Римская аллея
На первый взгляд загромождённость улиц императорского Рима нисколько не располагала к прогулкам. Здесь пешехода стесняли лотки, толкали такие же прохожие, как он сам, забрызгивали грязью всадники. Ему докучали нищие, стоявшие вдоль склонов, под аркадами и на мостах, терзали военные, которые нагло, словно по покорённой стране, пёрли по мостовой и запросто втыкали гвозди сапог в ноги штатского, оказавшегося достаточно опрометчивым, чтобы не уступить дорогу. Но начнём с того, что удовольствие доставлял уже один только вид этого безостановочного и причудливого мельтешения. В потоке, увлекавшем прохожего за собой, вместе с ним двигались все народы обитаемой земли: «фракийский крестьянин и сармат, питающийся кровью лошадей», египтяне, омывшиеся в водах Нила, и «киликийцы, которые спрыскиваются шафраном, арабы, сикамбры и черные эфиопы». Даже если прохожему не было дела до разложенной мелочёвки, лоточники развлекали его своей болтовнёй, как и фокусники, и заклинатели змей своими ловкостью и сноровкой.
Но римлянину, дабы избавиться от толчеи, достаточно было добраться до зон отдыха, служивших городскими «променадами»: то были форумы и их базилики, после того, как судебные заседания завершились; принадлежавшие императорам сады, которые те, однако, если только не желали от них избавиться, как сделал это по завещанию Цезарь, благосклонно оставляли в распоряжении публики – к её восхищению, поскольку весной «воздух здесь делала благовонным Флора, здесь свисали гирляндами розы, эта слава пестумских полей». Также сюда относилась эспланада Марсова поля с её мраморной оградой, священными площадками и портиками, где можно было укрыться от солнца и спастись от дождя, и в любое время года, как пишет Сенека, то была отрада для самых неимущих из бездельников.
Из всех этих портиков до нас дошёл тот, что был освящён Августом от имени его сестры Октавии: между мраморными колоннами ограды он заключал внутреннее пространство длиной в 118 метров и глубиной в 135 метров, в котором располагались храмы-близнецы Юпитера и Юноны. Но были и другие портики – дальше на север. Марциал назвал нам нескольких из них, помечая путь следования прихлебателя Селия в поисках друга, который бы пригласил его пообедать: портик Европы, портик Ста колонн с его платановой аллеей, портик Помпея с его двумя клумбами. Эти памятники не только освежались зеленью и тенью. Их наполняли произведения искусств: фрески, покрывавшие заднюю стену; статуи, украшавшие их межколонные пространства и внутренние дворики. В одном только портике Октавии Плиний Старший перечисляет, помимо некоторого числа заказов, исполненных Пасителем и его учеником Дионисием, группу Александра и его военачальников в битве при Гранике работы Лисиппа, Венеру Фидия, Венеру Праксителя и Амура, которого этот скульптор предназначал для города Феспии.
Но если римляне всё-таки ещё останавливались, чтобы созерцать эти шедевры, прочие только и искали повода, чтобы добавить к развлечениям обычное своё любопытство. Марциал рассказывает нам о весьма красноречивом в связи с этим происшествии. Бронзовая фигура медведя, установленная близ Ста колонн посреди изображений прочих животных, притягивала к себе взгляды прогуливающихся и вызывала в них желание поразвлечься. Как-то раз прехорошенький Гил расшалился и вздумал подразнить медведя так, словно он живой. Вот что из этого получилось:
Рядом с Сотней колонн изваяние медведицы
видно
Там, где фигуры зверей меж платанов
стоят.
Пасти её глубину попытался измерить
прелестный
Гил и засунул, шутя, нежную руку
туда.
Но притаилась во тьме её медного зева
гадюка,
Что много свирепей хищного зверя была.
Мальчик коварства не знал, пока не укушен был
насмерть:
Ложной медведицы пасть злее была, чем
живой.
И сегодня в Риме набережная вдоль Тибра просто завораживает. Какое удовольствие идти по ней, защищённой от солнца могучими платанами, и смотреть на Тибр, который много веков спокойно несёт свои воды по руслу, внимательно следя за тем, как меняется его город. Аллея уникальная и незабываемая, одно из мест на земном шаре, побывав в котором, помнишь и мысленно возвращаешься к нему. Она обволакивает вас своей кроной, завлекая внутрь тоннеля листвы, словно разговаривая с вами своим шелестом. В этом её особая красота – неяркая, гармоничная, кажущаяся бездонной. Лёгкая жёлто-зелёная гамма цветов располагает к себе, успокаивает, покоряет магией природы. Мощная крона ниспадающих платановых ветвей слившихся друг с другом деревьев скрывает древнюю реку, поглощая шум воды. Вы словно попадаете в громадный лиственный колодец, завораживающий своей грандиозностью. Платаны гигантских размеров образуют бледно-пятнистую стену из бесконечного ряда стволов-столбов, близко расположенных друг к другу, с переплетающими ветвями, ниспадающими к берегу реки за серебрящимся серым барьером.
