ИЛЛЮСТРАЦИЯ: А.А. ИВАНОВА (1806-1858) картина "Явление Христа народу", где один из последних в толпе и ближних к Христу человек в выцветшем красно буром плаще - Николай Гоголь.
Почему же простая низкая природа является у одного художника в каком то свету... И почему же та же самая природа у другого кажется низкою, а, между тем, он так же был верен природе? Но нет, нет в ней чего-то озаряющего... - Н.В. Гоголь. Портрет
___________________________________________________
__________________________
ПРЕДЫСТОРИЯ п о в е с т и Гоголя «П О Р Т Р Е Т» в портретах и лицах. В старинном и в мировом масштабе до сих пор весьма читаемом жанре готической прозы («ужастики» с потусторонними явлениями моралью и без – смотря по уровню автора) сколько угодно роковых – косо глядящих и приносящих несчастье проклятых портретов. Ещё больше в старинных готических замках портретов злодеев и злодеек, которые ночами являются в образе отвратительного привидения. На какую уже истрёпанную тему писались всевозможные пародии. Например в рассказе знаменитого сэра Вальтера Скотта «Комната с гобеленами или дама в старинном платье» (1832 г.) - хозяин замка просто велит заколотить комнату явления отвратительной старухи с родового портрета. Потому как привидению нужно внимание: без зрителей оно зачахнет. Выпад в адрес сочинителей готики, что называется, в лоб.
Знаменитый автор ужасов Эдгар По (1809-1849), вдруг изменяет ему присущей жутковатой тональности: отвергнув первоначальную редакцию, где странные видения посетили героя по влиянием опиума (не подходит для серьёзного разговора о границах искусства!), По оставляет его сознание ясным, а сам обращается к греческому мифу о Галатее. Как мы помним, вырезавший статую Галатеи скульптор Пигмалион влюбился в своё прекрасное творение. Тогда покровительствующая любви богиня Афродита оживила статую. И всё случается наоборот в рассказе По «Овальный портрет» (1842 г.): по причине недомогания герой ночует в некогда пышном, ныне обветшалом замке в стиле «госпожи Радклиф» (Р-ф Анна (1764-1823) - английская писательница, автор популярных готических романов). И тут-то привычно ожидающий привычных потусторонних свиданий читатель вдруг получает рассуждение об искусстве. Потому что вопрос о назначении искусства очередной раз стал остро актуален в Европе: искусство – только красота для удовольствия или нечто большее? Определённо «большее» - соглашалось большинство. Но вопрос этим не исчерпывался.
Об в старом замке увиденном чудно живом портрете девушки ночующий читает легенду, как Художник с одержимостью рисовал портрет своей молодой прекрасной жены: «Он не желал видеть, что оттенки, наносимые на холст, отнимались у ланит сидевшей рядом с ним... Все еще не отрываясь от холста, он затрепетал, страшно побледнел и, воскликнув громким голосом: "Да это, воистину, с а м а Ж и з н ь!", внезапно повернулся к своей возлюбленной: она была мертвой». Где мера, далее которой искусство не должно соперничать с богом и природой? – вот как серьёзно звучал за текстом коротенького изящного рассказа поставленный вопрос. В некотой степени можно считать «Овальный портрет» и исповедью самого Эдгара По: любовь к описанию ужасов испортило писателю нервы, а привычка охлаждать ужасы алкоголем сократила жизнь.
___________________________________________________________
Немецкий романтизм - одно из увлечений Гоголя в юности. Потому непосредственно перед «Портретом» Гоголя следует поставить рассказ Эрнста Гофмана «Песочный человек» (1817 г.) - печальный вариант всё того же мифа о Галатее в меркантильном торгашеском обществе. В рассказе Гофмана впечатлительный юноша Натаниэль, увидев на соседнем балконе дочь профессора Спаллацани – красавицу Олимпию, безумно влюбляется и идёт просить её руки. Неожиданно Олимпия оказывается чудом механики - говорящей и двигающейся куклой. Натаниэль в итоге сходит с ума и, прыгнув с башни, разбивается, - такова внешняя часть сюжета.
Психологическая – нервная подоплёка действия рассказа скрыта в детстве героя: занятие алхимией стоило жизни отцу Натаниэля. И в болезненном воображении мальчика случай этот принял мистический – вполне типичный для готики оттенок. С одной стороны, получается, что страшные бредовые воспоминания Натаниэля как бы оборачиваются реальностью (в смысле сюжета рассказа): ребёнком он страшно боялся забирающего не лёгших вовремя спать мифического Песочного человека – олицетворённого в противном приятеля своего отца – алхимике Копеллиусе. Который и оказывается одним из «творцов» Олимпии.
С другой стороны подобие жизни – красавица кукла – всё тот же на фоне мифа о Галатее вопрос об искусстве: в мире меркантилизма даже искусство – мёртвая кукла - превращается в зло. Споря о том, кто больше вложил труда в искусный механизм, два профессора Спаллацани и Копелиус (страшный песочный человек из детства героя) разрывают куклу на части. Как обычно у Гофмана, критика общества – его меркантильного отношения к искусству налицо. Но остаётся и вопрос о некоторой ответственности за события в этом обществе выросшего с детства напуганного Натаниэля – «маленького человека», по меркам русской литературы.
Разумная героиня (не кукла, а другая - живая) безуспешно пытается убедить Натаниэля: «Коппелиус -- злое враждебное начало, он, подобно дьявольской силе, которая явственно проникла в нашу жизнь, может произвести ужаснейшее действие, но только в том случае, ежели ты не исторгнешь его из своего ума и сердца. Покуда ты в него веришь, он существует и оказывает на тебя свое действие, только твоя вера и составляет его могущество...» В рассказе остаётся и эхо вопроса и о часто гибельном дерзновении человека в познании стать рядом с богом и природой (красавица кукла – как имитация сотворения человека).
______________________________________________________________
Вопрос о тщетности знания с новой силой зазвучит в первой части трагедии Гёте «Фауст» - после 60 лет над ней работы опубликованной в 1806 г. и в окончательной ныне нам знакомой редакции Автора - в 1828-м: перед и после «Песочного человека». Для Гёте вопроса о «дьявольщинке» в искусстве в прямом его религиозном звучании не существовало: искусство заранее боговдохновлено (на этот счёт противоположное мнение церкви Гёте не интересовало!) уже тем всегда служит добру и свету, что задаёт вслух «проклятые» вопросы. «Свет» искусства возносится даже над личными ошибками автора как человека, - если автор верно служил искусству, естественно.
Таков был фон мировой литературы – фон создания гоголевского «Портрета» (1.): фон, который Гёте затмевает одним своим «Фаустом» - новым вариантом ветхозаветной «книги Иова». А Гоголь свою Повесть «Портрет» выведет из новозаветной притчи Христа о зарытых в землю талантах. Но далее за Гёте Гоголь не пошёл: они мыслят и творят в разных регистрах. Гоголь скорее подхватывает – зеркально перевёртывает тему Пушкина «продолжение» Гёте в «Сцене из Фауста» 1825 года:
Ф а у с т. Мне скучно, бес!
