Ворота в Иерусалим
Страницы на заре листал
И слезы лил, и уносило в лета,
События переживал,
Как будто это рядом где-то.
И книга отдавала влагой мне
И вкусом соли слез народа.
Листал, читал я в забытьи -
Печальная была погода.
Там были патриархи и цари,
Исходы, государства и подъёмы,
Изгнания, падения видны,
Гонения, покаяния и погромы.
Слеза к слезе, судьба к судьбе,
Обжитый дом – к неведомому дому
Так, словно не дано прожить в тепле
И поклонении собственному богу.
Он всё творил, частицы охранял учения,
Детей растил и шлифовал свою природу,
Лишь неприятие приносило огорчения,
Спокойно не давало жить народу.
Египет, Иудея, Византия,
Александрия, Рим, Мадрид,
Германия, Польша, а затем Россия -
Всех мест исхода мрачный вид.
Листал столетие за столетием,
Как будто можно нить найти,
Остался с вечным сожалением -
Легко с тропинки разума сойти.
Уж луч зари тревожил занавеску,
Играя грустно на волнах её,
Рисунками надежды обретя окраску,
Крупицей смысла осеняя бытие.
Страницы шелестели на заре,
Судьба народа уходила в тысячелетия,
И горечь боли приливала к голове,
И слезы капали на каждое столетие.
(«Утро», А. Вишневецкий)
Город Иерусалим (наследие мира), древний Салем или Салим (мир), один из древнейших городов в мире был, по преданию, основан царём правды Мельхиседеком; на одном холме Иерусалима, на горе Мориа, Авраам в ХХ веке до Р. Х. приносил в жертву сына своего Исаака. После Мельхиседека и Авраама Иерусалим принадлежал ханаанскому племени иевусеев, которые на другом городском холме, на Сионе, построили крепость. В ХI веке до Р. Х. царь Давид покорил город иевусеев Иерусалим, перенёс в него свою столицу и кивот завета из древнего города Хеврона и построил на горе Сион замок Давида. Сын Давида Соломон построил в Х веке до Р. Х. на горе Сион великолепный дворец, а на горе Мориа он воздвиг великолепный храм Иерусалимский, который был ещё более украшен его преемниками. С этого времени город Иерусалим значительно увеличился, сделался прекрасным, богатым городом, став средоточием Израильского народа.
Иерусалим (в клинописных надписях Ursalimmu, в иероглифах Schalam, т. е. святой) – город, переживший сложную судьбу, исторические перипетии, описанные во многих книгах, начиная с Ветхого Завета. Город царей Давида и Соломона. Свою столицу Иерусалим Давид задумал сделать религиозным центром Израиля, что и через три тысячелетия остаётся реальностью.
С прошлых времён считалось, что в Иерусалим нужно входить пешком из уважения к святому городу и его истории. Наш герой собирался впервые посетить Иерусалим. Он шёл в тени новых белокаменных построек так, чтобы подойти к нему постепенно, не спеша, подобно религиозным паломникам прошлых веков. Они шли к цели долгие недели, и в последний момент, когда открывалась вдалеке панорама города, их охватывало неповторимое чувство приближения к заветной цели, к главной цели жизни.
Он приближался к стенам старого города, любуясь необыкновенным видом извивающейся зубчатой стены в лучах полуденного солнца. Грандиозность этого зрелища невозможно передать.
Но загадочней всего был вид на святыню после захода солнца, когда на фоне серебрящихся строений удалённая каменная стена начинает вибрировать в подрагивающих лучах света, исходящего от окружающих фонарей и возвышающихся башен. В сознании светящимися лучами рисуются абстрактные картины, передающие всю динамику увиденного чуда, преломлённого в загадочные, нераспознаваемые фигуры древности.
Он вошёл в Иерусалим через Львиные ворота. С первых мгновений понял, что здесь всё живёт по особым законам. Святое – вечно, а вечность – вне времени и пространства.
Медленно двигающийся на ослике наездник в старом одеянии плавно проплывал перед глазами. Эта сцена на фоне прилавков маленьких магазинчиком с их обитателями, мощённых дорог и старых стен, мысленно отбрасывает путешественника назад на несколько веков. Покинув город, лишь со временем к нему возвращается привычное чувство реальности.
Череда прилавков на арабском рынке с бесконечной гаммой тёплых цветов в тени арок, поглотивших лучи дневного света, и, наконец, долгожданная надпись в конце длинного ряда – «Западная Стена». Стена Плача, записка, нашедшая свой приют, прикосновение открытой ладонью к священным камням, передающим сигналы свыше.
Идя на симфонический концерт и голографическое представление об истории города у башни Давида, он понимал, что предстоит увидеть и пережить необычное явление, предполагая, что реальность – это суперголограмма, в которой прошлое, настоящее и будущее существуют одновременно.
