Звуки будущего 8
Три дня в Венеции
Резные фасады, узорные зданья
На алом пожаре закатного стана,
Печальны и строги, как фрески Орканья, -
Горят перламутром в отливах тума
Устало мерцают в отливах тумана
Далёких лагун огневые сверканья…
Вечернее солнце, как алая рана…
На всём бесконечная грусть увяданья.
О пышность паденья, о грусть увяданья!
Шелков Веронеза закатная Кана,
Парчи Тинторетто… и в тучах мерцанья
Осенних и медных тонов Тициана…
Как осенью листья с картин Тициана
Цветы облетают… Последнюю дань я
Несу облетевшим страницам романа,
В каналах следя отражённые зданья…
Венеции скорбной узорные зданья
Горят перламутром в отливах тумана.
На всём бесконечная грусть увяданья
Осенних и медных тонов Тициана.
(«Венеция», М. Волошин)
Тихо текут воды, омывающие берега древней Венеции, основанной после падения Римской империи в V веке н. э. и вскоре ставшей торговой столицей мира. История Венеции скрыта в древних легендах и покрыта тайнами, привлекающими и сегодня внимание путешественников. Город, окружённый водой, где всё рождается на воде, живёт среди его вод и уходит из жизни, покидая её. Множество островков, разделённых каналами, по которым жители и гости перемещаются на лодках, созерцая окружающую красоту, маскарады и парады, известные во всех уголках земного шара. Кто здесь не бывал, мечтает побывать, кто не любовался маскарадами, мечтает полюбоваться.
Венеция – это ещё и одно из самых таинственных мест на Земле, где до сих пор на каждом шагу живут древние легенды. Здесь в Палаццо Грасси витают слухи о призраке молодой девушки, избитой и сброшенной с балкона, а, возможно, покончившей жизнь самоубийством. И до сих пор посетителям кажется, что кто-то тихо зовёт их по имени.
Здесь на острове Торчелло, полном различных сказаний, расположен трон Аттилы, окутанный легендой, возвращающей нас во времена возможного вторжения гуннов в V веке н. э.; трон их вождю стоит перед собором, как символ власти.
А слухи о ночном призраке в комнатах загородного дома кардинала Джозефа Контарини XVI века, призраке художника Луццо Джорджоне, совершившего здесь самоубийство на почве несчастной любви? Самоубийства, самоубийства…
Дом Привидений – место сбора беспокойных духов Венеции, наполненный по ночам шёпотом и шорохами, звуками шагов и невнятных молений, необъяснимыми свечениями в окнах.
Сюда, в Венецию, Марко Поло привёз свою жену – дочь великого китайского императора. Когда во время одного из сражений он попал в плен и жене сказали, что он погиб, девушка бросилась в канал. Её призрак всё ещё витает вокруг их дома, напоминая печальную историю любви прошлого.
Здесь, на одном из красивейших островов – Бурано, звучит легенда о сиренах, в прошлом приблизившихся к лодке рыбака и пытавшихся его соблазнить. Говорят, что он чудом устоял, будучи влюблённым в свою невесту. Поражённые верностью рыбака, сирены подарили ему красивое кружево, которое он преподнёс своей невесте в день свадьбы, как символ любви и верности. Она стала плести всё новые и новые кружева, что привело к появлению знаменитых Венецианских кружев.
Здесь кругом маски, маски... Тема маски имеет множество граней, аспектов, её культурный феномен продолжает волновать исследователей. За многоликими масками прошлого и настоящего скрывается загадка будущего, разгадать которую никому не дано.
