Исследовательская работа раскрывает особенности возникновения и развития Западноевропейского бального танца со времен средневековья по ХХ век; анализирует историю проникновения бального танца в Россию и его отражение в русской литературе. Предназначена для внеклассной работы; как дополнительный источник информации для преподавателей-филологов и студентов при изучении произведений русской классической литературы.
Цель работы: раскрыть особенности возникновения и развития Западноевропейского бального танца со времен средневековья по ХХ век; проанализировать историю проникновения бального танца в Россию и его отражение в русской литературе.
План:
1. Введение. Бал как часть культуры прошлых веков.
2. Западноевропейская танцевальная культура средневековья.
3. Западноевропейская танцевальная культура 17 века.
4. Западноевропейская танцевальная культура 18 века.
5. Западноевропейская танцевальная культура 19 века.
6. Бальные танцы в истории и литературе России:
• балы в эпоху Петра Великого,
• балы и маскарады в век Елизаветы Петровны,
• бальный этикет,
• обучение бальным танцам,
• бальные танцы 19 века,
• московский танцмейстер Иогель П.А.,
• танцы 20 века.
7. Бальные танцы в русской литературе.
Введение. Бал как часть культуры прошлых веков
Кто из нас не мечтал хоть раз в жизни побывать на настоящем балу? Пройти по парадной лестнице, сбросить шарф на руки швейцару, поправить волосы перед огромным зеркалом, вдохнуть аромат духов и разогретого воска. Увидеть анфиладу торжественных залов, наполненных блестящей публикой… Увы, как и многое другое, балы остались в далеком прошлом. Без них немыслима история императорского периода России; без них трудно представить творчество Пушкина, Грибоедова, Лермонтова, Тургенева, Льва Толстого… Бал был частью культуры 18, 19, начала 20 века, важной частью судьбы живших тогда людей. «Бал есть жизнь в миниатюре, - говаривали в старину, - со всеми ее обольщениям, интригами, странностями, кознями, со всем, что есть в ней сладкого и горького».
Бальный танец как историческое явление уходит своими корнями в бытовые формы народного танца. На определенном этапе расслоения общества на классы появились салонные, или бальные танцы. В основу их легли бытовые народные танцы, которые видоизменялись под влиянием норм этикета и уклада жизни привилегированных слоев общества (например, крестьянский бранль – и салонные бассдансы; народный контрданс – и салонные лансье; народный и светский менуэты).
ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ТАНЦЕВАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
Простейшие бытовые танцы появились в средние века. Композиционно они представляли собой, как правило, хоровод или цепь. Они могли быть мужские, женские и смешанные. Танцевальные движения состояли из прыжков, скачков и шагов. Характерные положения рук: у мужчин — на бедрах, женщины свободной рукой придерживали юбку. Танцы со¬провождались пением танцующих. Зачастую танец, его дви¬жения воспроизводили содержание текста песни.
Одним из популярных танцев средневековья был бранль (в переводе означает покачивание, колебание). Во Франции, например, известно очень много, разновидностей бранля. Танец мог быть тесно связан с трудовой деятельностью, о чем говорят названия: бранль прачек, бранль башмачников, бранль гончаров и т. д.
Для позднего средневековья характерно появление парного танца. Пары образовывали круг или выстраивались в ряд, в шеренгу. Добавляются более резкие прыжки, покачивания корпуса. Танец обогащается элементами пантомимы, игровым моментом. Этому во многом способствовали бродячие актеры. В каждой стране, их называли по—разному: во Франции — жонглерами, в Германии — шпильманами, в России - скоморохами. Бродячие актеры технически усложняли танец, вносили в него трюковой момент. А также элемент игры, пантомимы. Их танцы, песни и разыгрываемые ими пьесы носили определенную сатирическую направленность против церкви, служителей культа. Дерзкие шутки, сатира не нрави¬лись высшему сословию, поэтому церковь жестко карала, преслёдовала и изгоняла бродячих актеров.
Танцы средневекового периода тяжеловесны, несколько даже неуклюжи. Это объясняется тяжелым костюмом (особенно женским). Ноги танцующих могли подниматься от пола достаточно высоко, так как женщины во время танца укорачивали длину своих юбок, закладывали подол за пояс, освобождая таким образом ноги более сложных движений. Невыворотное положение ног, стопы сокращённые в подъёме, обуславливались тем, что простой народ носил деревянные башмаки - сабо. Такая обувь не давала возможности вытягивать подъём.
Танцы простого народа значительно отличались от танцев высшего круга. Великосветский этикет, костюм, обувь и многие другие факторы определяли манеру танцевальных движений и композиционного построения.
Придворные танцы средневекового периода носят название бассдансов, что означает низкие, беспрыжковые танцы. Бассдансы иногда называют «прогулочными» танцами, или тан¬цами—шествиями. Они имели торжественный характер. Построение «прогулочных» танцев могло варьироваться в виде хоровода, цепи или шествия. «Горделивая осанка исполните¬лей, двигающихся плавными скользящими шагами, придавала танцу торжественно - строгий вид. Бассдансы чаще всего исполнялись под хоральные мелодии самих танцующих, реже — под аккомпанемент лютни, флейты, арфы или трубы».
На стиль и манеру исполнения средневековых танцев влияли в первую очередь художественно—стилевые направления этой эпохи. С 10 по 12 век в искусстве Западной Ев¬ропы господствовал романский стиль, отразивший средневе¬ковую суровость, громоздкость. Бассдансы так же мрачны, тяжеловесны и в то же время торжественны, как средневе¬ковые крепости, замки, костюмы.
С 12 по 15 век господствовал готический стиль. Готиче¬ский стиль отражался на форме, силуэте одежды, обуви, головном уборе и других деталях костюма. Костюм, как правило, влияет на манеру исполнения и технику танца, поэтому можно говорить и о некотором влиянии стиля на танцевальную тех¬нику.
Придворная хореография средневековой Европы не могла не испытывать влияние стиля эпохи. Тяжелый головной убор оттягивал голову, плечи и верхнюю часть корпуса назад, придавая женской фигуре изогнутое S-образное положение. Этому еще способствовали шлейфы, длина которых, достигающая иногда 5—6 метров, свидетельствовала о знатности происхождения.
Обувь носили мягкую, без каблука, с клювовидными узкими носами. Тяжесть тела в такой обуви располагалась на пятках, поэтому корпус при исполнении танцев был несколько откинут назад. Вытянутого положения стопы в средневековых бассдансах не было, так как длинные носки туфель не позволяли этого.
Основу мужского костюма составлял пурпуан (стеганка) и обтягивающие ноги штаны—чулки. Мужской костюм обяза¬тельно дополняли плащ, шляпа и шпага. Эти детали влияли на различное положение рук в танце. Левая рука кавалера находилась на эфесе шпаги. При исполнении многочисленных по¬клонов в танце (их было зачастую больше, чем танцевальных движений) кавалер элегантно снимал свою шляпу и, описав ею восьмерку, прикладывал к груди.
Праздники феодалов отличались холодной торжественностью, в танцах демонстрировалось богатство и роскошь костюмов. Подлинного веселья и непосредственности на таких балах не было. Танцевальные и театральные представления обычно устраивались в перерыве между подачей блюд, яств или между турнирными состязаниями. Такие представления получили название междуяствий.
Увлечение рыцарскими турнирами породило «гербовый костюм». Обычно его надевала та дама, которой посвящался турнир, «дама сердца» рыцаря—победителя. По окончании турниров обязательно устраивались балы, на которых часто исполняли танец с факелами. Этот танец был заимствован из народного танцевального творчества. Но в феодальных замках его исполняли в виде шествия, где уже присутствовало ранговое построение. В первой паре обязательно шел рыцарь — победитель турнира, он вел колонну, мог выбирать фигуры и направление движения остальных танцующих. Внешне танец с факелами напоминает танец более позднего происхождения — полонез. Во время междуяствий танцевали и темпераментный, бурный, импровизированный танец мавританского происхождения мориску.
В 16 веке высшее общество танцевало еще один танец — эстампи, эстампиды. Это был парный танец. Огромную роль в нём играла инструментальная музыка, которая обуславливала характер танца и длительность каждой части. Эстампи часто_исполняли два кавалера и одна дама.
ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ТАНЦЕВАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ
Колыбелью Возрождения по праву считается Италия — страна с развитой в то время экономикой и культурой, где огромных успехов достигает искусство, в частности хореографическое. Бытовой танец приобретает большое значение, становится неотъемлемой частью уличных карнавалов, украшает балы, вечера и маскарады.
В эпоху Возрождения, итальянское высшее общество устраивает театральные представления с песнями и танцами. В таких спектаклях главными действующими лицами были в основном мифологические персонажи: боги Олимпа, веселые вакханки, сатиры. Боги Олимпа изображались как земные, простые люди со всеми достоинствами и недостатками. Они танцуют те же танцы, что и придворное общество, истоки которых уходят в народное творчество: ригодон, гальярду, бурре, вольту и др.
Итальянская танцевальная культура оказала огромное влияние на формирование французского балета. Однако французская хореография более тяготела к аллегорическим образам. В таких представлениях главными героями были Сила, Вера, Любовь, Доброта, времена года, природные стихии и т.п. «Здесь зритель знакомится и с фигурными бессюжетными танцами, геометрически размеренными и линейными. Бытовой танец вплетается в хореографическую канву этих спектаклей. Основу всех придворных композиций этого периода составляют народные танцы. Только небольшое число танцев было создано непосредственно во дворцовых залах, но и в них мы находим отголоски народного искусства. «Народная танцевальная культура была тем источником, откуда черпались движения, фигуры, а зачастую и вполне сложившиеся танцевальные композиции. Музыканты заимствуют из народных песен и танцев мелодии и ритмы для опер, романсов, танцевальных сюит».
Для народной хореографии этого периода характерны усложненные и видоизмененные бранли. В народе продолжают танцевать бурре, ригодон, гальярду, вольту и др.
В аристократическом обществе народные танцы приобретают изысканность, торжественность и парадность, движения и композиция. подчиняются правилам этикета. В них, как правило, отсутствует круговое построение, танцующие выстраиваются в колонны строго по рангу. Хотя влияние средневековых бассдансов было еще очень велико, все же начи¬нает появляться парный танец. Большое внимание уделяется движениям рук, общению партнеров (теперь они стоят близко друг к другу, соприкасаются плечами), а также манере носить платье, снимать шляпу и управлять ею, приветствовать партнера, исполнять поклон.
В эпоху Возрождения создаются трактаты о танцах, учебники, где пытаются зафиксировать танцевальные композиции, разновидности движений, манеру исполнения.