М е ф и с т о ф е л ь.
Что делать, Фауст?
Таков вам положен предел,
Его ж никто не преступает.
Вся тварь разумная скучает:
Иной от лени, тот от дел;
Кто верит, кто утратил веру…
Ф а у с т. Что там белеет? говори.
М е ф и с т о ф е л ь.
Корабль испанский трехмачтовый…
На нем мерзавцев сотни три,
Две обезьяны, бочки злата,
Да груз богатый шоколата,
Да модная болезнь: она
Недавно вам подарена.
Ф а у с т. Всё утопить.
М е ф и с т о ф е л ь. Сейчас. (Исчезает.)
* * *
Пушкинские стихи всегда много смысленны: «модная болезнь» - М е ф и с т о ф е л ь имеет ввиду - сифилис. А по тексту «модной болезнью» может быть и у т р а т а в е р ы. Так что же предлагает «утопить» автор Пушкин?.. Следующий ещё более масштабный уровень рассуждений: всё лучшее в жизни – есть преображённое зеркалом искусством воспоминание либо тоже облагороженная красотой искусства мечта о будущем. Настоящее большею частью либо не удаётся, либо человеку сегодня мало вчера ещё желанного. Но ведь цивилизация с богатым грузом «шоколата» и модной болезнью в какой-то мере неотрывна от искусства в его повседневном потребительском использовании как моды. Так что же такое «всё» утопить?.. В меру разумения читателя. Единый конкретный ответ обеднил бы лирику Пушкина.
* * *
Вопрос личной в е р ы автора - творца: веры в бога и веры в служение идеалу искусства, как служения людям- был важнейшим для Гоголя. Этой теме и посвящён «Портрет» (1841 г.), продолжающий из «Моцарта и Сальери» и другую пушкинскую тему - зависти таланта или вовсе бессильной зависти бесталанного к чужой гениальности. Если же талант был потерян по своей вине, тогда зависть может стать по истине дьявольски убийственной, что страшнее всяких прочих ужасов. Не сразу Гоголь пришёл к таким вариациям сюжета: в созданной около 1935-го вместе со «Страшной местью» (супер – готическая повесть Гоголя!) первой редакции «Портрета» упор делался на потустроннюю фантастику в духе готике. В 1841 году «Портрет» практически переписан: во внешней рамке готики в гораздо более реалистически чем у Гофмана на первый план и выступают судьба творца, вопросы веры и размышления о сущности искусства и творчества. Эту последнюю редакцию мы и читали, и теперь обсудим.
С ю ж е т и ф а б у л а «ПОРТРЕТА». С ю ж е т литературного произведения – это последовательность изложения событий автором. При этом сначала может быть описана смерть героя и только после до этой смерти вся его жизнь. Ф а б у л а – это жизненно естественная хронология событий: сначала люди рождаются и уже после прожитого некоторого отрезка времени умирают. Разбирая как сделано то или иное произведение, удобнее сокращённо пересказать его ближе к ф а б у л е. (Потому как с с ю ж е т о м лучше знакомится в не сокращённом полном оригинале!)
Согласно с ю ж е т у - замыслу Гоголя только после середине «П о р т р е т а» читатель узнаёт происходившее ещё до первых строк повести: «Происшествие, о котором я принялся рассказать, относится к прошедшему веку, именно к царствованию покойной государыни Екатерины Второй. Вы можете сами понять, что самый вид Коломны и жизнь внутри ее должны были значительно измениться...» - не такой Гоголь писатель, чтобы разом намекнуть на пушкинкую шутливую поэму «Домик в Коломне» и «Медного всадника», не имея ввиду с ними сопоставить или ими по контрасту оттенить свою повесть. Коломна вообще станет излюбленным местом жительства и прогулок гоголевских героев: Поприщина, Башмачкина.
Итак в «П о р т р е т е» - в Коломне: «Между ростовщиками был один - существо во всех отношениях необыкновенное... Он ходил в широком азиатском наряде; темная краска лица указывала на южное его происхождение, но какой именно был он нации: индеец, грек, персиянин, об этом никто не мог сказать наверно. Высокий, почти необыкновенный рост, смуглое, тощее, запаленное лицо и какой-то непостижимо страшный цвет его, большие, необыкновенного огня глаза, нависнувшие густые брови отличали его сильно и резко от всех пепельных жителей столиц... Никто не сомневался о присутствии нечистой силы в этом человеке...» - совершенно по европейским стандартам классическое описание продавшего душу дьяволу.
Все занявшие у страшного ростовщика деньги люди меняются в худшую – дьявольскую сторону. Предчувствуя смерть, ростовщик зовёт художника: «”Я не хочу умереть совершенно, я хочу жить. Можешь ли ты нарисовать такой портрет, чтобы был совершенно как живой?” Отец мой подумал: "Чего лучше? -- он сам просится в д ь я в о л ы ко мне на картину"» – отцу рассказчика - художнику как раз тогда не удавалось нарисовать д ь я в о л а на церковной иконе. Художник думает: «"Экая сила! <…> Если я хотя вполовину изображу его так, как он есть теперь, он убьет всех моих святых и ангелов; они побледнеют пред ним. Какая дьявольская сила! он у меня просто выскочит из полотна, если только хоть немного буду верен натуре... Прежде всего занялся он отделкою глаз. В этих глазах столько было силы, что, казалось, нельзя бы и помыслить передать их точно... Однако же во что бы то ни стало он решился доискаться в них последней мелкой черты и оттенка, постигнуть их тайну... Но как только начал он входить и углубляться в них кистью, в душе его возродилось такое странное отвращенье, такая непонятная тягость...» – испугавшийся художник наотрез отказался дописывать портрет и поспешил уйти.
На следующее утро недописанный портрет возвращают художнику от имени ростовщика, умирающего в тот же вечер. И тут ранее набожный и скромный художник вдруг меняется в характере: становится зол, завистлив, и вместо иконы пишется у него демоническая картина: «будто рукою его водило нечистое чувство...». Опомнившийся художник хочет сжечь злополучный портрет ростовщика. Зашедший приятель его останавливает: «– Что ты делаешь, что собираешься жечь? <…> Это одно из самых лучших твоих произведений. Это ростовщик, который недавно умер… Ты ему просто попал не в бровь, а в самые глаза залез. Так в жизнь никогда не глядели глаза, как они глядят у тебя.
– А вот я посмотрю, как они будут глядеть в огне, – сказал отец, сделавши движенье швырнуть его в камин.
– Остановись, ради бога! – сказал приятель, удержав его, – отдай его уж лучше мне, если он тебе до такой степени колет глаз. – Отец сначала упорствовал, наконец согласился, и весельчак, чрезвычайно довольный своим приобретением, утащил портрет с собою».
