Моисеев, О. А. Наследие М. Л. Анчарова и теория «открытого произведения» / О. А. Моисеев // Почему Анчаров? : сборник материалов Анчаровских чтений, откликов и статей о жизни и творчестве Михаила Анчарова. Кн. 3 / Г. А. Щекина, сост. — М. ; Берлин : Директ-Медиа, 2017. С. 53–60.
Светлой памяти Игоря Юрьевича Захарова –
русского художественного человека
Телесериал В. Н. Шиловского по сценарию М. Л. Анчарова «День за днем» оказался значительным для своего времени произведением экранной культуры, для которой характерна своя «открытость».
Появившись в конце девятнадцатого века, к середине двадцатого она успела закрепиться в качестве новой коммуникативной парадигмы и стать основным средством формирования ценностей и норм. В пользу «открытого» характера телевизионного произведения играла и специфика телевидения. Размышляя об экранной культуре в ХХ веке, К. Э. Разлогов отмечает: «Потеря произведением искусства ауры единственности и неповторимости превращала текст культуры в глобальный интертекст — взаимодействие многих текстов. Последнее с такой же легкостью фиксировалось техникой, как и разыгрывалось в умах создателей произведений и воспринимающих их субъектов, которые уже не могли быть названы просто потребителями, а становились сотворцами» . Естественно, роль играл и больший, нежели сегодня, эффект присутствия, ведь, не считая довоенного времени, телевидению в СССР было на момент появления телевизионного спектакля только двадцать лет, а его тематики были самыми актуальными для среднего класса советского общества.
Однако «День за днем» оказался первым отечественным экранным произведением, авторы которого пришли к открытой форме, не только потому, что такая форма заложена в самой экранной культуре, но и в силу специфики работы над ним: сценарий каждой следующей серии создавался после того, как была отснята и выпущена в свет предыдущая. Это происходило по той причине, что автор изучал потенции актеров и продолжал сценарий с учетом их возможностей.
Открытым произведением может быть назван и весь комплекс прозы Михаила Анчарова. Удачнее всего оно определяется Умберто Эко как такое, чья поэтика доступна «для различных привнесений, конкретных творческих дополнений, a priori включая их в игру той структурной витальности, которой произведение обладает, даже не будучи законченным, и которая кажется действенной и убедительной даже с учетом самых разных развязок» . По существу, проза Анчарова это единый цикл произведений с пополняющимся набором: а) используемых жанровых форм; б) затрагиваемых тем и транслируемых идей; в) персонажей-аллегорий, судьбы которых прослеживаются в течение времени от нескольких дней до десятилетий. К результатам двадцатилетней работы Анчарова в прозе можно с небольшой долей условности применить то, что сказано о «Человеческой комедии» Оноре де Бальзака: ему был «нужен обширный цикл произведений на одну тему (жизнь современного общества), которую следует представить последовательно, во множестве взаимосвязанных аспектов. <…> Ссылаясь на прием систематизации в области естественнонаучных знаний, Бальзак <…> себя как исследователя законов современной жизни называет “секретарем общества”, “историком” и “доктором социальных наук”» .
В случае Анчарова читатель сталкивается с развитием этой формы. В прозе писатель обозначил себя в 1960–1968 годах условной «трилогией» «Теория невероятности» (1965), «Золотой дождь» (1965) и «Этот синий апрель» (1967), где все повести имеют сходную структуру: действие происходит в шестидесятые годы и перемежается ретроспективами событий детства и военной юности. В то же время он пишет короткие повести в фантастическом жанре: «Сода-солнце» (1965), «Голубая жилка Афродиты» (1966), «Поводырь крокодила» (1968), в которых действуют те же персонажи, время их повседневной жизни – то же. В 1979–1980 годах он вновь появляется в литературе с итогами пятнадцатилетней работы: объемным романом «Самшитовый лес», выполненном в традициях магического реализма, романом «Дорога через хаос», посвященному судьбам искусства, в ткань которого «вплетена» пьеса о Леонардо да Винчи, и «магической» повестью «Прыгай, старик, прыгай!», отражающей определенный интерес автора к языческой мистике. Особняком в творчестве писателя стоит роман «Как птица Гаруда» (1986), в котором Анчаров дает внушительную панораму истории ХХ века глазами большой семьи, претерпевшей Гражданскую и Великую Отечественную войны и налаживающую свой быт в 60–70-е годы двадцатого века. В романе собраны практически все персонажи-аллегории его предыдущего творчества. Последний изданный при жизни автора роман «Записки странствующего энтузиаста» (1988) является сплавом реалистического, «магического» и фантастического жанров, в котором Анчаров доводит до предела присущую его прежним произведениям аллегоричность образов. По мере появления новых романов интертекст пополнялся новыми символическими образами и персонажами-аллегориями, отражавшими изменения окружающей социокультурной обстановки.