В 1581 году в Венеции выходит книга Фабрицио Карозо с описанием танцев эпохи Возрождения.
Знаменитый Туано Арбо создает в 1588 году свой капитальный труд по искусству танца «Орхесография», где он описывает танцы 16 века и делает попытку классификации бранлей.
К этому времени появляются первые учителя танцев. Лучшими были итальянские учителя, их приглашали во многие страны.
Одним из популярных танцев придворного общества в 16 веке была павана (музыкальный размер 2/4, 4/4). Только появление менуэта — «короля танцев» в 17 веке заставило забыть павану.
Испания, Италия и Франция приписывали себе происхождение паваны. Туано Арбо считал, что этот танец появился в Испании при Генрихе 3. Другие исследователи считали, что он родился в Падуе. Жорж Дера, напротив, указывал на французское происхождение паваны.
По всей вероятности, павану танцевали и в Италии, и в Испании, и во Франции, но в каждой стране она имела свой характер и манеру исполнения. Так, например, французская павана была более торжественна, горделива, с медленными и плавными движениями. Итальянская — отличалась большей оживленностью.
Музыка паваны очень торжественная, она часто сопрово¬ждала не только исполнение самого танца, но и различные церемониальные шествия, например, проводы знатной невесты в церковь.
Придворная павана обычно исполнялась одной или двумя парами, строго по рангам. Сначала танцевали король и королева, затем принцы и т.д.
На офортах Теодора Бри запечатлены движения этого танца, характерные положения рук и костюмы. Кавалеры танцевали в шляпах, пелеринах и при шпагах. Дамы — в платьях с тяжелыми тренами и длинными шлейфами. Трен не полагалось поднимать от пола, его движение придавало пышность и торжественность танцу, своеобразный характер. Приближённые дамы несли шлейф королевы во время обхода зала, который необходимо было делать перед началом танца.
В испанских паванах кавалер сначала надевал шляпу, затем целовал кисть своей правой руки и только после этого предлагал руку даме. Дама целовала кончики своих пальцев. В конце танца пары с поклонами и реверансами снова обходили зал. Но перед тем, как надеть шляпу, кавалер должен был положить правую руку сзади на плечо даме, левую (держащую шляпу) — на ее талию и поцеловать ее в щеку. Во время танца у дамы были опущены глаза; только время от времени она смотрела на своего кавалера.
Куранта – танец, исполнявшийся при дворе в 16 веке (музыкальный размер ;). Это торжественный, горделивый танец-шествие. Часто его называют «танцем манеры». Рамо характеризует куранту как «медленный важный танец, более других танцев внушающий чувство благородства». Первые упоминания о нем относятся к 1515 году. Родиной куранты считается Италия. Слово corrente в переводе с итальянского означает плавное течение воды. Композиция этого танца строилась по овалу, иногда в виде удлиненного квадрата и восьмиугольника. Такое построение давало возможность делать зигзагообразные движения, характерные для итальянского танца пива (piva), который часто включался в сюиту в качестве третьего танца.
Куранта подразделялась на простую и сложную. Основу простой куранты составляли простые, глиссирующие шаги demi-coupe. Все движения были направлены вперед, как бы олицетворяя мерное течение воды. В сложной куранте при¬сутствовал элемент пантомимы. Здесь перед началом танца разыгрывалось небольшое пантомимическое действие: трое кавалеров приглашали трех дам и предлагали танцевать. Дамы отказывались. Получив отказ, кавалеры уходили, но затем возвращались снова и становились на колени перед дамами. Только после этого начинался сам танец. В отличие от простой, в сложной куранте движения исполнялись не только вперед, но и в сторону, назад
Вольта - итальянский танец. Его обычно исполняла одна пара. Слово voltare в переводе с итальянского означает «поворачиваться». Туано Арбо считает, что танец этот проис¬ходит от гальярды. В некоторых источниках его называют «гальярдной вольтой».
В этом танце кавалер высоко поднимает даму и резко поворачивает ее в воздухе. Такая достаточно сложная поддержка требовала от кавалера большой силы, ловкости, умения.
Движения вольты, связанные с подъемом дам в воздух, — прообраз будущей поддержки я сложной технике сценического танца. Анализ движений вольты подтверждает мысль о происхождении лексики сценического танца из народной хореографии и той большой роли, которую сыграли народные и бытовые танцы в развитии профессионального балетного ис¬кусства».
В XVI веке вольта имела большой успех при дворе. Наи¬большей популярностью она пользовалась во Франции.
Гальярда — итальянский веселый танец, исполнявшийся обычно после паваны. Свое начало танец берет в народной хореографии, на что указывают довольно резкие движения, журавлиный шаг (grue или coupe), а также различные прыжки. Один из таких прыжков называется «лягание коровы» (ru de vache).
Гальярда получила большое распространение в высших Слоях общества. Музыка гальярды была популярна уже в на¬чале XVI века. Появление разнообразных мелодий гальярды и установление ее ритмической структуры способствовало тому, что движения танца стали более канонизированными.
Почти ни одна эпоха не знала такого количества танцев, какое появилось в эпоху Возрождения.
ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ТАНЦЕВАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА 17 ВЕКА
Основными ведущими художественно—стилевыми направлениями в искусстве XVII века являлись классицизм и барокко, которые развивались параллельно, взаимообогащая и дополняя друг друга. Оба направления служили единой цели — возвеличиванию «божественной» власти короля, абсолютной монархии.
Большое влияние это художественно—стилевое направле¬ние оказало на литературу, драматический и балетный театры, коснулось оно и бальной хореографии. Именно в XVII веке возрос интерес к салонной хореографии, так как она отра¬жала характер придворного этикета.
В 1661 году была создана Королевская академия танца, которая имела огромное значение для развития бытовой и сценической хореографии. Ее появление было совершенно естественным, необходимым и закономерным. Хореография как бытовая, так и сценическая требовала определенной ка¬нонизации, упорядочности, завершенности. И не случайно именно в 17 веке появляются пять позиций ног классиче¬ского танца, канонизированные Луи Бошаном, президентом Академии танца. Положения рук также принимают закон¬ченную форму, вырабатываются позиции рук.
Задачами Королевской академии были разработка общей методики преподавания, проверка знаний учителей и выдача дипломов, а также проведение балов, вечеров, которые спо¬собствовали развитию бытовой хореографии. Академией были установлены строгие формы некоторых бытовых танцев, а также создавались новые танцы на основе народных, которые перерабатывались в соответствии с этикетом, вкусом, формой и покроем костюма привилегированного класса. На¬родная, реалистическая, живая манера выхолащивалась и оставалась только схема галантной, эротически окрашенной игры.
Характерным примером является менуэт. Это наиболее популярный танец 17 века. Как и многие другие народные танцы, менуэт произошел от народного французского бранля. Родиной его считается Бретань, провинция Пуату. В народе менуэт исполнялся весело, задорно, естественно и непосредственно, часто под пение танцующих.
Название менуэт получил от маленьких шагов pas menus, характерных для этого танца. При дворе он теряет естественность и простоту, приобретая иные черты: торжественность, грациозность, изысканность, манерность. На форму менуэта, его построение влиял придворный церемониал, который в 17 веке был очень строгим. Танцующие выстраивались строго по рангам. Сначала танцевали король и королева, а затем остальные в зависимости от положения в обществе. При дворе танец был лишен принципа хороводного движения, который был характерен для народного исполнения.
17 век осуществил если не прямое, то косвенное воздействие классицизма на хореографию.
Классицизм развивался одновременно с другим художественно—стилевым направлением 16-18 веков — барокко. Для произведений искусства этих направлений характерно стремление к грандиозным размерам, излишней монументальности, парадности. В архи¬тектуре и интерьере господствует обилие лепки, позолоты и росписей, композиция всегда отличается необыкновенной пышностью и громоздкостью. Те же пышность и громоздкость в костюме (особенно в женским): огромное количество украшений, парча, бархат и шелк.
Совершенно естественно, что костюм, его форма, силуэт, покрой, длина, обувь, различные детали и т. п. влияют на манеру исполнения (положение рук, корпуса, головы), а также на технику танца.
Итак, «королем танцев» эпохи Людовика14 был менуэт. Правда, помимо него, танцевали еще и куранту — танец итальянского происхождения, родившийся на рубеже 16—17 веков, гальярду — танец 17 века итальянского происхождения и другие.
ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ТАНЦЕВАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА 18 ВЕКА
18 век — сложный в истории развития искусства. С одной стороны — это эпоха просвещения, с другой — кульминация расцвета салонной придворной культуры.
Танцы эпохи рококо (гавот, скорый менуэт и др.) изобилуют множеством легких, воздушных прыжков, заносок, скользящими движениями, различными port de bras. Руки дамы непрерывно меняют позиции: то поднимаются в третью, то опускаются во вторую, то соединяются с руками кавалера и образуют великолепные переплетения, создают небывалый прежде по красоте ажурный «орнамент».
Гавот и скорый менуэт почти целиком построены на элементах классического танца. Исполнение на сцене и в салоне, по сути, одно и то же. Интересно, что в своей законченной форме они приходят в салон не из народных танцев, а со сценической площадки.
Обогащенные техникой классического танца, опытной, тонкой, профессиональной рукой балетмейстера, гавот и скорый менуэт вновь попадают на балы и торжественные вечера, праздники высших слоев общества. В манере исполнения этих танцев много игривости, лукавства, нежности, кокетства и чувственности
К середине XVIII века на смену дуэтным танцам идут массовые. Наиболее распространенным и популярным становится контрданс, танец—игра, количество фигур в котором очень велико. Распространению массовых танцев способствовали следующие факторы. Во-первых, это введение платных балов в здании оперного театра по указу Людовика 15. Придворный церемониал на балах был не таким строгим, как раньше, ранговое построение почти не соблюдалось. Во-вторых, фактором, способствующим распространению массовых танцев, были условия, создавшиеся в результате буржуазной революции во Франции. С развитием идей буржуазного просветительства стиль рококо вытесняется классицизмом. Вместо вычурной декоративности классицисты стремились к естественной простоте, чувству меры, гармонии, что нашло отражение в бальной хореографии. Классицизм 18 века за ос¬нову брал искусство античности и стремился к провозглашению идеального общества. Это сближало его с классицизмом 17 века, но в основе классицизма 18 века лежала антифеодальная революционная направленность.
