Моисеев, О. А. Смысл повести М. Л. Анчарова «Золотой дождь» / О. А. Моисеев // Почему Анчаров? : сборник материалов Анчаровских чтений, откликов и статей о жизни и творчестве Михаила Анчарова. Кн. 2 / сост. Г. А. Щекина. — М. ; Берлин : Директ-Медиа, 2016.
Эта небольшая работа посвящена программному тексту Михаила Анчарова — повести «Золотой дождь». Показано, что именно этот текст содержит квинтэссенцию мировоззрения писателя и представляет собой его персональный манифест художественного творчества.
В современном гуманитарном знании понятие мировоззрение лучше всего определяется как «систематическое единство многообразия обобщенных, непосредственно связанных с интересами людей убеждений относительно сущности природных или социальных явлений, или же их совокупности» , причем «складывается [оно] не просто из знаний, как это нередко утверждают, а из убеждений» .
Современная наука выделяет два пути формирования мировоззрения: рационально-логический, системный и образный, контингентный.
Первый используется в научной работе: мыслитель изучает всю существующую информацию по интересующему его предмету; выбор чтения — целенаправленный.
Второй, более характерный для искусства, все же может быть описан системно, хотя мыслитель оперирует образами, выбор которых может быть бессознательным, его круг чтения не отличается видимой упорядоченностью, а предмет домысливается, так как знания о нем далеки от строгой рациональности.
Можно предположить, что мировоззренческая система Михаила Анчарова строится по первому, системному пути, с привлечением второго, контингентного в качестве художественной манеры и способа репрезентации значимых для автора тем, для чего он выбирает наиболее эффектные и сильные художественные средства.
Философская наука советского периода рассматривала мировоззрение как «систему взглядов на объективный мир и место в нем человека, на отношение человека к окружающей действительности и самому себе, а также обусловленные этими взглядами основные жизненные позиции людей, их убеждения, идеалы, принципы познания и деятельности, ценностные ориентации» . Причем, если мировоззрение «по своему содержанию, общественной значимости может быть последовательно научным или ненаучным, материалистиче¬ским или идеалистическим, атеистическим или религи-озным, революционным или реакционным» , то система взглядов Анчарова, в распыленном виде присутствующее в его литературном наследии, выражаясь научным языком его времени, последовательно ненаучное, материалистическое (при этом писатель — несомненный идеалист во втором значении этого понятия: «бескорыстного человека, стремящегося к достижению возвышенных целей» ), атеистическое и революционное. Говоря же современным философским языком, то оно представляется «связным, хорошо структурированным и интегрированным, непротиворечивым», в отличие от «фрагментарного, неструктурированного, плохо осознанного и в силу этого несущего в себе множество противоречий» , хотя и содержит явно утопические моменты.
Несмотря на материалистическую составляющую мировоззрения писателя, связь такового с философией идеализма самоочевидна тогда, когда он касается вопросов творчества. В предисловии к книге «Приглашение на праздник» он говорит о «таком природном феномене, как фантазия», через который произойдет «слияние естествознания и науки о человеке», что подкрепляется соответствующим фрагментом из Маркса. Писатель также ссылается на авторитет Циолковского, утверждавшего примат фантазии при любой мыслительной работе. Фантазия же оказывается ничем иным, как работой с платоновскими эйдосами. Но эта позиция не делает Анчарова идеалистом, даже наоборот, он призывает изучать феномен с материалистических позиций. Прежде всего, утверждает он, без фантазии невозможен творческий акт, что приводит к необходимости выяснения существа понятия творчества, важнейшего понятия для писателя в творчестве собственном. Это понятие, в свою очередь, является с одной стороны актом рефлексии, а с другой стороны — пребыванием в измененных состояниях сознания.
Всякий большой художник и мыслитель начинает работать в выбранном им виде искусства преимущественно от неудовлетворенности современными ему социокультурными процессами. Эта неудовлетворенность вызывает процесс рефлексии, которая сегодня лучше всего определяется как «процесс осмысления и переосмысления субъектом содержаний своего сознания, деятельности, общения и жизни в целом» . В случае серьезного расхождения между окружающим его социокультурным контекстом и собственными интенциями, художник склоняется к остраненному восприятию окружающего, ведь контекст вызывает стресс монотонности, когда последующая рефлексия определяется как «выход из поглощенности жизнедеятельностью» . В-общем, художник ощущает необоримую потребность «сделать что-то другое» и может совершенно в одном случае погрузиться в эскапизм (собственную виртуальную реальность), а может, напротив, начать преобразовывать окружающую действительность, если он стоит на конструктивной позиции в искусстве. Потребность преобразовывать окружающее ставит перед художником задачу выстроить определенные идеальные модели в рамках интересующих его вопросов и выбрать или создать определенные идеалы, которые он станет культивировать.
Естественно, что не всякого рода рефлексия заставляет заниматься творчеством. Для этого должны быть дополнительные условия, одним из которых является пребывание в измененных состояниях сознания, которые определяются как «психофизиологические состояния, в которых происходит качественная перестройка свойственных индивиду обычных (нормальных, “базисных”) моделей психической деятельности — восприятий, ассоциативных связей, категоризации чувственных данных, логики мышления и др.». При этом, существует мнение, что проведение четкой границы между измененным состоянием сознания и базисным состоянием психики невозможно из-за отсутствия стабильного понятия психической «нормы» . Это достаточно принципиально, ведь даже человеческий скелет не имеет четкого количества костей (оно колеблется от 200 до 220), а Отто Вейнингер уже в свое время постулировал бисексуальную идентичность человека. Подобная нестабильность природы в свое время заставила человечество прийти к понятию идеала, а ученых — выработать понятие идеализированного объекта.
