7.6. Импрессионизм. Дега, Писсарро
7.6. Эдгар Дега
Последовательным импрессионистом Эдгар Дега (1834—1917) не был.
Выходец из старинной банкирской семьи, как будто бы далекий от духовного смятения многих его современников, Дега вполне мог остаться в стороне от всех бурь и столкновений передовой художественной интеллигенции с официальными кругами. Он получил хорошее художественное образование, прочно связанное с академической школой.
Отсюда его следование канонам классического рисунка в трактовке человеческой фигуры и поклонение до конца жизни таким мастерам, как Энгр и Пуссен [3]. Отсюда его занятия исторической живописью на ранних этапах творчества.
В 60-е годы Дега сближается с Эдуардом Мане, и к этому времени относится начало самостоятельного творческого его пути, на котором он мужественно делит с батиньольцами все невзгоды, непризнание и презрение публики.
Тематика картин Дега типична для импрессионистов и довольно ограничена, изображение будней театра, в основном балета, и ипподрома перемежается с изображением женщины за туалетом и сцен труда — прачек, гладильщиц, модисток.
Дега никогда не обращался к пейзажу, что отличает его от более последовательных импрессионистов, ибо именно в пейзаже и возник художественный метод импрессионизма.
Дега не любил пленэра, он любил повторять: «надо наблюдать, не рисуя и рисовать, не наблюдая». В кафе Гербуа друзья решили поспорить с ним по поводу пейзажа, они дали ему на одну ночь картину Коро. На следующий день он принёс две картины, по поводу которых разгорелся спор: «какая из них подлинник, какая копия?». В картинах Дега нет той трепетной воздушной дымки, окутывающей предметы, которая присутствует во всех чисто импрессионистских вещах.
Дега говорил: «моё искусство менее всего непосредственно». Он тщательно продумывал свои произведения, делал много вариантов, прежде чем запечатлеть на картине какое-то движение, которым он так славился.
Рисуя людей (он рисовал и портреты) Дега старался передать не характер человека, а внешние формы. Боготворя Энгра, для Дега определяющем была линия и тот внутренний свет, который «излучает» человек [3]. В картине «Портрет молодой женщины.1856», вряд ли что можно сказать о её характере.
В свои произведения Дега вносит остроту ироничного, даже саркастического ума, его картины овеяны грустным настроением. Будни балета, подчеркивает Дега, скучны, а танцовщицы некрасивы, жокеи устали, прачки и гладильщицы изнурены трудом, люди отчуждены друг от друга и бесконечно одиноки («Урок танцев.1874», «Проездка скаковых лошадей.1880», «Голубые танцовщицы.1897», «Гладильщицы.1882», «Прачки», 1876—1878, «Абсент.1876».
Но сцены Дега полны острого ощущения современности. Он порицал импрессионистов за принцип мимолетности, за то, что они стремились фиксировать увиденное, ничего не отбрасывая и не добавляя.
Дега старался схватить и запомнить своим острым «внутренним взором» характерное и выразительное и, когда садился рисовать, умел передать самое главное, отбросив случайное. Дега тренировал свою фотографическую память, по свидетельству очевидца, заставшего его во время написания портрета. Причём модель сидела на первом этаже, а мольберт стоял на втором. После каждого мазка кисти ему приходилось спускаться на первый этаж, чтобы запомнить новый фрагмент.
Лемуан в своей книге «Записные книжки Дега в гравюрном кабинете» приводит мнение Дега о портретной живописи «Дега стремился сделать портрет более живым и реальным. Сделать из выразительной головы (стиль Академии) этюд современного чувства. Нужно делать портреты людей в непринуждённых и привычных для них положениях, а главное нужно, чтобы выражение лица соответствовало позе. Так, если смех типичен для человека, то следует изображать его смеющемся».
В той же книге [3] есть слова Дега об устройстве мастерской: «Для портрета ставить модель на первом этаже, а заставлять работать на втором, с тем чтобы приучить запоминать формы и выражение; и никогда не начинать сразу писать и рисовать непосредственно с натуры».
Здесь мы коснулись одной из самых замечательных способностей Дега: он обладал поразительной зрительной памятью и точностью глаза, что позволяло ему, не видя натуры, передавать ее линии и тональности с такой ясностью, словно она была у него перед глазами.
