Обычно, когда обращаются к устойчивому сочетанию слов «Немецкий кинематограф 20-х годов» подразумевают определённый период в политической и общественной жизни Германии от Ноябрьской революции 1918 года до становления национал-социалистической диктатуры в 1933 году, который называется ещё временем существования Веймарской республики.
Почему кино необходимо привязывают к политике в данном случае? Дело в том, что к началу 20-х годов всё кинопроизводство в Германии было объединено в одну сеть и финансировалось государством, что конечно определяло и назначение выпускаемого продукта. Он был сильно идеологизирован. В послевоенное время существующая система приобрела некоторый коммерческий уклон, что, впрочем, не помешало ей и дальше сохранять своё внутренне устройство и свои функции, это проявлялось уже в самой специфике организации кинопроцесса. Даже временные рамки этапов эволюции Веймарского государства идеально совпадают с периодизацией в развитии немецкого киноискусства тех лет.
Не менее прочная взаимозависимость, впрочем, обнаруживается и при соотнесении общего культурного фона в жизни Старого Света в начале 20 века и немецкого авангардистского поиска, хотя второй в силу нескольких причин какое-то время шёл параллельно и, в чём-то, поперёк остальных европейских мод. Вообще, всё кино в целом, в начале века ещё формирующееся, бессловесное, сильно зависело от других видов искусства, будь то литература, музыка или театр. Но даже и в сугубых кинематографических рамках немецкое стоит обособленно.
1 период: 1918 – 1924 г.г.
Наверное не будет слишком категоричным суждение о том, что модернистские течения начала века, такие как футуризм, абстракционизм, дадаизм и сюрреализм нашли наиболее верных своих выразителей именно в сфере кино. Если в литературе или в живописи, искусствах древних и оттого уже имеющих все необходимые средства для самоорганизации и, следовательно, для самокритики, каждый значимый художник, причисляемый к той или иной традиции, в то же самое время имел свой затейливый и самобытный стиль, то в экранном искусстве, пока ещё слишком шаблонном и прямолинейном, всякое культурное поветрие, играло роль стержня, вокруг которого группировались личностные миры киношников.
Жорж Садуль в своей «Истории киноискусства» пишет по этому поводу следующее:
«Во многих столицах открылись “специализированные кинозалы”, которые назывались также студиями или кинотеатрами “Авангард” по аналогии с театрами “Авангард”. <…> “Авангард” ограничивал свою аудиторию “сливками” интеллигенции. Это резко отличало его от советских экспериментальных лабораторий, которые, исходя из аналогичных литературных и эстетических позиций, с самого начала стремились охватить широкие массы зрителей.» [1; стр.184]
В данном случае Садуль делает акцент на парижской клубной жизни, но всё сказанное справедливо и для Германии тоже.
В военное время по сговору политических элит стран Антанты бюргерское кино было запрещено к показу на территории Европы и США. Оно формировалось в условиях блокады. Тем удивительнее, что первые же вырвавшиеся в мир немецкие эксперименты оказали такое глубокое влияние на культурную жизнь западной цивилизации. Естественно самой крупной победой в завоевании мира немецкими кинематографистами нужно считать «Кабинет доктора Калигари» (1920) - безусловную классику «великого немого». Но ещё немногим ранее вышло несколько интересных как по замыслу, так и по реализации лент, которые заслуживают упоминания, это «Мадам Дюбарри» (1919), «Принцесса устриц» (1919), «Анна Болейн» (1920), «Сумурун» (1920). Все четыре фильма сняты одним режиссёром, Эрнстом Любичем.
«Режиссёрская энциклопедия. Кино Европы» сообщает нам о том, что едва ли не половину своих фильмов Эрнст Любич создал в творческом союзе с Полой Негри и немалая их часть так или иначе была связана с историей Египта и Аравии. Особый же успех имела «Мадам Дюбарри», в частности из-за своей обращённости к актуальной для той поры теме взаимоотношений двух начал: социального и индивидуального.