Что же до характера творчества, но оно может быть определено согласно психолого-антропологической модели, предложенной такими отечественными учеными, как Э. А. Орлова и Л. А. Китаев-Смык. Согласно этой модели, в своей деятельности (и в творчестве) люди занимают преимущественно одну из четырех позиций:
• эскапистская — бегство от «мрачной действительности» в мир иллюзий (развлекательная и поп-культура, неформальные молодежные группировки, в литературе — фантастика, «игровики»);
• пассивная — копирование чужих дел и произведений, следование эталонам, штампам, устоявшимся архетипам (развлекательная и поп-культура самого низкого пошиба);
• конструктивная — предложение человеком (художником) нестандартных решений стоящих в обществе социокультурных проблем;
• деструктивная — полный отказ от существующего порядка, деятельность, направленная на его разрушение. В искусстве не существует, так как любой художник-анархист всегда предлагает что-то новое .
Именно потому, что в своей прозе Анчаров предлагает собственные решения стоящих в обществе социокультурных проблем, он несомненно должен быть отнесен к конструктивной позиции в искусстве. Об этом свидетельствует, например, такая мысль писателя: «Сочинение освобождает психику от накипи и окалины повседневных решений и открывает просторы для творческих действий в любой области — от быта до технологии. Высока роль у сочинения, потому что высока его цель — притрагиваться к душе и ее глубинам. Другого способа нет» .
Весь комплекс прозы Михаила Анчарова может быть охарактеризован как открытое произведение. Взятые в совокупности, его тексты образуют единый цикл с приблизительно одним и тем же набором персонажей, жизнь которых прослеживается в течение десятилетий. Результат тридцатилетней работы Анчарова в прозе по характеру можно сравнить с «Человеческой комедией» Оноре де Бальзака, ведь ему был «нужен обширный цикл произведений на одну тему (жизнь современного общества), которую следует представить последовательно, во множестве взаимосвязанных аспектов. <…> Ссылаясь на прием систематизации в области естественнонаучных знаний, Бальзак <…> себя как исследователя законов современной жизни называет “секретарем общества”, “историком” и “доктором социальных наук”» .
В случае же Анчарова читатель и исследователь имеет дело с развитием этой формы. В прозе писатель обозначил себя в 1960 — 1968 годах повестями «Теория невероятности» (1965), «Золотой дождь» (1965) и «Этот синий апрель» (1967), образовавших первую условную «трилогию» его текстов, имеющих сходную структуру (действие происходит в настоящем, отдельными пластами проходят события детства и военной юности), где только первый текст имеет какие-то намеки на выполнение в русле магического реализма, что может быть видно уже из его названия. В тот же период он пишет короткие повести в фантастическом жанре: «Сода-солнце» (1965), «Голубая жилка Афродиты» (1966), «Поводырь крокодила» (1968), в которых действуют те же персонажи, а место их повседневной жизни частично находится здесь же, в Москве. В 1979—1980 годах он вновь появляется в литературе с итогами пятнадцатилетней работы: объемным философским романом «Самшитовый лес», перегруженном размышлениями на естественнонаучные темы, романом «Дорога через хаос», посвященному судьбам искусства, в ткань которого «вшита» пьеса о Леонардо да Винчи, и «магической» повестью «Прыгай, старик, прыгай!», отражающей значительный интерес автора к языческой мистике.
Особняком в творчестве писателя стоит роман «Как птица Гаруда» (1986), в котором Анчаров дает внушительную панораму истории ХХ века глазами большой семьи, претерпевшей Гражданскую и Великую Отечественную войны и налаживающую свой быт в 60—70-е годы прошлого века. В романе собраны практически все персонажи-аллегории его предыдущего творчества.
Последний изданный при жизни автора роман «Записки странствующего энтузиаста» (1988) является причудливым и целостным сплавом реалистического, магического и фантастического жанров, в котором Анчаров довел до предела присущую его прежним вещам аллегоричность образов.
По мере появления новых романов в «эпопею» входили все новые персонажи (аллегории), при этом сохранялись прежние.
Таким образом, видно, что по сравнению с той же, например, «Человеческой комедией», практика открытого произведения в творчестве Анчарова серьезно усложняется. Но писателю этого оказывается мало, и он соглашается на участие в телевизионном проекте. Результатом работы на телевидении становится сериал «День за днем», в котором также главное место занимает один из центральных персонажей его творчества. Произведение выходит за рамки художественной литературы и воплощается на телеэкране. Именно тогда писатель впервые и моделирует идеальное сообщество. К теме сообщества он вернется позднее, в романе «Как птица Гаруда», где развивает взгляды, прежде выраженные в телевизионной повести.
Изучение наследия писателя показывает, что для трансляции своих идей ему было недостаточно одного-двух жанров, одной-двух стилистик, даже одного культурного дискурса; также это свидетельствует об интересе писателя к опыту в разных художественных формах и способности к серьезному эксперименту.
Открытое произведение удачнее всего определяется итальянским искусствоведом Умберто Эко — его поэтика доступна «для различных привнесений, конкретных творческих дополнений, a priori включая их в игру той структурной витальности, которой произведение обладает, даже не будучи законченным, и которая кажется действенной и убедительной даже с учетом самых разных развязок» .
Все вышесказанное позволяет назвать весь текстовый массив анчаровской прозы ни чем иным как гипертекстом, «совокупностью блоков информации, между которыми установлена система связей» , или «соединением смысловой структуры, структуры внутренних связей некоего содержания, и технической среды, технических средств, дающих возможность человеку осваивать структуру смысловых связей, осуществлять переходы между взаимосвязанными элементами» .
Действительно, наследие Анчарова можно представить в виде внушительной схемы взаимосвязей персонажей и событий и тем самым — в виде системы идей и аллегорий.
Более того, анчаровский гипертекст принципиально открыт для новых тем и сюжетов, а также художественных форм, ведь писатель живо отзывался на изменение окружающих социокультурных реалий. То есть приходится говорить о том, что У. Эко назвал произведением в движении, а «если “открытые” произведения находятся в движении, для них характерно приглашение создать это произведение вместе с автором» .
Можно выделить другие основные черты открытого произведения в текстах Михаила Анчарова, поняв, каково значение в данном случае поэтики открытости, и где именно автор приглашает к сотворчеству своих читателей и телезрителей.
