Херувимы
«И пусть сделают ковчег из дерева ситтим: два локтя с половиною длина его и полтора локтя ширина, и полтора локтя высота его. И обложишь его чистым золотом; изнутри и снаружи покрой его; и сделаешь наверху его золотой венец кругом». (Исх.25:10-11)
«И вылей для него четыре кольца золотых, и прикрепи к четырём углам его: два кольца на одной стороне его и два кольца на другой стороне его. И сделай шесты из дерева ситтим, и обложи их золотом. И вложи шесты в кольца по сторонам ковчега, чтобы носить ковчег посредством их. В кольцах ковчега должны быть шесты и не должны отниматься от него. И положи в ковчег откровение, которое Я дам тебе». (Исх.25:12-16)
«Сделай также крышку из чистого золота: длина её два локтя с половиною, а ширина её полтора локтя; и сделай из золота двух херувимов: чеканной работы сделай их на обоих концах крышки; сделай одного херувима с одного края, а другого херувима с другого края; [выдавшимися] из крышки сделайте херувимов на обоих краях её; и будут херувимы с распростёртыми вверх крыльями, покрывая крыльями своими крышку, а лицами своими [будут] друг к другу: к крышке будут лица херувимов. И положи крышку на ковчег сверху, в ковчег же положи откровение, которое Я дам тебе». (Исх. 25:17-21)
«... там Я буду открываться тебе и говорить с тобою над крышкою, посреди двух херувимов, которые над ковчегом откровения, о всем, что ни буду заповедовать чрез тебя сынам Израилевым». (Исх. 25:22)
Во Втором Храме не было ни ковчега, ни его принадлежностей, хотя связанный с ним ритуал воскурения фимиама в Святая святых в Йом-Киппур продолжал соблюдаться. Иосиф Флавий, говоря о Втором Храме, подобно книге Ездры (Эзры), говорит только лишь о сооружении жертвенника и Храма. Описывая внутреннее помещение Храма, он упоминает, что это помещение было совершенно пустым.
По одной из версий, приводимых в Талмуде, царь Иосия приказал спрятать ковчег в тайнике под так называемым краеугольным камнем мироздания в Святая святых или под полом Дровяной палаты Храма.
По другой версии, ковчег был увезён в Вавилон, где его следы теряются.
Согласно Второй Книге Маккавеев, пророк Иеремия (Ирмиягу) по повелению Бога спрятал ковчег в пещере на горе Нево:
«Было также в писании, что сей пророк, по бывшему ему Божественному откровению, повелел скинии и ковчегу следовать за ним, когда он восходил на гору, с которой Моисей, взойдя, видел наследие Божие. Придя туда, Иеремия нашёл жилище в пещере и внёс туда скинию и ковчег, и жертвенник кадильный, и заградил вход. Когда потом пришли некоторые из сопутствовавших, чтобы заметить вход, то не могли найти его. Когда же Иеремия узнал о сём, то, упрекая их, сказал, что это место останется неизвестным, доколе Бог, умилосердившись, не соберёт сонма народа. И тогда Господь покажет его, и явится слава Господня и облако, как явилось при Моисее, как и Соломон просил, чтобы особенно святилось место». (2Макк. 2:4-8)
В последние дни Ашас напряжённо работал над картинами «Херувимы» и «Храм Соломона». Предварительно было потрачено много времени на знакомство с доступными материалами, литературными источниками, изображениями первого храма, ковчега завета и херувимов, а также эскизами будущих картин. Ашас остановился на витражном стиле, разработанном им в последнее время и, с его точки зрения, дающим необходимые эффекты при определённых сюжетах картин и удачной колоритной гамме с золотыми и серебряными вставками и оттенками. Вскоре витражный фон картин был завершён, и Ашас дорабатывал изображения херувимов, ковчега и фигур несущих его мужчин, пытаясь всеми доступными средствами передать динамику процессии.
Между тем во второй половине дня в мастерскую спустилась мама. Она потратила некоторое время на подготовку материалов и заметила:
– Дорогой мой, мне кажется, тебе пора немного отдохнуть, к тому же я могу отметить оригинальность стиля твоих религиозных картин. Витражный стиль бесподобен, и ты им можешь гордиться. Просматривается новизна твоего стиля, что очень важно. Пока я хорошо себя чувствую, мне хотелось бы поделиться с тобой своими мыслями о постмодернизме – направлении в искусстве и философии, которое сменило, а скорее всего, вышло из модернизма, и, на мой взгляд, между ними нет чёткой границы. Мы не зря рассмотрели темы красоты и прекрасного в искусстве, а также творческой свободы. Они непосредственно связаны с постмодернизмом, и в этом ты вскоре убедишься.
