Гамлет - Слабая пьеса и УжаC-сы Трагедии

               
                Шекспировский театр - ...здесь мировая история, как по невидимой нити времени, шествует перед нашими глазами. Планы его – это не планы в обычном смысле слова. Но все его пьесы вращаются вокруг скрытой точки... где вся своеобразность нашего "Я" и дерзновенная свобода нашей воли сталкиваются с неизбежным ходом целого. - Иоганн Вольфганг ГЁТЕ. Ко  д н ю  Ш е к с п и р а (1771 г.)
______________________________________________

                Человечество вообще склонно принимать на благодушную веру некие обще полезные культурные утверждения. Н а п р и м е р: литературное наследие Шекспира - одно из оснований европейской культуры... И какое значение это имеет для не читавших творения английского гения? Ровно никакого даже для коренного жителя Великобритании. А ведь мудрецы древности твердили: истина нисходит только после победы над сомнениями в ней. Так не усомнится ли для пользы дела?!

Если творения Шекспира до сих пор ценны, то чем же?! Уж никак не сюжетами: здесь не особенно заботясь о нахождении редкостей, Шекспир переделывал уже бытующие сюжеты. Значит, дело именно в поворотах известных сюжетов? Отчасти. Главная же ценность скрыта за пределами и сюжета, и даже - языка. В наше время наиболее смелые психологи утверждают: Шекспир пришёл в этот мир с абсолютным знанием человеческой психологии в действии - её тёмных провалов в подсознание в обыденном, ровном течении событий и резких "фокусов" в экстраординарной ситуации.

                После явления миру гения Шекпира ситуация такова: с одной стороны, - вся мировая психология человечества как жителя этой Земли: великолепно переориентировав шекспировскую пьесу на материал японской исторической драмы, режиссёр Акира Куросава доказал вне национальность шекспировских типажей. (1985 г. фильм Куросавы "РАН" - есть блестящий вариант шекспировского "Короля Лира").

Итак, с одной стороны, - психология человечества. С другой стороны, всю эту психологию включающая и являющая одна шекспировская «Трагедия о  Г а м л е т е, принце Датском», или в дословном переводе с английского - «Трагическая история о  Г а м л е т е, принце датском» (1600-1601 гг.)(1). Думаете, все эту трагедию признавали и признают гениальной?.. Отнюдь нет! На века вошедшая в репертуар мирового театра «Трагедия о Гамлете» - наиболее проблемное из всех произведений и Шекспира, и всей мировой драматургии. Считается, что ранее оптимистическое мировосприятие драматурга на «Гамлете» переломилось - склонилось к трагедийной безвыходности бытия...  Перечислим противоречивые мнения: каков же уровень трагедии «Г а м л е т»?

1. «Г а м л е т» - весьма сложная в постановке (не для среднего режиссёра!) трагедия - высочайшая вершина драматургии  Шекспира.

2. «Г а м л е т»  - нарушающая все трагедийные сценические законы, слабая, неудавшаяся, путаная в действии трагедия, как считал в том числе и ярый противник всего творчества Шекспира -- Лев Николаевич Толстой.

3. «Г а м л е т» - не трагедия, но поэтическое произведение, поэтому ставить его на сцене и не нужно: сцена «слишком тесна для его (Шекспира) великого духа; впрочем, тесен и весь видимый мир», «То, что Шекспир для нас потерял как поэт театральный, он выиграл как поэт всеобъемлющий.» (2.) - мнение по уровню духа преемника Шекспира великого немецкого поэта и драматурга Гёте.

С т о л ь  же  р а з н о р е ч и в ы е  мнения критики о характере принца Г а м л е т а можно сгруппировать в четыре позиции (А.-Б.-В.-Г):

А.) П р и н ц  Г а м л е т - исключительно сильная, волевая личность, управляющая ходом трагедии.

Б.) Г-т - совершенно безвольный, погрязший в бездейственной рефлексии человек: события свершается благодаря его слабости без всякого его участия.

В.) Г-т - из персонажа рассуждающего по ходу действия перерождается в активно действующего: мало связанные со внешним действием монологи принца именно и призваны явить такое духовное перерождение. Это послереволюционной советской критики мнение (3) не имеет отношения собственно к Шекспиру. Послереволюционная критика все произведения отсталого буржуазного мирового прошлого рассматривала только с точки зрения пропаганды нового строя: если даже воспитанный в гибельной дворцовой атмосфере принц Г а м л е т  мог духовно переродится, значит и все могут осознать величие нового строя в СССР... Логичное только в жёстких рамках его породившей системы рассуждение это мы обсуждать не будем: к чему ронять «Г а м л е т а» до уровня только иллюстрации или политической агитки?!