Ашас с мамой случайно забрели в этот район Рима, пересекая по мосту Тибр, любуясь берегами знаменитой реки. Мама устала и замедлила шаги, в то время как Ашаса интуитивно что-то влекло вперёд. Пройдя с десяток шагов и увидев платановую аллею, он замер от восторга. Он стал жестами звать маму, наслаждаясь своим открытием, и вот они вместе радуются новому чуду и магии экспрессии, понимая, что рано или поздно оно найдёт заслуженное место на будущей картине...
Две картины с магнолиями горизонтально лежали в стороне, медленно подсыхая. На мольберте закреплено большое квадратное полотно, на котором Ашас делал предварительный набросок будущей картины «Римская аллея». На ней слева выстроились серые, пятнистые, могучие стволы платанов, намётки хаотических ветвей свисали, пересекая по диагонали картину. Оставалось наметить густую крону листвы, укрывающую ветви и образующую зовущий тоннель, как там, у берегов Тибра, куда с каждым годом всё больше хотелось вернуться и ещё раз по-новому испытать магию зелёной экспрессии. Разбросанные на рабочем столе старые фотографии лишь слегка напоминали испытанные чувства.
Можно было полагать, что очередной сеанс работы над картиной был окончен. Ашас устроился на привычном месте рядом с мамой в ожидании продолжения беседы о красоте и прекрасном.
Мама разложила подготовленные записи, заметки в блокноте, жёлтые закладки помогали легко найти нужный материал – всё было готово к очередному разговору. Она продолжала...
Прежде всего нам стоит обобщить сказанное в предыдущем сеансе беседы, стараясь быть как можно более последовательными.
Исторический экскурс в категориальное определение прекрасного позволяет нам разграничить понятия красоты и прекрасного. В классической парадигме красота как правило относится к трансцендентальным началам и имеет априорное происхождение; прекрасное же трактовалось как воплощение и выявление красоты в конкретных вещах и явлениях.
С помощью категории красоты уже с античных времён мыслители разных направлений познания пытались определить, что вызывает чувство прекрасного. Философы и художники стремились сформулировать законы и правила красоты, среди которых чаще всего фигурировали гармония, пропорция, симметрия, целостность, совершенство, порядок, ритм, единство, созвучие и т. д. Красота является одной из наиболее таинственных онтологических характеристик человеческого отношения к действительности и Универсуму в целом, поэтому её тайна продолжает волновать и вдохновлять людей.
Наконец, пора перейти к эстетике Возрождения, продолжающей традиции античности, где понятие красоты отождествлялось с моральным и справедливым, а внешняя красота считалась атрибутом добропорядочности.
В период Возрождения образцом красоты становится человек, его тело. Так Агостино провозгласил нормой красоту женского тела. Леонардо да Винчи старался найти математически точные пропорции предметов и человека, замечая при этом, что невозможно заранее их установить и считать идеальными, что для всех случаев – сколько людей, столько разных типов прекрасного. Таким образом, можно заключить, что эстетика Возрождения пронизана гуманизмом и поиском жизненной правды. Шекспир считал, что искусство – это зеркало, которое художник держит перед природой, а прекрасное в сто раз прекраснее, если оно увенчано драгоценной правдой.
Николай Бердяев писал о Возрождении: «Возрождение ХV века, кватроченто, не осуществило идеалов Франциска и Данте, не продолжило религиозного искусства Джотто. Подымался раздвоенный человек, не примиривший своих языческих истоков со своими истоками христианскими. В ХV веке во Флоренции искусство делает огромные успехи и завоевания, в нём творчество человека освобождается. Но в кватроченто появляются болезненные художники, раздвоенные, с тайным недугом, мешающим им до конца осуществить свои великие задачи, со странной и трагической судьбой. Этот болезненный надлом чувствуется уже у Донателло; он есть у Паллайоло, у Верроккьо; он достигает особенного напряжения у Боттичелли и завершается у Леонардо. Искусство кватроченто – прекрасное и болезненно-раздвоенное, в нём христианство встретилось с язычеством, и встреча эта ранила душу человека... Трагическая судьба Боттичелли, величайшего художника Возрождения, лишь в последнее время ставшего понятным и близким нам, даёт ключ к пониманию всё ещё не разгаданной тайны Возрождения. Боттичелли – самый прекрасный, волнующий, поэтический художник Возрождения и самый болезненный, раздвоенный, никогда не достигший классической завершённости. В трепетной душе Боттичелли кватроченто перешло от Лоренцо Великолепного к Савонароле... По удачному определению Бернсона, Венеры Боттичелли покинули землю, и Мадонны его покинули небо. В творчестве Боттичелли есть тоска, не допускающая никакой классической завершённости. Художественный гений Боттичелли создал лишь небывалый по красоте ритм линий. Во всём деле жизни Боттичелли есть какая-то роковая неудача, он не осуществил ни задачи христианского Возрождения, ни задачи языческого Возрождения. Боттичелли – несовершенный художник, менее совершенный, чем Джотто, с одной стороны, и Рафаэль – с другой. И всё же Боттичелли – самый прекрасный, самый близкий и волнующий художник Возрождения. К картинам его нельзя подойти без странного трепета. И в Боттичелли, в его искусстве и его судьбе, воплотилась тайна Возрождения. В Боттичелли раскрывается роковая неудача Возрождения, его недостижимость и неисполнимость. Тайна Возрождения – в том, что оно не удалось. Никогда ещё не были посланы в мир такие творческие силы, и никогда ещё не была так обнаружена трагедия творчества, несоответствие между заданием и достижением. В этой неудаче Возрождения было настоящее откровение судеб человеческого творчества, в нём – единственная красота».