Прежде всего, чертой открытого произведения является аллегоричность. Появившаяся в средние века, теория аллегоризма предлагала возможность многопараметрового прочтения Священного Писания, причем как в аллегорическом, так и в моральном, и мистическом (аналогическом) смыслах. Аллегория — это изображение в образной форме прежде всего идеи, что и обусловило в средневековой литературе появления аллегорических фигур в тех случаях, когда аллегорией являлось какое либо действующее лицо.
Тексты Анчарова, как и его телевизионная повесть, может и должна восприниматься и как аллегорическая система. Так, действующие лица первой «трилогии» его текстов: художник Якушев, физик Аносов и поэт (а значит, лирик, что впрямую отсылает к нашумевшему в 1960-е годы «спору физиков и лириков») Панфилов. Все трое — альтер эго самого писателя, биографии всех трех составлены Анчаровым из фактов собственной биографии. Фигура художника понимается писателем предельно широко. Это творец жизни, а значит, при определенных обстоятельствах, художником можно назвать и рабочего. Далее станет ясно, какие своеобразные «синонимы» художнику находит писатель. Судьба физика Аносова олицетворяет идею «теории невероятности», которая, хоть и является обратной стороной теории вероятностей, отражает, по мысли автора, незримые, неизученные законы жизни, которые могут быть поняты только посредством остранения действительности. Поэт Панфилов культивирует идею научного обоснования измененных состояний сознания, в которых возможно постоянное творчество.
Аллегориями являются и персонажи более поздних текстов писателя, но именно эти «три мушкетера» анчаровских текстов обозначают основные идеи, по которым высказывается писатель.
Эко объясняет, что произведение, построенное в виде аллегорической системы «несомненно, наделено некоторой “открытостью”; читатель знает, что каждая фраза текста, каждый образ открыты множеству значений, которые он должен выявить; в соответствии со своим расположением духа он подберет ключ к чтению, который покажется ему наиболее назидательным, и воспримет произведение в желанном для него смысле (вновь определенным образом вдыхая в него жизнь и видя его не таким, каким оно могло предстать в предыдущем чтении)» . Однако, продолжает ученый, в связи именно с системностью появления в тексте аллегорий и аллегорических фигур, «“открытость” вовсе не означает “неопределенности” сообщения, “бесконечных” возможностей формы, свободы восприятия; налицо только перечень строго предопределенных и обусловленных вариантов, служащих тому, чтобы толкование читателя никогда не ускользало от авторского контроля» . Последнее условие является неотъемлемой чертой анчаровских текстов, потому что писатель имеет вполне определенное представление насчет того, к какой мысли он должен подвести своего читателя и исследователя.
Следующая черта открытого произведения, которая должна быть выделена — это поэтика чудесного, остроумного, метафорического, которая впервые зарождается в направлении барокко, и в которой «впервые человек расстается с привычной каноничностью (залогом которой является упорядоченность космоса и непреложность сущностей) и, как в искусстве, так и в науке оказывается лицом к лицу с миром, который находится в движении и требует от него изобретательности» . Это определение подходит для текстов Анчарова как нельзя лучше, ведь, во-первых, «чудесное», которое модифицируется в текстах писателя в «мечту», «невероятность» и тому подобное, является одной из главнейших его тематик, а во-вторых, как было сказано выше, гипертекст писателя периодически видоизменяется: меняются жанры художественной прозы, и некоторое время ведется работа в другом культурном дискурсе — на телевидении. Таким образом, сама видоизменяющаяся во времени форма его открытого произведения становится своего рода тайной для адресата, в согласии с тем, что такая поэтика «тяготеет к тому, чтобы эта изобретательность (которой требует мир от человека — О. М.) стала долгом для нового человека, который видит в художественном произведении […] тайну, которую надо исследовать, задачу, которую надо разрешить, стимул, способствующий живости воображения» .
Следующей характерной для открытого произведения чертой является символизм, то есть такой модус существования литературы, при котором она «основывается на использовании символа как сообщения о чем-то неопределенном, открытого для каждый раз новых реакций и осмыслений» . Как и положено для символики, даже несмотря на кажущуюся однозначность их трактовок, в текстах писателя «в отличие от средневековых аллегорических построений <…> смысловые обертоны не даются неким однозначным образом, не гарантируются какой-либо энциклопедией и не основываются на представлении о какой-либо упорядоченности мира» .
Таким образом, можно говорить о принципиальной «открытости» анчаровского гипертекста, его постоянных модификациях. Все это позволяло писателю разрабатывать систему персонажей и идей в аллегорическую систему и одновременно оставаться на волне веяний культуры, расширяя пространство адресатов своего творчества.
Анчаров ориентирован на отклик в сознании читателя вплоть до прямого обращения к нему прямо в текстах произведений: «Братцы, мы же все — художники» , «Читатель! Все написанное — это одно огромное письмо к тебе» и других.
Повесть «Золотой дождь» прямо выстроена в форме диалога с читателем. Забегая вперед, можно сказать, что этот текст является проверкой читателя на единомышленника, на «своего», на способность вжиться в то идеальное сообщество, модель которого предлагает писатель. Анчаров приглашает своего читателя или телезрителя к сотворчеству в окружающем социальном мире, понимая его как пространство свободы творчества. Само же творчество должно заключаться во всякой работе. «Не свобода достигается работой, но сама работа — это и есть свобода» — утверждает один из важнейших романных персонажей писателя. Вопросам соотношения творчества и действительности, а также причин, по которым необходимо сотворчество художника и зрителя (читателя и т.д.) и посвящена повесть «Золотой дождь», которую можно назвать квинтэссенцией писательского мировоззрения.