Г.) У  принца Г а м л е т а  совсем нет характера - и в обыденном, и в сценическом понимании. Поэтому сыграть Г а м л е т а - пустое место - нельзя, - мнение опять же Льва Толстого...(4) Эта эпатажная точка зрения великого русского писателя для разбора знаменитейшей шекспировой пьесы неожиданно может оказаться плодотворнее прочих.

                НЕ БЫЛ ли с определённой точки зрения Лев Толстой  п р а в? - рассуждает психолог Л.С. Выготский (5.)  У Шекспира ход действия и характеры недостаточно убедительно мотивированы с внешней стороны, потому что, - предположим! - обычная интрига и обрисовка цельного жизненного характера вовсе и не были целью автора. Искусство всегда в разной мере оперирует т и п а ж а м и (некий общий стандарт определённого поведения  х а р а к т е р а) хотя этот приём искусно скрывает за якобы супер индивидуальными героями. Это не осознавший рискует попасть в положение мультипликационного "Карлсона, который живёт на крыше": когда Карлсон удивлялся, -- как такая большая толстая тётя - домоправительница попала в аленькую коробочку телевизора?..

Но «Г а м л е т» - даже не привычная зрителю трагедия х а р а к т е р о в (т и п а ж е й - типичных характеров), но трагедия о переломе взгляда на бытиё на пороге двоемирия: мира живых и потустороннего. Какие же жизненные типажи, скажите, могут найтись в этом непригодном для обыденной жизни пространстве?! А где граница миров, - граница человеческого, -- там и безумие: такое мнение утвердилось после Шекспира, но так ли у самого Шекспира?..
_____________________________________________

ВКРАТЦЕ сюжет трагедии «Г а м л е т» таков: проходящего курс наук в одном из университетов Германии принца Г а м л е т а  на родину - в Данию призывает внезапная странная смерть его отца - короля. В отсутствие принца трон наследует его дядя -- Клавдио, который, чтобы упрочить своё положение слишком быстро женится на вдове покойного - матери Г а м л е т а  королеве Гертруде. С собственных последующих слов нового короля: убийство брата он совершил пылая к супруге брата страстью... Пока действие развивается совершенно по стандарту трагедий дошекспировского времени.

Не имея никаких доказательств убийства своего отца, сначала Г а м л е т только подозревает дядю в вероломстве. Но пуще всего принц оскорблён скорой изменой памяти отца его недостойной женой - своею матерью. С того света явившаяся к сыну Т е н ь   о т ц а открывает сыну произошедшее: ему, спящему в саду, дядя вероломно влил у ухо свёртывающий кровь сок белены. Все сочли смерть короля естественной - от укуса змеи... Т е н ь отца призывает сына отомстить за неё. Для этой мести в единоборстве с хитрым дядей-королём Г а м л е т  вынужден притворяться сумасшедшим. Однако, потрясённый и коварством дяди, и сверх естественными явлениями, не является ли принц и на самом деле сумасшедшим?! Здесь начало выхода за рамки трагедий шекспировского времени.

                Выготский утверждает – поверим психологу! - что из самой пьесы  ни безумие принца, ни обратное -- его нормальность -- доказать нельзя: только схватишь ниточку, - ан, обрисовка роли печальнейшего в мире принца уже изменилась. События развиваются так: сначала верный друг принца Горацио, пророчески предупреждает: Т е н ь - п р и з р а к  бывшего короля может на краю бездны лишить Гамлета рассудка. Внешне именно это вроде и происходит, потому как общение с выходцами из мира мертвых гибельно душе и разуму человека. И далее Шекспир, как ему удобно и для определенной цели, в оттенках являет последствия такого гибельного общения: первичное потрясение (взрыв эмоций - аффект)– притворное безумие ради самоспасения, слабо различимое от безумия настоящего, - новые аффекты - такова сложная мозаика оттенков действия. Простор для вариативного осмысления драмы получается с трудно обозримыми границами.