«Любич умел весело и беззаботно высмеять то, что для других мастеров немецкого кино служило поводом для страданий и пессимизма. В силу этих причин он ощущал себя изгоем в немецком кино и в 1923 г. с радостью принял предложение американцев поработать в Голливуде» [2; стр. 108]
«Кабинет доктора Калигари» (1920) по праву считают первой ласточкой немецкого киноэкспрессионизма. Экспрессионизм – модернистское течение в искусстве. В экспрессионизме отразил себя интерес думающей части общества к слиянию только что изобретённого психоанализа – его намёток по структурированию человеческого «я», - и традиционного немецкого мистицизма, с его ветвистой корневой системой.
Экспрессионизм обрёл популярность сразу после поражения Германии в Первой Мировой Войне. И это, собственно, ключевой момент. Соответственно главной приметой экспрессионизма принято считать установку на самовыражение через эмоциональную экспрессию. Реакция ужаса, тяжёлого душевного потрясения – вот что наиболее точно отражало в тот период психологический настрой обывателя.
Что в связи с этим можно сказать о киноязыке Вине?
В любом тексте, посвящённом разбору фильма «Кабинет доктора Калигари», указаны основные новаторские находки, определившие его успех, это обилие и своеобразие декораций, работа со светом и тенью, специфика актёрской работы, намеренное искажение пропорций через различного рода манипуляции с камерой, использование светофильтров и так далее. Само сюжетное построение фильма, которое как бы объявляет зрителя больным, неспособным адекватно воспринимать действительность – беспрецедентная попытка философски осмыслить функции и потенциальные возможности искусства кино и одновременно предостережение о том, чего нужно беречься (к сожалению – никем не учтённое).
Вдохновившись большим успехом, Вине не изменил традициям киноэкспрессионизма и создал ещё несколько замечательных лент, но каждая из них в сути своей не более чем улучшение однажды созданного шедевра. Имя Вине навсегда останется связанным с «Кабинетом доктора Калигари».
Очень интересно и часто отмечается ещё одно глубинное свойство этой работы. Доктор Калигари по сути оказывается абсолютным владетелем и распорядителем судеб главных героев фильма. Мы знакомимся с ним, как с одной из многих фигур повествования, а к финалу нам кажется, что уже всё повествование, (читай бытие) определяется его фигурой. Зигфрид Кракауэр в своём классическом труде «Психологическая история немецкого кино» рискнул предположить, что таким образом, «коллективная душа немецкого народа» предчувствовала грядущее правление Гитлера. В доказательство Кракауэр приводит целую серию фильмов, где в качестве антагониста выступает злой гений-заклинатель, который обладает недюжинными способностями в деле «навеивания человечеству золотых снов». Притом каждой ленте, представленной в этом списке, по авторскому мнению удалось избежать вторичности. Это цельные, аутентичные произведения. Впрочем, по-другому и быть не может, ведь фамилии режиссёров всех этих фильмов ныне составляют зал славы не только немецкого киноискусства 20-х годов, но и довоенного Голливуда тоже. А посему обойти стороной их ранние работы мы не можем: они не только – реакция на «Кабинет доктора Калигари», но и зачинатели больших традиций в кино вообще.
В 1921 году Фридрих Вильгельм Мурнау экранизировал «Дракулу» Брэма Стокера. Получившийся фильм назвали «Носферату. Симфония ужаса» и он во многом перенял художественные решения картины Вине. Тот же нажим на атмосферность, те же игры с декорациями, тот же всесильный злой гений в облике Дракулы, наконец, тот же образный механизм, когда антагонист множится в крысах и несёт чуму, (коричневую чуму) по городам и весям. (Интересно, смотрел ли Камю этот фильм, прежде чем сесть за написание своего романа?)