Важным этапом развития теории прекрасного является эстетика французских просветителей ХVIII века. Так Вольтер отмечал относительность представления о прекрасном. Вот если спросить у лягушки, что является прекрасным, то она ответит, что воплощение красоты – другая лягушка. В эстетическом кодексе «Храм вкуса» Вольтер пишет, что плохой вкус является порождением неестественности. Дидро разделял красоту на два вида: объективную и относительную, которая существует только для человека, раскрывая разнообразие её форм: прекрасное в природе является естественным, в ремёслах – виртуозным, в обычаях – моральным, в искусстве – правдивым; красота – естественное свойство природы, также, как и цвет, вес, объём.
А. Баумгартен, анализируя красоту и прекрасное, впервые предложил для объяснения их сущности термин «эстетика», что в переводе с древнегреческого языка означает «чувственное», и рассматривает прекрасное, как категорию, которая характеризует неутилитарное отношение субъекта к объекту на основании чувства удовлетворения, определяя прекрасное как категорию, которая нравится всем ради себя самой.
И. Кант ставил красоту природы выше красоты искусства, различая искусства механические и эстетические, связанные с чувственным удовольствием, которые в свою очередь разделяются на приятные и утончённые. Эстетические удовольствия отличаются от удовольствия наслаждения, базирующегося на ощущениях. По Канту идеалом изящных искусств является их структурная органичность, такая свободная «целесообразность в форме», когда субъект, чётко понимая, что перед ним – произведение искусства, воспринимает его как продукт природы.
Кантианская эстетика лежит в основе дальнейших интерпретаций категории прекрасного. Стоит отметить взгляд Ф. Шиллера, который различал идеальную красоту и красоту, с которой мы сталкиваемся в опыте. Идеал последней заключается в «равновесии реальности и формы», разума и чувственности, одним словом, в гармонии «чувственной зависимости» и «моральной свободы». Красота, по мнению Ф. Шиллера, является проявлением свободы, игрой духовно-душевно-чувственных сил, органическое господство формы над содержанием. В последствии мы постараемся глубже проанализировать влияние свободы на духовные творческие основы человеческой деятельности.
В завершение сегодняшнего обсуждения я позволю себе несколько слов о периоде романтизма, во время которого, начиная с последователей Гегеля, наблюдается процесс девальвации категории прекрасного в эстетике. Основные направления в искусстве XIX века, такие, как романтизм, реализм, натурализм, символизм, уже не ориентируются на выражение прекрасного и не стремятся к созданию предметов изящных искусств. Ницшеанство, интуитивизм А. Бергсона поддерживали концепцию «жизненного порыва» и фрейдизма, утверждавших приоритет бессознательного, что стало теоретическим фундаментом художественно-эстетических течений ХХ столетия, отрицающих феномен и категорию прекрасного.
Мама, сделав небольшую паузу, просмотрела свои заметки и заключила:
– Нам осталось совсем немного для завершения темы красоты и прекрасного. Мы постепенного подошли к этапу её отторжения и разрушения, когда в ХХ веке авангардно-модернистские и постмодернистские тенденции в художественно-эстетической культуре поставили под вопрос саму категорию прекрасного в эстетике, когда её место замещалось новыми ценностями, являющимися шоковыми, такими, как новизна, интенсивность, необычность. Но об этом, надеюсь, мы поговорим завтра, а пока я предоставлю тебе возможность поработать в одиночестве.
Работа над «Римской аллеей» приближалась к завершению, крона светло-жёлто-зелёных тонов выстроилась тоннелем, завлекая Ашаса магией своего величия. Он словно слышал шелест листвы, ведущей с ним персональный разговор и заглушающей голоса древнего Тибра. Почти также, как тогда в Риме, когда они проникли вглубь этой римской загадки.
Без ложной скромности можно было сказать, что в картине уже поселилась та загадка и трансформированная природная красота, которая отражала и преломляла старые накопленные впечатления от знаменитой римской аллеи. Но этого было недостаточно, хотелось нарисовать так, чтобы аллея с первого взгляда была узнаваема, неповторима, всеми оттенками и чертами напоминая зрителю то замечательное место, настраивая на ту же эмоциональную волну, которая свойственна лишь ему.
Ашас потихоньку расслабился, посматривая на расстоянии под различными углами на картину, что лишь усиливало её восприятие. Нужно было запастись терпением и доработать её до состояния, когда приходит знакомое художнику чувство завершения, окончания, удовлетворения от окончания кропотливой работы. Лишь он может сказать, что поставлена последняя точка, сделан последний штрих, проведён последний мазок.