Исследования по семиотике кино в работах Лотмана и способы их возможного применения в кинодраматургии
Начиная это небольшое исследование о возможном использовании аналитического текста Ю. М. Лотмана по семиотике кино в качестве инструментального вспоможения в теории драматургии, нельзя не попытаться отойти от основных научных понятий и специальных филологических терминов, с тем, чтобы исследование было максимально информативным, но осталось бы лаконичным.
Основные характеристики современного драматического произведения можно воспроизвести в ряде тезисов:
1. Любое драматическое произведение это внятно рассказанная история, сюжет. Сюжет это набор детерминированных событий, выстроенных логически и хронологически, где каждая ситуация содержит в себе какое-либо «фактическое» действие, влияющее на всю структуру повествования.
2. Любое «фактическое» действие в драме выглядит органичным только тогда, когда оно совершается в рамках конфликта, который есть тема авторского высказывания.
3. Всякая история, как правило, имеет чётко выраженную структуру: завязку, кульминацию и финал. Каждый акт состоит из эпизодов, эпизоды – из сцен.
4. Любая мелочь в истинно драматическом произведении не случайна, она играет отведённую ей автором роль, она – необходимая часть композиции, то есть художественное средство.
5. Главной движущей силой любого драматического произведения являются персонажи. А главным инструментом их деятельности – реплики и действия.
Вместе с тем и основные семиотические идеи можно представить в виде нескольких плоских утверждений:
1. Ключевым понятием семиотики, поскольку это наука занимается изучением знаковых систем, является понятие «знака».
«Само понятие знака и знаковой системы неотрывно связано с проблемой значения. Знак выполняет в культуре человечества функцию посредника. Цель знаковой деятельности — передача определенного содержания.» [1; стр. 44]
2. Знаки бывают трёх видов: знаки-символы; знаки-индексы; знаки-иконы.
«Три названных типа элементарных знаков соответствуют трем ступеням семиозиса (процесса означивания и возникновения в сознании знака и знаковых отношений между явлением действительности, его отображением в сознании и формой знака). Три ступени образуют градацию в направлении увеличения условности (конвенциональности) знака, т. е. увеличения его знаковости. Наименьшая степень условности характерна для знаков-индексов, наибольшая — для знаков-символов.» [2; стр. 131 - 132]
Например, если человеку не знакомому с ПДД показать знак «Остановка запрещена», то он с вероятностью в 99% не сможет правильно его интерпретировать, тогда как простой указатель в виде стрелки, стоящий на дороге даже человеком не знакомым с правилами ПДД с высокой вероятностью будет «прочитан» верно. «Остановка запрещена» в данном случае будет знаком-символом, большой условностью, а дорожный указатель – знаком-индексом, прямо воспроизводящим содержание своего послания.
3. Знак обладает структурой, она воспроизведена на рисунке выше.
4. Функция знака в передаче разного рода информации, то есть в коммуникации.
Предположим, существует некий адресант «А» (отправитель сообщения) и адресат «Б» (получатель сообщения). Для того, чтобы отправить сообщение, «А» должен выбрать подходящий «канал связи», среду + вообразить «код», который поможет «Б» верно интерпретировать послание.
Под кодом понимается определённый тип взаимосвязи означаемого и означающего в знаке, под «каналом связи» одна из доступных отправителю и получателю сфер восприятия. Код должен быть известен получателю «Б», а среда, в которой передаётся послание, должна быть одной из известных коммуникантам знаковых систем. Таким образом, воспринимая означающее, посланное отправителем «А», получатель «Б» декодирует его в означаемое и, тем самым, принимает сообщение.
Выделяются три измерения семиозиса (они зачастую рассматриваются как различные сферы семиотического анализа):
1.) СЕМАНТИКА (отношение знака к тому, что он замещает).
На рис. 1 к семантике относится поверхностный, «буквальный» смысл «плана содержания».
Градация знаков по степени условности, представленная выше, как раз относится к сфере семантики.
2.) СИНТАКТИКА, синтаксис (формальные или структурные отношения между самими знаками).
На рис. 1 это знаковое множество и взаимоотношения внутри него в «плане выражения».
Процесс сменяемости, последовательности материальных знаков («план выражения»), благодаря которому система знаков обретает значение.
3.) ПРАГМАТИКА (отношение знака к интерпретатору).
На рис. 1 к сфере прагматики относится глубинный смысл «плана содержания».