Второй фильм из списка Кракауэра – «Ванина» (1922) поставлен Артуром фон Герлахом и ничем особо не примечателен, в отличие от третьего, снятого, пожалуй, крупнейшим немецким киномастером Веймарских времён – Фрицем Лангом. Речь идёт о его ленте «Доктор Мабузе, игрок» (1922), имеющей явное генеалогическое родство с «Кабинетом…». Ланг, одним из первых, начинает связывать ритмическое и композиционное построение сцены с драматургией, пытаясь таким образом выстроить коммуникацию с кинозалом. Так, например, в фильме о Мабузе используются долгие «зомбирующие» планы, когда лицо доктора с гипнотическим взглядом как бы летит на зрителя с экрана, наводя ужас и растерянность. Само по себе стремление манипулировать сознанием людей с помощью этого и ему подобных решений, - уже заимствование и переосмысление глубинного содержания ленты Вине, но то какими инструментами осуществляется это внушение, - целиком и полностью заслуга Ланга. Не лишне будет сказать, что и «Кабинет доктора Калигари» обрёл свой законченный вид именно благодаря идее закольцованности сюжета, а её подал сценаристам всё тот же Фриц Ланг.
Последним фильмом в этой череде значится «Кабинет восковых фигур» (1924) П. Лени, - ещё одно театрализованное и запутанное повествование о ярмарочных происшествиях. Интересно отметить, что киношники тех лет настолько впечатлены были «Кабинетом доктора Калигари» и так рьяно стремились сделать что-то подобное, что даже названия фильмов-последышей прямо или косвенно соотносятся с картиной Вине.
Если вспомнить, что в начале 20-х годов всё кинопроизводство в Германии ещё продолжало решать задачи пропаганды, хотя уже и не было сплошь идеологическим, то станет понятным, почему диалог о природе власти между зрителем и художником вёлся с привлечением таких абстракций. Подобные темы всегда требуют опосредования. И всегда наравне с остросоциальной тематикой, актом свободного самовыражения, разрабатывается нечто другое, навязываемое, документальное, спортивное, эклектичное.
В начале 1924 года в кинозалах Германии демонстрируется тогдашний суперблокбастер, снятый по мотивам знаменитой, преисполненной патриотического пафоса, средневековой эпической поэме. Речь, конечно же, о «Нибелунгах» (1924) Фрица Ланга. Восхитительно в этом фильме было всё или почти всё, но особо отмечались спецэффекты и декорации. Фильм стоил бешеных денег и принёс значительную прибыль создателям. Это был великий аттракцион патетики, самовосхваления и расточительства. Важно, что с начала работы над этим фильмом Ланг поворачивает от экспрессионизма, находя его местечковым и не слишком удобным для себя, к неоромантизму, то бишь - к огромной, обступающей со всех сторон германской культуре. Отныне и навсегда его будут занимать общенациональные и – шире – общечеловеческие вопросы. И соответственно методика его работы, охват доступных ему инструментов, становится более масштабным.
Другой неоромантик и по совместительству основной поставщик национального немецкого «горного» фильма А. Фанк остался в истории благодаря тому, что первым придумал методологию ведения съёмок в горах, где он успешно спаривал эфемерные представления о духе немецкого народа с ремеслом скалолазания. Тот же Фанк приветил уже довольно известную на тот момент, правда, пока ещё в качестве танцовщицы, Лени Рифеншталь, которая по достоинству оценила планы с крепкими мышцами на фоне камня и облаков и, как известно, отлично увяжет их в будущем с национал-социализмом.
Ещё одним кинособытием первого периода стал выход фильма «Улица» (1923) Карла Грюне. Если картина «Нибелунги» по мысли Кракауэра противостоит обличению методов управления общественным сознанием, мастерски выявленных в «Кабинете…», играя на патриотических настроениях, то фильм Грюне выполняет ту же функцию, успокаивая, сосредотачивая внимание масс на мещанском счастье.