Он любил наблюдать: в театре, на бульваре (фланировать), в комнатах, в кафе и на скачках. Приходя в мастерскую он подолгу, просматривал их «внутренним взором» в разных ракурсах. Эти наблюдения подсказывали ему сюжеты, приемы, цветовые решения и, наконец, тысячи деталей, которые он запоминал благодаря своей необыкновенной зрительной памяти, натренированной с молодых лет.
Затем он переносил свои наблюдения на бумагу, калькируя, изменяя и неутомимо перерабатывая их до тех пор, пока не добивался художественной правды. Столь же выразителен и колорит произведений Дега, достигающий пронзительной звучности. Это относится и к тем произведениям, которые исполнены в масляной технике, но еще больше — к его этюдам пастелью, которой Дега много работал всегда, особенно в последние годы жизни.
Некоторые его полотна, особенно в изображении женщин, наводят на мысль, что он писал, подсматривая в замочную скважину, например, «Женщина в тазу.1866». А он говорил, что женщину с натуры невозможно писать, поскольку она всегда играет для смотрящего.
7.7. Камиль Писсарро
Жакоб Абрахам Камиль Писсарро (1830,1903) — французский художник, один из основателей импрессионизма, сформулировавший его главные принципы и ставший учителем и наставником для молодых художников-новаторов.
Он родился на острове Сент-Томас (Вест-Индия), в еврейской буржуазной семье. До 12 лет Камиль жил в Вест-Индии, затем, уже в возрасте 25 лет, вместе со всей семьёй переехал в Париж.
Известно, что Писсарро нравилось писать один и тот же вид в разное время суток. Для того, чтобы написать серию картин "Бульвар Монмартр" Художник снимал номер в гостинице и прямо глядя в окно писал картины. Вся серия состоит из 30 картин.
На данной картине мне кажется Писсарро хотел показать нам дневной бульвар Монмартр, хотел передать движение, энергетику, может быть даже суматоху бульвара. В картине «Бульвар Монмартр в Париже".1897» он используются чистые цвета, плотные раздельные мазки. Однако мазки у Писсарро более мягкие и приглушённые.
Когда он выставил эту картину в салоне кто-то из критиков сказал: «одной из таких чёрточек мог быть и я?». Писсарро всю жизнь был верен техническим находкам импрессионизма: он сосредотачивается на поверхностности, на текучести мгновения, на настроении, на освещении и угле зрения. Он дружил с такими художниками, как Дега, Сезанн, Гоген.
Особые отношения у него были с Клодом Моне и Бертой Моризо, для которых пленэр, теплые колористические соотношения, взаимодействующие с дневным светом, являлись ключом к живописи будущего. В кафе Гербуа, Писсарро звали папашей, он с увлечением разбирали книгу Мишеля Эжена Шевреля об исследования цветовых контрастов, споря об их собственном методе нанесения красок, фактически об импрессионизме, когда такого слова ещё не было.
Писсарро использовал нанесение небольших пятен краски для создания в пейзажной живописи эффекта «сияния». Характерно, что в отличие от многих импрессионистов он не сосредотачивался на цветовых пятнах, а больше внимания уделял образу в целом.
Писсарро единственный участник всех восьми выставок импрессионистов. Все они завсегдатаи кафе Гербуа, где Добряк Писсарро исповедует социализм и возмущается, когда Дега заявляет, что «неимущим классам искусство отнюдь не требуется и совершенно неуместно отдавать картины по цене в тринадцать су». Друзья-художники называли его «папаша».
В 1870 году, когда началась Франко-Прусская война, Ренуар мобилизован и направлен на юго-запад. Фредерик Базиль записался добровольцем в полк зуавов, скрываясь от мобилизации Сезанн работает в Провансе в Эстаке.
Моне и Писсарро, как люди семейные (у Писсарро восемь детей, у Моне - шесть), спасались в Лондоне, где их однажды встретил Делакруа, который купил у них несколько полотен. Кроме того, в Лондоне они познакомились с искусством Тернера, произведшего на них неизгладимое впечатление, особенно на Моне. Картины зрелого Писсарро написаны плотными мазками и наполнены тем физическим ощущением света, выразить которое он стремился.
После знакомства с Жорж-Пьером Сёра в 1890 году Писсарро увлёкся техникой пуантилизма (раздельного наложения мазков). Но эти работы очень плохо продавались. В последние годы жизни у Камиля Писсарро заметно испортилось зрение.
Писсарро умер в Париже в 1903 году.