В последнее время я стала глубже изучать философию постмодернизма, нашла ряд интересных источников, почерпнула много нового и полезного для осмысления эволюции своего творчества. Как всегда, задавать себе вопросы, искать ответы на них и отмечать нюансы анализируемого – прекрасный подход к более глубокому самостоятельному изучению интересующей тебя проблемы. К тому же я хотела бы объяснить тебе мою личную заинтересованность в этом исследовании.
Очевидно, что у художников наблюдаются различные подходы к творчеству. Интуитивный подход не требует объяснений, художник работает по велению своей интуиции и душевных порывов, которые движут им и его творчеством. Другой категории художников необходимо предварительное осмысление шагов; сравнивая, анализируя, они ищут связь с существующими направлениями, стараясь соответствовать одному из них и работать в сообществе с единомышленниками. И, наконец, наиболее талантливые из творцов пытаются нащупать новые пути, даже разработать новое направление, по возможности подкреплённое публикациями критиков. К ним тянутся соратники, последователи, дополняя и приумножая открывшиеся просторы революционного направления.
Я себя причисляю ко второй категории художников, отразивших своё время в рамках текущего направления живописи – абстракционизма и абстрактного экспрессионизма. В начале пути мне помогли сделать первые шаги художественное образование и талантливые учителя. В настоящий момент, закончив активное творчество, мне хочется объяснить себе самой и тебе, мой дорогой Ашас, где же я находилась в своём творчестве. Я хочу попросить тебя запастись терпением и поговорить прежде всего о философии постмодернизма. Постараюсь сократить выписки из переработанных источников, не потеряв в то же время главной сути.
Постмодернизм – сложное, многомерное, интенсивно развивающееся движение современной философской и социально-гуманитарной мысли Запада, своеобразная реакция на существенные перемены, происходящие в мировой культуре в последней трети ХХ века.
Постмодернизм – наметившийся в последней трети ХХ века сдвиг в культурном самосознании западного мира (после «модерна» или «современности»), идейно-художественное течение, преодолевающее «современность», которая, однако, понимается по-разному – как рационализм Нового времени, как вера в прогресс, опирающийся на научное знание, как литературный эксперимент второй половины XIX века, как авангард в искусстве 10-20-х годов XX века.
Постмодернизм – обозначение эпохи, состояния сознания, типа культуры, философской парадигмы второй половины XX в. Постмодернизм можно рассматривать как особый тип мировоззрения, ориентированный на формирование такого жизненного пространства, в котором главными ценностями становятся свобода во всём, спонтанность деятельности человека, игровое начало. Постмодернистское сознание направлено на отрицание всякого рода норм и традиций – этических, эстетических, методологических и т. д., на отказ от авторитетов любого ранга, начиная от государства, великой национальной идеи, моральных парадигм и кончая правилами поведения человека в общении с другими.
Постмодернизм – явление, характерное в последние десятилетия для Запада, выразившееся в конструктивной критике принципов классического рационализма и традиционных ориентиров метафизического мышления. Наличие многочисленных любопытных концепций постмодернизма свидетельствует о возникновении новой культурной ситуации. Однако, постмодернизм не имеет чёткого парадигматического определения. Постмодернизм не является логическим понятием, определяющим реально существующий объект. Поэтому неправомерна логическая или хронологическая локализация постмодернизма, хотя такая возможность не исключается.
Сам термин указывает на то, что явление во многих своих формах и аспектах продолжает и завершает традиции модернизма. Поэтому существующие теоретические разработки парадигмы постмодернизма строятся на различных основаниях в зависимости от того, что понимается под модернизмом и с какого времени последний берёт своё начало. Размытость понятия «модернизм» делает таким же размытым и неопределённым понятие «постмодернизм». Историки культуры расходятся также во мнении о том, кто первым ввёл само это понятие, в какой сфере искусства раньше всех проявились тенденции постмодерна.
Каждое из приведённых определений акцентирует внимание исследователей на различных аспектах культурных трансформаций, изменивших лицо человечества во второй половине ХХ века.