Почти все 12 глав повести построены по модели, при которой теоретическое вступление переходит в действие, иллюстрирующее высказанные соображения. Только последняя глава полностью представляет собой рассуждение, как если бы являлась выводом в теоретическом трактате. Как станет ясно, так оно и есть, ведь фактически текст является манифестом художественного творчества, а шире — опытом выражения писателем собственного миропонимания в общих чертах. В предельно лаконичной форме в повести выражены идеи, которым писатель оказывается верен всю жизнь. При этом у Анчарова нет произведений вторичных по отношению к «Золотому дождю», так как, например, более поздние отражают несколько другие социокультурные реалии, под которые писателю периодически приходится переориентировать как свое мировоззрение, так и способ его репрезентации. Кроме того, в тексте отражаются далеко не все тематики, в которых работал писатель, но лишь самые основные. Словом, во всех остальных текстах можно видеть подтверждение мнений автора, выраженных в «Золотом дожде» в самых разных областях социальной жизни, культуры и искусства. Так последовательно прочитываются мировоззрение повседневного опыта писателя и его эстетическое мировоззрение в их неразрывном единстве.
В целях адекватного прочтения смыслов повести, представляется целесообразным использовать основы информационно-целевого анализа, разработанного Т. М. Дридзе . Так, например, выясняется, что же является его сверхзадачей, сложным, рассчитанным на дальнюю перспективу коммуникативным намерением, а что — непосредственной содержательной целью каждой главы — решением какого либо частного вопроса в рамках этой перспективы. При этом, вскрываются также некоторые методы ретрансляции Михаилом Анчаровым собственного мировоззрения в рамках повести.
* * *
Первая глава повести («Баллада о мечтах») является введением в текст ; здесь ставится проблемная ситуация, с которой сталкивается сам автор: соседская девочка, играющая за стеной на рояле, убеждена, что играет затем, чтобы «развивать пальцы» . Резюме автора «пора делать большую приборку души» — это самоидентификация в измененном состоянии сознания, ощущение необходимости отрефлексировать несоответствие между ответом ребенка на вопрос: «Зачем ты вообще играешь на рояле?» (Ответ: «Чтобы развивать пальцы») и собственным мнением насчет того, для чего люди играют на рояле, пишут картины и т.д. Забегая вперед, можно отметить, что Анчаров многократно воспроизводит это несоответствие в своих текстах в разной форме, в частности в телевизионной повести «День за днем» в виде спора о сущности и функциях искусства. Анчаровские персонажи борются с распространенным в свое время пониманием искусства как «украшения жизни». Вот одна из важнейших реплик в телеспектакле: «Искусство — это не украшение жизни, а борьба со смертью». В дальнейшем станет ясно, является ли обоснование этого сверхзадачей текста или же его подцелью, возникшей с необходимостью решения проблем «текущего» характера.
Для того, чтобы отрефлексировать сформулированное выше несоответствие, автор (а в этой повести он выступает от лица художника Кости Якушева — одного из своих альтер эго в прозе 60-х годов) выбирает форму воспоминаний избранных моментов своей жизни. Немного родословной, которая гораздо полнее представлена в остальных двух повестях «трилогии», воспоминания из детства и отрочества, подводящие к началу войны — вот из чего состоит столь же короткая, как и первая, вторая глава произведения («Соло на корнете»).
Глава третья («Легкий табак») словно бы составлена из случайных фрагментов, тем не менее, она читается как связный текст, сотканный из различного рода впечатлений и подводящий ко вполне определенной мысли. Военные воспоминания предваряются репликой: «Почему я вспомнил про все это и про легкий табак? Потому что я художник и затосковал по красоте» . Общий смысл непосредственного содержания: покупка на рынке в военное время за триста десять рублей старинного японского портсигара в котором «никогда не будет махорки», «в нем будет только легкий табак» , а затем походы в один из домов «не из-за тыквенной каши», а «из-за нескольких мазочков краски, в которых была для меня заключена вся живопись и вся будущая жизнь», то есть, «из-за глаз Аленушки, которая сидела, положив щеку на колено и смотрела в омут, где утонул ее младший братец Иванушка», состоит, видимо в том, что функция искусства (автор употребляет слово «красота») заключается также в постоянном сопровождении человека, в актуализации его повседневности, будь то даже фронтовая повседневность. Эту мысль можно считать главным коммуникативным намерением этой главы или решением частного вопроса (функция искусства) в рамках общей перспективы, которая, хотя и была сформулирована выше, но должна быть обнаружена читателем лишь по прочтении произведения полностью.
Коммуникативное намерение главы четвертой («Акварель») выражено в первом временном блоке (настоящее): «Главное для акварели — это просветленность души» , в отличие от живописи маслом как «силовой» живописи. Тем самым писатель, вероятно, отказывает себе в «просветленности души», которая есть такого рода измененное состояние сознания, при котором «доминирующую роль в психической жизни обретают эмоционально-образные структуры мышления, активизируются бессознательные компоненты психики» . Измененным состоянием сознания, естественно, является и экзистенциальное переживание вовлеченности в военные действия, но это соответствует «силовой» живописи маслом. Война не способствует «просветленности души». Только вполне определенные измененные состояния сознания позволяют прикоснуться к искусству, соучаствовать в нем — вот основное коммуникативное намерение этой главы.