Три дня в Венеции, проведённые во время последнего путешествия по Италии, оставили неизгладимое впечатление, как всегда, с новыми оттенками. Ашас полагался на мамину память и знание города. Сюжет венецианской картины возник во время очередной прогулки, но совместить на одном полотне множество впечатлений было непросто. Главной же темой задуманного полотна должны были быть венецианские маски, оставившие след на множестве фотографий. Ашас остановился на четырёх интерпретациях, трёх разбросанных по контуру и одной ближе к центру, на переднем плане, рождающей загадочно-тревожный акцент. Множество архитектурных деталей города, каналы и гондолы составляли фон, исполненный в трёх колоритных гаммах цветов. Соединённое в единое целое при удачном исполнении должно было передать пестроту и фейерверк магического города, единственного и неповторимого.
Мама спустилась в мастерскую во второй половине дня. Она выглядела немного уставшей, и Ашас решил на этот раз взять инициативу в свои руки. Он поделился, прежде всего, своими впечатлениями о полученной информации во время последних сеансов, заметил, что многие детали и источники о творческой красоте и свободе были для него просто открытием, и он собирается в будущем поделиться ими в кругу своих друзей, где в большей степени звучала тема экзистенциализма, и имена Жана-Поля Сартра, Альбера Камю, Симоны де Бовуар. Многие увлекались их мыслями и идеями, посвящёнными свободе личности.
Вторая мировая война содействовала творчеству Сартра. Так 9 января 1940 года он сообщил Симоне де Бовуар, что завершает роман, тотчас же начал обдумывать пьесу, без ясного пока замысла, но «с кровью, насилием и резней», и в том же месяце перечитал Хайдеггера («Что такое метафизика?»), страшно увлёкся и занялся «вопросом о Ничто» – своим философским трудом «Бытие и ничто».
«С 39-года я себе уже не принадлежал», – констатировал Сартр. Началась коренная трансформация его мировоззрения; война вынудила Сартра связать «метафизику и жизненные ценности, абсолютную свободу и условия существования». «Все вращается вокруг идеи свободы, – писал Сартр осенью 1939-года. – От стоической идеи постоянной свободы – это было важное для меня понятие, поскольку я всегда чувствовал себя свободным, не сталкиваясь с действительно серьёзными обстоятельствами, благодаря которым я не мог чувствовать себя свободным – к позднейшей идее, согласно которой есть обстоятельства, в которых свобода скована. Эти обстоятельства исходят от свободы других. Иначе говоря, свобода скована другой свободой или другими свободами...»
Процесс развивается в зависимости «от взаимоотношений с историей», от осознания «идеи свободы и внешнего мира, свободы и ситуации». «Индивидуальная свобода» не выдержала проверки историей – войной, Сопротивлением – она эволюционировала к признанию «свободы других» как непременного условия свободы индивидуума.
Но это был процесс, а начальная точка его – «истинное Ничто»: «Тоска перед лицом Ничто у Хайдеггера? Тоска перед лицом свободы у Кьеркегора? По моему мнению, это одно и то же, ибо свобода есть возникновение Ничто в мире. До появления свободы мир полон, и он есть то, что он есть, большая «похлёбка». С появлением свободы возникает дифференциация, так как свобода внедрила отрицание. А отрицание может быть внедрено в мир только потому, что свобода целиком пронизана Ничто. Свобода – его собственное отрицание. Фактичность человека в том, чтобы быть тем, кто превращает в ничто его фактичность. С помощью свободы мы можем воображать, т.е. превращать в ничто и одновременно тематизировать объекты... Она – основа трансцеденции, так как она может через то, что есть, предполагать то, чего ещё нет. Наконец, она себя самое отрицает, ибо будущая свобода – отрицание настоящей...»
В «Тетрадях странной войны» Сартр намечал принципы атеистической морали. «Смерть богов» Сартр воспринял в прямом смысле – ведь он был атеистом. Веру потерял, будучи подростком («в двенадцать лет»), но признавался, что истинная вера была ему чужда всегда, и семья, в которой он рос, религиозностью не отличалась. Слишком рано Сартр пришёл к убеждению, что «сколько не ищи, ничего, кроме себя, не найдёшь». Религиозная мысль показалась ему бедной, вера – неискренней; всё из себя извлекавший мыслитель не нашёл места Богу. Бог – граница свободы, а с этим Сартр не мог примириться никак.