Мстит принц как-то странно: вразрез со всеми дошекспировскими трагедийными вариантами мести. Не какому-нибудь заурядному импульсивному убийце, но интеллектуалу Гамлету нужны обоснования: ища подтверждения справедливости своей мести (земное действие), принц попадает в философскую ловушку: когда проклятие греха безвыходно тяготеет над всеми людьми, стоит ли вообще ломать перед небом комедию жизни?!

Не менее самого принца странна и роль  Т е н и   о т ц а  Гамлета в ходе пьесы! Совершается ли действие согласно жажде мести  п р и з р а к а?  Н е т. Отец призывает Гамлета отомстить его убийце дяде Клавдио, - это правда. Но разве в планы  п р и з р а к а  входили смерти: королевы, Офелии, Полония, Лаэрта, безумие и смерть собственного сына, и итоговый переход трона к молодому Фортинбрасу -- сыну им некогда побежденного противника?! Тут явное противоречие с намерениями абсолютно всех персонажей.

 Возникает впечатление, что для живых грозная Тень - призрак о т ц а  героя сам тоже пешка в некоей другой  п ь е с е. Как и прочие герои  п р и з р а к  подчинён  правилу «так угодно трагедии». Потому как трагедия « "Г а м л е т" коснулась последних глубин трагизма человеческого бытия. Трагическое как таковое вытекает из самых основ человеческого бытия, оно заложено в основании нашей жизни... Самый факт человеческого бытия – его рождение... его... одиночество во вселенной, заброшенность из мира неведомого в мир ведомый и постоянно отсюда истекающая его преданность двум мирам - трагичен» - Выготский (6.) Именно проявлению – единству впечатления трагичности факта человеческого бытия и служат  в с е  события трагедии вокруг  Г а м л е т а.
_____________________________________________

                Т е н ь  отца ищет вдохновить на месть  с ы н а: не исчерпавшись в мире потустороннем, кровное родство обратно, в мир живых возвращается кровной местью. Так после разговора с  п р и з р а к о м  своего отца  Г а м л е т сопричастен уже двум мирам: дневному - миру жизни и ночному, мистическому, когда «дышит ад заразой». Всё рожденное - неизбежно умрёт: в этом смысле схватка с конечностью жизни заранее проигрышна и безнадежна. Но помнить о смерти постоянно - осознавать каждое мгновение, - где тогда взять силы жить?! Поющий песни в могиле могильщик -- эта у Шекспира в оригинале очень смешная, пересыпанная площадными "солёными" словечками сценка призвана уравновесить супер-трагические размышления Г а м л е т а  с черепом Иорика в руках: приём "работает" и на Г а м л е т а, и на зрителей. Точно, Шекспир был гениальный психолог! После лёгкой "разрядки" во вселенской трагедии бытия человеков следует очередная порция предельно трагического - символичная схватка принца с Лаэртом в незарытой могиле Офелии. Да и вся пьеса как бы происходит на краю мировой могилы: на краю могилы всего того и всех тех, что мы любили и потеряли оказываются вместе с принцем и зрители.

Г а м л е т. Жить иль не жить -- вот в чем вопрос! Честнее ль
Безропотно сносить удары стрел
Враждебной нам судьбы, иль кончить разом
С безбрежным морем горестей и бед,
Восстав на все?

Отсекающая от нормального жизнелюбия в безверии безысходная погруженности в трагизм бытия - безумие, которое может иметь медицинские аспекты, а может и оставаться на философском уровне.  Такое высшее безумие и есть подлинная трагедия Г а м л е т а, мучительно пытающегося удержаться на границе двух миров. Отсюда и рассеянность мыслей  п р и н ц а  и соотнесённость его реплик - ответов к чему-то вне сцены: «Порвалась дней связующая нить, Как мне обрывки их соединить?» -- не на сцене же она порвалась!(Решение одного из периферийных режиссёров: на сцене перетягивание каната какими-то оборванцами не кажется слишком удачным.) Титанический дух  Г а м л е т а   борется с предопределенностью трагизма мироздания в себе: на внешний характер ничего не остается.  Здесь Лев Толстой прав: сам Толстой ставил искусству совсем другую задачу.