В современной социально-философской литературе различают понятия «постмодерн» и «постмодернизм». Под «постмодерном» понимают период в развитии культуры и саму культуру, сформировавшуюся в Европе в последние 300-500 лет. Под «постмодернизмом» понимают теоретическую рефлексию, теоретический уровень анализа этой культуры, приобретающий вид определённых концептуальных конструкций и философских теорий. Таким образом, если первоначально под постмодерном (постмодернизмом) понималось одно из современных направлений в искусстве и философии, то в настоящее время под постмодерном имеется в виду в целом современная фаза развития западноевропейской культуры.
Введённый первоначально в 30-е годы для обозначения течений в искусстве, пришедших на смену модернизму 10-20-х годов, термин постмодернизм был воскрешён в 60-е годы И. Хассаном, американским литературоведом, для описания некоторых новых веяний в американской литературе и художественной критике. При этом И. Хассан стремился показать, что постмодернизм является всего лишь продолжением и модификацией модернизма (в первую очередь, сюрреализма), что он – всего лишь новая обработка центральной темы модернизма – темы молчания. Эта концепция была оспорена другими американскими литературоведами, увидевшими в американской литературе 60-х годов решительный разрыв с модернизмом. Как и сам И. Хассан, возводивший модернизм к творчеству А. Д. Ф. де Сада, так и противники И. Хассана рассматривали модернизм как торжество тех течений в искусстве, которые до начала нашего века оставались маргинальными, что и способствовало перенесению профессионального литературоведческого спора в смежные области.
Эпохальным произведением постмодернизма в литературе, одной из «первых ласточек» был роман В. Набокова «Ада, или Эротиада» - итоговое произведение автора, с его стремлением к жанрово-стилевому эклектизму и установкой на ироничную игру с топосами предшествующий литературных направлений. «Ада» напоминает многослойный постмодернистский пирог, волшебный сундучок фокусника с двойным дном, где под упаковкой скандально-эротического сюжета можно обнаружить не только виртуозное владение литературной техникой, но и философские медитации о природе времени и энциклопедизм, который по плечу лишь идеальному знатоку литературы, живописи, философии, истории, ботаники, энтомологии и проч.
Итак, если термин «постмодернизм» возник в 30-е годы в контексте художественной критики, то слово «постмодерн» впервые было употреблено А. Тойнби для обозначения нового периода в развитии западной цивилизации в 1947 году.
Постмодернизм не является оформленной, систематизированной философской или научной школой. Это, скорее, новое мировоззрение, мировосприятие и мирочувствование, проявляющееся как тенденция в литературе, искусстве, науке, литературоведении, философии, социологии. Между тем эта духовная и интеллектуальная тенденция, с одной стороны, оказывает влияние на массовое сознание, а с другой – сама подпитывается сдвигами в мировоззре¬нии широких народных масс. Утверждать, что на смену культуре модерна пришла культура постмодерна, нет оснований. Заявления о преодолении модерна оказались преждевременными. Модернистское мировоззрение и по сей день чётко проявляется в странах, осуществляющих «догоняющее» развитие – транзитивных, развивающихся. Да и в США, Западной Европе не наблюдается абсолютного доминирования постмодерна. Процесс смены культурных парадигм можно уподобить медленной смене запаха в комнате: элементы новой культурной парадигмы постепенно вытесняют на периферию, а потом и замещают отдельные элементы парадигмы модерна. Поэтому можно говорить о том, что на смену безраздельному господству культуры модерна приходит эпоха их сосуществования, при котором происходит усиление постмодернистских тенденций, а общество, культура, мирочувствование людей становится всё в большей степени постмодернистскими.
Постмодерн как этап развития общества, как культурная «эпоха» свя¬зан с разрушением непримиримого социального противостояния, с падением идеологических, национальных, религиозных барьеров, с эпохой создания информационного общества и универсальных коммуникаций. Вместе с тем, для постмодерна характерна равнозначность всех сфер социальной жизнедеятельности (экономики, политики, права, культуры и пр.); отсутствие центрированности и иерархии внутри этих сфер, плюрализм, доминирование либерализма, отказ от евроцентризма.