В период французской Буржуазной революции танец за¬нимает особое место в жизни народа. Массовые празднества привлекали много людей из различных областей Франции. Такие поистине народные торжества сопровождались множеством песен и танцев. «Провансальцы, овернцы, марсельцы — каждый исполнял собственный танец, с импровизирован¬ными плясками выступали солдаты».
Танцы времен французской буржуазной революции в основном круговые, хороводные, как правило, тесно связаны с песней и нередко ее иллюстрируют. В них занято большое количество исполнителей. Можно было часто видеть исполнение импровизированных танцев под пение революционных песен. Таковы песни—танцы: «Са irа», «Марсельеза» и другие. Французы с особой охотой исполняли старинную фарандолу. Большим успехом пользовалась карманьола.
Какие же танцы в этот период исполняют в салонах Парижа? В основном это тампет, матредур и танец с шалью (раs de chalе). Очень популярным становится контрданс. Своеобразным откликом салонов на героические события явился тампет, что в переводе означает «буря». Танец относится к группе контрдансов, исполняется очень весело, легко, стремительно. Основу составляют прыжки, подскоки, галоп, простые шаги. По сравнению с придворными танцами предшествующих эпох, танцами со сложным этикетом, тампет действительно казался бурей.
Появление танца с шалью (раs de chalе) некоторые исследователи связывают с модой на индийские шали. Сохранилось очень мало источников, где он упоминается, поэтому трудно дать его подробное описание. По всей вероятности, это был импровизированный женский танец, построенный на игре с шарфом. Танец с шалью несколько овеян романтической одухотворенностью и, вероятно, несет на себе некоторые черты романтизма как художественно— стилевого направления.
Одним из популярных танцев в 18 веке считался контрданс или кадриль, исполняемая на общественных балах и торжественных вечерах. Происхождение этого танца большинство историков приписывают Англии, хотя некоторые из них не имеют определенной точки зрения по этому вопросу.
Поначалу это был крестьянский народный танец, веселый и непосредственный, но, попав в салон, он приобретает некоторую сдержанность, изящество и чинность.
Изучением этого танца занимались многие исследователи: Рауль Фейе, Ж.Дера, К.Блазис, Н.Петров, А. Цорн и другие. Мнения некоторых из них не всегда совпадают, но все же многие считают, что контрданс — название собирательное и включает целый ряд танцев, таких, как французская кадриль, англез, экосез, лансье, тампет и другие.
Танцевальная культура 18 века прошла, два больших периода. Первый из них был связан с придворной аристократической культурой и развитием парного танца. Второй был связан с демократической культурой и обусловил развитие массового танца с шеренговым и круговым построением.
ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ТАНЦЕВАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА 19 ВЕКА
Конец 18—начало 19века — переломный момент в истории европейских государств. Французская буржуазная революция всколыхнула всю Европу. Она внесла огромные перемены во все сферы жизни общества, наложив отпечаток на развитие культуры и искусства.
Первые два десятилетия 19 века характеризовались появлением стиля ампир (стиль империи), который очень тесно был связан с классицизмом 18 века и брал начало в античном искусстве Древнего Рима. В это время молодой консул Наполеон становится императором, а идеи господства римлян были близки по духу его захватнической политике. Стиль ампир был чрезвычайно торжественным, официаль¬ным. В парадных залах царил дух величия, который создавался с помощью архитектуры, интерьера, мебели и т. д.
Всей строгости и величавости парадных залов, официаль¬ности приемов и торжественности балов как нельзя лучше соответствовал танец—шествие — полонез, которым обычно открывали балы и вечера. Полонез танцевали в салонах Парижа уже в 18 веке. Это необыкновенно грациозный танец. У требующий строгости осанки, собранности, подтянутости, горделивости. Полонез — польский танец, пришедший из народных массовых танцев—прогулок, которые носили название «ходзон». Но попав в дворянские замки, он теряет простоту и естест¬венность и делается торжественным танцем привилегированных классов.
В придворных кругах полонез исполняли строго по рангам, еще сказалось некоторое влияние танцев—шествий предыдущих столетий.
На смену стилю ампир приходит новое художественно-стилевое направление — романтизм. Это направление в ис¬кусстве отразило неудовлетворенность различных общественных слоев результатами французской буржуазной рево¬люции.
Романтизм проявился в двух течениях: прогрессивном и реакционном. Прогрессивный романтизм связан с демократическим направлением культуры и искусства, а именно с мечтами о переустройстве общества, о свободе личности, о ее гармоническом развитии. Героем в произведениях романтиков становится человек, рвущийся к свободе, восстающий против несовершенства общества и часто гибнущий в результате несоответствия между мечтой и действительностью. Реакционный романтизм базировался на историческом прошлом, на его идеализации. Это был уход от реальности в мир мечты, вымыслов, мистики.
Романтизм сыграл огромную роль в развитии искусства, открыв новые, неизведанные прёжде возможности художественной выразительности. Не прошёл бесследно он и для развития балетного театра и бытовой бальной хореографии.
К 19 веку французские танцы отходят на задний план. «На смену им приходят и завоевывают себе право на существование танцы, истоки которых восходили к народному танцевальному творчеству Англии, Германии, Австрии и славянских стран. Экосез, кадриль, полонез, вальс, полька, мазурка становятся общеевропейскими танцами».
Такие танцы, как вальс, полька, мазурка и др., вошли в классический балет и обогатили его выразительные средства. Они характерны для романтического направления в искусстве сценической и бальной хореографии. «Впервые на сцене балетного театра вальс появился в балете «Дансомания», поставленном на сцене Парижской Большой оперы в 1800 году. Особенно велико значение вальса в романтических балетах; Адана, Делиба, Чайковского, Глазунова. Ставшие классическими, композиции Льва Иванова в «Лебедином озере», Коралли и Перро в «Жизели» построены на вальсообразной форме. Вальсовая форма во многом способствовала популяризации классического балета». История вальса, его эволюция похожи на историю многих других народных танцев. Народное происхождение вальса неоспоримо, но установить точно «предшественника» этого танца — дело более сложное. По этому поводу существует много различных мнений. Некоторые исследователи считают первоисточником вольта, другие алеманду, третьи — лендлер, дреер, шляпфер, лангуаз. По всей вероятности, у многих народов были танцы, содержащие вращательное движение, скольжение и замкнутое положение в паре. Возможно, по этой причине вальс очень быстро распространился во всех странах и стал популярным. Слово «вальс» появилось уже в середине 18 века, «Weller», «walzen» в переводе означает «кружиться», скользить. Наиболее распространено мнение, что вальс произошел от лендлера — крестьянского танца, родившегося в альпийских областях Австрии.
В 19 веке вальс, несмотря на все запреты и гонения со стороны церкви и властей, проникает в город. В бальные залы он входил постепенно, осторожно. Многие учителя танцев особенно немецкие, долгое время его не принимали. Но и им пришлось сдаться. Вальс, помимо их воли, проникал в танцевальные салоны, на торжественные вечера, на балы. Этот танец заставил отказаться от прежних правил, рожденных французской бытовой хореографией. «Он отвечал новым нормам общественной жизни и был тем танцем, который восприняли широкие круги городского населения, а не только изысканное придворное общество». Прелесть танца состояла в том, что он не требовал строгой очередности фигур. Каждый мог танцевать свободно, всецело отдаваясь стихии ритма и мелодии.
Но не только новые общественные отношения и нормы поведения способствовали распространению и развитию вальса. Большую роль в его совершенствовании и популяризации играла музыка. Многие композиторы разных стран увлекались вальсом как новым современным жанром. Шопен, Шуберт, Вебер, Чайковский, Глинка и многие другие композиторы способствовали развитию вальсовых интонаций. Классические образцы вальсовых мелодий создал И. Штраус.
Одной из разновидностей вальса является алеман, или вальс втроем( «allemande de trios», «valse a troise graces»). Известный исследователь Курт Закс считает, что «valse a troise graces» — попросту новофранцузская алеманда, появившаяся после присоединения Эльзаса к Франции.
В России этот танец исполнялся на семейных балах; часто музыкальным аккомпанементом служили вальсовые мелодии русских композиторов.
Такова история вальса, который оказался настолько устойчивой музыкально — танцевальной формой, что просуществовал уже около двух столетий и выдержал проверку временем. Возможности этого танца настолько широки, что он может выражать чувства и настроения большой эмоциональной ам¬плитуды.
Полька — это танец века. Новые темпы и ритмы жизни, порожденные новым укладом, новыми общественными отношениями, требовали изменений и в бытовой хореографии. Людям «дела» некогда было разучивать новые, сложные па в танцах и тратить на это развлечение драгоценное время. Полька, национальный чешский танец, как нельзя лучше от¬вечала всем требованиям бытовой хореографии того времени. Простота движений, скорость, ритмичность, вращение в паре — все это сделало ее очень популярной в 40—е годы 19 столетия (впервые полька упоминается во многих источниках уже в 1825 году). Из Богемии полька была завезена в Вену, а затем во Францию. Благодаря известному танцмейстеру Целлариусу она завоевала огромный успех в первый же сезон. Во всех салонах Парижа только и танцевали польку. Разговоры велись только об этом танце, который на некоторое время даже затмил популярность вальса. Вот что писал о польке преподаватель танцев при Одесской Ришельевской гимназии создатель «Грамматики танцевального искусства и хореографии» А.Я. Цорн: «Редкому танцу выпадала честь произвести такую сенсацию и заставить о себе столько говорить, писать, печатать и фантазировать чуть ли не по всему земному шару, как то случилось в 1844 г с полькой. Явилась особенная причёска а lа роlка, помада, пирожное, платье и т.д. И, боже милостивый! какие только танцевальные композиции не выдавались тогда за польку! Можно было просто потерять голову - не зная, кому верить». И хотя считается, что полька чешского происхождения, Цорн говорит, что польку вряд ли можно приписать какой - либо одной национальности, так как ее танцевали, хотя и не — сколько по - разному, уже до 40—х годов почти во всех странах Европы.
Польку танцуют уже около двух столетий, и этот танец выдержал проверку временем. Возможности этого танца настолько широки, что он может выражать чувства и настроения большой эмоциональной амплитуды.
Еще более оживленным и ритмичным был танец, родившийся в Венгрии и ставший популярным в 30—40—е годы, — галоп (le galor), или галопада (1а galopedе). Галоп означает быстрый бег лошади. Галоп – наиболее лёгкий танец. Его рисунок мог варьироваться в виде звезды, гирлянды, квадрата.
И ещё один танец 19 века, овеянный романтическими мечтами, безудержной страстью и благородством — мазурка. Он родился в Польше и был самым любимым танцем мазуров. Иногда его так и называли «мазур». Мазурка, как и все танцы, родившиеся в народе и пришедшие в танцевальные салоны, претерпел сложную эволюцию.