В пятой главе повести («Сушеная дыня») основная мысль вступительного временного блока «настоящее» сводится к фиксации разницы восприятия чего-либо во времени. «Утром, когда услышишь музыку, она кажется незнакомой, даже если слышал ее вчера». «Еда вчерашнего праздника всегда кажется вкусней» . По сути, это незамысловатое сравнение музыки с едой есть фиксация полифункционального свойства искусства в разных состояниях сознания, следовательно, его восприятия. С другой стороны, это именно фиксация разницы восприятия в разных состояниях сознания, так как восприятие — процесс психофизиологический. А поскольку, как сказано выше, состояние «нормы» как таковой не может быть зафиксировано и определено в принципе, то непонятно о чем говорить, как о «норме»: например, о голоде или о сытости? То и другое является разным психофизиологическим опытом, в том и в другом состоянии человек функционирует, работает, принимает определенные решения и т.д. Однако различным оказывается восприятие окружающего. Это и сообщается в пятой главе. Персонаж вспоминает ситуацию голода во время войны, когда ему пришлось раздать голодной толпе всю купленную на базаре сушеную дыню. «Еще несколько секунд все стояли вокруг меня, потом пожилой человек в кепке взял меня сзади за шею натруженными пальцами и униженно заплакал. И так, держа меня сзади за шею, как щенка, он повел меня к эшелону, и все потянулись за нами. <…> Когда мне становится худо и я перестаю понимать — зачем я и для чего занимаюсь искусством, я вспоминаю сушеную дыню и понимаю, что работаю для того, чтобы ощутить на шее эту руку. Эту грубую рабочую руку, которая ведет меня вот уж столько лет и не велит сдаваться» . «Не сдаваться» относится к занятиям искусством, так же как к военным действиям. Если на момент события это относилось к защите родины, то двадцать лет спустя писатель актуализирует событие так, как если бы продолжалась война. Тем самым он подводит читателя к мысли, которая будет прямо выражена в главе десятой («Большой десант»), и пока что еще не озвучена, но очевидно, что речь идет о перманентной борьбе. Заметим, что писатель пока что не дает ответа на принципиальный вопрос о ценности того, что все же принято называть «нормой» без приобретения негативного опыта, или, лучше сказать, «опыта измененного состояния сознания». Также ставится под вопрос возможность самоидентификации в условиях социальной стабильности без опыта участия в военных действиях, что в свою очередь упирается в «вечный» философский вопрос о возможности добра без существования зла. Несмотря на то, что писатель и сам задает этот вопрос в несколько иной форме в десятой главе, у него есть собственный четкий ответ на него.
Основное коммуникативное намерение главы шестой («“Укротитель змей”») — вновь донести до читателя необходимость определенного состояния сознания, как для ведения оборонительных военных действий, так и для занятия искусством. Глава полностью (кроме последнего абзаца) является временным блоком «прошлого» и повествует о вечере накануне явки в военкомат в июне 1941 года. Вечером, накануне явки в военкомат в пустой комнате персонаж играет фокстрот на рояле . Этот поступок есть не что иное, как психопрактика «вхождения» в состояние победителя. В качестве примера подобного же состояния сознания, которое охватывает персонажа в данной ситуации, приведен эпизод из жизни Бетховена, который «в самый тяжелый для себя момент написал, ломая белый грифель о черную доску: “Жизнь есть трагедия, ура!”» «Трагедия всегда оптимистична, и да здравствует эта битва!» Фактически, речь идет о марксистском понимании состояния счастья как борьбы, когда понятие определяется как «не идилли¬ческое состояние удовлетворенности существующим положением, а, напротив, постоянное стремление к луч¬шему будущему и преодоление препятствий на пути к нему, не достижение собственного благополучия, а полное развитие и использование своих способностей в сознательной деятельности, подчиненной достижению общих целей» . Это подходит и для военного, и для мирного времени, когда счастьем становится также «сознательное служение людям, революционная борьба за переустройство общества, за осуществление идеалов коммунизма — создание условий для всестороннего развития личности, за лучшее будущее для всего человечества наполняют жизнь человека тем высшим смыслом и дают то глубокое удовлетворение, которые приносят ему ощущение счастья» . Шестая глава полна самых разных примеров такого состояния сознания в тяжелой ситуации. Поэтому основным коммуникативным намерением главы можно считать постулирование перманентности самой борьбы, ведь сама жизнь называется автором «оптимистической трагедией». В пределе этой борьбе не предвидится конца, такова авторская установка на будущее.
Здесь же намечается и еще одна важная тема, которая имеет пока характер второстепенного коммуникативного намерения. Главному герою мешают войти в необходимое для него состояние сознания, впрочем неудачно: работники «общественности» не разделяющие настроений персонажа, пытаются помешать ему и пристыдить . Однако Якушев (Анчаров) уже находится в необходимое для него состоянии, к тому же давно успел отдать себе отчет о типе людей, которые пытались его прервать. Согласно автору, это тип людей, борьба с мировоззрением которых оказывается борьбой художника в мирное время. Таким образом, второстепенное коммуникативное намерение в этой главе — дать понять читателю, что даже «по эту сторону» художник и борец имеет идейных антиподов, которых писатель еще не называет открыто своими врагами. Эти «враги», идейные антиподы художника в основном называются писателем «мещанами». Мнение об их природе дается автором ниже.
Седьмая глава повести («Жирная марка») чрезвычайно важна для вскрытия сверхзадачи повести «Золотой дождь», ведь основным ее коммуникативным намерением является показать «лицо фашизма». Однако если в главе седьмой читатель видит результат фашизма («что это такое»), то только в главе девятой писатель высказывает свои догадки о причинах его возникновения («как это делается»).
Второй временной блок («прошлое») делится на две смысловые части, начинающиеся соответственно с предложений «Я с детства собирал марки» и «А теперь я расскажу, как я перестал собирать марки». Последнее произошло после обнаружения персонажем в разрушенном концлагере почтовой марки, впитавшей в себя большое количество испарений дыма концлагеря . Так, посредством этого небольшого образа снова раскрывается экзистенциальное переживание столкновения с «другим/чужим». То есть снова ставится вопрос: возможна ли самоидентификация меня (как советского человека, красноармейца, коммуниста, отстаивающего честь своей родины и стоящего на собственных морально-нравственных позициях, базирующихся на марксистском понимании справедливости) без посредства другого (завоевателя, фашиста, а значит, разбойника и насильника, антикоммуниста, шовиниста, расиста)? Рассуждая о категории «другого», О. К. Румянцев напоминает рассуждение Ж.-П. Сартра о стыде, согласно которому «другой выступает необходимым посредником отождествления меня с самим собой. Я стыжусь того, каким кажусь другому, признавая, что являюсь таковым, как он меня видит. Причем сама вульгарная значимость моего жеста немыслима в одиночестве, но только в перспективе свидетеля, способного понять данный поступок в целостности человеческой жизни. Заметим, что источник стыда размещается не в другом, это именно мой стыд перед другими» . Получается, что именно в силу существования другого и актуализируется счастье борьбы, которой может быть и освободительный фронт, и занятие искусством в мирное время, так как другой, как было показано выше, присутствует и по «эту сторону» фронта, но под другими личинами.