Тема до ужаса живых глаз пришла к Гоголю из «Песочного человека» Гофмана. По бытующей по всему миру поговорке «Глаза – зеркало души». Страшный Песочный Человек – классический образ дьявольского существа в готике – хотел отнять у ещё маленького героя глаза, чтобы сделать свою красавицу-куклу: без живых глаз механизм не походит на живого человека. Следовательно именно силою искусства нарисованные совершенно живыми глаза позволили ростовщику слиться с портретом. Осознавший свою ошибку художник ищет вернуть портрет, чтобы его уничтожить. Но у приятеля выпросил портрет другой приятель, у того ещё другой – опасная людям картина затерялась, пока не оказалась в руках центрального действующего лица «Портрета» - молодого, бедного художника Чарткова. Чартков - на пару с п о р т р е т о м центральный, но всё же не главный герой, потому, что главным героем гоголевской повести является само искусство – понятие о нём. Глаза - зеркало души человека, а искусство - глаза и зеркало души мира.
Когда бы с описания рисования п о р т р е т а страшного ростовщика согласно фабуле всё и началось – вышла бы великолепная во вкусе Гофмана с социальным оттенком готическая повесть, в которой рассуждения об искусстве – о необходимой чистоте помыслов творца – остались бы только эпизодом. Вот что в конце повести узнаём мы о П о р т р е т е от его очередного в прошлом владельца, выпросившего п о р т р е т у его нарисовавшего: «С тех пор как повесил я к себе его в комнату, почувствовал тоску такую... точно как будто бы хотел кого-то зарезать... Сны такие... я и сам не умею сказать, сны ли это или что другое: точно домовой тебя душит, и все мерещится проклятый старик... Чувствую, что не могу сказать никому веселого и искреннего слов... И только с тех пор, как отдал портрет племяннику... почувствовал, что с меня вдруг будто какой-то камень свалился с плеч: вдруг почувствовал себя веселым, как видишь. Ну, брат, состряпал ты черта! <…>
- И портрет теперь у твоего племянника?
- Куда у племянника! не выдержал, - сказал весельчак, - знать, душа самого ростовщика переселилась в него: он выскакивает из рам, расхаживает по комнате; и то, что рассказывает племянник, просто уму непонятно. Я бы принял его за сумасшедшего, если бы отчасти не испытал сам. Он его продал какому-то собирателю картин, да и тот не вынес его и тоже кому-то сбыл с рук...»
После такого зачина действия в классической готике скептически настроенный герой немедленно назло пожелал бы переночевать в одной комнате с П о р т р е т о м, чтобы блеснуть своей храбростью и всех убедить в ложности потусторонних слухов. Пережив некоторые приключения, утром из комнаты герой мог бы выйти уже от пережитого ужаса седым Не-скептиком. Это совершенно классическое для готики начало рассказа с проекцией его конца совсем отправлено Гоголем в конец, где роли для сюжета оно уже не играет, да и подаётся местами в близком к анекдотичному тоне. Зачем?.. Будь это из прошлого проклятого П о р т р е т а описание помещено в начале рассказа, неверующий в мистику читатель бы хмыкнул: «Не верю, - дескать, -- но занятно такое почитать вечерком...»
Более склонный к вере в потустороннее (рассуждения о множестве миров модны были и в гоголевское время тоже) читал бы с большим волнением и с более горящими глазами. Однако, в обоих случаях рассуждения об искусстве воспринимались бы только как искусственное замедление действия для нагнетания от него напряжения: прием широко используемый писателями особенно детективов и мистики. Но Гоголь отправляет готическое обоснование действия в К о н е ц повести, когда история первой части уже завершилось, тем сбивая с накатанной дорожки читательские ожидания. Тогда на что остаётся направить внимание сначала повести? На то, что «подсовывает» автор. А «подсовывает этот автор с проекцией на всю мировую культуру дискуссию о настоящем искусстве и поделках под него. Начинается первая часть «П о р т р е т а» с такой реалистической зарисовки подмены искусства бездарным ширпотребом, что любители обличать нравы в натуралистических картинках должны завидовать. Кончается вторая часть повести рассуждениями о природе высокого - божественного на уровне Евангелий искусства.
* * *
НАЧАЛО «П о р т р е т а»: «Нигде не останавливалось столько народа, как перед картинною лавочкою на Щукином дворе. (ныне Апраксин двор - Примеч. 2.) Эта лавочка представляла, точно, самое разнородное собрание диковинок: картины большею частью были писаны масляными красками, покрыты темно-зеленым лаком, в темно-желтых мишурных рамах. Зима с белыми деревьями, совершенно красный вечер, похожий на зарево пожара, фламандский мужик с трубкою и выломанною рукою, похожий более на индейского петуха в манжетах, нежели на человека, -- вот их обыкновенные сюжеты… Портреты каких-то генералов в треугольных шляпах, с кривыми носами...
Покупателей этих произведений обыкновенно немного, но зато зрителей - куча. Какой-нибудь забулдыга лакей уже, верно, зевает перед ними, держа в руке судки с обедом из трактира для своего барина... Перед ним уже, верно, стоит в шинели солдат, этот кавалер толкучего рынка... Всякий восхищается по-своему: мужики обыкновенно тыкают пальцами... лакеи-мальчики... смеются и дразнят друг друга нарисованными карикатурами; старые лакеи во фризовых шинелях смотрят потому только, чтобы где-нибудь позевать; а торговки, молодые русские бабы, спешат по инстинкту, чтобы послушать, о чем калякает народ, и посмотреть, на что он смотрит. В это время невольно остановился перед лавкою проходивший мимо молодой художник Чартков. Старая шинель и нещегольское платье показывали в нем того человека, который с самоотвержением предан был своему труду...»
Этот «художник уже стоял несколько времени неподвижно перед одним портретом в больших, когда-то великолепных рамах, но на которых чуть блестели теперь следы позолоты.» В куче сваленного в лаве старья Чартков находит хорошей работы странный портрет: «Это был старик с лицом бронзового цвета, скулистым, чахлым; черты лица, казалось, были схвачены в минуту судорожного движенья и отзывались не северною силою. Пламенный полдень был запечатлен в них. Он был драпирован в широкий азиатский костюм. Как ни был поврежден и запылен портрет... он (Чартков) увидел следы работы высокого художника... Необыкновеннее всего были глаза: казалось, в них употребил… все старательное тщание свое художник. Они просто глядели, глядели даже из самого портрета, как будто разрушая его гармонию своею странною живостью...» - классическая готика описания дьвольской природы!
На последние копейки купив П о р т р е т, Чартков о том сразу сожалеет: «Мысли его вдруг омрачились; досада и равнодушная пустота обняли его в ту же минуту. "Черт побери! гадко на свете!" - сказал он...» - портрет сразу влияет на душу, на мировосприятие. И как не влиять портрету таким нехорошим образом, когда он - один из символов европейской литературы - воплощение зла. Чертыхание же нового владельца по поверьям есть – призывание нечистой силы. И чертыханье – классический пример невольного, по рассеянности призывания чёрта в готике. А чёрт или дьявол, как известно после невинных девушек особенно жаждет совратить с пути истинного людей талантливых, - чтобы не являли красоту божьего мира в красках, слове и музыке. Но вернёмся к с ю ж е т у: вместе со своею покупкой художник у себя в бедной каморке даже без свечи (нет денег купить). А от автора повести следует рассуждение о природе таланта:
«Молодой Чартков был художник с талантом, пророчившим многое: вспышками и мгновеньями его кисть отзывалась наблюдательностию... гибким порывом приблизиться более к природе. "Смотри, брат, - говорил ему не раз его профессор, - у тебя есть талант; грешно будет, если ты его погубишь...» - не прельщаясь модной светской живописью (по мнению автора, салонная живопись – сродни бездарным картинам в лавке старьёвщика), талант надо развивать в уединении. Но когда уж совсем не было денег, Чартков роптал: Тогда завидно рисовалась в голодном его воображенье участь богача-живописца...