Прагматика исследует то, что подразумевается под тем или иным знаком, то есть саму «сутеньку».
Это три больших раздела семиотики.
Вступление
Согласно общепринятой методике, структурный анализ текста начинается с выявления его конструктивных особенностей, описания характера связей между ними и другой работы по разложению единого целого на составные элементы. Однако, специфика разрабатываемой темы заставляет уделить большее внимание использованию инструментария и достижений семиотики в деле написания некоей усреднённой, в чём-то абстрактной драмы. Соответственно, первейшей задачей, которую необходимо решить, является задача по обнаружению системных сходств в двух обозначенных дисциплинах, путём наложения их друг на друга. Такое наложение должно обнаружить потенциал вероятного применения наработок Ю. М. Лотмана в сценаристике.
Итак, что такое кино. Кино, как и любое другое искусство – авторская репрезентация действительности. Авторский труд это всегда импровизация на тему: «А что если я - Бог?». Если я – Бог, то я творю реальность. Соответственно, творчество, искусство это всегда попытка создания, или точнее замещения реальности или какой-то части реальности. (Кинематограф, как наиболее жизнеподобная форма искусства, здесь конечно преуспевает более всего.)
«Знак - это материально выраженная замена предметов, явлений, понятий в процессе обмена информацией в коллективе. Следовательно, специализация знака - в способности реализовывать функцию замещения» [1; стр. 289]
И знак, что следует из определения представленного выше, также замещает собой некоторый объект, явление, или отношение. Поэтому весь кинематограф (понимаемый, в том числе, как текст по терминологии Лотмана), и, что важнее, каждую его конкретную единицу - ту или иную кинокартину, - можно уподобить знаку.
«В определенном отношении это так и есть: текст есть целостный знак, и все отдельные знаки общеязыкового текста сведены в нем до уровня элементов знака.
Таким образом, каждый художественный текст создается как уникальный, ad hoc сконструированный знак особого содержания» [1; стр. 34]
Любой сценарий начинается с идеи, с послания, которое сценарист желает сообщить зрителю. Сценарий это послание. Путь сценария от написания до реализации и демонстрации на экране можно сравнить с актом коммуникации. Тогда адресантом (А) выступает сценарист, а получателем, адресатом (Б) является зритель. Задача «А» – подобрать подходящий «канал связи» и закодировать своё послание таким образом, чтобы «Б» смог его декодировать и постичь его смысл. «Каналом связи», по-видимому, нужно считать два органа чувств, на которые предполагается воздействовать, это слух и зрение. Кодом же в данном случае будет вся та образность, художественность и орнаментальность, которую «А» вложит в своё творение, чтобы сделать его по-настоящему зрелищным и оригинальным. Среда здесь – кинематограф.
О «канале связи»
Если цель творчества – замещение реальности, то кино лучшее из искусств, поскольку оно в отличие от живописи, музыки, литературы и других узкопрофильных видов творчества, более всего напоминает действительность. Интересно, что главные виды искусства, кроме скульптуры и некоторых декоративно-прикладных, задействуют лишь два органа восприятия, слух и зрение. Ю. М. Лотман пишет:
«На протяжении всей истории человечества, как бы далеко мы ни углублялись, мы находим два независимых и равноправных культурных знака: слово и рисунок. <…> Рисунок и слово подразумевают друг друга и невозможны один без другого.» [1; стр. 291]
«На основе двух видов знаков вырастают две разновидности искусств: изобразительные и словесные. Разделение это очевидно и, казалось бы, ни в каких дальнейших пояснениях не нуждается. Однако, стоит приглядеться к художественным текстам и вдуматься в историю искусств, как делается ясно, что словесные искусства, поэзия, а позже и художественная проза, стремятся из материала условных знаков построить словесный образ, иконическая природа которого наглядно обнаруживается хотя бы в том, что чисто формальные уровни выражения словесного знака: фонетика, грамматика, даже графика - в поэзии становятся содержательными.» [1; стр. 294]
Естественной средой обитания слова является звук, хотя оно может быть выражено и письменно, также и рисунок может быть выражен в звуке, но выражен не полно и с существенным искажением. То есть сама природа разума подводит человека к интуитивному ощущению того, что между звуковым и зримым должно быть скрыто множество связей.