Сами поляки различали два вида мазурки: дворянскую и простонародную крестьянскую. Эти два вида отличаются друг от друга по манере исполнения.
Мазурка — очень сложный по технике и манере танец. Для его исполнения требовалась специальная подготовка, а значит, 'большое терпение. Поэтому мазурку танцевали далеко не все, и распространялась она не с такой быстротой, как, например, полька. Но были и истинные любители этого танца, так называемые мазуристы.
Мазурка бесспорно является одним из самых прекрасных танцев, появившихся в 19 веке. «Главное очарование этого оригинального танца и вся его притягательная сила заключается в той сравнительной личной свободе, с которой каждый может, по своему усмотрению, сочинять шаговые комбинации, какие ему заблагорассудится, — лишь бы не выйти из такта и не мешать другим. Здесь каждый может вполне отдаваться игре своей фантазии и последовать своему вкусу... Характер этого танца нелегко описать. Он представляет собой смесь благородной гордости, боевой отваги, рыцарской любезности и грациозного воодушевления».
Бальные танцы в истории и литературе России.
В России впервые появились балы при Лжедмитрии 1 и в начале охватили лишь узкий слой лиц, непосредственно причастных к Кремлю и включенных в новомодные царские забавы. Скорое падение Лжедмитрия не дало им укорениться, а последовавшая затем пауза почти в сто лет стёрла их следы из памяти русской культуры.
Балы вернулись в Россию в эпоху Петра Великого, но вернулись уже в совершенно другое государство. Это была страна с изменившимся геополитическим значением, географическими границами, территориальной структурой и системой управления, с новой столицей и радикально обновляющимся стилем жизни. Балы начали входить в культуру петровской России уже не как забава, а как элемент дидактической системы, порождённой новым типом государственного устройства.
В романе «Петр Первый» Алексей Толстой описывает веселый контрданс. «Петр стоял в стороне, грыз ноготь. Несколько раз дамы, низко присев перед ним, приглашали танцевать. Он мотал головой, бурча: «Не умею, нет, не могу…» Тогда фрау Шиммельпфениг, сопровождаемая Лефортом, подала ему букет, - это означало, что его выбирали королем танцев. Отказаться было нельзя. Он покосился на веселые, но твердые глаза Лефорта и судорожно схватил даму за руку. Лефорт на цыпочках вывернутых ног помчался к Анхен и стал с ней напротив Петра для фигуры контрданса. Анхен, держа в опущенных руках платочек, глядела, точно просила о чем–то. Оглушительно звякнула медь литавров, бухнул барабан, запели скрипки, трубы, веселая музыка понеслась в вечереющее небо, пугая летучих мышей».
25 ноября 1718 года Петром Первым был обнародован указ об ассамблеях, в котором говорилось: «Ассамблея – слово французское, которое на русском языке одним словом выразить невозможно. Это собрание или съезд делается не только для забавы, но и для дела. Ибо тут может друг друга и о всякой нужде переговорить, также слышать, что где делается, при том же и забава. А каким образом эти ассамблеи отправлять, определяется ниже сего пунктом, покамест в обычай не войдет.
В котором доме имеет ассамблея быть, то надлежит письмом или другим знаком объявить людям, куда всякому вольно прийти, как мужскому полу, так и женскому.
Ранее пяти или четырех часов не начинается и долее десяти полуночи не продолжается.
Хозяин не должен ни встречать, ни провожать, ни потчевать гостей, но только должен очистить несколько покоев, предоставить столы, свечи, питье для утоления жажды и игры, на столах употребляемые».
Обычно для ассамблеи «очищались» четыре комнаты побольше: в одной танцевали, в дугой беседовали, в третьей мужчины курили табак и пили вино, в четвертой играли в шахматы и шашки. Если в доме не находилось четырех необходимых комнат, ассамблею могли проводить и в одной, и тогда, как свидетельствовал современник, возникали неудобства: «В комнате, где дамы и где танцуют, курят табак и играют в шашки, отчего бывает вонь и стукотня, вовсе не уместная при дамах и музыке.»
Ассамблеи давались по очереди всеми придворными. Иногда Петр сам решал, в чьем доме следует собраться. О дне ассамблеи глашатые извещали барабанным боем, а на всех перекрестках о том развешивали объявления. Прийти на ассамблею мог всякий прилично одетый человек, за исключением слуг и крестьян. Среди гостей рядом с вельможами и чиновниками можно было увидеть и состоятельных купцов, и духовенство, и ремесленников, и матросов. Люди женатые обязательно приходили с женами и взрослыми дочерьми.
По заведенному порядку хозяин дома выбирал между молодыми женщинами царицу бала и преподносил ей живую розу. В конце ассамблеи царица должна была вручить этот цветок одному из кавалеров, что значило: в следующий раз ассамблея будет у него в доме.
На ассамблеях играл духовой оркестр, состоящий из труб, фаготов, гобоев, валторн и литавр, к которым иногда присоединялись и скрипки. Непривычную еще к танцам русскую публику усердно учили пленные шведские офицеры и жительницы Немецкой слободы. Осваивалось танцевальное искусство медленно. Первое время на ассамблеях танцевали так, как это описал А.С. Пушкин в повести «Арап Петра Великого»: «Во всю длину танцевальной залы… дамы и кавалеры стояли в два ряда друг против друга; кавалеры низко кланялись, дамы еще ниже приседали, сперва прямо против себя, потом поворотясь направо, потом налево, там опять прямо, опять направо и так далее».
Уже через два года балы они стали ядром ассамблей, декретированных высочайшим указам 1719 года, позже вышли в состав придворного церемониала и в качестве непременного атрибута праздника распространились за пределы двора. Петр лично присматривал за порядком проведения ассамблей. Вникая во всякую мелочь. На то были веские причины, иначе не появился бы вот такой указ: «Замечено, что жены и девицы, на ассамблеи являющие, не имеющие политесу и правил одежды иностранной, яко как кикиморы, одеты бывают. Одев робу (платье) и фижмы из атласа на грязное исподнее (белье), потеют гораздо. От чего зело гнусный запах распространяется, приводя в смятение гостей иностранных.
Указую впредь перед Ассамблеей мыться мылом и в бане и с тщением. И не токмо за чистотою верхней робы, но и за исподним также следить усердно, дабы гнусным своим видом не позорить жен российских».
Многие черты ассамблей носили отпечаток личного вкуса царя – преобразователя и значительно отличались от того, что было принято в 18 веке европейским бальным этикетом. Они больше походили на веселые деревенские праздники, чем на чинные придворные праздники, но участие в ассамблеях достигло своей цели: русские дворяне постепенно приучились к новым обычаям, светскому общению, этикету и вежливым манерам.
Особенно любил Петр Первый танцевать гросфатер. Сам отличный танцор, Петр любил шутку и был не прочь расшевелить своих тучных и неповоротливых придворных. Приказав всем танцевать, он разбивал участников на пары, выстраивал их длинной вереницей, сам со своею дамой (царицей Екатериной Алексеевной или кем – нибудь из лучших танцорок того времени) становился впереди и давал знак музыкантам играть.
Гросфатер начинался с медленной, как похоронный марш, мелодии, под которую Петр выделывал разные па. Все остальные должны были их в точности повторять. Постепенно темп убыстрялся, движения танцующих становились все более сложными. Петр неожиданно менял «курс», заставляя танцующих пересекать зал в обратном направлении, потом наискосок, по кругу. Оркестр играл все быстрее, и вот уже, выделывая отчаянные коленца, шеренга направлялась в обход по всем комнатам, затем вприпрыжку выбегала по лестнице в сад, пробегала по дорожкам между клумб и деревьев, снова возвращалась в дом, скакала по лестнице на второй этаж, оттуда на чердак, потом, продолжая танцевать, в погреб… Конечно, целому оркестру трудно было следовать за танцующими, и в этих переходах их сопровождали вприпрыжку один – два скрипача или флейтиста. Когда измученные, на трясущихся ногах, обливающиеся потом и тяжело дышащие танцоры возвращались в бальный зал, оркестр встречал их похоронным маршем. Под общий хохот, охи и кряхтения гросфатер заканчивался.
Гросфатер танцевали на русских балах до середины 18 века, затем он постепенно вышел из моды.
В России мода на танцы и потребность в них быстро сделалась очень значимыми для сравнительно широких слоёв обеспеченных людей, прежде всего чиновничества. Уже во время правления Елизаветы Петровны придворные балы достигают огромного размаха – на них собираются до трёх тысяч человек. Процветают частные балы. В столицах балы становятся гвоздём программ частных увеселительных садов. В годы правления Елизаветы Петровны балы начали вписываться даже в языческий календарь: маскарадные балы вытеснили из придворного обихода масленичные маскарады, а затем стали самостоятельной разновидностью бальной культуры.
Красоту и грацию Елизаветы Петровны отмечали многие ее современники. Еще в 1728 году испанский герцог де Лириа писал о 18 – летней цесаревне: «Принцесса Елизавета такая красавица, каких я редко видел. У нее удивительный цвет лица, прекрасные глаза. Превосходная шея и несравненный стан. Она высокого роста, чрезвычайно жива, хорошо танцует, ездит верхом без малейшего страха. Она не лишена ума, грациозна и очень кокетлива. Она танцевала в совершенстве и отмечалась особой грацией во всем, что делала, одинаково в мужском костюме и женском наряде. Хотелось бы все смотреть, не сводя с нее глаз, и только с сожалением их можно было оторвать от нее, так не находилось ни одного предмета, который бы с ней сравнился».
Елизавета любила праздники страстно! Из Парижа ей прислали описание всех церемоний, празднеств и банкетов; из Дрездена – рисунки, программы «и прочее».
Но не только в умении танцевать не было равных Елизавете Петровне. Она первая подавала пример щегольству. «Никто не смел одеваться и причесываться, как государыня. Елизавета Петровна имела особое попечение о туалете своих придворных».
Все увеселения делились на разные категории, причем каждый раз строго определялись, в каких костюмах должны быть дамы и кавалеры. Так, на «публичные праздники для дворянства», куда допускались купечество и представители других классов общества, дамы должны были являться «в доминах с бутонами» и «быть на самых малых фижмах, то есть чтоб обширностью были малы». Мужчинам строжайше запрещалось иметь при себе оружие.
