Ни одна аналитическая работа по сопоставительному анализу литературных произведений не может быть начата без краткого экскурса в генеалогию вопроса.
Среди многообразия драматических жанров, которые, как цвета в спектре, тяготеют к одному из двух полюсов, в данном случае эмоциональных, - радости или глубокой скорби, - трагедия, конечно же, является апофеозом последней.
Подобные же диалектические системы наводняли коллективное сознание ещё в годы расцвета разного рода мифологий, когда все накопленные представления о мире необходимо увязывались в принципиально неделимую воззренческую паутину, которая независимо от того, в какой среде её сплетали, всегда имела в себе два полюса: мужчина – женщина; свет – тьма; хорошо – плохо и т. п.
Если жанр трагедии и драма, как род литературы вообще, зародились в Древней Греции, то и сама природа этого явления должна иметь много общего с царившей на берегах Эгейского моря в те годы мифологией. Фридрих Ницше в своей работе «Рождение трагедии из духа музыки», рассуждая о двух господствовавших началах - дионисийском и аполлоническом, - приходит к мысли, что именно их взаимодействие явилось средством зачатия жанра трагедии.
«…эти два столь различных стремления действуют рядом одно с другим, чаще всего в открытом раздоре между собой и взаимно побуждая друг друга ко всё новым и более мощным порождениям, дабы в них увековечить борьбу названных противоположностей, только по видимому соединённых общим словом "искусство"; пока наконец чудодейственным метафизическим актом эллинской "воли" они не явятся связанными в некоторую постоянную двойственность и в этой двойственности не создадут наконец столь же дионисического, сколь и аполлонического произведения искусства — аттической трагедии.» [4; с.70]
В данном случае определение трагедия, видимо, выступает как синоним «драмы» (то есть - произведения, предназначенного для постановки), и включает в себя и жанр комедии тоже.
Примерно в 7-5 столетии до н. э. жители Древней Греции обучаются навыкам виноделия, что в научной литературе обычно прямо связывают с утвердившимся на Пелопоннесе в этот период культом бога Диониса. Ритуальные игрища служителей Диониса неизменно включали в себя оргии, пьянство, а также различные околотеатральные представления. Со временем дионисийская религия осталась в прошлом, а вот представления, зрелища, режиссируемые игры, освободившись от мистического флёра, навсегда вошли в культурную жизнь человечества. Само слово трагедия (буквально переводится с греческого как «козлиная песнь») первоначально обозначало некое сакральное действо, а именно - песнь человека, одетого в козлиную шкуру и притворившегося козлом. (Комедия, которая появилась тогда же, дословно переводится с греческого как «песня в честь Диониса».)
Первое чёткое определение трагедии дал Аристотель:
«Итак, начало и как бы душа трагедии — это фабула, а второе — характеры. Ведь трагедия — это изображение действия и главным образом через него изображение действующих лиц. Третье — мысли.» [5]
Из этого ёмкого определения Аристотель выводит основные принципы, которым должно следовать всякому драматургу и которые, хотя и претерпевали различные изменения всё же остаются основой и самой сутью драматургии и потому названы «классическими». К ним относится: 1.) единство действия; 2.) наличие подлинно трагического героя; 3.) масштабность разрабатываемой проблематики.
Три перечисленных принципа определяют границы творческого поиска, при написании трагедий. Потому что самой масштабной из всех проблем человека - читай трагического героя, - кем бы он ни был, остаётся проблема собственной конечности, вернее смерти, а ещё вернее - чувства предрешённости всего. Следовательно, тема смерти, фатальности – основной ресурс всех трагедийных сочинений. И «Гамлет» с «Эдипом» тут конечно не исключения.
В пьесе Эсхила, в роли трагического героя, борющегося с нерешаемой, роковой проблемой выступает Эдип, царь Фив. Идея, высказываемая Эсхилом, выражает бессмысленность борьбы с собственной судьбой. И мы видим, что пьеса соответствует всем критериям, выдвинутым Аристотелем к истинно трагедийному произведению.
Шекспир создаёт своего трагического героя, и он во многом уже отличается от предшественников, но три аристотелевских заповеди наличествуют и в его пьесе. Гамлет также воюет с судьбой, забравшей его отца, но кроме того Гамлет, бьётся и с самим собой в попытке дать ответы на невозможные вопросы. Шекспир как бы добавляет к упрочившейся структуре внутренний план, примешивая к жанровым признакам трагедии лирическую составляющую.