                У Шекспира принц Г а м л е т как бы является в двух ипостасях: Г а м л е т -– зеркало двух противостоящих миров. И  Г а м л е т - зеркало догадок окружающих персонажей: что за безумием принца скрыто? - этот жизненный интерес прочих действующих лиц во многом направляет действие внешней - в мире живых трагедии.  Интересом к безумию принца втягиваясь в поле действия обреченного сильнейшего героя, слабейшие тоже обречены. Дело в том, что на границе двух неких исходных мировоззрений странное, выскакивающее за пределы  т и п а ж е й людских характеров поведение для обыденного человека всегда выглядит  б е з у м и е м. Сам в попав в такую ситуацию сильнейшего аффекта обыденный человек - средний человек нередко и сходит с ума в прямом смысле. Вот  О ф е л и я  рассказывает отцу  П о л о н и ю:

                Я за шитьем сидела
Спокойно у себя, как вдруг ко мне
Вбежал внезапно Г а м л е т. Грудь колета
Была на нем расстегнута, чулки,
Все в складках, без подвязок, обивали,
Спустившись, пятки ног; он был без шляпы
И бледный, как рубашка, трясся так,               
Что выступы колен его, дрожа,
Стучали друг об друга. Вся наружность
Его была исполнена таким
Отчаяньем, что можно было думать
Он вырвался из ада, чтоб поведать
                Об ужасах его.
 
П о л о н и й. Он рехнулся, Любя тебя.(Пер. А.Л. Соколовского)

_________________________               

П о л о н и й  - искушённый в дворцовых интригах царедворец чуть-чуть ошибся в акценте: да, любовь здесь есть. Однако, к "небесному идолу души моей" - к любимой им Офелии  Г а м л е т  врывается как раз после свидания  с  п р и з р а к о м. Потрясённый принц просто не находит земных слов поведать "об ужасах" ада, заранее уничтожающих их любовь: если всё высокие чувства мире заранее обречены могиле, стоит ли любить?! Когда всюду пахнет предательством и кровной местью, тогда "К чему плодить грешников?!" Наивная О ф е л и я  случайно находит (но не случайно находит Шекспир!)состоянию принца верную фразу, что Гамлет: "Он вырвался из ада, чтоб поведать Об ужасах его..." И с неккоторым временным интервалом отражение высшего безумия Г а м л е т а  как бы "стреляет" в  неё: девушка уже заранее обречена. Формально нечаянное убийство Гамлетом отца любимой Полония, а практически -- пограничное состояние между двумя мирами, в которое её ввергает связь с Г  а м л е т о м,  повергнет  О ф е л и ю  в безумие и погубит.

Дело в том, что в самой сложной и самой длинной драме Шекспира нет равных принцу Г а м л е т у  трагических героев: Полоний, Офелия, королева Гертруда, даже Лаэрт -- все они играют трагические роли в силу им не благоприятных внешних обстоятельств. Тогда как истинный трагический герой носит свою трагедию -противоречие с некими законами мироздания уже в своей душе. Никакого, и религиозного в том числе утешения в «Г а м л е т е» никому не дано: перед нами - трагедия о жажде, о необходимости преображения мира верой, которой нет. Офелия – единственный отблеск веры: Гамлет просит Офелию помянуть его в своих молитвах. И Офелия молится: «"Святые силы, помогите ему! Силы небесные, исцелите его!"» - этот единственный проблеск веры гибнет... Невинная Офелия формально осуждена церковью на ад как самоубийца. Королева Гертруда перед смертьюне успевает покаяться. Король Клавдио не может получить прощения свыше по собственной вине:

Ужель святая влага
Небесной благодати так бессильна,
Что смыть она не может братней крови
Покрывшей руки мне, будь даже слой
Кровавый тот плотнее самых рук? <...>
           (м о л и т с я)
Слова, слова! их не услышат там!
Без чувств слова не взыдут к небесам.

                В самой сложной драме Шекспира нет равных принцу Г а м л е т у  трагических героев кроме одного  - Клавдио. Почему? Потому что Клавдио не только помнит  к а к и м  страшным путём он добыл престол. Клавдио вполне осознаёт,  к а к  на им содеянное зло смотрят Небеса. Это для трагедии логично: сильному трагическому герою со знаком плюс - Гамлет - нужно столь же сильное зеркало со знаком минус. Многих в трагедии можно поменять ролями: из Офелии можно сделать сестру принца и в её возлюбленного превратить Лаэрта, чьим отцом останется Полоний... Можно и совсем обойтись без Полония, Розенкранца, Гильдестрена: суть трагедии самого печального в истории мировой драмы  принца Гамлета от этого не изменилась бы...