«Появление реалистической тенденции в “Улице” ясно указывает на то, что бегству немцев в собственную скорлупу, столь характерному для послевоенного времени, пришла пора положить конец.» [3; стр. 125]
Этот реализм, отмеченный Кракауэром, - третья после экспрессионизма и неоромантизма важная тенденция в авангардистском поиске 20-х годов, и значит, о ней также следует высказаться особо. В ленте Грюне она пока ещё лишь намечена, предвещена, но уже через несколько лет она заявит о себе в полную силу, следовательно, «Улицу» можно считать рубежом, с которого начинается переосмысление довоенного реализма в духе новой вещности.
Новая вещность (новая предметность) соединила в себе два ощущения, господствовавших в тот период среди немцев: ощущение общей усталости от войны и всех возможных идеологий и жажды к счастливому и тихому налаживанию быта, с тем, чтобы уже больше никогда ни во что не ввязываться. «Официально» оно было сформулировано в 1925 году, то есть уже на втором этапе развития Веймарского кино. Но прежде чем перейти ко второму этапу необходимо вкратце упомянуть ещё о двух больших фильмах больших художников, это «Новогодняя ночь» (1924) Л. Пика и «Последний человек» (1924) Ф.-В. Мурнау. Объединяет эти фильмы то, что сценарии к ним, как и ленте «Кабинет доктора Калигари» написал Карл Майер, тайный архитектор основных достижений немецкого киноискусства 20-х.
Первый фильм – продолжение исследования, хотя и на новом витке развития, излюбленной Майером темы о невозможности коммуникации между разными национальными, социальными и возрастными группами людей. Он начинал говорить об этом в своих ранних фильмах, и теперь он разрабатывает любимую тему в позднейших. «Последний человек» по сути – квинтэссенция всех его наработок, помноженная на режиссёрское мастерство Мурнау. Кроме того многое в этих фильмах взято от немецкой классической литературы, это, в первую очередь, особые отношения с предметным миром (йенские романтики), святочность, мистицизм происходящего (Гёте), особый, северный, «рыцарский», намеренно обеднённый лиризм. Майер поистине выступает здесь в роли национального медиума, потому что ему в «Последнем человеке» удаётся невозможное - сплести воедино всю немецкую культуру и репрезентировать её с помощью средств кино.
Этот синтез породил ещё одно важное явление в Веймарском киноискусстве, названное Максом Рейнхардтом Kammerspiel. Достижения Майера и его влияние на среду создали как бы качественный переход. И он не в последнюю очередь сподвиг заокеанских магнатов к произошедшей во второй половине 20-х годов диффузии между киноиндустриями США и Германии. Но обо всё по порядку.
2 период: 1924 – 1929 г.г
Конец 1925 года был отмечен выходом на экраны «Варьете» Э.-А. Дюпона, фильма в котором режиссёр вместо экспрессионистского психологизма, где пространство всегда служит средством передачи внутреннего состояния героя, использует более реалистичный подход в изображении вещного мира. Он выставляется в качестве объекта для любования и соответственно тем самым Дюпон аккуратно уводит зрителя от психологических проблем к проблемам внешним. Таков способ суггестии всех фильмов в жанре камершпиле. «Варьете» не был первым фильмом, скроенным по таким лекалам, но он был лучшим из них. В целом же это направление оставалось размытым и после 1925 года совсем потеряло себя, смешавшись с «уличным фильмом» и экспериментами Цилле.
Второй период – время перемен в Веймарской республике, начало её бурного расцвета, чего никак нельзя было сказать о делах УФА: монополия стояла на грани банкротства. Спустя какое-то время ситуация стабилизировалась, но насущные проблемы вместе с небывалым интересом к немецкому фильму в мире побудили многих ведущих киношников перелететь на постоянное место жительства в другие более тёплые страны. К концу 20-х годов в Голливуд перебираются Фриц Ланг, Эрнст Любич, Фридрих-Вильгельм Мурнау – все сплошь элита немецкого авангарда. Впрочем, и среди тех, кто остался в это время в Европе, тоже очень много достойных имён.