Драматург, работая над сценарием, должен не только оперировать в уме рядом визуальных образов, но и проговаривать реплики персонажей, исходя из их эмоционального и физического состояния. Поэтому-то попытка организовать любые кинематографические интуиции неизбежно приводит к простой и понятной схеме (Табл. 1) с выделением 3 основных компонент реальности кино:
Табл. 1
3 основных элемента реальности кино Кино
____________________________________ Звукоряд Видеоряд
Явления окружающего мира: Звук. эффекты (ветер, лай и др.) Фоновая обстановка
Реакции персонажей: Речь (монолог, диалог, полилог) Действия
Авторские средства: Музыка(если она накладывается «сверху»)Монтаж, флэшб. и др.
Здесь к привычным для нашей реальности микро- и макрокосмосу (графы 1 и 2) добавлено «божественное вмешательство» (графа 3), призванное подать ту или иную цепочку драматических событий под определённым соусом. Эта 3 графа качественно отличает реальность кино от той подлинной реальности, в которой пребывает зритель, а посему ей отведена ключевая роль в том, что нужно считать кодом или шифром послания.
Код
Как подбирается код?
Исходя из личных пристрастий и специфики темы, о которой идёт речь, сценарист разрабатывает код. Логика данной работы подразумевает, что если существуют 3 основных компонента реальности кино, то и инструментарий, с помощью которого предполагается кодировать месседж, нужно подбирать в малых подразделах семиотики, таких как проксемика, психосемиотика, семиотика культуры и т.п. На деле же сценаристу необходимо придумать и внятно описать свою знаковую систему, свою мифологию, которая будет основной частью кода, и которая композиционно поспособствует процессу передачи и дешифровки послания. Это необязательно те выводы, к которым приводит настоящее исследование.
а.) «Зная, что перед нами художественный рассказ, то есть цепь знаков, мы неизбежно расчленяем поток зрительных впечатлений на значимые элементы.» [1; стр. 307]
Так начинается аналитическая работа. Сценарист же, после того, как им сформулирована основная мысль драмы, занимается созданием плана повествования. Структура классического драматического произведения со времён Аристотеля имеет 3 акта, каждый из которых также членится на несколько составных частей. Так, например, 1 акт часто содержит в себе пролог, экспозицию и завязку; 2 – конфликт, нарастание противоречий и кульминацию; 3 – развязку и эпилог. В кинодраматургии составные элементы актов называются эпизодами. Всякий эпизод содержит в себе такое действие, которое меняет или существенно корректирует ход всей истории. Поэтому именно эпизоды, а не сцены (и уж тем более не отдельные кадры), являются для сценариста минимальными значимыми компонентами повествования. Всё дело в том, что сцену, фрагмент сцены, кадры можно произвольно менять, вырезать или сополагать без серьёзного ущерба для фабулы, чего не скажешь о драматическом действии, составляющем саму суть эпизода, оно, так или иначе, должно остаться неизменным и на своём месте. И значит в пику Ю. М. Лотману, который ставил целью своих исследований анализ кино, а не синтез корпуса текстов-наставлений по кинодраматургии, и поэтому имел все основания считать атомарной единицей фильма кадр, сценарист необходимо берёт за условную единицу более общий элемент действа - эпизод, но берёт его с тем, чтобы одновременно понимать под ним и процесс совершения важного для всей фабулы действия и оттиск общей сюжетной ситуации на определённом отрезке рассказываемой истории. Этакое двойственное понимание эпизода, как минимальной значимой частицы повествования, произрастает: во-первых, из качественной разности форм киноязыка (табл. 1), одна из которых, тяготеет к статике и цельности (рисунок или кадр; визуальная коммуникация), а другая (речь; слуховая коммуникация) к динамике и дискретности; а во-вторых из вычлененного Ю. М. Лотманом свойства любой группы иконических знаков стремиться к выражению некоей условности и встречной направленности всякой группы символов к выражению конкретного изобразительного знака.
«Из материала условных знаков поэт создает текст, который является знаком изобразительным.» [1; стр. 294]
Пример:
В картине Л. Гайдая «Иван Васильевич меняет профессию» прологом и, соответственно, отдельным эпизодом будет цепь сцен, в которых Шурик, проводит опыты с машиной времени, что в конечном итоге приводит к поломке машины и поражению героя электротоком с потерей сознания.
Эпизод этот длится три с половиной минуты и состоит из немой сцены уборки комнаты рассеянным Шуриком, что приводит к перепадам напряжения в сети и, как следствие, к автоматическому отключению пробок в подъезде; из сцены смены пробок Шуриком, на фоне голосов соседей, недовольных последствиями его опытов; из сцены пререканий с Буншей, его Шурик пытается убедить в научной ценности проводимых им экспериментов; и из сцены очередного испытания машины времени, которое имеет итогом всё то, что происходит в дальнейшем.