Однако, с точки зрения трагедии о кровной мести - о тяготеющим над людским родом проклятии Каина,- необходима мать принца (пассивный носитель проклятия по дженской линии) и носитель активного проклятия в действии Клавдио (полное развитие роли - т и п а ж а  злодея Ричарда III Глостера горбатого из трагедии Шекспира же «Ричарда III»). И так выходит, что кроме странствующих актёров проклятию Каина вообще ничего не противостоит... Странствующие актёры необходимы с точки зрения рассуждения о исходящей из искренности человеческого сердца природе искусства: пьеса в пьесе - искусство против проклятия... Судите сами: сколь высоко  "метил" Шекспир своею  "слабой" пьесой! 

                Но вернёмся к тем, кто в орбите принца Гамлета вовлекается в трагическое действо. Из них после Клавдио сильнейший  - Лаэрт, старший брат Офелии. Лаэрт около могилы Офелии практически бунтует против неба: зачем умерло невинное чистое создание?.. Не осознав собственный именно против неба бунт, и по наущению Клавдио  направляя свою месть на  Г а м л е т а, Лаэрт обрекает и самого себя. И все эти частные потрясения отражающих Гамлета персонажей дружно служат - необходимы как вершине подножие монологу Г а м л е т а и его последующей после всех в пьесе смертей гибели:

 ...Кто стал влачить бы
В поту лица томительную жизнь,
Когда бы страх пред тою непонятной,
Неведомой страной, откуда нет
И не было возврата, не держал
В оковах нашей воли...
     *   *   *
В о п р о с: разве наследственные "позор и зло в которых родились(люди)" в финале трагедии искуплены очередными четырьмя трупами: короля, королевы, Лаэрта и Гамлета?! Может ли вообще зло быть искуплено трупами - новым злом?! В финале трагедии действие на новом витке возвращается к началу: вместо  принца  Г а м л е т а  принц Фортинбрас с троном наследует пролитую кровь и древнюю вражду. Но, возможно, проиграв в мире живых, в мире ином  Г а м л е т  выиграл?.. Это оставлено на суд зрителей. Шекспир своё мнение не навязывает. Да и знал ли он?!

Был принц  Г а м л е т  сумасшедшим или не нет?.. Это для Шекпира было не существенно. Сумасшествие - один из провалов человеческого сознания, но самый ли страшный провал: страшнее ли убийства и подлости?  Цель  т р а г е д и и  - есть поднять зрителя на те  "гибельные высоты" духовного космоса, откуда видны провалы его собственного духа и сознания. А потом? Потом наступает аффект катарсиса, чреватый изменениями в мировоззрении - непременно ли положительными? Для этого от зрителя - читателя требуется определённое эстетическое развитие. Автору этой статьи случилось слышать серьёзное заявление далёкой от театра личности: люди лгут, потому что их научил Шекспир... - О-о-о???  Потому что именно Шекспир заявил: "Весь мир - театр..." Но кто сказал, что искусство - добренькая нянечка с блюдом сладких пирожков? Искусство - особенно трагедия - скорее, - строгий ментор с розгами.

                Отсюда ещё раз рассудим:  «Г а м л е т» -- слабая пьеса?.. Называя «Г а м л е т а»  слабой пьесой, Лев Толстой хотел ясного - прописного разграничения добра и зла. Даже гений Шекспира не ставил себе себе такую немыслимую задачу: прописное определение добра - не цель трагедии. Её цель - возможное эмоциональное отвращение от зла и "вытряхивание" души зрителя из её нередкой самодовольной спячки - из нежелания постигать смысл бытия вместе с его трагичностью.

Всех трусами нас сделала боязнь!
Решимости роскошный цвет бледнеет
Под гнетом размышленья! Наши все
Прекраснейшие замыслы, встречаясь
С ужасной этой мыслью, отступают...
       **************
               
Сам Лев Толстой от своих взглядов не отступился даже по угрозой анафемы - отлучения от православной церкви, что в то время делало человека изгоем в родной стране. Поэтому, Лев Толстой моральное право  т а к  о пьесе Шекспира сказать имел: это его личные отношения с Шекспиром.  Повторять же за Львом Толстым не стоит: что дозволено Юпитеру - не дозволено быку.