К началу 1943 года коммунисты предложили Сартру сотрудничество в Национальном комитете писателей, в органе Комитета «Леттр франсез», что вернуло его к участию в Сопротивлении. Впрочем, на практике оно сводилось для Сартра и Бовуар к собраниям в дружеском кругу, непременным участником которых стал Альбер Камю – с ним они познакомились на генеральной репетиции «Мух», и сразу возникла взаимная симпатия. На этих сборищах слушали английское радио, обсуждали события и намечали планы на послевоенное время, к которому готовились, не желая разделить судьбу «потерянного поколения» 20-х годов. В этих целях Сартр решил организовать после войны выпуск журнала, в котором его группа могла бы обнародовать и утвердить свои взгляды.
Все творчество Сартра времени войны, по его словам, «вращалось вокруг идеи свободы». Свобода – больше, чем тема его произведений, коль скоро свобода отождествлялась с бытием, с сознанием, с самой сущностью человека. В конечном счёте всё в рассуждениях Сартра упирается в вопрос о свободе: «Мы пытаемся определить бытие человека, поскольку оно обусловливает появление Ничто, и это бытие предстаёт свободой... Свобода человека предшествует его сущности и предопределяет её возможность, сущность бытия человека пребывает в состоянии, незавершённом в его свободе... То, что мы называем свободой, невозможно отличить от бытия «человеческой реальности». Человек не есть вначале, чтобы стать свободным затем, нет различия между бытием человека и его «бытием-в-свободе».
Есть особое «сознание свободы», а оно проявляет себя в «тревоге» и «тоске». Сартр воспроизводит в книге фрагмент своих военных тетрадей, содержащих рассуждение о родстве понятий «тоски» у Кьеркегора и Хайдеггера, понятий, означающих осознание свободы и осознание Ничто. «Тоска» означает, что человек отрицанием отделен от сущности, поскольку сущность является тем, что «есть», но действие всегда превосходит эту сущность, «неантизирует».
Свобода в философии Сартра выступает «единственным основанием ценностей, и ничто не побуждает принять какие-либо из них»: поэтому свобода – «лишённое оснований основание», отсюда и «тоска», отсюда «тревога». Правда, «в ситуации», в которой оказывается человек, он встречается со множеством значений, которые приобретают смысл реальных непосредственных требований, повседневных поступков. Но перед лицом конституирующего бытие выбора всё испепеляется сознанием свободы, нет никакой опоры этому сознанию, этому Ничто, коим является «я». «В состоянии тоски я одновременно постигаю, что абсолютно свободен и что смысл в мире привносится только мною». Естественным является стремление уклониться от этого состояния, рассматривая себя извне как другого или же как «вещь». Бежать, правда, не удаётся, так как «мы и есть тоска».
Ашас продолжал после короткой паузы:
- Блестящие лирические эссе Камю – «Изнанка и лицо», «Бракосочетания», философский трактат «Миф о Сизифе», «Письмо немецкому другу», исторически-философские сочинения «Бунтующий человек», «Злободневные заметки», очерки «Изгнание и царство», «Лето», повести «Чума», «Падение» и др., в которых органическое слияние удивительного литературного дарования с философской глубиной позволили создать свой литературно-философский стиль художественного исследования и осмысления современной эпохи, современного человека, его сознания и самосознания, высших человеческих ценностей, смысла жизни, сущности истории, культуры и цивилизации.
Камю всем своим творчеством призывает к созданию универсальных ценностей, к созиданию универсального человеческого сознания, общества и культуры, основанных на самой высокой нравственности. Его духовные прозрения убеждают в нетленности человеческого духа. В этом он безусловно созвучен с философией Николая Бердяева, мыслями св. Августина и философией Дзен.