«Гамлет» создаётся в эпоху Возрождения, а это время пробуждения человеческой индивидуальности после долгого «христианского морока» Средневековья. Тот умный внутренний голос, которым обладает Гамлет, и который Эсхил заменял хором, в соответствии с театральной модой своего времени, этот голос - заслуга христианства, потому что то, о чём горюет Эдип и то, о чём рефлексирует Гамлет при внешнем поверхностном сходстве, на поверку оказываются предметами сущностно несопоставимыми.
Эдип, всеми доступными ему средствами, пытается избежать исполнения предсказания. Это у Эсхила проблема героя, она даёт герою мотивацию. Дилемма Гамлета глубже и в моральном смысле более изощрённая, она – сумма всех его душевных метаний. Она пока ещё тоже мистична, то есть нерешаема, но она, в отличие от проблемы Эсхила, поддаётся исследованию, анализу.
На этом примере видно, как и благодаря чему жанр трагедии помалу начинает приобретать характерные признаки вырождения. С ростом общей культуры нерешаемых проблем в жизни человечества становится всё меньше и меньше. Человек всё более и более приноравливается к несовершенству мира, когда-то казавшемуся фундаментальным.
Проводя детальный анализ трагедии, Аристотель в том числе не мог не коснуться специфики трагических ситуаций, используемых Эсхилом и современниками. Сличив, данные Аристотелем рекомендации с тем, что задействует в «Гамлете» Шекспир, легко ещё раз проиллюстрировать представленный выше тезис. Аристотель:
«…требуется, чтобы хорошая фабула была скорее простой, а не "двойной", как некоторые говорят, и представляла переход не от несчастья к счастью, а, наоборот, от счастья к несчастью, — переход не вследствие преступности, а вследствие большой ошибки или такого человека, как мы сказали, или скорее лучшего, чем худшего.»
«Если враг вредит врагу, то ни действия, ни намерения его не вызывают никакого сожаления, а только то чувство, какое возбуждает страдание само по себе. Но когда страдания возникают среди близких людей, например, если брат убивает брата, или сын отца, или мать сына, или сын свою мать, или хочет убить, или делает что-нибудь подобное, — вот чего следует искать в мифах.» [5]
В «Эдипе» мы видим, опять же, удовлетворение всем означенным требованиям.
В «Гамлете» же, мы, скорее, видим переход от одного несчастья к другому ещё более тяжёлому несчастью и в «Гамлете», в финале гибнут не только самые близкие и не обязательно от руки любимых людей, но гибнут все, что было бы слишком похоже на фарс, если бы не потрясающий шекспировский стих, благодаря которому становишься соучастником описываемых событий, несмотря на всю их необычайность и выспренность.
Свойства психики, такие благодаря которым зритель вживается в ситуацию и сопереживает героям, объединены Аристотелем в одно целое и снесены с понятием катарсиса. Катарсис – особый опыт, благодаря которому натура человека очищается, а психика, если она изранена, лечится. Если трагический герой занят неразрешимой проблемой, то по завершении трагедии психика зрителя, испытавшего катарсис должна очиститься, а стресс, испытываемый им от постоянного гнёта неизменяемых обстоятельств – уменьшиться.
Трагедия Эсхила лечит души тех, кто безуспешно пытается противостоять собственной судьбе. Она материализует страхи таких людей, тем самым снимая скопившееся напряжение. Но она не даёт ответов на главные вопросы. Она пессимистична. «Гамлет» же, настоянный на христианской идее спасения, дарит надежду. Главный вопрос - «Быть или не быть?» - уже может быть задан в душе героя. Потому что «душа» на момент написания трагедии - понятие, закреплённое в языке.
(Нынешние пьесы, даже очень грамотно сделанные, нечасто вызывают катарсис (если понимать его традиционно, как «очищение»), да и не имеют такой цели. Во-первых, потому что души у обывателя не так изранены, а значит – восприимчивы к другим жанрам, эмоциям и впечатлениям, чаще развлекательного свойства. Во-вторых, - потому что инструменты, с помощью которых авторы пытаются манипулировать психикой, легко распознаются современным зрителем.)