Другой неоспоримый русскеий гений - Иван Бунин - после  визита в Ясную Поляну с ехидной невинностью изрёк, что Толстой благосклонен к мальчишкам в литературе: к нему, к Бунину, и даже к босяку Максиму Горькому. Не станет же мэтр спорить со всякой мелочью?! А вот, что Шеукспир имеет наглость мыслить не как Лев Толстой, - это уже серьёзно!
             

   

Я спросил, в чем собственно, заключается театральность пьесы?
- Она должна быть символична, -- отвечал Гёте. - ...надо чтобы любое событие в ней было значительно само по себе и в тоже время возвещало бы нечто более важное... Шекспир -- великий психолог, в его пьесах нам открывается всё, что происходит в душе человека. - Иоганн Петер Эккерман. Разговоры с Гёте (См.-2.)
_________________________________________________               

                П с и х о л о г и я  искусства и сценических
 г е р о е в - не есть психология поведения реальных людей в жизни. Вопрос о человечесской силе характера датского принца на самом деле - смешной и детский вопрос. Печальный принц силён настолько, насколько погрузил нас в состояние трагедии. Что такое вообще трагедия? В первую очередь, это поднятие проблемы на космический уровень, где готовых решений не раздают. Найти их - дело закинутого в космос трагедии зрителя. Совершенно планомерно жажда немедленной жизненной пользы заставила Льва Толстого отказаться от художественного творчества.
 проповедник и писатель либо поэт - разные роли. На пути к этому решению пьеса 

Трагедия «Г а м л е т» просто должна была раздражать Толстого своей неясностью, ибо ни одного прямого морального вывода из  «Г а м л е т а» сделать нельзя. Но разве прямыми выводами сильно искусство?! Когда странствующие актёры разыгрывали перед королём Клавдио сцену - злодейский поступок из его прошлого, то представленное на подмостках сорвало покров с тайников души короля: Шекспир продемонстрировал нам силу искусства, в которую сам свято верил.
_____________________________________________________


"ТАК угодно  т р а г е д и и!" - все роли в «Г а м л е т е» подчинены этой цели. О ф е л и я  должна была умереть в том числе и потому, что нужна схватка Гамлета с Лаэртом на краю её могилы. Только эта  с х в а т к а  показывает какие силу бушующих в душе якобы пассивного Гамлета страстей.

 Напоказ контрастны роли двух женщин: матери  Г а м л е т а  - королевы Гертруды и Офелии. Гертруда - олицетворение неосознанности врождённости греха. Образно говоря, чтобы жить, - жизнь - жажда жизни закрывает глаза на могилы на своём пути. Контурная обрисовка роли Гертруды вмещает допущения: до смерти первого мужа королева была или не была в связи с Клавдио? Вышла за него по любви или из страха? вторично вышла замуж, чтобы как все слабые натуры скорее забыть о потрясении смертью?! Сын обличает мать, и та в ответ: «Ах, Гамлет, сердце рвется пополам! <...> Что ж теперь мне делать?» В жизненом плане возможны были бы какие-то изменения, по законам же трагедии делать королеве уже нечего: только пассивно погибать по исчерпании роли.

За пределами сцены так же вариативна и судьба Офелии: была ли у неё связь с Гамлетом? - песенка уже безумной девушки наводит на такую мысль. Действительно «темна» кончина Офелии: самоубийство или нет? В контрасте с королевой даже самоубийство предполагавшейся невесты Гамлета видится искупительной жертвой: она не стала женой и матерью, чем прервалась наследственная цепочка греха. Смерти Офелии не хотел Гамлет - ещё человек мира живых. Но на смерть Офелию - будущую мать сам того не желая обрёк Гамлет, предъявив и небу, и роду человеческому претензию за каиново проклятие.

 Любые допущенные Автором к зрительскому домыслению варианты отношений героев «работают» на финальное космическое столкновение миров: в конце трагедии они как бы зеркально поменяются местам. Удачная репетиция такой подмены была уже удачно проведена, когда по наущению  Г а м л е т а  странствующие актёры разыгрывали перед королём Клавдио сцену - злодейский поступок из его прошлого. Так и в финале трагедии  в  э т о м  мире живых без боя победивший Фортинбрас велит убрать трупы. Трупы убраны, - могила внешне скрыта...  И уже этим Фортинбрас обречён на проигрыш.