Он вошёл в город через Яффские ворота. Южнее ворот, между башней Давида и горой Сион – уютный Армянский квартал. И вновь нахлынули уже знакомые настроения и ощущения. Волны прошлого начинали раскачивать, настраивая на мистический лад, и ему казалось, что в наслоениях памяти многих поколений он готов открыть ворота в свой Иерусалим.
У Ашаса не сразу появилась возможность осуществить свою мечту – посвятить несколько работ древнему городу. Прежде всего, он должен был пройти все стадии свойственного ему творческого процесса – поиска технических средств, экспрессии, осмысления, и ожидания необходимого эмоционального толчка. Момент настал. Ашас сосредоточенно работал над картиной «Иерусалим» и не заметил, как в мастерскую спустилась мама и, устроившись на диване, молча наблюдала за работой сына. Она всё больше убеждалась, что каждый день приносит новое качество, и внутри её рождалась насущная потребность глубже осмыслить происходящее. Иногда казалось, что это ей не под силу, мешала материнская любовь и сопутствующие ей эмоции, желание увидеть хороший результат и как можно быстрее.
Разговоры о современном искусстве, проблемах красоты и свободы в живописи помогали посмотреть на происходящее в мастерской со стороны, но мама не исключала, что придётся обратиться за помощью к знакомым искусствоведам. Она продолжала отмечать новые закономерности в последних работах Ашаса, уравновешивание композиций в классической манере с центральной фокальной точкой и распределение цветов, формы и толщины краски вокруг центральной точки фокуса художника, использование среды акрила в качестве последнего усилия, предпочтение конструировать сбалансированную композиционную схему в сочетании с плоским пространством картины. Его страстная манера нанесения краски, сочетание различной текстуры и толщины материала, захватывающая энергия письма и индивидуальная цветовая палитра выбраны для конкретного отражения глубин жизни и философии самого автора. Все эти элементы удачно соединяются с предметом и абстракцией формы и пространства, чтобы общаться с будущим зрителем и увлечь его в свой мир.
А пока в мастерской продолжал витать нескончаемый дух творческих монологов, перетекающих один в другой, и казалось, этому не будет конца. Сегодня предстояло продолжить разговор о современном искусстве, состояние которого волновало наших героев.
Ханс Бельтинг выразил идею «искусства до начала искусства», которая позволила ему и Артуру Данто размышлять об «искусстве после конца искусства», как о выходе в нечто иное, точное определение, форму и структуру которого предстояло понять. Бельтинг и Данто пришли к выводу, что где-то до середины 80-х годов история искусства закончилась.
В определённом смысле жизнь на самом деле продолжается, когда история искусства заканчивается, и современное искусство не вносит ничего нового в процесс своего развития, не развивает его. Бельтинг утверждал: «Современное искусство не проявляет осведомлённости в истории искусства и больше не несёт его вперёд».
Семидесятые годы были десятилетием, в котором казалось, что история потеряла свой путь, и ничего нового, существенного не появлялось в искусстве. 60-е годы были годами пароксизма стилей, их можно назвать годами конца абстрактного экспрессионизма и далее ряда стилей, сменяющих друг друга с головокружительной скоростью: цветовые поля картины, бескомпромиссная абстракция, французский неореализм, поп-арт, минимализм и др. К ним принадлежат появившиеся представители новой кульптуры – Ричард Серра, Линда Венглиц, Ричард Туттля, Ева Гессе, Барри Ле Ва, а затем заявило о себе концептуальное искусство. Казалось, что ничего особенного не произошло, были спорадические движения к качеству шаблона и украшению времени, но никто не мог предположить, что всё это аккумулировалось в своего рода структурную стилистическую энергию огромных потрясений шестидесятых годов. В начале 80-х годов возник неоэкспрессионизм, породив ощущение, что новое направление было найдено, но ненадолго, а после расцветает ощущение, что отсутствие направления становится определяющей чертой нового периода, и неоэкпрессионизм оказался лишь иллюзией.
Последние двадцать пять лет – период огромной экспериментальной продуктивности в изобразительном искусстве, он прошёл без единого направления, исключающего другие предшествующие направления, и это превратилось в своеобразную норму. В одном из интервью в 1969 году концептуальный художник Джозеф Кошут утверждал, что единственная роль для художника в его время заключается в исследовании природы самого искусства. Это поразительно созвучно со следующей мыслью Гегеля об искусстве: «Искусство приглашает нас к интеллектуальному рассмотрению не с целью снова создать искусство, а к знанию, что такое искусство». Джозеф Кошут был в исключительной степени философски подкованным художником и одним из немногих, работающих в 60-е и 70-е годы, способных на философский анализ общего характера искусства. Философский вопрос о природе искусства, возникший в его рамках, когда художники достигают предельной его границы и чувствуют, что ресурсы исчерпаны, ведёт к концу искусства и ситуации, в которой мы находимся сегодня. Пароксизмы утихли в 70-е годы, шелуха была очищена, и проблеск самосознания о конце истории искусства наметился. На этом этапе, освобождённые от бремени истории, художники были свободны создавать произведения любым способом для любых целей по их желанию или при полном отсутствии таковых. Эти черты являются признаком современного искусства, и нет такого понятия, как современный стиль.