Термином «постмодерн» характеризуется культура постиндустриального, информационного общества. Первые признаки постмодернизма возникли в итальянской архитектуре в конце 50-х годов, чуть позже они появляются также в архитектуре США, других европейских стран и в Японии. К концу 60-х годов они распространяются на другие области культуры и становятся всё более устойчивыми. Как особое явление, постмодерн достаточно отчётливо проявил себя в 70-е годы. Относительно более точной даты его рождения единого мнения нет. Многие называют 1972 год, но связывают его с разными событиями. Одни указывают на выход в свет книги «Пределы роста», опубликованной «Римским клубом», в которой делается вывод о том, что если человечество не откажется от существующего типа экономического и научно-технического развития, то в недалёком будущем оно испытает глобальную экологическую катастрофу.
Французский архитектор Ж. Бельмон связывает появление постмодернистского течения с начавшимся в 1973 году энергетическим, а затем и экономическим кризисами. Некоторые отодвигают дату к 1968 году, когда имели место известные майские выступления студентов на Западе. В целом 70-е годы стали временем самоутверждения постмодернизма. Большой резонанс вызвало появление в 1979 году книги французского философа Ж.-Ф. Лиотара «Состояние постмодерн», в которой многие черты постмодернизма впервые предстали в наиболее радикальном и рельефном виде. Книга вызвала оживлённые споры и дискуссии, которые помогли постмодернизму получить окончательное признание, придали ему философское и глобальное измерение и сделали из него своеобразную сенсацию.
В 80-е годы постмодернизм распространяется по всему миру, достигает впечатляющего успеха и триумфа. Благодаря средствам массовой коммуникации он становится модой, неким фирменным знаком времени, своеобразным пропуском в круг избранных и посвящённых. Вместе с тем, хотя постмодернизм и стал международным явлением, более всего он характерен для Западной Европы, поскольку именно здесь в наиболее чётком виде имели место предшествующие ему три эпохи: Античность, Средневековье и Современность (Модерн). На других континентах эпоха Современности часто оказывается в размытом виде, а в истории США отсутствуют Античность и Средневековье.
Следует заметить, что далеко не все признают наличие постсовременности. В частности, немецкий философ Ю. Хабермас считает, что утверждения о возникновении некой постсовременности являются необоснованными. По его мнению, «современность – это незавершённый проект». Культура модерна дала положительные результаты, далеко не исчерпала себя, и в ней есть чему продолжаться в будущем. Речь может идти лишь об исправлении допущенных ошибок и внесении поправок в первоначальный проект. Однако, у сторонников постсовременности имеются собственные аргументы и факты, хотя и между ними нет полного согласия. В частности, существует мнение, что постмодерн представляет собой особое состояние духа, которое может возникнуть и реально возникало в самые различные эпохи на их завершающей стадии. Постмодерн в этом смысле выступает трансисторическим явлением, он проходит через все или многие исторические эпохи, и его нельзя выделять в какую-то отдельную или особую эпоху. Тогда он выступает как некая духовная метка разложения, упадка, деградации, декаданса, как некий аналог «цивилизации», противостоящей «культуре», как, например, в историософской концепции О. Шпенлера. Разумеется, при таком подходе аналитики исходят из концепции культурно-исторических типов или «локальных» цивилизаций. Другие же, наоборот, определяют постмодернизм как особую эпоху, которая началась вместе с возникновением постиндустриальной цивилизации. При таком подходе берётся за основу линейная историософская модель развития человечества. Существуют попытки примирить эти точки зрения. Действительно, постмодернизм является, прежде всего, состоянием духа. Однако, это состояние длится уже довольно долго, что позволяет говорить об эпохе, хотя эта эпоха является переходной.
Человек Постмодерна не ощущает себя самодовольным и самодостаточным: у него нет уже опоры в настоящем. У него нет также оснований доверять будущему, ибо его «завтра» стало непредсказуемым, угрожающим, опасным. Он не может больше опереться на прошлое, весь прошлый опыт человечества в новой ситуации «гроша ломаного не стоит», ибо не содержит рецептов спасения. В прошлом можно ещё найти забвение, но только в том случае, если отвлечься от того факта, что, по большому счету, оно потеряло всякий смысл. Прошлое становится таким же непредсказуемым, как и настоящее. Человек Постмодерна остался один на один с Небытием. Наподобие «рыцаря на распутье», он потерял путеводные ориентиры, он не видит больше «вех», обозначающих магистраль, он сбился с «дарованной дороги». Впервые вся жизненная ситуация (человека и человечества) предстала в виде открытой системы, застывшей в точке бифуркации. Человек Постмодерна – это человек, «озабоченный» проблемой выживания, не ведающий, что его ждёт. Этим загадочным и ёмким понятием «Постмодерн» выражается новая экзистенциальная ситуация и её отражение в искусстве, типе ментальности, типе мышления, типе научного дискурса, типе культуры, типе религиозных верований, способе решения моральных и политических проблем, способе философствования и даже в образе жизни.