– Да! терпи, терпи! – произнес он с досадою. – Есть же наконец и терпенью конец. Терпи! а на какие деньги я завтра буду обедать? <…> Что, в самом деле? Зачем я мучусь... тогда как мог бы блеснуть ничем не хуже других и быть таким, как они, с деньгами.
Произнесши это, художник вдруг задрожал и побледнел: на него глядело, высунувшись из-за поставленного холста, чье-то судорожно искаженное лицо. Два страшные глаза прямо вперились в него, как бы готовясь сожрать его; на устах написано было грозное повеленье молчать...» Успокоившись, «Он принялся его (портрет) рассматривать и оттирать... Смыл с него почти всю накопившуюся и набившуюся пыль и грязь... и подивился еще более необыкновенной работе: все лицо почти ожило, и глаза взглянули на него так, что он наконец вздрогнул и, попятившись назад произнес изумленным голосом: "Глядит, глядит человеческими глазами!"
Ему (Чарткову) пришла вдруг на ум история... об одном портрете знаменитого Леонардо да Винчи, над которым великий мастер трудился несколько лет и все еще почитал его неоконченным и который... был, однако же, почтен от всех за совершеннейшее и окончательнейшее произведение искусства. Окончательнее всего были в нем глаза, которым изумлялись современники; даже малейшие, чуть видные в них жилки были не упущены и приданы полотну. Но здесь, однако же... ныне бывшем пред ним, портрете было что-то странное. Это было уже не искусство: это разрушало даже гармонию самого портрета. Это были живые, эти были человеческие глаза! Казалось, как будто они были вырезаны из живого человека и вставлены сюда...»
В итоге завить к богатству и желание денег «срабатывает» как после чертыхания уже как бы второе призывание ростовщика - как оживление портрета: «Полный тягостного чувства, он (Чартков) решился... схватил простыню и, приблизясь к портрету, закутал его всего. Сделавши это, он лег в постель покойнее, стал думать о бедности и жалкой судьбе художника, о тернистом пути, предстоящем ему на этом свете...» Эти роптания Чарткова есть почти в прозе повторение роптаний «маленького человека – мелкого чиновника "Евгения бедного" из «Медного всадника»: «Наш герой Живет в Коломне (где и страшный ростовщик – совпадение, указывающее на перекличку Гоголя с Пушкиным); где-то служит... Итак, домой пришед, Евгений Стряхнул шинель, разделся, лег. Но долго он заснуть не мог В волненье разных размышлений.
О чем же думал он? о том,
Что был он беден, что трудом
Он должен был себе доставить
И независимость и честь;
Что мог бы бог ему прибавить
Ума и денег. Что ведь есть
Такие праздные счастливцы,
Ума недальнего, ленивцы,
Которым жизнь куда легка!
* * *
В поэме Пушкина противопоставлены «маленький человек» и государство, уподобленное сметающей «маленькие» планы счастья стихии. у Гоголя же первое поле сражения – Душа Человека и Художника: в ней сокрытые стихии и добра, и зла и разрушения. В себя включающее первое второе поле сражение – это пытающееся преобразить жизнь к лучшему искусство: «Здесь (в п о р т р е т е ростовщика) не было уже того высокого наслажденья, которое объемлет душу при взгляде на произведение художника, как ни ужасен взятый им предмет; здесь было какое-то болезненное, томительное чувство. "Что это? -- невольно вопрошал себя художник. - Ведь это, однако же... живая натура; отчего же это странно-неприятное чувство? Или рабское, буквальное подражание натуре есть уже проступок и кажется ярким, нестройным криком?
Или, если возьмешь предмет безучастно, бесчувственно, не сочувствуя с ним, он непременно предстанет только в одной ужасной своей действительности, не озаренный светом какой-то непостижимой, скрытой во всем мысли... Почему же простая, низкая природа является у одного художника в каком-то свету, и... кажется, как будто насладился, и после того спокойнее и ровнее все течет и движется вокруг тебя? И почему же та же самая природа у другого художника кажется низкою, грязною, а между прочим, он так же был верен природе? Но нет, нет в ней чего-то озаряющего. Все равно как вид в природе: как он ни великолепен, а все недостает чего-то, если нет на небе солнца"»
_____________________________________________________
Прообразом этой философской грани в «Портрете» рассуждений об искусстве и личности художника в некоторой степени послужила «разность» Карла Брюллова (1799-1852) и Александра Иванова (1806-1858). Карл Брюллов – плодовитый признанный академик, – писал, в том числе и салонные, хорошо оплачиваемые полотна. И наоборот, – полу нищенски существуя в Риме, более 20 лет затратил Иванов на картину «Явление Христа народу», привезя которую в Россию, вскоре умер автором немногих картин. Хотя прототипом Чаткова Карла Брюллова назвать нельзя: ни искусству он ни изменял, ни бога не был. Но Гоголь был категоричен. А максимализм притягивается максимализмом. Познакомившиеся в Риме после 1935 года Иванов и Гоголь сошлись в религиозном понимании миссии искусства: вера преображает душу и меняет жизнь, - искусство и должно это доносить до людей. Таким образом исток концепции искусства в «П о р т р е т е» - в общении с Ивановым.
Художник и писатель обоюдно сильно влияли на друг друга: Гоголь был одним из немногих, кому Иванов позволял посещать свою мастерскую. Гоголь определил «Явление Христа народу» как воплощения «всего Евангелия». Написавший потрет Гоголя, Иванов также несколько раз изображал советчика в набросках - в толпе около Христа, (фигура в алом, в пол оборота головы к Христу), но по просьбе Гоголя же подзатушевал сходство в итоговом варианте, – все равно узнать нетрудно.
Иванов послужил Гоголю живым идеалом служения Живописи, каким Гоголь сам бы хотел быть в искусстве Слова. По возвращении в Россию в 1847 в статье «Исторический живописец Иванов» (в «Выбранных местах из переписки с друзьями») Гоголь характеризует Иванова как художника-монаха, несущего своей картиной благую весть по воле Божьей. Какое сравнение испугало Иванова мерой взваленной на него ответственности: художник жаловался, что из-за этого утратил вдохновение. Гоголь в этом случае как бы получается в роли искусителя... – так порой странно отражается художественное в действительности. Ещё более с виду странно, но внутренне логично, что в конце жизни и сам Гоголь почти сочтёт всё написанное им в первую половину творчества («Вечера на хуторе близ Диканьки», «Миргород») искусительством. Требуя от в с е г о искусства и от в с е х творцов и от себя в том числе поднебесной и сознательной степени духовного совершенства, Гоголь совершенно естественно даже вынужден был «аукаться» с солнцем и совестью русской поэзии – с Пушкиным: с кем же ещё?..