Здесь же поднимается тема отношений жизни и смерти, когда персонаж снова переносится во временной блок «настоящего», в ночь, когда «даже радиомаяк сделал передышку, и теперь он передает интервью с ученым, который лечит от смерти и будет выступать на симпозиуме» . Прослушивание в ночное время радиопередачи о борьбе со смертью в свете вышеприведенных воспоминаний о разрушенном концентрационном лагере — это тоже определенное измененное состояние сознания (бодрствование в ночное время означает бессонницу или сбитые биоритмы), а значит, читателю предлагаются переживания, которые не могут прийти человеку в состоянии, более или менее близком к «норме». Рассматривая концепт смерти, П. Д. Тищенко также наделяет его свойством помощи человеку в его самоидентификации: «Бытие-к-смерти определено фундаментальным экзистенциальным настроением ужаса. Поворачиваясь лицом к смерти, человек впервые только и оказывается в состоянии узнать себя в специфическом для каждой культуры “образе”» . Поэтому, по сути, «благородная ярость» перед реальным «лицом фашизма» есть ничто иное, как усиленное самоощущение, торжество самоидентификации себя (как советского человека, красноармейца, коммуниста, отстаивающего честь своей Родины) перед лицом другого и перед лицом смерти, которую несет этот другой. Тематика же отрицания смерти, которой оканчивается глава, и которая еще встречается в других текстах писателя, есть первый шаг к рассмотрению философии космизма. Однако Анчаров не делает следующих шагов в этом направлении, будучи занят тематикой повседневности. За отсутствием прямо выраженного коммуникативного намерения, можно принять за него необходимость самоидентификации для всякой борьбы (в том числе, для занятия искусством), так например, другая повесть писателя, «Этот синий апрель…», открывается мыслью Гете: «Поэт должен иметь происхождение, должен знать, откуда он».
Восьмая глава («Полоса препятствий») представляет собой описание того периода военной службы, когда персонаж ухаживает за генеральской дочкой. Он обласкан в ее доме, ему шьют особенную шинель, дарят золотые погоны. Все это продолжается до тех пор, пока персонаж не приходит к выводу о фиктивности характера девушки, как и ее воинского звания . «Главное - быть военным и точно стрелять в тех, кто любит делать матрасы из девичьих кос, и еще главное - быть солдатом, то есть в общем-то быть человеком и преодолевать полосы препятствий» . «Полосой препятствий» оказывается и соблазн «выходить замуж за ефрейтора Лельку», но основная мысль главы в постановке знака «равно» между понятиями человека и солдата, то есть, солдата и художника. То есть, основное коммуникативное намерение здесь — снова назвать занятие искусством ведением войны, но в другом свете. На вопрос против кого ведется эта война, ответит анализ следующей главы.
Глава девятая («Одуванчики») посвящена памятному для писателя бою, который разворачивается на кладбище. Центральный символ этого эпизода — статуя ангела, стоящая на одном из надгробий под пулеметным огнем. В тексте приведены все стадии ее уничтожения: разрушение крыльев, уродование лица и другие. По тексту, товарищи находят неподалеку от места побоища грудного ребенка. Соединяя два события, автор приходит к выводу: «И я тогда понял, как получается фашизм. Сначала у человека длинными очередями из-за ограды отбивают крылья, потом делают его уродом, и лицо его становится похожим на череп, и тогда его только толкнуть и он обрушивается на ребенка. И я понял навсегда, что памятники надо ставить только тем людям, которые спасают ребенка в каждом из нас, все равно — политическим деятелям, солдатам или художникам» . Фигура художника раскрывается здесь с новой силой, так как у понятия «художник» в этой главе появляется еще один синоним.
Если в главе седьмой читатель видит результат фашизма («что это такое»), то только в главе девятой писатель высказывает свои догадки о причинах его возникновения («как это делается»). Если достойный памятника человек «спасает ребенка в каждом из нас», то есть спасает состояние детства, которое характеризуется «воспроизведением (присвоением) ребенком исторически сложившихся человеческих способностей в процессе сменяющихся видов детской деятельности» , то есть, состояние свободы от «исторически сложившихся человеческих способностей», а значит, открытость каким-то другим возможным способностям, творчеству и фантазии, то «в каждом из нас» такой человек спасает художника. При этом художник и сам отчасти является ребенком, иначе он не мог бы осознавать ценность «спасаемого» в другом. Таким образом, знак равенства ставится также между «художником» и «ребенком».
Описание разрушения статуи ангела до тех пор, пока она не становится «похожей на скелет» является символом процесса деградации, в результате которой человек, которого лишили «детской» составляющей, навязав «исторически сложившиеся человеческие способности» («лишить крыльев»), сделали элементом толпы («уродом»), бездуховным представителем «общества потребления» («лицо становится похоже на череп»), стремящимся делать окружение себе подобными («и тогда его только толкнуть и он обрушивается на ребенка» в другом). Это значит стать членом «молчаливого большинства», которое «не может иметь какой-либо репрезентации. Массы <…> не выражают себя — их зондируют. Они не рефлектируют — их подвергают тестированию» . По сути, писатель ретранслирует частотную в те годы мысль о том, что «фашизм начинается со слепого подражания большинства меньшинству», как было произнесено в одном из советских телеспектаклей начала 1970-х годов. Известно, что эта мысль о фашизме в его широком смысле распространена была не только в Советском союзе. Именно о рождении фашизма в недрах «молчаливого большинства» в его философском понимании, откуда остается один шаг до его понимания политического, и говорят как Бодрийяр, так и Анчаров, но последний оперирует образно-художественным дискурсом, продвигая при всем этом идею необходимости культивирования творчества, которое в психологическом понимании должно являться элементом «детскости» как развития «исторически сложившихся человеческих способностей».