Камю считал, что банализация, предельная упрощённость и вульгаризация охватывают всю социальную жизнь общества и индивида – от экономической до художественной.
Камю часто называли философом-экзистенциалистом, хотя сам он не жаловал эту философию и утверждал: «Нет, я не экзистенциалист... Сартр – экзистенциалист, и единственная книга идей, которую опубликовал, – «Миф о Сизифе» – была направлена против философов, называемых экзистенциалистами». Камю замечает общую «ахиллесову пяту» различных философских течений своего времени – отрицание, которое считал для них главным: «Для экзистенциалистов отрицание и есть их Бог... Бог этот поддерживает себя отрицанием человеческого разума... Но ещё никогда, быть может, атака на разум не была столь напористой, как в наше время ... от Ясперса до Хайдеггера, от Кьеркегора до Шестова, от феноменологов до Шелера; в области логики и в области морали целое семейство умов, родственных в их ностальгии, противоположных по их методам и целям, упорствовало в том, чтобы перегородить столбовую дорогу разума и отыскать свои прямые пути к истине».
Камю, в отличие от других философов, приходит к неутешительному выводу: «Мысль человека есть его ностальгия», и после – к более удовлетворительному выводу: «Абсурд же – это разум, осознающий свои пределы». Мыслить – значит научиться заново видеть. Как должен вести себя абсурдный человек перед лицом разочаровывающего мира и духа, стремящегося в неведомые дали? Что ему выбрать: ностальгию единства или рассеянный универсум? Камю отодвигает все традиционные философские вопросы, заменяя их одним, с его точки зрения, самым важным: «Есть лишь один поистине серьёзный философский вопрос – вопрос о самоубийстве, в его, так сказать, чистом виде. Любая другая позиция для абсурдного духа предполагает сокрытие и отступление духа перед тем, что его рождает. Если Гуссерль хотел избавиться от закоренелой привычки мыслить в определённых, хорошо известных и удобных условиях, чтобы вернуться к чему-то вечному, то Кьеркегор видел опасность в неуловимом мгновении, предшествующем этому скачку в вечность. Для абсурдного же человека, замечает Камю, задача состоит в том, чтобы познать себя и удержаться на гребне этого головокружительного прыжка. Разум для абсурдного человека – превыше всего, хотя он и бесплоден.
Понятие абсурда применимо и к проблеме свободы, которая состоит вовсе не в сопротивлении и не в упрямстве, а скорее в сознательном восстании, в сознательном бунте против существующих условий, внутренних и внешних, объективных и субъективных. Однако, восстание или бунт есть прежде всего вечная конфронтация человека и его собственной темноты и невежества. Восстать – это значит ставить существование под вопрос. Перманентная революция переносится в индивидуальный план.
В «Мифе о Сизифе» Камю также рассматривает проблему абсурдного творчества, которая имеет особое значение. Он полагает, что человек, восстающий против уготованной ему судьбы, человек, не смиряющийся с объективными и субъективными условиями своего существования, должен быть творческим человеком. Именно благодаря творчеству мысль может справиться со смертью духа.
Человек, согласно Камю, не должен бояться абсурда, не должен стремиться от него избавиться, тем более, что это просто невозможно, поскольку абсурдный мир пронизывает всю человеческую жизнь. Скорее, наоборот, человек будет действовать и жить так, чтобы чувствовать себя счастливым в этом абсурдном мире. «Завоевание или игра, бесчисленные любовные увлечения, абсурдный бунт – всё это почести, которые человек воздаёт собственному достоинству в ходе войны, заведомо несущей ему поражение». И несмотря на это, человек должен бороться и оставаться верным своей борьбе. Абсурдная борьба, которую постоянно ведёт человек, представляет собой игру, являющуюся преимущественно искусством. А искусство, говорил ещё Ницше, необходимо для того, чтобы не умереть от истины.