Гоголю Пушкин подарил сюжеты «Ревизора» и «Мёртвых душ». Гоголь считал себя учеником Пушкина, но пушкинской лёгкости ученику было не дано. Поэтому обращение к Пушкину просто могло помочь Гоголю восстановит пошатнувшуюся гармонию своих отношений с искусством. Это от готики поворот в совершенно противоположную сторону должен быть ясен, углядевшим в тексте «Портрета» ауканье с Пушкиным. Что касается такое ауканье не углядевших, – они будут продолжать читать занятную готическую повесть, действие которой развивается по ещё до Гоголя «накатанному» плану: ночью проклятые портреты привидениями прогуливаются по замкам и являются легкомысленным гостям. Хоть и дождутся этого читатели с насмешкою автора только в конце, рассеянно пробежав глазами суждения об искусстве, за готику с натяжкой «Портрет» принять можно. («Читатель ждёт уж рифмы розы; На, вот возьми её скорей!» - Евг. О-н. Гл. 4 – XLII)
С изложенной выше программой в полном соответствии ночью после покупки портрета Чарткову снится тройной лермонтовский сон (По типу стихотворения «В полдневный зной, в долине Дагестана...»): сошедший с портрета старик считает своё золото – художник крадёт один свёрток – заметивший пропажу старик возвращается, чтобы отнять своё... Тут проснушийся Чартков на сей раз "ясно" «видит он: это уже не сон: черты старика двинулись, и губы его стали вытягиваться к нему, как будто бы хотели его высосать... С воплем отчаянья отскочил он - и проснулся. "Неужели и это был сон?" С бьющимся на разрыв сердцем ощупал он руками вокруг себя. Да, он лежит на постеле в таком точно положенье, как заснул. Итак, это был тоже сон! Но сжатая рука чувствует доныне, как будто бы в ней что-то было.
Биение сердца было сильно, почти страшно; тягость в груди невыносимая. Он вперил глаза в щель и пристально глядел на простыню. И вот видит ясно, что простыня начинает раскрываться, как будто бы под нею барахтались руки и силились ее сбросить. "Господи, боже мой, что это!" - вскрикнул он, крестясь отчаянно, и проснулся...» Поди разбери, где здесь про с о н, а где про-Не- с о н: Гоголь – мастер в духе готики жутко поэтических сцен. (Без них кто станет в художественном рассказе терпеть рассуждение о роли искусства? Единицы.)
* * *
ПОСЛЕДНЕЕ предупреждение С у д ь б ы. За ночь в не то сне, не то н е- с н е три раза не отдавший чужие деньги – проигравший тройное искушение – художник утром: «"Боже мой, если бы хотя часть этих денег!" - сказал он, тяжело вздохнувши, и в воображенье его стали высыпаться из мешка все виденные им свертки с заманчивой надписью: "1000 червонных"...» Тут хозяин дома приходит требовать долг за комнату вместе с квартальным надзирателем (участковый полицейский – в наше время), который спрашивает про нарисованного ростовщика: «А это чей портрет? <…> уж страшен слишком. Будто он в самом деле был такой страшный; ахти, да он просто глядит! Эх, какой Громобой! С кого вы писали?»
В лице грубого квартального судьба всё-таки как бы последний раз пытается предупредить Чарткова: «Громобой (Двенадцать спящих дев)» (1811 г.) – известная баллада В.А. Жуковского, которая по уровню общего образования художнику должна была бы быть знакома. Собственно, это весьма серьёзный т е с т: как внимает Чартков предупреждениям как бы от самого искусства?.. А о чём говорится в «Громобое»? В длиннейшей балладе-целой поэме Жуковского бедный, гонимый судьбою человек Громобой за десять лет богатства продал душу дьяволу. Кончина Громобоя была не завидна. Кроме того Жуковский предпосылает своей балладе им же переведённый из Шиллера эпиграф:
Нам в области духов легко проникнуть;
Нас ждут они и молча стерегут,
И тихо внемля, в бурях вылетают... (Ш-р. Олеанская девственница).
* * *
В «Портрете» дальнейшие события развиваются словно иллюстрация к шиллероВскому эпиграфу: «- А это с одного... - сказал Чартков и не кончил слова: послышался треск. Квартальный пожал, видно, слишком крепко раму портрета... боковые досточки вломились вовнутрь, одна упала на пол, и вместе с нею упал, тяжело звякнув, сверток в синей бумаге. Чарткову бросилась в глаза надпись: "1000 червонных". Как безумный бросился он поднять его, схватил сверток, сжал его судорожно в руке...» (Сцена - "предок" рассказа "Ионыч" А.П. Чехова)
Могли ли дьявольские деньги помочь в совершенствовании своей кисти ради служения искусству как небесной истине?.. Переехав на великолепную квартиру и заказав себе в газете «рекламу», Чартков становится модным живописцем: пишет по шаблону, неслыханно богатеет и... теряет талант. «Кисть его хладела и тупела, и он нечувствительно заключился в однообразные, определенные, давно изношенные формы» - какие требовали к искусству отношения не имеющие заказчики. Утративший талант - около среднего возраста уже духовно мёртвый и модный Чартков:
«О художниках и об искусстве он изъяснялся теперь резко: утверждал, что прежним художникам уже чересчур много приписано достоинства, что все они до Рафаэля писали не фигуры, а селедки; что существует только в воображении рассматривателей мысль, будто бы видно в них присутствие какой-то святости; что сам Рафаэль даже писал не все хорошо и за многими произведениями его удержалась только по преданию слава; что Микель-Анжел хвастун, потому что хотел только похвастать знанием анатомии, что грациозности в нем нет никакой и что настоящий блеск, силу кисти и колорит нужно искать только теперь, в нынешнем веке. Тут, натурально, невольным образом доходило дело и до себя.
- Нет, я не понимаю, - говорил он, - напряженья других сидеть и корпеть за трудом. Этот человек, который копается по нескольку месяцев над картиною, по мне, труженик, а не художник. Я не поверю, чтобы в нем был талант. Гений творит смело, быстро. Вот у меня, -- говорил он, обращаясь обыкновенно к посетителям, -- этот портрет я написал в два дня, эту головку в один день… это в час с небольшим. Нет, я... я, признаюсь, не признаю художеством того, что лепится строчка за строчкой; это уж ремесло, а не художество...» И в наше время узнаваемые суждения, не правда ли?!
К о н е ц «Портрета» даже не готически - просто психологически как история болезни страшен: перед картиной нового гения (под-текстуально - перед «Явлением Христа народу» Иванова) осознав свои падение и добровольную бездарность в безумии Ч-в сходит с ума. Чартков «начал скупать все лучшее, что только производило художество. Купивши картину дорогою ценою, осторожно приносил в свою комнату и с бешенством тигра на нее кидался, рвал, разрывал ее, изрезывал в куски и топтал ногами, сопровождая смехом наслажденья...» -- вот и реализация из «Сцена из Фауста» конечной реплики «Всё утопить!» в уродливом контексте мелкого индивидуализма.
