Оге А. Ханзен-Леве. Интермедиальность в русской культуре. От символизма к авангарду. - Издательство РГГУ, 2016, 504 с.
ISBN 978-5-7281-1596-0
ГЛАВА ИЗ КНИГИ В МОЁМ ПЕРЕВОДЕ. О книге в целом: Настоящая книга стоит в контексте работ о символизме, формализме, неопримитизме и футуризме известного слависта, профессора Мюнхенского и Венского университетов Оге А. Ханзена-Лёве. В центре её внимания - теория интермедиальных корреляций между разнородными видами искусства и литературы. Обсуждаются главные интермедиальные концепты и термины периода символизма и авангарда, как например, иллюстрация, рождение трагедии из духа музыки (Ницше), апполински-возвышенное, эстетика "калиптики" у Мандельштама и Набокова, заумная поэзия и заумная живопись, беспредметность в изобразительном искусстве и в поэзии, вещизм, фактура, сдвиг, доминанта, и интермедиальность между авангардом и соцреализмом, медиаискусство в концептуализме 1970-1990-х гг. и мн. др.
Х. ОТ ДОМИНАНТ К ИЕРАРХИИ В СИСТЕМЕ ВИДОВ ИСКУССТВА МЕЖДУ АВАНГАРДОМ И СОЦРЕАЛИЗМОМ
1. Система видов искусства: доминанта против иерархии
Вопрос об отношении художественных форм, то есть таких видов искусств как музыка, живопись, поэзия, архитектура и т.д. обострился после победы модернизма над реализмом 19 века, можно даже сказать после эмансипации искусств от господства литературы и перехода к революционным движениям модернизма, и в особенности сюда относится авангард 10-х и 20-х годов.
Наоборот, не было случайностью то, что при повороте к социалистическому реализму и к тоталитарному искусству 30х-50х годов - как раз тот период, который историк архитектуры и культуры Владимир Паперный обозначает как "культура 2" - автономия искусств вновь была поставлена под опеку крупных форм повествования (Gro;narrativs), вербальности и литературности (LiteralitДt). Модернизм, и в данном случае прежде всего авангард - таким образом, "культура 1" - определял автономию искусств как независимость их соответствующей семиотической, конструктивной внутренней структуры (Verfa;theit) или медиальной специфики и ограничивал их соответственно случаю аналитически в противопоставление другим искусствам, чтобы они освободились таким образом для самих себя: я называю это медиальным "фундаментализмом".
"Культура 2" стремилась к изменению иерархии искусств и сглаживанию их семиотико-медиальной независимости, однако без того, чтобы тем самым - как часто утверждается - просто и прямо предписывать медиальные условия реализма или классицизма. О чём идёт речь при этом столкновении интермедиальных порядков - с одной стороны авангардистски-утопической культуры 1, а с другой стороны - ревизионистской культуры 2?
Сначала некоторые замечания относительно самой интермедиальности. Под ней подразумевают примерно с 20-х годов - как это сформулировал Вёльфлин (WЖlfflin) в своём классическом исследовании 1917 года - взаимное раскрытие искусств (Die wechselseitige Erhellung der KЭnste) - правда с целью больше не изображать только лишь тематически-содержательное смещение мотива при помощи форм искусства - таким образом некоторое прослеживание темы из живописи или пластического искусства в литературу и от неё к музыке: скорее должны проясняться знаковые структуры, медиальные и материальные условия каждой формы искусства (будь то речь о пространственных и временных формах искусства, текстах или исполнении (eine Raum- oder Zeitkunst, ein Text- oder Performanzmedium)). Затем соответствующая форма неповторимой независимости некоего вида искусства должна пониматься аналитически - то есть то, что только она в состоянии выразить, в то время как вторым шагом должно стать прояснение вопроса, как этот автономный вид искусства вступает во взаимодействие с другими видами искусства, а именно менее на упомянутом уровне некой тематической аналогии, чем скорее на некой структурной, конструктивной гомологии.
Таким образом, виды искусства образуют в каждую эпоху собственную систему, которая структурно, семиотически и медиально определяет их отношения друг с другом. Только на этом фоне интермедийного порядка может определяться столь запутанная проблема мультимедийных форм искусства, то есть таких видов, которые для своей реализации пользовались бы одновременно многими медиа и искусствами, как например литературой (как аудиовизуальными медиа) или театром (как мультимедийным).