Особенно популярны были при русском дворе маскарады, которые устраивались два раза в неделю: один для двора и тех лиц, кого императрица приглашала лично, другие для шести первых классов и «знатного шляхества». Каковы бы ни были условия маскарадов, являться на них следовало обязательно. Отказ расценивался как оскорбление августейшей особы или как вызов, при этом условия не всегда приходились по нраву гостям. Так, в 1744 году императрица приказала явиться на маскарад мужчинам без масок в огромных юбках на фижмах и причесанным по последней дамской моде. Дамы, соответственно, облачились в мужские костюмы. Такие переодевания приносили удовольствие, пожалуй, лишь самой императрице, которая была ослепительно хороша в костюме кавалера. Настроение остальных присутствующих было далеко не праздничным. «На этих маскарадах мужчины были вообще злы, как собаки, и женщины постоянно рисковали тем, что их опрокинут эти чудовищные колоссы, некоторые очень неловко справлялись со своими громадными фижмами и непрестанно вас задевали, ибо стоило только немного забыться, чтобы очутиться между ними, так по обыкновению дам тянуло невольно к фижмам».
На одном из таких балов – маскарадов с будущей российской государыней Екатериной произошел весьма курьезный случай. Ее партнер в полонезе камер – юнкер Сиверс, довольно высокого роста, был в фижмах, которые дала ему императрица и от которых он поэтому не имел права отказаться. Во время танца, подавая на повороте руку своей партнерше, Сиверс опрокинул своими фижмами находившуюся сзади графиню Гендрикову, и та, падая, толкнула Екатерину Алексеевну. В результате Екатерина упала прямо под фижмы Сиверса, окончательно запутавшегося в своем длинном платье. Все трое оказались на полу, не имея возможности подняться без помощи.
Балы и маскарады поражали даже таких законодателей подобных празднеств, как французы, считавших, что превзойти балы в Версале невозможно. Секретарь французского посольства де ла Мессельер сообщал в своих посланиях на родину: «красота и богатство апартаментов невольно поразили нас; но удивление вскоре уступило место приятнейшему ощущению при виде более 400 дам, наполнивших оные. Оне были почти все красавицы в богатейших костюмах, осыпанных бриллиантами. Но нас ожидало еще одно зрелище: все шторы были разом спущены, и дневной свет внезапно был заменен блеском 1200 свечей, которые отражались со всех сторон в многочисленных зеркалах. Загремел оркестр, состоящий из 80 музыкантов. Великий князь с Великою княгинею подал пример танцам. Вдруг услышали мы глухой шум, напоминавший нечто весьма величественное. Двери внезапно отворились настежь, и мы увидели великолепный трон, с которого сошла императрица, окруженная своими царедворцами, и вошла в большую залу. Воцарилась всеобщая тишина. Государыня поклонилась троекратно. Дамы и кавалеры окружили нас, говоря с нами по–французски, как говорят в Париже.»
Самими сложными танцами были менуэт. Один из наиболее изящных и торжественных танцев. Он исполнялся одной или несколькими парами, построенными в колонну. Скользящие шаги перемежались поклонами и реверансами, что позволяло показать красоту и изысканность манер. Как подчеркивалось в старинном руководстве, «сей танец есть самый благородный и важный, а следовательно, и труднейший, и которому, дабы с потребной приятностью и со всей точностью танцевать, надобно довольное время обучаться»
Первое время на русских балах танцующих менуэт бывало немного. Все справедливо считали, что этот «минувет есть танец премудрый: поминутно то и дело, что или присядь, или поклонись, и то осторожно, а то с чужим лбом столкнешься, или толкнешь в спину, или оборвешь чужой хвост платья и запутаешься». Но постепенно стараниями императрицы Елизаветы Петровны – отличной танцорки – менуэт при русском дворе стали танцевать, как нигде в Европе: «правильно, нежно и непринужденно».
Мода на менуэт продолжалась до конца 18 века, а потом он превратился из бального в сценический танец и перебрался на балетные подмостки.
Бал имел свои правила, свою последовательность танцев и свой этикет. Особые для каждой исторической эпохи. Обязательной принадлежностью бала был оркестр или ансамбль музыкантов. Танцы под фортепьяно балом не считались. Бал всегда заканчивался ужином и очень часто включал дополнительные, кроме танцев, развлечения: небольшой концерт специально приглашенных артистов или любителей – певцов и музыкантов – из числа гостей, живые картины, даже любительский спектакль.
По сложившейся в России традиции не принято было устраивать балов, как и другие многолюдных развлечений, в период больших постов, особенно Великого поста, а также во время траура. Упоминание об этом можно найти в «Горе от ума» А.С. Грибоедова:
… съедутся домашние друзья
Потанцевать под фортепьяно.
Мы в трауре, так балу дать нельзя.
И в другом месте:
Балы дает нельзя богаче,
От Рождества и до поста
И летом праздники на даче.
Действительно, традиционно бальный сезон длился с Рождества (25 декабря по старому стилю) и до последнего дня масленицы. В остальное время года балы устраивались редко, по особым случаям.
Балы оказали огромное влияние на бытовой этикет, пластику и костюм, стали одним из важнейших каналов проникновения в Россию европейской моды.
Одежда для бала подчинялась определенным правилам. Если для 18 века считалось достаточно пышности – дорогого и нарядного платья из золотой или серебряной парчи, тяжелого узорчатого штофа, блестящего глазета или расшитого шелками и золотом бархата, то к 19 веку требования к бальному туалету усложнились.
Вплоть до 60 – х годов мужчинам считалось неприличным приезжать на бал в брюках. Для этого существовали специальные короткие, до колен, светлые штаны. К ним надевались белые чулки и открытые башмаки (чаще лакированные) с пряжками, похожие на современные женские туфли – лодочки. Для бала был обязателен также темный фрак, который надевали со светлым жилетом и белым галстуком (бабочкой). У гвардейских офицеров существовала специальная разновидность парадной формы – бальная, которая предусматривала форменный вицмундир, чулки и башмаки. Упоминание об этом находим у Д.В. Давыдова:
…И гусары в модном свете
В вицмундирах, в башмаках
Вальсируют на паркете.
А Пушкин в «Евгении Онегине», описывая бал, к собственным стихам:
Бренчат кавалергарда шпоры;
Летают ножки милых дам…
сделал такое примечание: «Неточность. – На балах кавалергардские офицеры являются так же, как и прочие гости, в вицмундире, в башмаках. Замечание основательное, но в шпорах есть нечто поэтическое».
Все военные, независимо от ранга, собиравшиеся танцевать на балу, должны были отстегивать в прихожей саблю или шпагу и входить в бальный зал без оружия. Оставшийся при шпаге давал этим понять, что танцевать не будет.
Дамское платье 19 века обычно шилось с короткими рукавами, открытым, из тонких и легких материй – шелка, газа, кисеи, кружев. Платье для танцев было чуть – чуть короче. Чем это было принято для повседневной одежды. Длина платья указывала опытному глазу, собирается ли дама танцевать. Именно по этой причине пришлось спешно укорачивать перед балом платье Наташи Ростовой: домочадцам показалось, что бальные кавалеры примут Наташу за нетанцующую.
Бальные наряды для девушек, впервые выезжающих в свет, готовились особенно тщательно. Традиционно они были светлыми, чаще – белыми, и отделывались легкими летящими лентами и искусственными цветами – подснежниками, белыми полураспустившимися розами, незабудками, бледными маргаритками и т.п. Букетики таких же цветов прикалывались к волосам.
Для последующих балов платья молодой девушки могли быть чуть попышнее, но, согласно русской традиции, девушка из хорошего общества не должна была носить драгоценностей (кроме скромной нитки жемчуга или цепочки с небольшой подвеской), дорогих, слишком ярких или темных тканей, перья и меха. Все это дозволялось только замужним дамам.
Цвет и отделка бальных платьев могли быть любыми, но строгий великосветский вкус, особенно в Петербурге, не терпел в бальных платьях пестроты. Верхом элегантности и хорошего вкуса считался бальный наряд без единого цветного пятна.
Замужняя дама, сколько бы лет ей не было, обычно надевала головой убор: легкую шляпку без полей (ток), берет или хотя бы наколку из лент и кружев. В этом правиле сказался старинный русский обычай, по которому замужним женщинам не полагалось показываться на людях с непокрытой головой. Мужчины появлялись на балах без головных уборов.
И дамы, и мужчины танцевали обязательно в перчатках – белых, чаще всего лайковых. У дам они были длинными, до локтя и даже выше; у мужчин – короткими, до запястья. Смысл этого обычая в том, что соприкасаться во время танца голыми, часто потными руками считалось неприличным и неприятным. Мужчины могли снять во время бала перчатку с левой руки, так как с рукой партнерши они соприкасались только правой рукой. Дамы снимали перчатки только во время ужина. В 19 веке время от времени входили в моду дамские перчатки без пальцев - минетки, закрывающие только ладонь. Их преимущество состояло в том, что, часто сделанные из кружев, они позволяли руке дышать, и к тому же с ними можно было надевать кольца. Кольцо поверх обычной перчатки в 19 веке считалось ужасной безвкусицей, а вот браслеты надевать в таких случаях почему – то не возбранялось.
Воздушные и легкие бальные наряды оказывались на поверку часто удивительно непрочными. Бальные башмаки нередко протирались до дыр за один вечер, и после бала, убирая, слуги непременно выметали из зала кусочки кружев, смятые оторвавшиеся цветы, блестки и перышки.
Бальные залы в старину освещались множеством свечей, а в 19 веке – еще масляными и керосиновыми лампами. Их пламя заметно нагревало воздух в зале, а обилие людей и быстрые движения танцев зачастую делали духоту и жару невыносимыми. И в России на балах со времен Петра Первого обязательной бальной принадлежностью стал веер – приспособление для обмахивания. Дедушкой веера в России было опахало, известное и применяемое с давних времен.
Веера были складными, нарядными, подходящими к бальному туалету. В 18 веке они были довольно большими, с костяными или перламутровыми станками, украшенными резьбой и позолотой, с экранами из шелка или пергамента, расписанными пейзажами или жанровыми сценами.
В 19 веке вошли в моду небольшие, чаще всего светлых тонов веера, целиком из резного перламутра или черепахового панциря или с экраном из прозрачного шелка с нежной вышивкой в виде цветочных гирлянд или орнаментов. С 30-х годов 19 века употреблялись веера, сплошь покрытые пушистыми перьями, во второй половине 19 века – кружевные.