В 1925 году, очевидно впечатлённый «Улицой», Г. В. Пабст выпускает фильм «Безрадостный переулок», а через год он же – «Тайну души». Пабст в своих работах уже сознательно противостоит поэтике экспрессионизма, его интересуют ценности объектного мира: деньги, женщины, власть. Однако решает эти вопросы он не всегда реалистически. Ему, одному из немногих, удаётся сохранять зыбкое равновесие между бульварной, привнесённой извне, модой на зрелищность и тончайшей, истинно немецкой тонкостью в построении кадра, в использовании света и декораций, в общем сюжетном замысле.
В период между 1924-1929 г.г., в силу тех же внешних событий, в Германии также получает широкое распространение документальный фильм и культурфильм, его особая разновидность. Приводным механизмом здесь послужила не только коммерческая договорённость, но и подлинный интерес местных энтузиастов, узнавших о деятельности Дзиги Вертова и Роберта Флаэрти. По стечению этих двух факторов В. Руттман снимает в 1927 году документальный фильм «Берлин - симфония большого города», вызвавший волну подражаний. По сути, фильм этот - просто нагромождение кадров, передающих повседневную жизнь Берлина, обыкновенная зарисовка, какие в изобилии появлялись в эфире российского телевидения в 90-е годы. Но для своего времени фильм был смелым и необычным.
Фриц Ланг в этот период создаёт свои лучшие, классические работы: «Метрополис» (1927), «Шпион» (1928) и «Женщина на Луне» (1929). Если «Шпион» и «Женщина на луне» в достаточной степени вымучены и, по-видимому, интересовали самого режиссёра только в качестве опытной площадки, где можно безнаказанно провести несколько узкоспециальных исследований по улучшению собственных знаний в области киноязыка, то «Метрополис» родился как нечто совершенно новое и почти случайное, притом принципиально новым этот фильм был уже по отношению к раннему кинематографу, тогда как ранее новое в кино было новым главным образом за счёт своей принадлежности к сфере кино.
В очередной раз в «Метрополисе» проявила себя мегаломания Ланга. Около тысячи человек, используя все прогрессивные методы и стили съёмки, на протяжении многих месяцев обслуживали режиссёрские представления об эстетике невероятного будущего. Такой способ коммуникации - зрительный, орнаменталистский, - между зрителем и художником, и главное - его бесспорный успех, заложили фундамент для развития голливудского представления об экранном искусстве и тем самым провели водораздел между тем, что хочется назвать «фильмом душевным» (близким к советскому) и «фильмом деятельным» (близким в голливудскому). Хотя, это конечно очень условные и субъективные категории.
3 период: 1929 – 1933 г.г
Американизация немецкого фильма вызвала, кроме всего прочего, интерес к развлекательным жанрам. Несмотря на тяжёлый финансовый кризис на экранах Веймарского государства в изобилии появляются всевозможные кинооперетты, мюзиклы и комедии. С завидной регулярностью и, должно быть, не без влияния правительства в предгитлеровский период продолжают выходить документальные фильмы, такие как «Мелодия мира» (1929) того же В. Руттмана и «Песнь жизни» (1931) А. Грановского, почти все за редким исключением односложные и приторные.
Остросоциальная тематика «уличных» фильмов отходит на второй план и размывается, что, однако, не сильно влияет на стремление быстро оформившейся на бойком месте поросли молодых художников поэкспериментировать с камерой. В начале 1929 года создаётся «Немецкая лига независимого кино» и уже в самом названии видна цель группы её создавшей, хотя, ничего действительно стоящего эта лига в свет так и не выпустила.