Уже по произведениям, предшествовавшим работе над телепроектом, видно, что речь идет о сложной практике построения открытого произведения: автор пишет в разных жанрах. Работа над телесериалом позволяет перенести произведение в модус экранной культуры. Произведение выходит за рамки художественной литературы и воплощается на телеэкране. Здесь писатель разрабатывает модель идеального сообщества. Но не только работа в разных культурных дискурсах является главной спецификой открытого произведения, которым является наследие писателя.
Все сказанное позволяет назвать наследие Анчарова интертекстом, совокупностью блоков информации, между которыми установлена система связей, то есть соединением смысловой структуры, структуры внутренних связей содержания, и технических средств, позволяющих осваивать структуру смысловых связей и осуществлять переходы между взаимосвязанными элементами .
Это литературное пространство открыто для новых тем и сюжетов, а также художественных форм, ведь писатель живо отзывается на изменение окружающих социокультурных реалий. В общем, можно говорить о том, что Умберто Эко назвал «произведением в движении», а «если “открытые” произведения находятся в движении, для них характерно приглашение создать это произведение вместе с автором» .
В текстах писателя выделяются все основные черты открытого произведения; выделение их позволяет понять, какой смысл стоит в данном случае за поэтикой открытости, и в чем именно «приглашает к сотворчеству» Анчаров своих читателей и телезрителей.
Первой чертой открытого произведения Эко называет аллегоричность. Появившаяся в средние века, теория аллегоризма предлагала возможность многопараметрового прочтения Священного Писания, причем как в аллегорическом, так и в моральном, и мистическом (аналогическом) смыслах. Аллегория – это изображение в образной форме отдельной идеи, что и обусловило в средневековой литературе появления аллегорических фигур, воплощающих ее. Тексты Анчарова, как и его телевизионная повесть, представляют собой систему именно таких образов. Так, действующие лица первой «трилогии»: художник Якушев, физик Аносов и поэт (а значит, лирик, что впрямую отсылает к нашумевшему в 1960-е годы «спору физиков и лириков») Панфилов. Все трое – альтер эго самого писателя. Фигура художника понимается писателем предельно широко: в значении того, «кто достиг высокого совершенства в какой-либо работе, кто проявил большой вкус и мастерство в чем-либо» . Информационно-целевой анализ его текстов показывает, какие своеобразные «синонимы» художнику находит писатель. Судьба физика Аносова олицетворяет идею «теории невероятности», которая является обратной стороной теории вероятностей и отражает, согласно концепции писателя, не описанные в науке законы жизни, которые могут быть отрефлексированы только посредством остраннения действительности. Поэт Панфилов практикует измененные состояния сознания, вызывающих творчество: он постоянно провоцирует себя и других на ви;дение реальности под новым углом. Персонажи поздних текстов писателя оказываются более сложными аллегориями.