__________________________________________
Далее про Чарткова: «Казалось, как будто разгневанное небо нарочно послало в мир этот ужасный бич, желая отнять у него всю его гармонию. Эта ужасная страсть набросила какой-то страшный колорит на него: вечная желчь присутствовала на лице его. Хула на мир и отрицание изображалось само собой в чертах его Казалось, в нем олицетворился тот страшный демон, которого идеально изобразил Пушкин (в стихотворении "Демон", 1832). Кроме ядовитого слова и вечного порицанья, ничего не произносили его уста. Подобно какой-то гарпии, попадался он на улице, и все его даже знакомые, завидя его издали, старались увернуться и избегнуть такой встречи, говоря, что она достаточна отравить потом весь день». Чтобы нам не оказаться на месте не внявшего предупреждению (упоминания Громобоя) Чарткова, напомним себе указанное Гоголем стихотворение Пушкина:
В те дни, когда мне были новы
Все впечатленья бытия...
Когда возвышенные чувства,
Свобода, слава и любовь
И вдохновенные искусства
Так сильно волновали кровь...
Тогда какой-то злобный гений
Стал тайно навещать меня.
Печальны были наши встречи:
Его улыбка, чудный взгляд,
Его язвительные речи
Вливали в душу хладный яд
Неистощимой клеветою
Он провиденье искушал;
Он звал прекрасное мечтою;
Он вдохновенье презирал...
* * *
Пушкинские прекрасные стихи, конечно, не похожи на историю Чарткова, как высокая философская лирика не похожа на причудливую, норовящую заглянуть в самые тёмные тайники человеческой души готическую прозу, и как сама весьма искусная в письме готика не похожа на медицинскую историю болезни параноика. Гоголь предлагает нам обще человеческий психологический обзор темы: от гения Пушкина до из его поэмы литературного потомка «Евгения бедного» - не выдержавшего испытания Чарткова. (Сменим одну букву и получится Ч-е-ртков от «чёрт»). На манер «Громобоя» и с ним реминисцентным ауканьем Гоголь почти открыто предупреждает: можем ли мы рассчитывать быть на месте Пушкина или...
Предъявивший к художнику- творцу огромные претензии сам Гоголь уже мучим сомнениями: с потусторонней фантастикой собственные прошлые произведения («Страшная месть», «Вий» и др.) кажутся ему искусительными сродни П о р т р е т у страшного ростовщика… Возможно так. Не будем лезть в душу Автору, оставившего нам великолепный текст со многими уровнями прочтения: готическим, философским, психологическим и всевозможными их оттенками на уровне ауканья со сходными бродячими мотивами мировой литературы.
Но вернёмся напоследок ещё раз к Чарткову: «К счастию мира и искусств, такая напряженная и насильственная жизнь не могла долго продолжаться... Наконец все это обратилось в самую ужасную болезнь. Жестокая горячка... овладела им так свирепо, что в три дня оставалась от него одна тень только. К этому присоединились все признаки безнадежного сумасшествия... Ему начали чудиться давно забытые, живые глаза необыкновенного портрета, и тогда бешенство его было ужасно. Все люди, окружавшие его постель, казались ему ужасными портретами. Он двоился, четверился в его глазах; все стены казались увешаны портретами, вперившими в него свои неподвижные, живые глаза. Страшные портреты глядели с потолка, с полу, комната расширялась и продолжалась бесконечно, чтобы более вместить этих неподвижных глаз...» - согласно количеству намалёванных им подделок под искусство – предательств искусства.
«Больной (Чартков)ничего не понимал и не чувствовал, кроме своих терзаний, и издавал одни ужасные вопли и непонятные речи. Наконец жизнь его прервалась в последнем, уже безгласном, порыве страдания. Труп его был страшен. Ничего тоже не могли найти от огромных его богатств; но, увидевши изрезанные куски тех высоких произведений искусства, которых цена превышала миллионы, поняли ужасное их употребление». Сравним со смертью того же Громобоя:
И вот... недуг повергнул злой
Его на одр мученья.
Растерзан лютою рукой,
Не чая исцеленья,
Всечасно пред собой он зрит
Отверзту дверь могилы;
И у возглавия сидит
Над ним призрак унылый...
И страшного одра кругом -
Где бледен, изможденный,
С обезображенным челом,
Все кости обнаженны,
Брада до чресл, власы горой,
Взор дикий, впалы очи,
Вопил от муки Громобой
С утра до поздней ночи...
* * *
Раскаявшийся Громобой успел воздвигнуть божий храм и молился о спасении, чего даже в мыслях не дано было Черткову. Баллада Жуковского «Громобой» относится к романтизму. Готическая рамка гоголевского «Портрета» вмещает в себя и сатирическую фантастику Гофмана, и отсветы романтизма Жуковского, и одним термином неопределимое эхо пушкинских произведений. Реализм Гоголя – это умение видеть внутреннее единство различных жанров и умело пользоваться их сопоставлениями чтобы впечатление вышло хоть слегка подобное тому, как от святой поразившей Чарткова картине:
«С чувством невольного изумления созерцали знатоки новую, невиданную кисть. Все тут, казалось, соединилось вместе: изученье Рафаэля, отраженное в высоком благородстве положений, изучение Корреджия, дышавшее в окончательном совершенстве кисти. Но властительней всего видна была сила созданья, уже заключенная в душе самого художника. Последний предмет в картине был им проникнут; во всем постигнут закон и внутренняя сила. Везде уловлена была эта плывучая округлость линий, заключенная в природе, которую видит только один глаз художника-создателя и которая выходит углами у копииста. Видно было, как все извлеченное из внешнего мира художник заключил сперва себе в душу и уже оттуда, из душевного родника, устремил его одной согласной, торжественной песнью.
И стало ясно даже непосвященным, какая неизмеримая пропасть существует между созданьем и простой копией с природы. Почти невозможно было выразить той необыкновенной тишины, которою невольно были объяты все, вперившие глаза на картину, - ни шелеста, ни звука; а картина между тем ежеминутно казалась выше и выше; светлей и чудесней отделялась от всего и вся превратилась наконец в один миг, плод налетевшей с небес на художника мысли, миг, к которому вся жизнь человеческая есть одно только приготовление. Невольные слезы готовы были покатиться по лицам посетителей, окруживших картину. Казалось, все вкусы, все дерзкие, неправильные уклонения вкуса слились в какой -то безмолвный гимн божественному произведению...» (от автора-рассказчика определение)-вот так Гоголь делает историю о погибшем художнике гимном искусству и наставлением грядущим творцам.