Сложно сказать, что же именно следует считать основным коммуникативным намерением этой главы: утверждение необходимости «быть ребенком» в жизни и искусстве или же мнение о том, «как получается фашизм». Обе эти мысли развиваются писателем в дальнейших текстах с равной силой. Так, например, в романе «Самшитовый лес» главный персонаж, подаваемый автором как талантливый изобретатель-самоучка, стоит как бы на позиции ребенка, не знающего или не принимающего в расчет, что было создано в данной области до него. Ребенок, по мысли автора, может предложить новую высокоэффективную систему, впервые столкнувшись с какой либо проблемой, как если бы само человечество впервые столкнулось бы с таковой.
Дополнительное коммуникативное намерение этой главы заключается в окончательной фиксации противодействующих сторон в борьбе, продолжающейся как в военное, так и в мирное время. С одной стороны действует человек, выполняющий роли художника (солдата, ребенка) в том смысле, который только что был обозначен. Борется он со своим антиподом, с несущим смерть другим, уже умершим при жизни, а потому уже не помнящим, что является человеком, с представителем толпы, убивающим «ребенка в каждом из нас», а значит, с тем, кто является фашистом в мирное время. И действительно, первый же абзац главы десятой («Большой десант») приравнивает толпаря (фашиста) к животному (ведь тот уже не помнит, что является человеком), что писатель подкрепляет словами английского марксиста Джемса Льюиса: «Поэтому будем помнить о том, что среди огромного множества животных человек — единственное животное, которое сознает, чем он является» , но полемизирует с ним, переводя понятие человека в морально-этический дискурс.
На протяжении текста повести автор столько раз дает понять, что занятие искусством — это ведение войны, что даже прямое прямая трансляция в разговоре с любимым генералом того, что «искусство есть десант за красотой», уже не является основным коммуникативным намерением десятой главы, но является второстепенным. Все происходящее в главе направлено на подкрепление тезиса о том, что «равенство — это разнообразие», а «коммунизм — это равные возможности, а не стрижка под нулевку», «не общее корыто с даровой едой, а общая взлетная полоса», «поэтому бой никогда не исчезнет» . Здесь Анчаров впервые соединяет коммунитаризм, предполагаемый официальной коммунистической идеологией, и зародившееся в 60-е годы подобие индивидуализма, которое проблескивало в текстах «шестидесятников», но еще не доходит до идеи «сообщества», которое приводит первое и второе к общему знаменателю посредством конкретных жизненных практик.
В подкрепление сформулированному выше коммуникативному намерению донести идею «равенства как разнообразия», и приведена мысль Льюиса о том, что «человек — это единственное животное, которое сознает, чем он является», которая повторяется также в конце главы в свете уже задававшегося вопроса о возможности самоидентификации человека, но на этот раз в масштабе всего человеческого вида: «Человек — это единственное животное, которое сознает, чем он является. Неужели, чтобы он это вспомнил, предварительно нужна война?» Как видно во всех случаях в тексте, если поднимается проблема самоидентификации человека (меня) посредством чего-то враждебного (другого, смерти, войны), писатель выражает сомнение в необходимости такого посредничества, несмотря на то, что его персонаж приобретает опыт самоидентификации только столкнувшись с враждебными явлениями.
Глава одиннадцатая («Живопись “а-ля прима”») это воспоминание о несколько неудачной ситуации «вступлении в мирную жизнь», когда нечестный поступок разобщил солдатский коллектив, отправленный на лесозаготовки. Глава сама по себе есть художественный текст «а-ля прима» («с натуры»), здесь неразвита мысль, которую писатель будет проговаривать в двенадцатой главе и в других своих текстах: «Если сказать по-старинному, то искусство — это средство пробуждать стремления к идеалу» . Это можно считать коммуникативным намерением, мнимой величиной этой главы, а сам рассказ о неприятном происшествии — актуализацией модели коллектива, в котором не место «чужим».
Завершает повесть двенадцатая глава («Золотой дождь»), в которой подводятся итоги всем размышлениям, рассыпанным в тексте произведения. Основная мысль этой главы заключается в том, что каждый индивид обладает потенциями художника в его широком понимании. Естественно, писатель обращается к «своим», то есть к тем, кого он считает за «людей», а значит, согласно его концепции, способным играть роли художника, солдата и ребенка. «Свои» суть творческие люди, а «творческий человек хочет разрядиться, ослабить внутреннее напряжение, а то его разнесет к чертям. А так как энергия не исчезает, то она переходит в создание, которое вызывает ответную вспышку. И идет, не кончается цепная реакция творчества» . Последний абзац повести сравнивает творчество в его широком понимании с золотым дождем на картине Рембрандта «Даная», на которой присутствует и аллегорическая фигура смерти. Вывод, которым завершает автор свой текст, заключается в том, что творчество, раздвижение границ предполагается в любой деятельности, и это есть борьба со смертью не только в переносном смысле, ведь выдающиеся ученые, по мысли писателя, борются со смертью в смысле буквальном.
Так решается проблемная ситуация, поставленная в самой первой главе. Девочка, играющая на рояле, «чтобы развивать пальцы» — это ребенок, которого лишают «детскости», а значит, и этому ребенку грозит вырасти в представителя «общества потребления», о чем говорит писатель. Поэтому и оказывается необходимым написать эти двенадцать глав: следует не просто показать, чем грозит отношение этого ребенка к занятию музыкой как к «развитию пальцев», но и стоящую за этим воспитанием мещанскую идеологию (подкрепленную молчаливым согласием большинства). Эта сверхзадача, в результате решенная, заставила писателя изложить основы собственного мировоззрения на шестидесяти страницах текста.
Таким образом, мировоззрение писателя представляется связным, хорошо структурированным и непротиворечивым. Оно изложено в общих чертах в повести «Золотой дождь», которая является манифестом творчества в самом широком понимании. Изложенная в тексте идеология может быть разделена только с определенными читателями. Те, кто могут согласиться с ее основными позициями, по мысли Анчарова, готовы трудиться ради великого будущего.
Энциклопедия эпистемологии и философии науки / Гл. ред. и сост. член-корр. РАН И. П. Касавин. М.: «Канон+» РООИ «Реабилитация», 2009. С. 515.