По-настоящему публика всколыхнулась только по выходе «Голубого ангела» (1930) Д. фон Штернберга. Это был первый немецкий звуковой фильм, где, благодаря наличию звука, достигалась художественная целостность, потому что по сценарию Марлен Дитрих в образе ресторанной певички должна была завлекать главного героя, в том числе и магией исполнения. А это уже драматическая функция. Или петушиное кукареканье учителя в финале, когда он, не выдержав, бросается на Лолу с желанием убить. Если бы фильм не был звуковым, передать волшебство интонаций Марлен Дитрих было бы на порядок сложнее, а уж о характере звуков, издаваемых бывшим учителем и говорить не приходится. Кроме того, в «Голубом ангеле» молодой и талантливый Штернберг при общей безыскусности сюжета очень хитро вовлекает зрителя в происходящее на экране. Добивается он этого трансформациями видеоряда, когда в кадре поочерёдно оказываются различные вещи-символы, которые зритель уже самостоятельно соотносит с тем, что происходит. Сюжетная канва, таким образом, как бы подаётся в подсознание и только потом осознаётся буквально.
Другой шедевр этого периода назван режиссёром «М» (1930; Ф. Ланг). В названии скрыта некая загадка, и большую часть экранного времени зритель ощущает себя участником какой-то сложноорганизованной деятельности по поимке неизвестного преступника, убившего ребёнка. Финальная реплика фильма сообщает зрителю о том, что убийца всегда ходит среди людей, и что необходимо быть внимательным к собственным детям, чтобы у убийцы не осталось и шанса проявить себя в деле.
До сих пор фильм «М» воспринимается как завет Ланга потомкам и одновременно как предсказание о грядущем. Этим фильмом завершается основная тема, разрабатываемая Веймарским киноискусством на всех этапах своего существования, тема о природе и сущности власти, тема, впервые поднятая «Кабинетом доктора Калигари», где зло воплощено в лице одного человека, поработившего сознание главного героя и завершённая в пространном «М», где зло присутствует только в облике таинственного Другого, который в то же самое время часть внутреннего «Я» каждого из людей. Вот таким парадоксальным образом экспрессионистская проблематика перетекает в жанровое поле, ведь «М» это фильм-учебник по классическому нуарному триллеру на все времена.
В предгитлеровский период развивает бурную деятельность Г. Пабст. За 3 года он выпускает несколько очень разных кинолент, каждая из которых имеет успех у зрителя и отмечается кинокритиками, это «Западный фронт, 1918» (1930); «Трёхгрошовая опера» (1931); «Солидарность» (1931); «Властительница Атлантиды» (1932). По сути, в этих картинах ещё остаются черты новой вещности, но чем дальше, тем больше Пабст скатывается к лево-социальной проблематике.
Примерно теми же вопросами задаются Л. Саган со своими «Девушками в униформе» (1931) и Г. Берендт, снявший «Дантона» (1931). Общественно-политическая жизнь с началом тяжёлых 30-х опять начинает занимать умы добропорядочных бюргеров. И, наверное, не нужно быть большим интеллектуалом, чтобы связать эти веяния с избранием Гитлера канцлером в 1933 году. Всё к тому и шло: десятками снимались фильмы о Фридрихе Великом, на ура шли в кинозалах показы лент Тренкера «Горы в огне» (1931) и «Мятежник» (1933), в которых с кажущейся отстранённостью воспевалось всё то, против чего ещё недавно выступали со своими проповедями Мурнау и Майер. Тренкер сумел превратить немецкую имперскую генетическую болезнь в драму личного характера, и по стечению обстоятельств в сюжете каждой из его лент выходило так, что эту внутреннюю боль, эту общенациональную травму почему-то можно и нужно было разрешить путём немедленного вступления в войну, то есть путём физического устранения некоего абстрактного врага.
Так, финальные аккорды в жизни веймарского киноискусства с их явным интересом к насилию, замкнули круг, став логическим завершением большого десятилетнего процесса, начатого в состоянии отчаяния и усталости от ужасов мировой бойни 1914 – 1918 г.г.