Кроме навеевания прохлады, веер мел и немало других обязанностей. В одном модном старинном журнале сообщалось: «Когда щеголь резвится, шалит или проказничает, то дама говорит, ударяя его веером: «Ах, перестаньте же!..» Так же известно им (дамам), сколько взмахов веера потребно для того, чтобы приятным образом развеять свои волосы, придавая им такое восхищающее положение, которое, кроме опахала, никакая рука смертного доставить им не может». Конечно, добиться виртуозного владения веером можно было лишь путем длительных тренировок перед зеркалом. Особенно много тренировались, чтобы овладеть языком веера. В 18 веке язык веера был очень популярен в России, его осваивали и дамы, и кавалеры, чтобы уметь понимать друг друга. Поскольку пользовались веерным языком влюбленные, то и разговор, конечно, шел о любви. Чтобы сказать: «Я вас люблю», следовало правой рукой указать на сердце закрытым веером. «Я вас не люблю» – сделать закрытым веером движение в сторону. «Я постоянно думаю о вас» – смотреть на закрытый веер. «Будьте смелы и решительны» – веер держится , как стрела. «Вы мне безразличны» – веер быстро закрывается. «Да» – раскрытый веер подносится к правой щеке, «нет» – к левой и т.д. От такого ухаживания с помощью веера возник в старинном русском языке глагол «махаться», т.е. флиртовать, ухаживать за кем-нибудь. Применение на практике языка веера описано в рассказе А.Н. Толстого «Катенька».
С помощью веера можно было скрыть краску смущения на лице, неуместную улыбку, выступившие на глазах слезы – так что, как видите, без такого универсального средства красавица прошлых веков просто не могла обойтись. Во время танцев веер можно было держать в руке или на запястье – для этого его снабжали шнурком или цепочкой. Правило приписывало держать его в той руке, которая ложится на плечо партера, вместе с носовым платком. Но на практике дамы редко шли танцевать, держа веер в руке, обычно они отдавали его кому – нибудь из не танцующих спутников или знакомых.
Непременным условием бала было торжественное приветствие, одновременно являвшееся и танцевальной фигурой, - почтительный поклон. Дамское приветствие – реверанс, а мужское – сложные движения ног и рук, когда мужчина во время приветствия совершал различные манипуляции шляпой.
В романе «Петр Первый» А, Толстой с улыбкой и описывает приветствия княжеской семьи Буйносовых, оказанные новоиспеченной боярыне Волковой: «С неохотой Роман Борисович вылез из-за стола – делать галант гостье: трясти перед собой шляпу, лягать ногами.
Мажордом раскрыл дверь (по-старинному – низенькую и узкую), зашуршало розово-желтое платье. Ныряя голыми плечами. Закинув равнодушное красивое лицо, опустив ресницы, вошла боярыня Волкова. Стала посреди палаты. Блеснув перстнями, взялась за пышные юбки, с кружевами, нашитыми розами, выставила ножку – атласный башмачок с каблуком вершка в два – присела по всей статье французской, не согнув передней коленки. Направо – налево качнула напудренной головой, страусовыми перьями. Окончив, подняла синие глаза, улыбнулась, приоткрыв зубы:
Бонжур, принцес!
Буйносовы девы, заваливаясь на зады в свой черед, так и ели гостью глазами. Роман Борисович взял шляпу, растопыря ноги и руки, помахал ею».
Требования этикета и вежливости отличались строгостью. Приветствия были не просто необходимы – не ответившего на поклон мужчину могли запросто вызвать на поединок. По приветствию узнавалось происхождение и воспитание человека.
Петру Первому пришлось заставлять бояр учить политесу своих детей: «Приехал раз царь с пьяной компанией. На пороге оглянул страшными глазами палату: «Где дочери? Посадить за стол…» (Побежали за ними. Страх, суматоха, слезы. Привели трех дур – без памяти.) Царь помял каждую – за подбородок: «Танцевать умеешь?.. (Какое там, - у девок от стыда слезы из глаз прыщут) Научить… К масленой плясали б минувет, польский и контерданс…» Взял князя Романа за кафтан, не шутя тряхнул: «Сделать в доме политес изрядный, - запомни!..»
Считалось, что только хорошо воспитанный человек способен совершенно свободно держаться в обществе.
Существовало много вариантов поклонов и реверансов, которые зависели от исторической эпохи и от степени значимости приветствуемого лица. Наиболее глубокие и почтительные поклоны и реверансы делались перед коронованными особами. На рубеже 18 – 19 веков общепринятой формой приветствия было целование руки у дам, независимо от степени знакомства, возраста и семейного положения дамы. В ответ дама целовала кавалера в щеку или лоб. Уже к середине 19 века подобное приветствие показалось бы странным. Вплоть до середины 19 века русский этикет не знал такого приветствия, как рукопожатие.
Ближе к концу 19 века дамский реверанс все чаще заменялся «книксеном» - немецким вариантом приветствия, при котором дама быстро и слегка, как бы на ходу, приседала и немного склоняла голову.
Бал существенно уменьшал сословную дистанцию и делал минимальной дистанцию внутрисословную. На балу была возможность танцевать даже с членами царствующего дома. Бал использовался и как место обсуждения деловых вопросов, когда их решение в обычной должностной обстановке по тем или иным причинам оказывалось затруднительным.
Постепенно усложнение танцевальной лексики и композиций, канонизация фигур и поз привели к необходимости длительного обучения умению танцевать.
Многочисленные педагоги и танцмейстеры 17 века выпускают самоучители по танцам, обрабатывая для балов наиболее популярные в это время народные массовые танцы, живые и изобретательные по рисунку. Обучение танцам начиналось рано – с пяти – шести лет. Так, например, Пушкин начал учиться танцам уже в 1808 году. До лета 1811 года он с сестрой посещал танцевальные вечера у Трубецких, Бутурлиных и Сушковых, а по четвергам – детские балы у московского танцмейстера – Иогеля.
Ранее обучение танцам было мучительным и напоминало жестокую тренировку спортсмена или обучение рекрута усердным фельдфебелем. Составитель «Правил», изданных в 1825 году, Л. Петровский, сам опытный танцмейстер, так описывает некоторые приемы первоначального обучения, осуждая при этом не саму методу, а лишь ее слишком жестокое применение: «Учитель должен обращать внимание на то, чтобы учащиеся от сильного напряжения не потерпели в здоровье. Некто рассказывал мне, что учитель его почитал неприменным правилом, чтобы ученик, несмотря на природную неспособность, держал ноги вбок, подобно ему, в параллельной линии. Как ученик имел 22 года, рост довольно порядочный и ноги немалые, притом неисправные; то учитель не мог сам ничего сделать, почел за долг употребить четырех человек, из коих два выворачивали ноги, а два держали колена. Сколько сей не кричал, те лишь смеялись и о боли слышать не хотели – пока наконец не треснуло в ноге, и тогда мучители оставили его».
Длительная тренировка придавала молодому человеку не только ловкость во время танцев, но и уверенность в движениях, свободу и непринужденность в постановке фигуры, что определенным образом влияло и на психический строй человека: в условном мире светского общения он чувствовал себя уверенно и свободно, как опытный актер на сцене.
Обучение бальным танцам шло успешно, и скоро русские своей грацией и светским обхождением стали удивлять иностранцев. Требования законодателей танцев, общепринятые за границей, своеобразно преломлялись на русской почве. Танец в России был не просто Ритуалом, а искренней возможностью отдохнуть, повеселиться.
В России во второй половине 18 века был популярен танец «Данила Купор», который представлял собой одну из фигур контрданса, и танцевался в умеренно – быстром темпе четным количеством пар. Он вобрал в себя некоторые черты русских народных танцев. Наиболее яркое описание «Данилы Купора» находим в романе Л.Н. Толстого «Война и мир»: «…заслышались веселые, вызывающие звуки Данилы Купора, похожие на развеселого трепачка… Граф танцевал хорошо и знал это, но его дама вовсе не умела и не хотела танцевать … только одно строгое , но красивое лицо ее танцевало… Граф, все более и более расходясь, пленял зрителей неожиданностью ловких вывертов и легких прыжков своих мягких ног, Марья Дмитриевна малейшим усердием при движениях плеч, при округлении рук в поворотах и притоптываниях производила не меньшее впечатление… Пляска оживлялась все более и более. Визави не могли ни на минуту обратить на себя внимание и даже не старались о том. Все было занято графом и Марьею Дмитриевной… Скорее, скорее и скорее, лише, лише и лише развертывался граф, то на цыпочках, то на каблуках носясь вокруг Марьи Дмитриевны, и, наконец, повернул сою даму к ее месту, сделал последнее па, подняв сзади кверху свою мягкую ногу, склонив вспотевшую голову с улыбающимся лицом и округло взмахнув правою рукою среди грохота рукоплесканий и хохота».
Е. В. Дуков пишет о балах: «На рубеже 19 века, судя по сохранившимся воспоминаниям современников, подучивать на балах па, подглядывая в шпаргалку, составленную учителем танцев, - норма для благородного общества. Некоторые особы даже привозили на бал собственного танцмейстера и проходили с ним в укромном уголке свои пируэты и фигуры. Сам же бальный церемониал был выстроен как серия проходок отдельных пар и в этом отношении скорее может быть сопоставлен со столь знакомым по фольклорным праздникам переплясам, чем с привычными для 20 века общественными танцами… В его эпицентре – демонстрация искусности каждого из танцоров. Танцующие, одна пара за другой, проходят зал и вливаются в общее обрамление танцевального центра… Именно на демонстрацию «себя перед всеми» и опиралось сословно-консолидирующее начало бала.».
К началу 19 веку танцевальный репертуар в России значительно расширяется: танцуют котильон, французскую кадриль, полонез, мазурку, вальс, экосез, а также характерные танцы: русскую пляску, па де козак, краковяк, венгерку.
Котильоном назывался танец – игра. Танцевался на мотив вальса, польки и мазурки. Длился не менее двух часов, поэтому всегда был последним танцем бала. После котильона гости шли ужинать, или. Если бал продолжался после ужина, то и котильон переносился на это время, а после его завершения все разъезжались. А.С. Пушкин в «Евгении Онегине» так описывает отношение Татьяны к котильону:
И бесконечный котильон
Ее томил, как тяжкий сон.