Итак – «три дороги»: в прошлое, в настоящее и в будущее. В прошлом – эпоха Модерна: вера в то, что реальность обладает рациональной природой; «религия Разума», вера в его всемогущество и возможность установить с его помощью мировой Порядок в соответствии с законами Гармонии, Справедливости, Добра, Красоты; вера в неодолимость и необратимость Прогресса; вера в то, что человек – «центральное» и «высшее» существо в природе, обладающее божественным даром – Свободой. Существенная характеристика мирочувствования человека Модерна – оптимизм. Постмодерный человек ориентируется не на будущее, а на настоящее – время, в котором он ест, потребляет, наслаждается. Возникает новый культ чувственности и тела. Постмодерное мироощущение соприкасается с безумием, связано с тревогой или пессимизмом.
В ХХ веке процесс плюрализации мнений и стилей, формирования множества субкультур приобрёл лавинообразный характер: в едином культурном поле сосуществуют фундаменталисты и модернисты, коммунисты и фашисты, «голубые» и «зелёные», христиане и сатанисты, кришнаиты и язычники, феминистки и приверженцы патриархата, правые и левые, хиппи и йиппи, националисты и «новые русские», либералы и анархисты. Все они составляют начинку пирога, который называется «современная культура».
Ю. Хабермас, анализируя специфику постмодерного философского дискурса, пришёл к выводу, что в ХХ веке произошёл «лингвистический поворот», означающий смену парадигмы – переход от философии сознания к философии языка. Для первой прарадигматичным было отношение человеческого сознания к чему-то такому во внешнем мире, что можно отобразить в представлениях и чем можно манипулировать, язык при этом считался инструментом представления. В результате преодоления этой модели картезианского, долингвистического сознания область символического, занимавшая промежуточное положение между мышлением и миром, приобретает самостоятельное значение. На смену анализу субъект-объектных отношений приходит исследование отношений между языком и миром.
Р. Рорти, исследуя столкновение «лингвистической» и «нелингвистической» реальности пришёл к выводу, что «истина скорее создаётся, чем находится», что язык – прежде всего инструмент, с помощью которого люди открывают для себя новый спектр значений и оперируют уже известными смыслами. Язык в таком случае понимается не как универсальный посредник между человеком и миром, а как специфическое средство – «флаг», с помощью которого можно сигнализировать о приемлемости некоего словаря. Переход от одного словаря к другому аналогичен созданию инструмента конструирования новой реальности. Создание нового языка является одновременно и процессом создания новой картины реальности, переописанием себя и мира другим при помощи другого словаря. Выдвижение на первый план коммуникативной функции языка предполагает новую парадигму, в рамках которой интерсубъективные отношения, в которые вступают способные к речи и действию субъекты, представляют собой «области согласия», некие языковые (лингвистические) сообщества. Другими словами, отдельные люди и даже отдельные социальные группы погружены в собственную реальность – целостный знаково-семантический континуум. Р. Рорти пришёл к выводу, что для адекватного отражения нелингвистической реальности необходим некий универсальный суперязык, существование которого нереально хотя бы уже потому, что невозможно описать в одних и тех же терминах такие различные сферы бытия как сознание и вещи, дух и материю, факты и ценности, здравый смысл и «высокую» теорию.
Обсуждение затянулось до глубокой ночи. Ашас старался не прерывать маму и был очень увлечён новым материалом. Он понимал, что несмотря на его изобилие, беседа на тему постмодернизма будет продолжена и постепенно, естественным путём коснётся темы современного искусства. Здесь он рассчитывал на мамин интеллект, глубокие знания о направлениях живописи и желание помочь ему лучше ориентироваться в происходящем. Безусловно, всё это требовало времени и большого терпения.