Естественно, ключевым, движущим драматургию действием в этом эпизоде является последнее действие Шурика, а именно - решение повысить напряжение, последовавший за тем взрыв и потеря героем сознания. Но значимость этого действия определяется именно наличием опосредующих сцен. Это действие – лишь самое первое звено в цепи событий длинного повествования, которое по замыслу сценариста должно выразить суть сформулированного им послания.
б.) Теперь, когда в сценарии выделен «минимальный значимый элемент», определены его свойства и структурные особенности, автору (отправителю послания) важно сложить мозаику эпизодов таким образом, чтобы будущий зритель (получатель) был очарован и заинтригован красотой и причудливостью их соположения. Ю. М. Лотман пишет:
«Фактически вся история кино как искусства - цепь открытий, имеющих целью изгнание автоматизма из всех звеньев, подлежащих художественному изучению.» [1; стр. 300]
Под «автоматизмом» Лотман понимает строго логический ход вещей. Мы знаем, что если человек бросает камень ввысь, то камень, израсходовав запас полученной энергии, вскоре необходимо устремится к земле. Так вот, по Лотману произведение искусства призвано моделировать альтернативы: так, в кино, камень, подброшенный ввысь, нарушив все законы физики, может отправиться к горизонту.
«В киноязыке присутствуют две тенденции. Одна, основываясь на повторяемости элементов, бытовом или художественном опыте зрителей, задает некоторую систему ожиданий; другая, нарушая в определенных пунктах (но не разрушая!) эту систему ожиданий, выделяет в тексте семантические узлы. Следовательно, в основе кинозначений лежит сдвиг, деформация привычных последовательностей, фактов или облика вещей.»
[1; стр. 313]
Здесь важно не перегнуть палку. Необходимо найти баланс между реальным и воображаемым, естественным и неестественным. Это должен быть отход от автоматизма подлинной реальности и - одновременно, - особая авторская забота, о том, чтобы зритель поверил вымыслу; увидел в нём отражение собственной жизни.
«Но здесь возникает другая трудность: неожиданный - значит незакономерный, а незакономерное, несистемное не может быть передано - оно остается вне пределов знакового обмена. Таким образом, художественная коммуникация, по исходной предпосылке, создает противоречивую ситуацию. Текст должен быть закономерным и незакономерным, предсказуемым и непредсказуемым одновременно.» [1; стр. 327]
Поэтому даже если камень, подброшенный ввысь, в кино и устремляется к горизонту, тому должно быть дано внятное, «вкусное» объяснение.
Соответственно, за каждой деталью драматического произведения закреплены две одинаково важные задачи: впечатлять и пояснять. Камень, устремившийся к горизонту, впечатляет; вызывает реакцию удивления лишь в том случае, если феномен его полёта просто и доступно объяснён в пределах повествования (через удивление является ощущение Красоты). И наоборот: к скупому объяснению феномена никак нельзя прилепить эпитета «художественный», строго научное объяснение не содержит в себе ни толики развлекательности. Выходит, сюжет предполагаемого произведения так или иначе, но должен затронуть тему полёта пресловутого камня дважды, а эта необходимость в свою очередь прямо подводит к самой сути драматургии, к функции повторения.
«Но у кинематографа есть - именно потому, что он рассказ - средство, обычное в словесном тексте и уникальное в мире изобразительной живописи. Это - повторение. Повторение одного и того же предмета на экране создает некоторый ритмический ряд, и знак предмета начинает отделяться от своего видимого обозначаемого.» [1; стр. 323]
Соотнося эту цитату с другими, приходим к выводу: повторения в драматургии неизбежны и необходимы, но притом любое повторение должно служить индикатором качественных или количественных изменений, произошедших в процессе развития повествования.