Но кончен он. Идут за ужин…
Возглавляла котильон пара, кавалером в которой был распорядитель бала. Именно от этой пары зависели вид и порядок фигур, а также общая веселость и оживленность танца. Вслед за первой парой предложенную фигуру повторяли по очереди – в одиночку и группами – все остальные участники. Во время танца дама несколько раз выбирала партнеров. И этот момент в котильоне был самым привлекательным. Каких только игр и фигур не выдумывали, чтобы разнообразить и оживить выбор! Танцующие то прятались за ширмами, выставляя выбирающему только руку или даже один палец, то подбрасывали вверх платки: поймавший его становился партнером. Дамам и кавалерам раздавались карты, и пары составляли те, у кого совпадали масти. Были придуманы всевозможные нагрудные значки (котильонные ордена) – два одинаковых составляли пару и многое другое, что представляло танцующим множество возможностей для ухаживания, для разговора о нежных чувствах, для решительного объяснения. Котильон был любимейшим из бальных танцев. Многие и ездили – то на бал только за тем, чтобы поучаствовать в котильоне.
После 1810 года в России вошел в моду и вскоре сделался одним из любимейших танцев – мазурка. Это бальный танец родом из Польши, из Мазонии. А.С. Пушкин в «Евгении Онегине» писал:
Толпа мазуркой занята...
Бренчат кавалергарда шпоры,
Летают ножки милых дам...
И, о прелесть, подсмотренная зорким, а может быть, даже чуть-чуть ревнивым взглядом!
По их пленительным следам
Летают пламенные взоры.
Мазурке Пушкин посвятил много замечательных строк:
Мазурка раздалась. Бывало
Когда гремел мазурки гром,
В огромной зале все дрожало,
Паркет трещал под каблуком,
Тряслися, дребезжали рамы;
Теперь не то: и мы, как дамы,
Скользим по лаковым доскам..
Но в городах, по деревням
Еще мазурка сохранила
Первоначальные красы:
Припрыжки, каблуки, усы
Все те же; их не изменила
Лихая мода, наш тиран...
Оказывается, Пушкин в курсе самых последних событий в жизни бального танца. От него не ускользнули перемены, происходившие в исполнении мазурки как раз в начале 20-х годов. Черты грубоватой бытовой мазурки смягчаются, салонно облагораживаются, весь танец приобре¬тает великосветскую бонтонность и деликатность. Старая манера танцевания теперь считается вульгарной. Мода, введенная новыми танц¬мейстерами, изгоняет из обихода столичных балов «простонарод¬ную», несветскую манеру исполнения.
Пушкин замечает, что в деревнях, в усадьбах, куда столичные моды доходят с опозданием, еще сохраняются черты прежней ма¬зурки.
Исполнялась мазурка особым, легким, летящим, стремительным шагом. «Точно конькобежцы режут зеркало паркета», - свидетельствовал современник Строго установленные фигуры и движения мазурки каждый из танцоров мог варьировать по собственному желанию – особенно кавалер, так как именно ему принадлежала ведущая роль. В конце наиболее эффектных движений кавалер притопывал и прищелкивал каблуками, на которые иногда для пущего эффекта надевались специально для этого танца придуманные особые бальные шпоры с нанизанными на дужку колечками.
Как говорилось в танцевальном руководстве 1890 г.: «Мазурка представляет собой смесь благородной гордости, боевой отваги, рыцарской любезности и грациозного воодушевления. Танцор то увлекает в бурном порыве за собой даму, как бы ведя ее на какого – то неведомого неприятеля, то заботливо как бы прикрывает от грозящей опасности. Иногда он нежно склоняется над ней, как бы доверяя ей заветные тайны своего сердца или уверяя ее в своей преданности. Движения плавны, сдержанны, проникнуты сознанием своего достоинства и носят на себе отпечаток рыцарского благородства и утонченной вежливости»,
Естественно, что танцевать мазурку должным образом было непросто: она требовала гордой осанки. Особенных приемов и длительных тренировок. Зато когда в зале появлялись хорошие мазуристы, это было завораживающее зрелище, и посмотреть на него сбегались, оставив карты и разговоры, все бальные гости.
Блестяще умел описывать мазурку Л.Н. Толстой. В «Войне и мире» ее танцует Василий Денисов с Наташей Ростовой: «Выждав такт, Денисов сбоку, победоносно и шутливо, взглянул на свою даму, неожиданно пристукнул одною ногой и, как мячик, упруго отскочил от пола и полетел вдоль по кругу, увлекая за собой свою даму. Он неслышно летел половину залы на одной ноге и, казалось, не видел стоявших перед ним стульев и прямо несся на них; но вдруг, прищелкнув шпорами, и расставив ноги, останавливался на каблуках, стоял так секунду, и с грохотом шпор стучал на одном месте ногами, быстро вертелся и, левою ногой подщелкивал правую, опять летел по кругу… То он кружил (Наташу) на правой, то на левой руке, то, падая на колена, обводил ее вокруг себя и опять вскакивал и пускался вперед с такой стремительностью, как будто он намерен был, не переводя духа, перебежать через все комнаты; то вдруг опять останавливался и делал новое и неожиданное колено».
А.П. Чехов в рассказе «Анна на шее», со свойственной только ему колоритностью, краткостью и яркостью передает смену чувств танцоров под влиянием зажигательной музыки мазурки: «Мазурку она (Анна) танцевала с тем же громадным офицером; он важно и тяжело, словно туша в мундире, ходил, поводил плечами и грудью, притоптывал ногами еле–еле - ему страшно не хотелось танцевать, а она порхала около. Дразня его своей красотой, своей открытой шеей; глаза ее горели задором, движения были страстные, а он становился все равнодушнее и протягивал к ней руки милостиво, как король.
Браво. Браво!.. – говорили в публике.
Но мало – помалу и громадного офицера прорвало; он оживился, заволновался и, уже поддавшись очарованию, вошел в азарт и двигался легко, молодо, а она только поводила плечами и глядела лукаво, точно она уже была королева, а он раб, и в это время ей казалось, что на них смотрит вся зала, что все эти люди млеют и завидуют им».
В это же время пользуется популярностью танец с шалью. Мода на этот танец возникла в конце 18 века. Когда началась экспедиция Наполеона Бонапарта (1798), в Европу стали привозить восточные шали. Светские красавицы начали дополнять ими свои легкие, светлые, похожие на древнегречиские хитоны платья. Танцмейстеры немедленно стали обучать их искусству правильно и красиво набрасывать шаль – так, чтобы она образовывала вокруг фигуры живописные складки. Вскоре родился и женский сольный танец с шалью: одна, две или три дамы выходили на середину зала и под музыку из какого – нибудь известного балета начинали различные игры с легкой шалью, принимая изящные танцевальные позы и создавая красивые балетные группы. Они подбрасывали шали, ловили их. Набрасывали на головы. Обвивали вокруг талии. Перескакивали через них ит.п. Это немного напоминало современные гимнастические танцы с лентой, обручем, скакалкой и др. Главными в танце с шалью считались красота и плавность движений рук и изящество образованных складок.
В 19 веке танец с шалью обязательно изучался в институтах благородных девиц и исполнялся на выпускных балах лучшими воспитанницами. В романе Ф,М, Достоевского «Преступление и наказание» бывший чиновник Мармеладов с гордостью говорит Раскольникову: «Знайте же, что супруга моя в благородном губернском дворянском институте воспитывалась и при выпуске с шалью танцевала при губернаторе и прочих лицах, за что золотую медаль и похвальный лист получила».
Но даже столь обширный репертуар не совсем устраивает танцоров, и они, стремясь проявить свои творческие способности, почти каждый бал заканчивают танцем-импровизацией.
Последовательность танцев во время бала образовывала динамическую композицию. Каждый танец, имеющий свои интонации и темп, задавал определенный стиль не только движений, но и разговора. Для того, чтобы понять сущность бала, надо иметь в виду , что танцы были в нем лишь организующим стержнем.. Каждый танец влек за собой приличные для него темы разговоров. Беседа составляла не меньшую часть танца, чем движение и музыка. Выражение «мазурочная болтовня» не было пренебрежительным. Непроизвольные шутки, нежные признания и решительные объяснения распределялись по композиции следующих друг за другом танцев. Интересный пример смены темы разговора в последовательности танцев находим в «Анне Карениной»: «Вронский с Кити прошел несколько туров вальса». Толстой вводит нас в решительную минуту в жизни Кити, влюбленной во Вронского. Она ожидает с его стороны слов признания, которые должны решить ее судьбу, но для важного разговора необходим соответствующий ему момент в динамике бала. Его возможно вести отнюдь не в любую минуту и не при любом танце. «Во время кадрили ничего значительного не было сказано, шел прерывистый разговор». «Но Кити и не ожидала большего от кадрили. Она ждала с замиранием сердца мазурки. Ей казалось, что в мазурке все должно решиться». Мазурка составляла центр бала и знаменовала собой его кульминацию.
Сохраняются многие танцы прошлых веков, ставшие более доступными по сравнению с «утончёнными» танцами 18 века. 19 век – время массовых бальных танцев. Всё больше начинают входить в моду балы, маскарады.
Ведущее место в 19 веке принадлежит вальсу. Проникновение вальса на балы шло постепенно.
Однообразный и безумный,
Как вихорь жизни молодой,
Кружится вальса вихорь шумный,
Чета мелькает за четой.
Первая строка стиха содержит всего лишь два слова — два эпитета; они поражают внимание странностью сочетания, казалось бы, несовместимых понятий («однообразный и безумный») со второй и третьей строками, богатых столпившимися в них словами (три-четыре слова в стихе).
Слова первой строки однородны (два прилагательных) и воспри¬нимаются действительно как повторение — ритмически замедлены, облегчены; в стихе всего два ударения, тогда как в остальных строках стиха по три и даже по четыре. Они выражают характер движе¬ния закругленного, однообразного, плавного, быстроуносящего дви¬жения, исполняемого 1еgаtо. Этим достигается живое восприятие танца, его зримость. На первый взгляд выражение «мелькает» как будто не подходит к вальсу. Но нет, и здесь Пушкин прав — его опи¬сание, как всегда, точно. В то время вальс танцевали в два, а не в три па, как сейчас. И вращение вальсирующих пар происходило быстрее, чаще. Точнее слова «мелькает» не придумаешь.
Вальс - танец австрийского происхождения. Был известен как народный еще в 16 веке. Бальная публика заинтересовалась вальсом после того, как в 1787 году в поставленной в Вене опере «Редкая вещь, или Красота и добродетель» композитора В. Мартин-и-Солера его станцевало несколько пар. Это был легкий, непринуждённый танец, давший большую возможность импровизации. Но долгое время церковь и светские власти запрещали исполнение даже самых элементарных фигур вальса. То, что во время танца кавалер брал даму за талию, было очень необычным на взгляд человека 18 века – ведь в большинстве танцев этой эпохи партнеры соприкасались лишь кончиками пальцев. В близости танцующих, в соединении рук они усматривали безнравственность. Когда он появился в России, ни Екатерина Вторая, ни Павел Первый, ни особенно его жена Мария Федоровна его не одобрили. Взойдя на престол, Павел специальным указом запретил танцевать вальс в России, и вплоть до самой смерти его жены (а умерла Мария Федоровна только в 1830 году) дорога вальсу к русскому двору была закрыта. Оба сына Марии Федоровны – и Александр Первый, и Николай Первый – не осмеливались перечить матери.