В «П о р т р е т е » суждения о истинном искусстве дублируются - подаются от разных лиц. Вот как нарисовавший портрет старика – ростовщика старый художник, в свою очередь, наставляет тоже художника сына: «Путь твой чист, не совратись с него. У тебя есть талант; талант есть драгоценнейший дар бога - не погуби его... Во всем умей находить внутреннюю мысль и пуще всего старайся постигнуть высокую тайну созданья. Блажен избранник, владеющий ею... В ничтожном художник-создатель так же велик, как и в великом; в презренном у него уже нет презренного, ибо сквозит невидимо сквозь него прекрасная душа создавшего... Намек о божественном, небесном рае заключен для человека в искусстве, и по тому одному оно уже выше всего.
И во сколько раз торжественный покой выше всякого волненья мирского; во сколько раз творенье выше разрушенья; во сколько раз ангел одной только чистой невинностью светлой души своей выше всех несметных сил и гордых страстей сатаны, - во столько раз выше всего, что ни есть на свете, высокое созданье искусства. Все принеси ему в жертву и возлюби его всей страстью. Не страстью, дышащей земным вожделением, но тихой небесной страстью; без нее не властен человек возвыситься от земли и не может дать чудных звуков успокоения. Ибо для успокоения и примирения всех нисходит в мир высокое созданье искусства.» - помещённые вначале текста (по ф а б у л е), эти строки превратили бы художественную повесть в религиозное моралите, которого, как и всякого непошенного моралите, воздействие было бы минимально. Помещённые как вывод и иллюстрация после по времени последующего действия (дозволенная с ю ж е т о м временная перестановка) до религиозности высокое суждение об искусстве психологически становится обоснованным - попадает в цель, образно говоря.
* * *
Итак, реализм Гоголя на примере: первая часть повести «Портрет» – в стиле образцовой с психологической мистикой готической прозы. Вторая часть – уже озвученный в начале нашей статьи рассказ сына написавшего страшный п о р т р е т художника. Жизнь старого художника описана практически в жанре жития искушаемого дьяволом святого (нарисовавший п о р т р е т художник постригся в монахи). Единение этих двух по отдельности не слишком то реалистических частей и заставляет повесть сообщать читателю называемое р е а л и з м о м впечатление.
Старый художник напутствует сына: «Мне говорили, что портрет этот ходит по рукам и рассеивает томительные впечатленья, зарождая в художнике чувство зависти, мрачной ненависти к брату, злобную жажду производить гоненья и угнетенья. Да хранит тебя всевышний от сих страстей! Нет их страшнее. Лучше вынести всю горечь возможных гонений, нежели нанести кому-либо одну тень гоненья. Спасай чистоту души своей. Кто заключил в себе талант, тот чаще всех должен быть душою. Другому простится многое, но ему не простится. Человеку, который вышел из дому в светлой праздничной одежде, стоит только быть обрызнуту одним пятном грязи из-под колеса, и уже весь народ обступил его, и указывает на него пальцем, и толкует об его неряшестве, тогда как тот же народ не замечает множества пятен на других проходящих, одетых в будничные одежды. Ибо на будничных одеждах не замечаются пятна…» - стиль и уровень евангельской притчи «проглотится» читающим как естественные для монаха словак: «Он благословил меня и обнял. Никогда в жизни не был я так возвышенно подвигнут...»
Под впечатлением наставления - последней воли отца, сын специально ходит по аукционам, чтобы согласно воле отца купить дьявольский п о р т р е т и уничтожить. И вот он нашёл... (Здесь рассказ об отце-художнике). Но портрет снова таинственно пропадает прямо с аукциона: «Кто-то успел уже стащить его, воспользовавшись вниманьем слушателей, увлеченных рассказов. И долго все присутствовавшие оставались в недоумении, не зная, действительно ли они видели эти необыкновенные глаза или это была просто мечта, представшая только на миг глазам их, утружденным долгим рассматриванием старинных картин.» - К о н е ц повести текстуально, но не - к о н е ц Автором за рамки повествования умело вынесенного – в воображении читателя продлённого действия.
В этом вынесенном за рамки текста продолжении не уничтоженный дьявольский п о р т р е т продолжает губить таланты, и, значит, ещё под угрозой Высшая Цель Искусства: «Намек о божественном, небесном рае заключён для человека в искусстве... Всё принеси ему в жертву и возлюби его... небесной страстью; без неё не властен человек оторваться от земли и не может дать чудных звуков успокоения...» – очень беспокойные, не оставляющие равнодушным читателя вещи создаёт Гоголь.
* * *
РЕАЛИЗМ и ЕВАНГЕЛИЕ. Лично для Гоголя Е в н г е л и я и представляли высший р е а л и з м. Через 50 лет после гоголевского «П о р т р е т а» вопрос о задачах искусства и о вере в бога снова до предела обострится в связи с социальными проблемами. В России символисты серьёзно жаждали обновить мир новым Словом, очищенным от бытовой грязи. Ирландский поэт и писатель – эстет и модернист Оскар Уальд в романе «П о р т р е т Дориана Грея» (1891) уже не первым будет «переводить» готику на язык реализма, с в нём сохранением фантастических элементов: двуликий - прекрасный по исполнению и выбору натуры, но по духовной сути страшный п о р т р е т - как символ созданного человеком искусства
Роман Уальда - новый вариант гётевского «Фауста» скрещённого с двумя мифами: с известным мифом о Галатее - силою искусства и любви ожившей прекрасной статуе. Только вместо статуи девушки теперь будет портрет прекрасного юноши. Второй, тоже известнейший в мировой культуре миф - о юноше Нарциссе, который, страстно влюбившись в своё отражение, бросился в воду и утонул. С мифами всё ясно, напомним только, что в поэме Гёте дьявол Мефистофель обязуется служить - исполнять все прихоти возвращённого к молодости доктора Фауста, пока тот не воскликнет «Остановись мгновенье - ты прекрасно!» - тогда душа воскликнувшего принадлежит дьяволу и аду. Когда же Фауст так не скажет, - дьявол проиграл... Фауст произнёс заклятую фразу, но так как он служил людям, бог спас его. Ко времени Уальда вера в бога как раз была в очередной стадии упадка: гётевский конец был уже немыслим.
В романе Уальда рисующему п о р т р е т с прекрасного юноши художнику Бэйзилу Холуорду как бы удаётся вложить в него всю вечную силу искусства. «Остановись мгновенье - ты прекрасно!» - выходит так, что заставивший ещё беспорочного Дориана влюбиться в собственную красоту п о р т р е т играет роль дьявола - искусителя. П о р т р е т приобретает чудесные свойства: пороки оригинала искажают картину, сам же уже развращённый оригинал Дориан Грей внешне остаётся неизменно юным и прекрасным. Это и губит душу Дориана. Вместе со своим уже безобразным портретом Дориан теперь как бы с и м в о л безнаказанного зла. Пресытясь даже пороком и мечтая порвать со старой жизнью, Дориан пытается уничтожить п о р т р е т - и вместо него уничтожает себя такого, каким он стал: вместо прекрасного юноши находят труп безобразного старика и портрет прекрасного юноши...