в.) Кинодраматург, если он принял во внимание умозаключения, представленные выше, начинает ещё более трепетно относиться к «минимальному значимому элементу» сценария – эпизоду. Теперь ясно, что каждый эпизод должен быть тем или иным образом отзеркален, соответственно, каждая мелочь внутри эпизода требует повышенного внимания, ничто не должно быть случайным. Это кропотливая, трудоёмкая работа, и она уже в полном смысле слова может быть названа кодированием. Ю. М. Лотман пишет:
«В киномире, разбитом на кадры, появляется возможность вычленения любой детали. Кадр получает свободу, присущую слову: его можно выделить, сочетать с другими кадрами по законам смысловой, а не естественной смежности и сочетаемости, употреблять в переносном - метафорическом и метонимическом - смысле.» [1; стр. 306]
Раз уж выше уговорено считать минимальной значимой единицей сценария эпизод, а не кадр, то цитату из Ю. М. Лотмана можно и нужно изменить. Получаем такое суждение:
В сценарии, разбитом на эпизоды, появляется возможность вычленения любой детали. Эпизод получает свободу, присущую слову: его можно выделить, сочетать с другими эпизодами по законам смысловой, а не естественной смежности и сочетаемости, употреблять в переносном - метафорическом и метонимическом - смысле.
То есть путём соположения «минимальных значимых элементов» (эпизодов) по принципу сходства явлений или по общим признакам, можно выстроить полновесное драматическое произведение, хотя на первый взгляд это кажется мало реализуемым по причине прочной вплетённости всякого эпизода (с ключевым действием внутри) в паутину драматических взаимовлияний и отношений.
г.) Интересно, что порядок сочетания кадров (эпизодов) определен очень узко: это либо метафора, либо метонимия. Хотя нужно заметить, что оба этих понятия являются родовыми для множества узкоспециальных тропов:
«Метафора и метонимия выступают как два организующих центра в наборе тех моделей (схем), по которым сознание «умеет» образовывать производные значения и знаки. Одни тропы тяготеют к метафоре (олицетворение, функциональные уподобления, гипербола, литота, ирония); другие основаны на механизмах метонимии (синекдоха, расширение или сужение исходной семантики).» [2; стр. 187]
В чём сущностное различие метафоры и метонимии? Метафора соотносит предметы, которые никак не зависят друг от друга, но имеют некую совпадающую характеристику («бахрома инея»). В метонимии же, напротив, взаимодействуют понятия, напрямую связанные между собой, но как такового сходства между ними нет («съел сковородку»).
Мы видим, что метафора делает любой текст избыточным. Это действительное средство описания, с помощью которого можно пояснить природу какого-либо явления, отношения, предмета. Метонимия же напротив скрадывает текст («ведро расплескалось», а не - вода выплеснулась из ведра; «зал аплодировал» и т.д.). Поэтому метафора в сценарии должна быть «растянута» на несколько эпизодов, ведь для выявления всех связей и признаков, наличествующих в образе и их сопоставления с тем, что является основой образа, нужен значительный объём художественного пространства. А значит, метафора сама по себе похожа на процесс, что необходимо создаёт тяготение метафоры к условному типу знака. Привлечение метафоры облегчает разговор со зрителем на абстрактные, сложные для восприятия темы. И наоборот – метонимия в большей степени тяготеет к иконическому типу знака. Метонимию, поскольку она скрадывает художественную реальность, нужно использовать в частностях, как это к примеру сделано в фильме «Любовь и голуби» (1984), когда герой Михайлова, готовый ехать на отдых, стоя на пороге своего дома, открывает дверь и, сделав шаг, сразу же падает в воду, потому что море каким-то немыслимым способом оказалось буквально в шаговой доступности. Но в фильме «Любовь и голуби», который снят реалистически, этот конкретный случай метонимии не несёт на себе никакой драматической функции. Как и метафоры, (а они столь же часто используются в кино), метонимия здесь берёт на себя задачу примитивную. Она – средство украшения, режиссёрская прихоть. Притом последние семиотические изыскания дают все необходимые предпосылки и техники для того, чтобы упорядочить применение метафоры и метонимии в драматургии, найти системный подход в деле их созидания.
(К примеру, если бы герой Михайлова хранил в кармане пиджака некую бумагу, которую нельзя было бы мочить, то его падение с крыльца в море прямо влияло бы на ход всей истории.)
«Метафорическая модель деривации использовалась и используется всюду, где имеет место образная аналогия; метонимический путь деривации объединяет в себе образное обобщение, образные индукцию и дедукцию.