Зато на частных балах после Отечественной войны 1812 года вальс стал одним из любимейших танцев. После 1830 года вальсировать стали и на придворных балах, а вскоре мода на этот танец обрела второе дыхание. В Вене появился «король вальса» Иоганн Штраус, музыка которого облагородила и усовершенствовала хореографию танца. Он стал исполняться более красиво и грациозно, а темп его ускорился.
К середине 19 века европейские путешественники признавали, что русские – настоящие мастера вальса и танцуют его с такой быстротой, ловкостью, почти воздушностью, каких не выдержит ни англичанин, ни немец, ни француз. В романе Л.Н. Толстого «Война и мир» вальс связан с первым балом Наташи Ростовой. Невозможно остаться равнодушным, следя за первыми шагами Наташи в большом свете, когда она, переживая бурю чувств, наконец – то приглашена на ее самый настоящий, взрослый, вальс; который принесет ей первую любовь и первые страдания.
Весь 19 век проходит под знаком вальса. Этот танец сделался символом своего времени и отчасти даже символом танца в теперешнем представлении – лёгким, летящим, романтичным, пылким.Сколько упоительной свободы в плавном кружении! Вероятно, эффект лёгкого одурманивания, свойственного долгому вращению немало способствовал успеху вальса — ведь это было путём к раскрепощению от условностей, которыми по прежнему была полна жизнь.
Широкое распространение танцев привело к организации специальных танцевальных классов, где учителя-профессионалы обучали бальному танцу, создавали новые его композиции.
Знаменитый московский танцмейстер – Иогель Петр Андреевич - на протяжении почти полувека (с 1800 г.) учивший танцевать всю дворянскую Москву. В учениках у Иогеля побывало четыре поколения москвичей. Он считался лучшим мастером своего дела и пользовался в Москве заслуженным уважением. По праздникам Иогель устраивал детские балы для своих учеников (подростков 13 – 16 лет). Кроме подростков, которых среди приглашенных было большинство, на такие балы приезжали и взрослые. И часто случалось так, что на этих балах правнучки встречались со своими прабабушками – тоже ученицами Иогеля. Это позволяло девушкам потанцевать с «настоящими» кавалерами, а молодым людям приглашать на танец взрослых дам и таким образом потренироваться и в танцах, и в знании бального этикета, и в умении поддержать беседу. Посетителем детских праздников А.С. Пушкин сделал своего Евгения Онегина, да и сам поэт бывал на них частым гостем. На одном из этих балов зимой 1828\29 года А.С. Пушкин, который и сам в 10 – 11 лет учился у Иогеля, увидел свою будущую жену – Н.Н. Гончарову.
Бал у Иогеля описан в романе Л.Н. Толстого «Война и мир»: «У Иогеля были самые веселые балы в Москве. На эти балы езжали только те, кто хотел танцевать и веселиться, как хотят этого тринадцати – и четырнадцатилетние девочки… Все, за редким исключением, были или казались хорошенькими: так восторженно они все улыбались и так разгорались их глазки».
Во второй половине 19 века бал незаметно смещается на периферию культурной жизни. Великосветские балы, конечно, продолжаются, но массовым их вариантом становятся танцевальные вечера, «рауты с танцами», имеющие совершенно иную лексику и чуждые какой-либо церемонности.
Время на рауте проводили главным образом в разговорах: составлялись отдельные кружки, слушали рассказы людей, имеющих дар слова, обсуждали новую пьесу, игру знаменитого актера, книжные новинки, предстоящий праздник, художественные выставки, иногда – политические новости и т.п. Часть гостей усаживалась играть в карты. На рауте можно было также прогуливаться по залам, рассматривать принадлежащую хозяевам коллекцию картин или собрание редкостей. Гостям подавали чай, прохладительные напитки; лакеи разносили на подносах угощение – апельсины, груши, конфеты, печенье. Молодежь могла играть в шарады и другие настольные игры. Заканчивался раут ужином. С описания раута а Анны Павловны Шерер, фрейлины императрицы, начинается роман Л.Н. Толстого «Война и мир».
К 20 веку в России как никогда ощущалась смена стиля, подвижность ритмов, появление всё новых бальных танцев. К танцам европейского происхождения присоединились новое, «выходцы» из Северной и Латинской Америки. Для 20 века характерно также стремление к танцам импровизационного характера. Далеко не многие танцы утвердились надолго. Даже такие модные в своё время танцы, как тустэп, шимми, буги-вуги, твист и дважды возрождавшийся чарльстон, существовали довольно короткий срок. Но в 20 веке сохраняется устойчивый интерес к танцам более раннего происхождения. Вальс, полька, мазурка, полонез живут и сейчас, развиваясь и предлагая для исполнения всё новые формы. Они составляют предмет обучения и широкого исполнения наряду с такими танцами 20 века, как танго, фокстрот, самба, ча-ча-ча.
Танго популярный до сих пор танец латиноамериканского происхождения. Вошел в бальный обиход в 1910 – 1912 годах. Мода на танец быстро превратилась в повальное увлечение, в «тангоманию»: «На улицы из дверей театров, залов Благородного и Дворянского собраний, Купеческого, Охотничьего, Немецкого и Английского клубов, ресторанов, кабаре, кафе, трактиров, пивных и чайных неслись тягучие звуки танго. С эстрады певцы и певицы томно пели:
В далекой знойной Аргентине,
Где небо южное так сине,
Где женщины, как на картине,
Танцуют все танго…»
Танго записывали на граммофонные пластинки, его исполняли струнные оркестры, наигрывали таперы. Его стали танцевать на вечерах и общественных балах. Сделалось танго и излюбленным эстрадным номером: на сценах варьете и театров миниатюр его танцевали специальные исполнители – тангисты. Они выступали в придуманных специально для этого танца костюмах: брюки в обтяжку с ярким шелковым поясом, короткие, расшитые золотом курточки у мужчин и узкие платья со шлейфом и юбкой, имеющей спереди разрез до колена (это называлось «фасон танго») – у женщин. Самой знаменитой тангисткой в России была красавица Эльза Крюгер, выступавшая в московском театре миниатюр А.А. Арцыбушевой со своими партнерами Валли и Маком (это псевдонимы; настоящих их имен никто не знал). Открытки с изображением Эльзы Крюгер, танцующей танго, расходились тысячами.
В годы первой мировой войны «тангомания» постепенно пошла на убыль, но предметы и одежда «цвета танго» долго еще мелькала в быту. В романе И.Ильфа и Е. Петрова «Двенадцать стульев» авторы упоминают о ночном чепчике «цвета танго», который носила теща Воробьянинова.
Конец 20 века характеризуется появлением танцев повышенной ритмичности. Их так и называют – ритмические танцы. Своей спортивностью, близостью к подвижному современному образу жизни они увлекают молодых исполнителей. Пока эти танцы не имеют какую-либо устойчивую хореографическую форму, поэтому не могут быть зафиксированы определённым музыкально хореографическим названием.
Осваивая всё лучшее достижения европейской хореографической культуры бального танца, в России уверенно формировалось собственное направление в развитии стилей исполнительского мастерства. В то время как на Западе первыми общественными танцами явились бранли, в России эту роль выполняли хороводы. Танцевальный элемент был в хороводе не только обязательным, но и активно развитым.
В настоящее время продолжается процесс формирования школы бального танца. Сударушка, туяна, разрешите пригласить, русский лирический, вару-вару - бальные танцы, вызвавшие интерес у молодёжи.
Вывод:Русская литература всегда зорко следила не только за политической жизнью страны, но и духовной, культурной. И, конечно же, она не могла не обратить внимание на то, какую роль играет бальный танец в эстетическом, нравственном и культурном развитии человека. Бальный танец – это самовыражение в слаженных и ритмических движениях. Один и тот же танец, в исполнении разными танцорами, показывает нам такие разные нюансы настроения, тайные мечты и чувства, о которых не всегда люди говорят словами. Танец в русской литературе – это откровения героев, это «зримая картинка» большой исторической эпохи, это исповедь перед нами, потомками. Да и те, кто с таким старанием и чувством описывал эти танцы – русские писатели - были сами прекрасными танцорами, знали язык танца, умели выражать свои чувства в танце и видеть чувства других.
И мы им верим. Слышим музыку давно прошедших столетий, переживаем те же чувства, какие переживали наши предки. И можем помечтать…
Человек самосовершенствуется. Танец способствует духовному росту и повышению внутренней культуры личности. И в наши дни очень важно не забывать об этом.
Список использованной литературы:
1. Ю.М. Лотман. Беседы о русской культуре. С.-Петербург. 2001г.
2. Детская энциклопедия.№ 1, 2000г.
3. журнал Родина. 1995г.- №: 1,2,6. 1996г.- № 3. 2003г. - №3.
4. Л.Н. Толстой «Война и мир». Москва, «Наука», 1985г.Собрание сочинений, т. 4, гл. ч. 1,12, стр. 51; гл. 12; часть 3, гл. 16, стр. 210; т. 3, ч. 1, гл. 16, стр. 238.
5. «Анна Каренина» т.8, ч. 1, гл. 5, стр. 91. «После бала», т. 11, стр. 81.
6. А.Н. Толстой «Петр Первый», Барнаул. Алтайское книжное издательство, 1987г., кн. 1, гл. 2, стр. 79; кн. 2, гл. 3, стр. 325, 327.
7. А.Н. Толстой «Катенька», Москва, «Художественная литература», 1986г. стр. 112.
8. А.С. Пушкин «Евгений Онегин», сочинения в 3 томах, Москва, «Художественная литература», 1987г. стр. 325, гл. 27 – 28; стр. 274 – 275, гл. 18 – 19.
9. А.С. Пушкин «Арап Петра Великого», т.2, стр. 16 – 17.
10. Е. Ильф. И. Петров «Двенадцать стульев», Москва, «Мысль», 1982г., гл. 2, стр. 13
11. Ф. М. Достоевский «Преступление и наказание», собрание сочинений, Ленинград, «Наука», т. 15, гл. 2, стр. 18.
12. Денис Давыдов «Стихотворения, проза», Москва, «Советская Россия», 1987г. «Договор», стр. 64.