Искусство постмодернизма с его множеством течений – дадаизмом (или дада), абстрактным экспрессионизмом, постживописной абстракцией или хроматической абстракцией, живописью цветового поля, лирической абстракцией, арте повера, процесс-артом, ассамбляжем, концептуальным искусством или концептуализмом и другими, быстро сменяющими друг друга, часто находящими отклик в литературе, музыке, архитектуре и философии, использующими объёмные детали или целые предметы, скомпонованными на плоскости как картины, допускающими живописные дополнения красками и металлом, деревом, тканью и другими структурами.
Ашас вспомнил очень яркое по своей живописности посещение поместья Мутон Ротшильд (Chatean Monton Rothchild) во Франции. Это расположенное на каменистом хребте поместье, история которого восходит к 1853 году, когда Натаниэль де Ротшильд купил замок Brane-Monton. Но, несмотря на высокое качество вин, сам владелец, как и многие потомки, по-настоящему не интересовались виноделием. Лишь в 1922 году двадцатилетний Филипп, очарованный красотой и расположением поместья, решил посвятить ему свою жизнь. Он отдал поместью 65 лет своей жизни и создал высококачественное первоклассное вино, обладающее неповторимой индивидуальностью. Знаменитый по сей день стометровый погреб был построен в 1926 году. Наконец, барон решился на невозможное: после долгих лет нелёгкой борьбы он добился пересмотра классификации 1855 года, в результате чего поместью был присвоен статус первого классифицированного поместья. В 1988 году прервалась жизнь барона, вознёсшего поместье Мутон Ротшильд на вершину славы, где оно остаётся и по сей день под чутким руководством баронессы Филиппины де Ротшильд.
Но этим не заканчивались воспоминания Ашаса. Экскурсия по погребам поместья завершилась удивительным посещением ряда замечательных уютных музеев – жемчужин Франции. Экспозиции пронизывали многовековую историю шедевров виноделия, воспевающих красоту, творчество и свободу человеческой мысли и её претворения в шедевры искусства. А в завершении всего – музей искусства и этикеток «Шато Мутон Ротшильд».
Именно здесь собран широкий спектр миниатюрных работ многоликих представителей постмодернизма, победителей необычных ежегодных конкурсов художественных произведений, победители которых трансформировались в верхнюю половину этикетки для партии вин текущего года. Баронесса Филиппина была поклонницей современной живописи и широко общалась с её представителями. Всё началось в 1945 году, когда барон Филипп решил увенчать этикетку рисунком, воспроизводящим «V» от «Victore» (Победа). Так было положено начало коллекции оригинальных произведений, ежегодно создаваемых для этикеток выдающимися современными художниками, а этикетки вина «Шато Мутон Ротшильд» стали предметом коллекционирования.
Вначале большинство из художников отказывались связывать своё имя с потребительским товаром, каким бы престижным он ни был. Однако, к счастью, среди друзей барона Филлипа были талантливые художники, которых удавалось уговорить. А в 1955 году знаменитый Жорж Брак сам предложил создать иллюстрацию для этикетки. Вскоре за ним последовали величайшие художники ХХ века, большинство из которых являлись представителями различных течений постмодернизма. В их числе – Василий Кандинский, Хуан Миро, Пабло Пикассо, Роберт Мазеруэлл, Энди Уорхол, Пьер Сулаж, Фрэнсис Бэкон, Илья Кабаков и многие другие.
В 1981 году у баронессы Филиппины де Ротшильд возникла мысль показать общественности все оригинальные произведения, уже тогда составляющие единый ансамбль. В ту пору их было тридцать четыре, а в наши дни их число достигло почти шестидесяти.
Ашас улыбнулся и заключил:
– Коллекция художественных произведений «Шато Мутон Ротшильд» ярко отражает различные направления и течения в живописи, являясь ценным и наглядным отражением творческой динамики ХХ века. С моей точки зрения, в коллекции на фоне пёстрого букета знаменитых имён просматривалась разрушительная, деструктивная сила постмодернистских направлений живописи, быстро сменяющих друг друга. Громкие имена авторов этикеток и качество вин безусловно срабатывали и повышали популярность вин «Шато Мутон Ротшильд». Тем не менее уникальность коллекции несомненна. Одновременно, как это не парадоксально звучит, созидатели и разрушители живописного искусства ХХ века, заполнившие своими течениями «loop-holes» постмодернистского искусства, сделали своё дело, приблизив его к «концу искусства».