 Строго соблюдённый острый фокус на изначальной трагедийности факта человеческого бытия вынесен за пределы пьесы – отдан зрителю: «Что может быть более природой, чем люди Шекспира! И вот они все на меня обрушились! Дайте мне воздуху, чтобы я мог говорить!» - Гёте " Ко дню Шекспира (1771) (7.)
                ______________________________________________


«Тайна "Гамлета" раскрыта!» - встречаются такие безответственные заявяления. Да ни купится никто на эту изрекаемую серыми посредственностями глупость! Потому как человеку талантливому такая фраза на ум не придёт и с языка не слетит!

 Сколько ни ставят  «Г а м л е т а» - бьется Зритель над Гением заданными вопросами. И  должен биться: «Что ж теперь мне делать?» - каждому свое.  Сила причудливого и неразделимого сплетения жанровых, психологических и мистически-сакральных вопросов в трагедии Шекспира «Г а м л е т» во многом предопределила развитие европейской культуры через литературу. Звучит немного расплывчато, да-а?.. Для ясности "приземлим" уровень определения: практическим результатом присутствия Шекспира в нашем мире стало бурное развитие психологических с элементами фантастики прозы и драмы. Более никакой конкретики нет.
 
И «Г а м л е т», конечно, не первое и не последнее парадоксальное явление гениальности. Столь же парадоксальны и «Дон Кихот» Сервантеса, и «Фауст» Гёте, и «по системе отца нашего Шекспира» (8.) «Борис Годунов» Пушкина, и все на основе якобы "снов" произведения Михаила Булгакова: роману в романе «Мастер и Маргарита» предшествует сначала "Капитанская дочка" и "Борис Годунов" Пушкина а за ними - тройная трагедия в трагедии - «Гамлет». Шекспировский реминисцентный план в русской литературе бездонен.(лат. Gesta Danorum)

________________________________________________


1. В основе этой трагедии скандинавская легенда - сага о датском принце по имени А м л е т. Сага записана датским летописцем - хронистом Саксоном Грамматиком (около 1150 — около 1220) в его третьей книге "Деяний данов" (лат. Gesta Danorum; всего 16 томов). У Грамматика жаждущий отомстить за смерть отца вероломному дяде и отобрать у него престол принц  А м л е т  не особенно озабочен благородным вариантом мести и далёк от терзаний совести. В этом вариате легенды назвать Гамлета благородным весьма трудно: Клавдий и Гамлет - по морали одинаковы. Единственное совпадение с Шекспиром в том, что принц притворяется сумасшедшим, а его мать вышла замуж за убийцу первого мужа.

2. Эккерман Иоганн Петер "Разговоры с Гёте в последние годы его жизни".Изд. "АЙСТАН" 1988 г. С. 173.

3. Желающих ознакомиться с поставленными в шекспироведении проблемами отсылаем к прекрасной работе - Александр Аникст. Послесловие к Гамлету. / Шекспир Уильям. Полн. собр. соч в 8 т. Т.6. С. 571–586.

4. Толстой Л.Н. О Шекспире и драме. – Полн. собр. соч. в 100 т., т. 27. М. 1936.

5. Лев Семёнович Выготский (Лев Симхович Выгодский; 1896 -1934) — психолог, основатель исследовательской традиции, названной в критических работах 1930-х годов «культурно исторической теорией» в психологии. Выготский также автор многих литературоведческих публикаций, где текст произведения исследуется с применением психологических методов. В статье использована работа  Выготского «Трагедия о Гамлете, принце датском» //  Выготский Л.С. Психология искусства. Минск, 1988 г.; Следуя за Выготским, мы пользуемся дореволюционным переводом «Гамлета» Соколовского: Шекспир в переводе и с объяснениями А.Л. Соколовского, т. 2. СПб 1909 г.

6.  Трагедия о Гамлете, принце Датском. / Выготский Л.С. Психология искусства. Минск, 1988. С. 324.

7. Гёте Вольфганг Иоганн. Ко дню Шекспира (1771 г.) / Гёте И.В. Собр. соч. в 10 т., Т. 10. М. 1975. С. 263.

8. А.С. Пушкин. "Письмо к издателю Московского вестника" - Пушкин А.С. Собр. соч. в 10 т., т. 6. М. 1981. С.49.