Термин «образный» здесь понимается как чувственно-наглядный (картинный), непосредственный, интуитивный, живой, методологически нестрогий, в отличие от абстрактного, рационального, выверенного в логико-математическом плане. Понимаемые таким образом метафора и метонимия — это пути к инсайту, озарениям, гипотезам; то, что в данной терминологии им противостоит, — это доказательства и верификация знания, увиденного благодаря метафорам и метонимиям.» [2; стр. 188]
Практическое использование метафоры, метонимии и других наработок
а.) Герои
Ключевой константой любого драматического произведения по праву считается главный герой, тот, с кем, в идеале, должен соотносить себя зритель. У героя есть проблема, и он на протяжении всего действа её решает. Эта проблема и является темой художественного исследования, или - шире, - темой послания сценариста к зрителю. Проблема героя создаёт мотив действовать и значит – двигает сюжет.
Социологи считают, что каждый из нас бьётся с жизнью сразу на 4 фронтах, это 4 сферы жизнедеятельности человека: профессиональная, социальная, политическая (правовая) и духовная.
То есть в процессе описания жизни любого персонажа, так или иначе, затрагиваются 4 этих сферы. Соответственно сюжетные линии в любом повествовании можно упорядочить согласно такому делению. В хорошо организованном сюжете действия, совершаемые героем, к примеру, в делах амурных (социальная/духовная сферы), прямо влияют на другую сюжетную линию, а то и несколько линий сразу, что по принципу цепной реакции толкает всю историю.
Пример:
В одном из эпизодов популярного фильма «Иван Васильевич меняет профессию» сталкиваются три героя: жена Шурика, режиссёр Якин и царь Иоанн Грозный. В начале истории жена Шурика объявляет ему о своём уходе к Якину. Взаимоотношения Шурика и жены - одна из важных сюжетных линий фильма, - являются частью социальной жизни главного героя. Одновременно с тем, благодаря удачному испытанию машины времени, Шурик оказывается наедине с царём Иоанном – человеком из прошлого. Эти события составляют профессиональную сферу жизнедеятельности главного героя. Момент, когда под одной крышей оказываются царь, режиссёр и жена Шурика служит перекрестьем двух названных линий. Произошедшее в комнате, в конечном итоге приводит к задержанию царя милицией. Другими словами социальная сфера здесь воздействует на профессиональную, развивая сюжет. Однако, ни одну из описанных сюжетных линий нельзя назвать сугубо социальной или профессиональной. Это разделение очень условно и применять его нужно, прежде всего, в деле конструирования структуры сценария.
Кроме того, нужно помнить, что религия, искусство и драматургия, как его часть, даже психиатрия, равно как и вообще всякое гуманитарное знание, в подавляющем большинстве случаев занимается именно духовной сферой человека. А, следовательно, главная проблема, которая стоит перед героем, чаще всего бывает внутренней, беспредметной и потому очень сложной для визуализации.
Впрочем, если существует трёхчастное разделение реальности кино - «явления окружающего мира», «реакции персонажей» и «авторские средства» (см. Табл. 1), - то в одном простом эпизоде можно объединить сразу несколько сюжетных линий (чаще всего работают с профессиональной, социальной и духовной сферами).
Пример:
Главный герой с двумя другими строит дом. То, как главный герой изменяет мир в этот момент, относим к профессиональной сфере. Но, работая руками, он успевает общаться и совсем необязательно, что содержание беседы касается того, чем все занимаются. Это могут быть отвлечённые разговоры, касающиеся социального взаимодействия. К сфере же духовной относится то, в какой манере и с привлечением каких художественных средств подано всё, что происходит. Если картинка дана в чёрно-белых тонах, это могут быть воспоминания, или же с помощью обесцвечивания картинки автор передаёт эмоциональное состояние героя. И то и другое будет наполнять эпизод личным субъективным отношением, то есть будет выражающим духовное содержание геря/ев и обращённым к духовному началу зрителя.
Таким образом, видно, что при обобщённом, структурном, почти «семиологическом» подходе к построению сцен и эпизодов можно не навязчиво строить связи внутри кинотекста, делать его более ёмким и значит более интересным зрителю.
б.) Структура
Для лучшего понимания хода рассуждений можно попытаться отобразить использование метафоры и метонимии на примере конкретной сценарной идеи.
Вообразим один из многих возможных вариантов сюжетной структуры (схема 1):
Схема 1
1 АКТ
1. Представляем героя (Кто он, что он?)
2. Проблема героя (Перед героем стоит неосознаваемая или «неразрешимая» проблема.)
3. Событие (Внешние обстоятельства требуют скорого решения проблемы.)
4. Герой действует (Герой видит необходимость понять свою проблему и действует.)