Энциклопедия эпистемологии и философии науки. С. 516.
Философский энциклопедический словарь / Гл. ред.: Л. Ф. Ильичев, П. Н. Федосеев, С. М. Ковалев, В. Г. Панов М.: Сов. Энциклопедия, 1983. С. 374. Ст. «Мировоззрение».
Философский энциклопедический словарь. С. 374.
Философский энциклопедический словарь. С. 196. Ст. «Идеализм».
Энциклопедия эпистемологии и философии науки. С. 517. Ст. «Мировоззрение».
Энциклопедия эпистемологии и философии науки. С. 829. Ст. «Рефлексия».
Энциклопедия эпистемологии и философии науки. С. 829. Ст. «Рефлексия».
Энциклопедия эпистемологии и философии науки. С. 272. Ст. «Измененные состояния сознания».
См.: Орлова Э. А. Социология культуры: Учебное пособие для вузов. — М.: Академический проект; Киров: Константа, 2012; Китаев-Смык Л. А. Психология стресса: Психологическая антропология стресса. — М.: Академический проект, 2009.
Анчаров М. Л. Записки странствующего энтузиаста: Роман. М.: Мол. гвардия, 1988. С. 28.
История зарубежной литературы XIX века. Учебник / Под ред. Е. М. Апенко. М.: ПБОЮЛ Захаров М. А., 2001. С. 174.
Эко У. Открытое произведение: Форма и неопределенность в современной поэтике / Пер. с итал. А. Шурбелева СПб.: Академический проект, 2004.
Энциклопедия эпистемологии и философии науки. С. 148. Ст. «Гипертекст».
См.: Субботин М. М. Гипертекст. Новая форма письменной коммуникации // Итоги науки и
техники. Серия «Информатика». М., 1994. Т. 18.
Эко У. Открытое произведение: Форма и неопределенность в современной поэтике. С. 61.
Эко У. Открытое произведение: Форма и неопределенность в современной поэтике. С. 31.
Эко У. Открытое произведение: Форма и неопределенность в современной поэтике. С. 31—32.
Эко У. Открытое произведение: Форма и неопределенность в современной поэтике. С. 34.
Эко У. Открытое произведение: Форма и неопределенность в современной поэтике. С. 34.
Эко У. Открытое произведение: Форма и неопределенность в современной поэтике. С. 37.
Эко У. Открытое произведение: Форма и неопределенность в современной поэтике. С. 38.
Анчаров М. Л. Этот синий апрель. Теория невероятности. Золотой дождь. Сода-солнце. «Сов. Россия», 1973. С. 186.
Анчаров М. Л. Приглашение на праздник: Романы и повести / Предисл. автора. М.: Худож. Лит., 1986. С. 283.
Анчаров М. Л. Как птица Гаруда: Роман. М.: Советский писатель, 1989. С. 318.
Дридзе Т. М. Тестовая деятельность в структуре социальной коммуникации: Проблемы семиосоциопсихологии. — М.: Наука, 1984. С. 82—101.
Анчаров М. Л. Этот синий апрель. Теория невероятности. Золотой дождь. Сода-солнце. С. 127.
Анчаров М. Л. Этот синий апрель. Теория невероятности. Золотой дождь. Сода-солнце. С. 130.
Анчаров М. Л. Этот синий апрель. Теория невероятности. Золотой дождь. Сода-солнце. С. 131.
Анчаров М. Л. Этот синий апрель. Теория невероятности. Золотой дождь. Сода-солнце. С. 135.
Энциклопедия эпистемологии и философии науки. С. 272. Ст. «Измененные состояния сознания».
Анчаров М. Л. Этот синий апрель. Теория невероятности. Золотой дождь. Сода-солнце. С. 140.
Анчаров М. Л. Этот синий апрель. Теория невероятности. Золотой дождь. Сода-солнце. С. 142—143.
Анчаров М. Л. Этот синий апрель. Теория невероятности. Золотой дождь. Сода-солнце. С. 143—144.
Анчаров М. Л. Этот синий апрель. Теория невероятности. Золотой дождь. Сода-солнце. С. 144.
Философский энциклопедический словарь. С. 668. Ст. «Счастье».
Философский энциклопедический словарь. С. 668. Ст. «Счастье».
Анчаров М. Л. Этот синий апрель. Теория невероятности. Золотой дождь. Сода-солнце. С. 144.
Анчаров М. Л. Этот синий апрель. Теория невероятности. Золотой дождь. Сода-солнце. С. 152—153.
Теоретическая культурология / отв. ред. О. К. Румянцев. М.: Академический Проект; Екатеринбург: Деловая книга; РИК, 2005. С. 50.
Анчаров М. Л. Этот синий апрель. Теория невероятности. Золотой дождь. Сода-солнце. С. 153.
Теоретическая культурология. С. 319.
Анчаров М. Л. Этот синий апрель. Теория невероятности. Золотой дождь. Сода-солнце. С. 158—159.
Анчаров М. Л. Этот синий апрель. Теория невероятности. Золотой дождь. Сода-солнце. С. 159.
Анчаров М. Л. Этот синий апрель. Теория невероятности. Золотой дождь. Сода-солнце. С. 162—165.
Толково-энциклопедический словарь. СПб.: «Норинт», 2006. С. 526.
Бодрийяр Ж. В тени молчаливого большинства, или Конец социального. Екатеринбург: Издательство Уральского университета. 2000. С. 26.
Анчаров М. Л. Этот синий апрель. Теория невероятности. Золотой дождь. Сода-солнце. С. 166.
Анчаров М. Л. Этот синий апрель. Теория невероятности. Золотой дождь. Сода-солнце. С. 168.
Анчаров М. Л. Этот синий апрель. Теория невероятности. Золотой дождь. Сода-солнце. С. 168.
Анчаров М. Л. Этот синий апрель. Теория невероятности. Золотой дождь. Сода-солнце. С. 181.
Анчаров М. Л. Этот синий апрель. Теория невероятности. Золотой дождь. Сода-солнце. С. 181.