В эпоху Возрождения жанр трагедии переживает расцвет. Интересы взрослеющего человечества постепенно смещаются к свободно мыслящей личности. И это, соответственно, выражается, как в философской (то есть мыслительной), так и в культурной, (то есть духовной, интуитивно-чувственной) сферах общественной жизни.
Что это означает для жанра трагедии? Человек, только что переставший видеть себя игрушкой в деснице Господа, но уже столкнувшийся с тем фактом, что он личность, что он мыслит и, следовательно, существует, должен испытать сильное потрясение - оно в этот период становится отчётливым: с одной стороны, этот повзрослевший, прошедший обряд инициации homo sapiens, чувствует огромное воодушевление, в связи с тем, что видит вокруг себя тысячи возможностей и сотни путей, которыми ему предстоит пройти; с другой – этот человек сознаёт, что он конечен и мир конечен и что осознанная свобода действий, которую он получил, став зрелым, обременяет его.
Из этого набора фактов Л. Е. Пинский извлекает несколько важных следствий, затронувших принципы организации драматического текста. Во-первых, это изменения в самой структуре пьес нового образца.
«Трагедиям Шекспира поэтому чужда заведомо заданная внешняя структура. Или, как обычно говорят, пользуясь мало что говорящим отрицательным определением, Шекспир вслед за народной средневековой традицией "не соблюдает правил", в частности драматических "единств", уже сложившихся к концу XVI века в "ученом" гуманистическом театре.» [6; 76]
Другими словами Шекспир одновременно предвосхищает традицию классицизма, но и перешагивает через неё, затрагивая некоторые романтические находки, хотя и античных средств пусть и в несколько изменённом виде в его сочинениях предостаточно. И «Гамлет» в этом отношении наиболее универсален. В нём органично сносятся все драматические изобретения. Сохраняя единство действия, мастерски рисуя образ трагического героя, репрезентируя глубокую мысль, Шекспир к финалу ясно вырисовывает перед зрителем ещё одну плоскость, наполовину мистическую и потому точно не выразимую, но, безусловно, ощущаемую:
«Шекспировский Гамлет, даже выступая в роли мстителя за отца, выделен из родовых связей как самоопределившаяся личность.
Отсюда, во-вторых,— что особенно важно,— иной смысл "судьбы" у Шекспира, иная трагедия героя. Орест с самого начала (еще до завязки) знает истинное положение вещей, и ему ясен его долг. <…> Гамлет же начинает с незнания (обстоятельств смерти отца), чтобы через предчувствия, смутные подозрения, узнаванье (в завязке), затем через проверку и подтверждение частной истины о свершенном преступлении дойти до постижения мира (своей "судьбы"), в котором возможно было такое преступление, а тем самым до конфликта со средой, с придворным обществом…» [6; с. 63]
По сути, здесь Шекспир уже создаёт героя нового времени, романтического героя.
В эпоху классицизма трагедия переживает возврат к строгой жанровой форме. На неправильном толковании аристотелевской «Поэтики» был утверждён принцип трёх единств: места, времени и действия. Всё чаще основным инструментом суггестии в трагедиях становится спекуляция на патриотических и национальных чувствах. Сложением всех этих переменных можно смоделировать наиболее используемую ситуацию в пьесах эпохи классицизма: обычно это местечковая внутрисемейная интрига, так или иначе связанная с действительной политической ситуацией в той стране, где создаётся трагедия.
Эпоха классицизма стала предсмертной песнью жанра «чистой трагедии». С появлением первых романтиков с их интересом к мифологии, её переработкой и переосмыслением, трагедия теряет ключевые жанровые признаки, мутируя и уплощаясь до более «лёгких» значений на шкале умозрительного драматического спектра.
Романтическая пьеса особое место уделяет чувственности, сантиментам + неизменный исторический пафос, гротеск. Естественно, в истинно трагическом ключе при таких данностях драматургические задачи решать практически невозможно.
Важно отметить, что трагическим героем во все времена был аристократ, то есть человек априорно соглашающийся с жёстким иерархическим упорядочиванием общественных отношений. Но уже в романтическом манифесте, предваряющем драму «Кромвель», Гюго указывает на принципиальное отличие нового героя от образов прошлого. Он – демократ. Он может быть человеком из народа. Высшим благом для него является идеал Руссо: «Свобода! Равенство! Братство!» Он верит в достижимость этой идеи и, следовательно, мир в его глазах никак не может быть несовершенным, а значит и трагедии взяться не откуда.