5. 1 кульминация, центральное поворотное событие. (Герой либо осознаёт свою проблему, либо проблема становится слишком болезненной для него.)
2 АКТ
6. Герой действует (Герой начинает бороться с проблемой.)
7. Герой проигрывает первую битву (Герою не удаётся одержать быструю победу.)
8. Герой действует (Герой пытается решить свою проблему другим способом.)
9. 2 кульминация (Герой одерживает победу.)
10. Финал. Эпилог (Герой понимает, что решил свою проблему окончательно и бесповоротно.)
В представленном плане эпизоды не прямо отражают друг друга, но их всё же можно с некоторым искривлением отзеркалить: так, 1-ый пункт можно снести с 10-м пунктом; 2-ой пункт напоминает в сути 6-й; 3-й может быть сопоставлен с 7-м; 4-ый и 5-ый с 8-м и 9-м соответственно. Отзеркаливание – суть функция повторения, необходимость присутствия которой, доказана выше.
Между тем, этот план может быть выгодно использован только в качестве скелета для создаваемого сценария и на нём ещё предстоит нарастить «мясо». Когда готов скелет, кинодраматург последовательно, по пунктам, визуализирует свою историю. Тогда изначальный план становится объёмнее и живее, поскольку в каждом пункте-эпизоде уже появляется функция - «показать», конкретизировать что-либо (схема 2).
Пример:
Допустим, драматическая необходимость ставит задачу - показать негативное отношение окружающих к герою. Это, как уже сказано, содержание, сама суть эпизода, теперь нужно выразить её визуально. Изобретаем сцену: герой входит в комнату, где собрались негативно настроенные по отношению к нему люди – прервав разговор, окружающие гонят героя прочь. Реплики и действия, посредством которых героя изгоняют из коллектива, относятся к характеристикам метафоры, разрабатываемой сценаристом (адресантом). Применительно к ситуации изгнания из общества в качестве метафоры может быть использован процесс отторжения вируса, когда он попадает в организм. То есть, задачу - «показать негативное отношение окружающих к главному герою», - в данном случае можно решить, описав процесс внедрения вируса в кровь, его атаки и убийства иммунными клетками.
Схема 2
1 АКТ
1. Представляем героя
Иван (40 лет). Женат, имеет дочь. Любитель шумных застолий.
2. Проблема героя
Иван – кухонный деспот. Во хмелю он измывается над родными.
3. Событие
Жена выигрывает в лотерею крупную сумму денег и, вместе с дочерью, уходит от Ивана.
4. Герой действует
Иван бросается в погоню и догоняет жену.
5. 1 кульминация, центральное поворотное событие.
Жена ставит условие Ивану: он должен отказаться от алкоголя. Иван обещает бросить.
2 АКТ
6. Герой действует
Иван продолжает пить, но скрывает это, стараясь быть добрым с родными.
7. Герой проигрывает первую битву
Жена вновь уходит от Ивана. Иван бросается в погоню, но не может найти жену.
8. Герой действует
Иван завязывает с алкоголем. Борьба даётся ему с трудом.
9. 2 кульминация
Иван, спустя годы, встречает жену с дочерью и просит прощения. Дочь прощает его.
10. Эпилог
Иван (45 лет). Не женат. Не имеет вредных привычек.
Получившаяся структура очень проста. События такого фильма не способны впечатлить зрителя, потому что они банальны и во многом предсказуемы. Всё это следствия того, что в этом сюжете не используется система метафор и метонимий. Следовательно, сюжет требует существенной доработки, и значит, какие-то из описанных событий нужно представить иначе, в виде аллегории (т.е. системы метафор). Читаем у Лотмана:
«Как только мы, овладев некоторой структурной закономерностью текста, настраиваемся на определенное ожидание и, казалось бы, можем предсказать следующий элемент, автор меняет тип закономерности (переходит на другой "язык") и ставит нас в необходимость заново конструировать структурные принципы организации текста. Столкновение элементов разных систем (они должны быть и противоположны и сопоставимы, то есть на каком-то более абстрактном уровне едины) - обычное средство образования художественных значений. На нем строятся семантические эффекты типа метафоры, стилистические и иные художественные смыслы.» [1; стр. 327]
Ясно, что основной конфликт сценария касается борьбы Ивана с самим собой, то есть касается духовной сферы жизнедеятельности человека. Ясно также, что её, эту борьбу, нужно визуализировать. Тогда события второго акта могут быть представлены в виде трудного противостояния Ивана с неким двойником, и значит - план второго акта должен претерпеть существенные изменения и приобрести следующий вид (Схема 3):
Схема 3
2 АКТ
6. Герой действует
Иван знакомится с новым соседом, который внешне очень похож на него самого. Иван вместо того, чтобы ходить на работу, втайне от жены и дочери собутыльничает с соседом.