В абсурдном мире произведение искусства – это уникальная возможность поддержать своё сознание на соответствующем уровне и в соответствующей форме. Оно позволяет человеку фиксировать свои приключения в этом мире. Бесценно утверждение Камю: «Творить – это жить дважды», и после – «...творить – значит придавать форму своей судьбе». Творчество человека состоит в испытании себя и в описании того, что он видит и переживает.
Мысли прекрасных мыслителей, писателей и философов Сартра и Альбера Камю вдохновили Ашаса и ему хотелось продолжать. Но по незначительным симптомам Ашас почувствовал, что продолжение разговора нужно отложить, к тому же главные акценты были сделаны, параллели прозвучали и основные мысли нашли своё отражение. Он обратил внимание на то, что мамин взгляд затуманился, и тихо поднялся с дивана.
Очевидно, мысли Сартра и Камю о творческой свободе растеребили мамину память, напоминая о молодости, времени, когда абстрактный экспрессионизм был ритмом её жизни, воздухом, которым она дышала, стимулирующим работать с полной отдачей. Она растворилась в воспоминаниях о времени, когда многие европейские деятели искусства в предвоенные годы переместились в Нью-Йорк, чтобы избежать политических потрясений. Андре Бретон, Макс Эрнст, Андре Массон и многие другие привезли с собой своеобразный мифический дух европейского искусства, пострадавшего при тоталитарных режимах ХХ века.
Эти художники увлекались идеями швейцарского психиатра Карла Юнга, ученика и последователя Зигмунда Фрейда, который считал, что элементы коллективного бессознательного переданы на протяжении веков с помощью археологических символов – исконных изображений, ставших повторяющимся мотивом. Отойдя от сюрреализма Пикассо и Миро, Ротко и Ньюман совершили прорыв в новых направлениях. Ротко стал экспериментировать с абстрактными символами прежде, чем перейти к полной абстракции в области цвета и цветовых пятен. Ньюман искал подходы, отвергающие посторонние мотивы, и пытался выражать себя посредством мощных резонансных символов.
Многие художники пробовали внести в искусство «чистый психический автоматизм», описанный Андре Бретоном, чтобы вовлечь элемент случайности в создание художественных произведений.
В противовес этому Поллок настаивал на элементе управления в его методе набрызгивания, капания на холст без контакта с ним. Он говорил, что в этом нет хаоса. Эту двойственность разделяли многие абстрактные экспрессионисты, включая де Кунинга, Клайна и Мотеруэлла. Это привело к понятию «всё над» эффектом, наблюдающемуся в работах Поллока и де Кунинга.
Выделялись две основные группы в течении: Марк Ротко, Барнетт Ньюман, Клиффорд Стилл работали с простыми, унифицированными блоками цветов, цветовыми полями; Джексон Поллок, Виллем де Кунинг и Ганс Хофманн использовали автоматические, жестовые методы автоматического искусства. Не все художники, связанные с течением, делали абстрактные или чисто экспрессионистские работы. Они позволяли себе заниматься также реалистическими изображениями объектов и людей. Под влиянием критиков Клемента Гринберга и Гарольда Розенберга возникли новые определения, такие, как «живопись действия» или чисто «американского типа» живопись нью-йоркской школы, что в конечном счёте сделали Нью-Йорк центром художественного мира.
Ашасу казалось, что мама не замечает его и полностью углубилась в своё прошлое, в который раз пытаясь проанализировать выбранное направление в живописи, собственное место в нём, правильность выбранного творческого пути. В связи с этим он вспомнил взгляд Василия Кандинского на свободу творчества: «Величайшая свобода, являющаяся вольным и необходимым дыханием искусства, не может быть абсолютной. Каждой эпохе дана своя мера свободы. И даже наигениальнейшая сила не способна перескочить через границы этой свободы. Но эта мера во всяком случае должна быть исчерпана, и в каждом случае и исчерпывается…»
Ашас удовлетворенно обернул дневные заботы в вуаль вечернего дурмана и не спеша направился отдыхать.