Заметим, что ответственность с Дориана ни в коем случае не снимается, но критика приходится и на долю искусства, и на долю его творца в буржуазном обществе. Дело в том, что все центральные персонажи «Портрета Дориана Грея» как бы играют с искусством - для своего удовольствия вместо жизни ставят небезопасную для других пьесу. И если пьеса самого Дориана оказалась столь порочной, значит у него были соответствующие учителя? "Говорить с этим мальчиком было все равно что играть на редкостной скрипке. Он отзывался на каждое прикосновение, на малейшую дрожь смычка…" - думает "наставник" Дориана лорд Генри, местами циничный эпикуреец и отрицатель (во многом справедливый!) "ползучей формы рабского благоразумия" светского общества.
Лорд Генри хочет сделать из Дориана свободного от условностей титана духа: "Единственное, о чем никогда не пожалеешь, это наши ошибки и заблуждения." - как удивляться, что ученик превзошёл такого учителя?! Нарисовавший портрет Дориана художник Бэйзил Холуорд виноват иначе: он возжелал "остановить мгновение" красоты Дориана, для которого такое искушение оказалось непомерным. Красота и жизнь мимолётны, но именно мимолётность заставляет задуматься об ответственности и возможном возмездии за свои поступки. Так фантастика служит тонкому натуралистичному психологизму.
Оскар Уальд видел примеры тому, что переходя в достояние общественности, искусство способно столь же прикрывать общественные язвы, сколько и пытается вещать истину, которую общество с помощью того же искусства всегда извращает: “Так называемые безнравственные книги — это те, которые показывают миру его пороки, вот и всё...” (Уальд) - с этим можно спорить. Но стоит повернуть тему чуть иначе и спорить будет труднее: " Нет книг нравственных или безнравственных. Есть книги хорошо написанные или написанные плохо. Вот и все." А можно и ещё иначе сказать: "Правда жизни открывается нам именно в форме парадоксов. Чтобы постигнуть действительность, надо видеть, как она балансирует на канате. И только посмотрев все те акробатические штуки, какие проделывает Истина, мы можем правильно судить о ней" Какое из утверждений верно? Все на своём месте верны. С тем же, что секрет истинной жизни произведения искусства скрыт в душе художника, - спорить просто глупо.
"Для художника нравственная жизнь человека — лишь одна из тем его творчества. Этика же искусства в совершенном применении несовершенных средств"; "Художник не моралист. Подобная склонность художника рождает непростительную манерность стиля; Всякое искусство совершенно бесполезно." (О. Уальд. Предисловие к "Портрету Дориана Грея")- с двумя вторыми частями цитаты Гоголь решительно не согласился бы. Тем не менее, казалось бы, по пониманию задач искусства наиболее далёкий от Гоголя Оскар Уальд вдруг оказывается близким русскому гению по приёмам: «Истинны в жизни человека не его дела, а легенды, которые его окружают. Никогда не следует разрушать легенд. Сквозь них мы можем смутно разглядеть подлинное лицо человека...» (Уальд) Выходит, что Уальд сомневается в "голом" реализме, а не в искусстве вцелом: «Не выношу вульгарный реализм в литературе...» И Гоголь не выносил!
В самом деле: чем была бы история о потерявшем талант и душу Чарткове в стиле натурализма и социальных проблем только?.. Чем бы ни была, люди не очень-то любят "в лоб" прямые нравоучения - моралите. Заметил ли читатель вообще, что весь гоголевский «П о р т р е т» – есть художественное переложение известной евангельской притчи (от Матфея и у Луки) Христа о зарытых в землю т а л а н т а х ?!
ЕВАНГЕЛИЕ от М а т ф е я (ГЛ. 25: 13—30): «Итак, бодрствуйте, потому что не знаете ни дня, ни часа, в который приидет Сын Человеческий. Ибо Он поступит, как человек, который, отправляясь в чужую страну, призвал рабов своих и поручил им имение свое: и одному дал он пять талантов, другому два, иному один, каждому по его силе; и тотчас отправился. Получивший пять талантов пошел, употребил их в дело и приобрел другие пять талантов; точно так же и получивший два таланта приобрел другие два; получивший же один талант пошел и закопал его в землю... По долгом времени, приходит господин рабов тех и требует у них отчета... Получивший пять талантов принес другие пять талантов и говорит: господин! пять талантов ты дал мне; вот, другие пять талантов я приобрел на них. Господин его сказал ему: хорошо, добрый и верный раб! в малом ты был верен, над многим тебя поставлю; войди в радость господина твоего...
Получивший один талант и сказал: господин! я знал тебя, что ты человек жестокий, жнешь, где не сеял, и собираешь, где не рассыпал, и, убоявшись, пошел и скрыл талант твой в земле; вот тебе твое. Господин же его сказал ему в ответ: лукавый раб и ленивый! <…> Надлежало тебе отдать серебро мое торгующим, и я, придя, получил бы мое с прибылью... ибо всякому имеющему дастся и приумножится, а у не имеющего отнимется и то, что имеет; а негодного раба выбросьте во тьму внешнюю: там будет плач и скрежет зубов. Сказав сие, возгласил: кто имеет уши слышать, да слышит!»
Части этой известнейшей притчи Гоголь в «Портрете» переставит местами: сначала о погубившем талант рабе, потом о рабе достойном. С точки зрения психологии это безупречно: первая часть пугает (это хорошо умеет делать готика), вторая часть как последние слова имеют тенденцию действовать как программа и запоминаются (как заметил в известнейшем фильме разведчик Штирлиц!), - это уж точно.
______________________________________________________
«Кто имеет уши слышать, да слышит!» - Достоевский, Лесков, Чехов, Михаил Булгаков и к ним плюс за пределами России полный список писателей после Пушкина и Гоголя удачно насыщавших реализм с социальными картинами готикой с евангельскими проекциями требует отдельной работы. Главное, что это будет создаваться уже после гоголевского «Портрета» (1841) - и на его фоне можно сказать. Каким-то чудным образом Гоголь все последующие полутора вековые европейские «разборки» с назначением искусства исхитрился заранее «вложить» в свою готико психологическую (талантливые готические авторы - все незаурядные психологи!) с религиозным оттенком повесть «Портрет».
РЕАЛИЗМ Г о г о л я – будить спящие души и красотою построения своих текстов дарить надежду и художественное удовольствие не спящим. Но понимать красоту художественных текстов – этому тоже надо учиться. Ни Пушкин, ни Гоголь, ни Гёте и Уальд и все мировые гении вместе не в силах проделать за нас эту работу: их тексты просто регулярно надо читать и перечитывать.
1. В духе почти не разбавленной готической мистики «Портрет» впервые напечатан в сборнике "Арабески. Разные сочинения Н. Гоголя", ч.1-я, СПб, 1835. В 1833-1834 гг. В конце 1841- в марте 1842 года повесть была значительно переработана и опубликована в третьей книге пушкинского "Современника" за 1842 г., со следующим примечанием от редакции: "Повесть эта была напечатана в "Арабесках". Но вследствие справедливых замечаний была вскоре после того переделана вся и здесь помещается в совершенно новом виде".
2. В 1761 г. купец Щукин в границах улиц Ломоносова и Садовая, Апраксина переулка и набережной реки Фонтанки построил каменные торговые ряды, от имени владельца получившие название «Щукин двор» - ныне «Апраксин двор».