7. Герой проигрывает первую битву
Проснувшись, однажды, с похмельной головой в квартире соседа, Иван начинает подозревать соседа в том, что он крутит шашни с его женой. Дома он устраивает скандал по этому поводу, и жена вновь уходит от него.
8. Герой действует
Иван следит за соседом, считая, что тот встречается с его женой. И это оказывается правдой.
9. 2 кульминация
Иван одновременно убивает соседа и бросает пить. Отныне он навещает сбежавшую жену, притворяясь соседом.
10. Эпилог
Иван (45 лет). Женат. Не имеет вредных привычек.
Теперь второй акт впечатляет. Потому что ситуация, когда твоим соседом становится абсолютный двойник, мягко говоря, нестандартна. Но с другой стороны зритель на интуитивном уровне понимает, кто есть этот двойник и почему именно образ двойника задействуется в сценарии. Другими словами появление двойника, как и требовалось, объясняется в пределах повествования.
Что касается применения метонимии, то она, как уже было отмечено, выполняет функцию драматического связывания и хорошо проявляет себя в частностях. Если метафора – это семантика понятия, некое развёрнутое статическое по духу объяснение, то метонимия – это не только «движение семимильными шагами» внутри нарратива, но ещё и связывание различных понятий, синтактика нарратива. Например, выражение «съел сковородку» – это сёрфинг между процессом поедания пищи и другим процессом, в котором задействовано понятие сковородки (может быть, в метафорическом смысле).
Раз уж подходящая метафора, как мы видели, чаще всего сама напрашивается в текст («Ясно, что основной конфликт сценария касается борьбы Ивана с самим собой…»), то можно предположить, что и метонимия хотя бы и в зачаточном состоянии, но должна обнаруживать себя в тексте. Поэтому, сценаристу (отправителю послания), в момент первой краткой записи фабулы будущего сценария, необходимо повышенное внимание уделить самой форме записи. Это должен быть небольшой художественный рассказ с большим количеством украшательств. Любое неприметное на первый взгляд уподобление или перескок в таком рассказе имеет потенциал развиться в нечто совершенно незаменимое для будущего киносценария.
Пример:
Для примера в деле выявления метонимии возьмём простое предложение: «Раньше обрамлением картин я зарабатывал деньги для всей семьи».
Предикат «зарабатывал» в этом предложении нельзя визуализировать. Но по принципу смежности понятий мы можем заменить абстрактное понятие «зарабатывал» на вполне конкретный глагол «кормил». (Деньги зарабатывают в первую очередь для того, чтобы покупать еду и есть её - то есть «кормиться».) Кроме того, предложение повествует о том, что деньги зарабатывались обрамлением картин. Есть два прямо связанных с глаголом существительных: это «обрамление» и «картина». Наиболее близким к глаголу из них нужно считать понятие «обрамления», и так как труд изготовления рам, поскольку это процесс, не имеет наглядного символьного выражения, мы по принципу смежности заменяем процесс готовым «вещным» продуктом, а именно – картинной рамой. Итоговая метонимия будет выглядеть так: «Раньше картинными рамами я кормил всю семью».
Данное предложение уже можно выразить зримо: герой кормит всю свою семью рамами от картин.
Когда послание зашифровано надлежащим способом, оно интригует и его хочется «вскрыть», а значит - оно может быть отослано.
Заключение
Естественно, спектр практического применения выводов Лотмана не исчерпывается представленным исследованием. В нём лишь намечены основные направления мысли, описана вполне себе частная мифология человека, впечатлённого семиотическими исследования тартуского учёного, но все описанные методы могут быть использованы в кинодраматургии, а в некотором отношении могут взять на себя роль учебника для абитуриентов подготовительного курса узкоспециальных ВУЗов, таких как ВГИК и СПбГИКиТ.
Список использованной литературы:
1. Ю. М. Лотман; «Об искусстве»; С.-Петербург; «Искусство – СПб»; 1998
2. Н. Б. Мечковская; «Семиотика. Язык, природа, культура»; М.; «Академия»; 2007