В течение долгого времени критики современного и постмодернистского искусства руководствовались «Разве это не отвратительно» стратегией. Под этим подразумевается стратегия, отмечающая некрасивость, тривиальность и плохой вкус произведений искусства. Можно утверждать, что основные произведения двадцатого века уродливы, а многие из них оскорбительны. Возникает очень важный вопрос: «Почему мир искусства двадцатого века вознёс некрасивость на Олимп? Почему он использовал свою творческую энергию и интеллект на тривиальное и бессмысленное?»
Можно отметить роль психологически неуравновешенных или циничных игроков в области искусства, управляющих системой с целью получения больших доходов, или прихлебателей, играющих в политические игры. Возникает очередной вопрос: «Каким образом мир искусства стал полем деятельности циников, несущих безобразие и хаос?»
Несмотря на известный тезис «искусство ради искусства» и попытки уйти от жизненных реалий, искусство всегда зондировало реальную жизнь, все её формы. Мыслящие художники чувствуют биение сердца своего времени и то, что происходит в широких интеллектуальных и культурных рамках окружающей их жизни. Мир искусства не запечатан герметически, его темы несут внутреннюю логику развития, но эти темы практически всегда имеют истоки вне мира искусства.
Мама на одном дыхании поделилась информацией о состоянии дел в современном искусстве, и для Ашаса многое стало на свои места. Лишь один аспект тревожил его в настоящий момент – роль музеев изобразительных искусств в такой критический момент «конца искусства» и «после конца искусства», поэтому он продолжал...
Итак, мы знаем, что искусство пришло к состоянию, когда нет априорных ограничений на то, как должны смотреться произведения искусства, и они могут выглядеть, как угодно. Такой подход не преминул нанести ущерб центральным институтам мировой живописи, а именно музеям изобразительного искусства. Первое поколение великих американских музеев приняло этот факт, как должное, и их коллекции являются сокровищами высокой визуальной красоты, где посетители разделяют ценности духовной истины. Второе поколение музеев, из которых Музей современного искусства является прекрасным примером, предполагает, что произведение искусства должно быть определено в формалистических терминах и оценено с точки зрения повествования. Линейная историческая последовательность учит ценить произведение искусства, и ничто не должно мешать и отвлекать от визуального восприятия самих работ. Даже рамы картин были ликвидированы, как отвлекающие, и картины уже не были окнами для воображаемых сцен. В 1993 году Уитни музей провёл Биеннале, на котором были представлены произведения, действительно символизирующие пути мира искусства после окончания искусства. В результате это вызвало взрыв критической враждебности, излияние критической враждебности, беспрецедентной в истории Биеннале.
Стало ясно, что выкристаллизовались три модели, по крайней мере, в зависимости от красоты, формы и участия. Современное искусство является слишком плюралистическим в его намерении и реализации, чтобы находиться в рамках лишь одного измерения. Этот фактор предполагает для музеев новое поколение кураторов, вовлекающих искусство непосредственно в современную жизнь. В то же время музеи являются лишь частью инфраструктуры искусства, и рано или поздно им приходится иметь дело с концом искусства и искусством после конца искусства.
Круговорот мыслей и информации затягивал и не отпускал. Но стал моросить дождь, рисуя на окнах мастерской капельные картины, клонило ко сну, и Ашас прислонился щекой к маминой руке, такой близкой, уютной, мягкой. Он окунулся в любимую им с детства ауру тепла и запахов. Затем он чуть приподнялся, посмотрел маме в лицо, улыбнулся и прильнул к ее руке вновь, прикрыл глаза и задремал под симфонию дождя и «сартровской» тоски, такой знакомой, не покидающей их и всегда возвращающейся в подобные мгновения. «Я подарю тебе коллаж... Твой вечный страж с годами», – витали в воздухе строки его стихотворения.
Я подарю тебе коллаж -
Не выразить словами,
Что там в душе храню, как паж,
В подвалах с закромами.
Ты подарила мне альянс,
Которого не видел,
Преобразила жизни глянец,
Победой смысл усилив.
Я подарил тебе себя,
Не потому, что должно,
Иначе чувствовать нельзя -
Всё в мире очень сложно.
Ты подарила счастья вкус,
Что до тебя не грезил,
С тех пор несу я солнца груз,
В жизни его не мерил.
Вновь подарю тебе коллаж -
Как осветить словами?
Средневековый там я паж,
Твой вечный страж с годами.