Эко утверждает, что произведение, построенное в виде такой системы, «несомненно, наделено некоторой “открытостью”; читатель знает, что каждая фраза текста, каждый образ открыты множеству значений, которые он должен выявить; в соответствии со своим расположением духа он подберет ключ к чтению, который покажется ему наиболее назидательным, и воспримет произведение в желанном для него смысле (вновь определенным образом вдыхая в него жизнь и видя его не таким, каким оно могло предстать в предыдущем чтении)» . Однако, продолжает ученый, именно в связи с системностью появления в тексте аллегорических фигур, «“открытость” вовсе не означает “неопределенности” сообщения, “бесконечных” возможностей формы, свободы восприятия; налицо только перечень строго предопределенных и обусловленных вариантов, служащих тому, чтобы толкование читателя никогда не ускользало от авторского контроля» . Последнее условие является характерной чертой анчаровских текстов: писатель имеет вполне определенное представление о том, к какой мысли он должен подвести своего читателя или телезрителя.
Следующая черта открытого произведения – это поэтика чудесного, остроумного, метафорического, которая впервые зарождается в направлении барокко, и в которой «впервые человек расстается с привычной каноничностью (залогом которой является упорядоченность космоса и непреложность сущностей) и, как в искусстве, так и в науке оказывается лицом к лицу с миром, который находится в движении и требует от него изобретательности» . Это определение вполне можно отнести к текстам Анчарова, так как, во-первых, «чудесное», которое модифицируется в текстах писателя в «мечту», «невероятность» и тому подобные идеальные образования – это одна из постоянных тем его текстов, а во-вторых, интертекст писателя видоизменяется: меняются жанры художественной прозы, ведется работа в другом культурном дискурсе – на телевидении. Таким образом, сама открытая форма становится своего рода тайной для адресата, в согласии с тем, что данная поэтика «тяготеет к тому, чтобы эта изобретательность (которой требует мир от человека – О. М.) стала долгом для нового человека, который видит в художественном произведении не какой-то объект, основанный на очевидных отношениях и призванный к тому, чтобы наслаждаться им как проявлением красоты, а тайну, которую надо исследовать, задачу, которую надо разрешить, стимул, способствующий живости воображения» .
Важным культурным приемом выразительности, характерным для открытого произведения, является символизм. Это такой модус существования литературы, при котором она «основывается на использовании символа как сообщения о чем-то неопределенном, открытого для каждый раз новых реакций и осмыслений» . Как и положено для таких образов, даже несмотря на кажущуюся однозначность их трактовок, в текстах писателя «в отличие от средневековых аллегорических построений <…> смысловые обертоны не даются неким однозначным образом, не гарантируются какой-либо энциклопедией и не основываются на представлении о какой-либо упорядоченности мира» . Проза Анчарова полна подобными образованиями, характеризующими его отношение к общим понятиям, таким как «творчество», «красота» и др. Символами в его текстах становятся образы, раскрывающие эти понятия.
В связи с этим можно утверждать, что принципиальная «открытость» анчаровского интертекста, его постоянные модификации – важная дискурсивная практика писателя. Ее использование позволяет преобразовывать систему персонажей и идей в аллегорическую систему и оставаться на волне культурных тенденций, выраженных в символической форме. Из нее в том числе выводится и семантика пространства, представленного в телесериале «День за днем».
Разлогов К. Э. Экранная культура // Теоретическая культурология. М. : Академический Проект ; Екатеринбург : Деловая книга ; РИК, 2005. С. 558.
Эко У. Открытое произведение: Форма и неопределенность в современной поэтике / пер. с итал. А. Шурбелева. СПб. : Академический проект, 2004.
История зарубежной литературы XIX века : учебник / под ред. Е. М. Апенко. М. : ПБОЮЛ Захаров М. А., 2001. С. 174.
Энциклопедия эпистемологии и философии науки. М. : «Канон+» РООИ «Реабилитация», 2009. С. 148. Ст. «Гипертекст».
Эко У. Открытое произведение. С. 61.
Толково-энциклопедический словарь. СПб. : Норинт, 2006. С. 1978.
Эко У. Открытое произведение. С. 31.
Эко У. Открытое произведение. С. 31--32.
Эко У. Открытое произведение. С. 34.
Эко У. Открытое произведение. С. 34.
Эко У. Открытое произведение. С. 37.
Эко У. Открытое произведение. С. 38.