Главное отличие между К 1 и К 2, таким образом, состоит в том, что в модернизме или в авангарде 20-х годов это отношение видов искусства и медиа мыслилось как структурная или квази-демократическая конфигурация, которые находятся в конкурентных отношениях между собой и динамически ориентируются в зависимости от господствующего вида искусства, который определяет все другие в рамках определённого медиаландшафта.
Роман Якобсон обозначил это структурное и семиотическое превосходство одной медиа над другими как "доминанта". Каждая эпоха в искусстве и культуре располагает определённой системой искусств, а значит некоего специфического сочетания и субординации видов искусства и медиа. Но при этом доминанта - интермедийный термин, который заимствован из набора понятий музыкальной теории - не означает "доминирование" в смысле господства и тотальности, но некая способность, выражающая и конструктивно ориентирующая все другие виды искусства на уровень своих семиотических и медийных структур. Или как говорил Якобсон в своей статья "Доминанта", которая была написана, что характерно, в расцвет господства К 2, в 1935 году, хотя звучит как заключительная часть интермедиальной демократии и аналитики К 1: "Доминанта может быть определена как такой компонент произведения искусства, на который ориентируются все остальные: она управляет остальными компонентами, определяет и трансформирует их. Доминанта гарантирует целостность структуры"?. (R. Jakobson [1935] 1979, 212)
Конечно - и именно это составляет соответствующую "смену власти" ("Regie(rungs)wechel") в чередовании эпох искусства и культуры - доминанты чередуются, или лучше сказать: царствования (Regierungen). Ведь именно в этой игре-смене, которая разворачивается на другой стороне брахиальности (BrachialitДt) тотального слома власти, заключается, пожалуй, сущность плюралистических или диалогических культур и объединений искусств.
Так, например, в романтизме доминирующим видом искусства была музыка, на которую ориентируется поэзия, подобно тому как затем это было в (русском) символизме на рубеже веков; в авангарде доминировало изобразительное искусство, к понятиям и конструктивным принципам которого - таких как монтаж, фактура, мультиперспектива, абстракция и т.д. - обращались поэтическое и другие виды искусства, в то время как в реализме 19 века господствовала литература, точнее роман и нарративный принцип, на который равнялись другие искусства.
2. Культура 1 против культуры 2
Теперь, прежде чем мы рассмотрим вопрос об интермедиальном порядке К 1 на фоне интермедиального порядка К 2, следует восстановить в памяти некоторые главные признаки этих двух систем культуры. При этом я опираюсь на упомянутую, теперь уже классическую типологию В. Паперного, который в своём, сформировавшемся в середине 70-х годов, а затем воспринятом во всём мире, представлении предложил, как было признано, сильно упрощённое сопоставление авангарда и тоталитарного искусства, К 1 и К 2, следующее:
К 1 является горизонтальной, центробежной, динамической, утопической, в то время как К 2, то есть тоталитарное искусство 20-50-х годов - мы называем её по образцу "соц-арта" просто "тот-артом" - вертикальная, статически-огосударствленная (statisch-verstaatlicht), антиутопическая и именно тоталитарная. К 1 устремлена в будущее, К 2 - в вечность, К 1 - к началу, изначальности, начинанию (auf den Anfang, das Initiale, das Beginnen), К 2 - к концу (можно было бы также сказать: к смерти), К 1 - динамична, К 2 - статична, К 1 - эгалитарна, К 2 - иерархична. Далее идут следующие пары понятий: коллективное против индивидуального, доброе против злого, импровизация / нотация (Improvisation / Notation) и т.д.
Здесь речь идёт не о критике устаревшей типологии, а скорее о дополнениях, которые дополняют (расширяют - ???) и пожалуй модифицируют общую картину такой поляризации К 1 и К 2. При этом для меня наконец ставиться под сомнение вопрос о сравнимости 1 и 2 вообще. Каждое сравнение ставит сравниваемого партнёра на один уровень, причём в нашем случае - как это, например, новаторски сделал Борис Грой (Boris Groys) в "Gesamtkunstwerk Stalin" - авангард, то есть К 1, должен быть сближен с искусством тоталитаризма К 2, даже должен быть вскрыт как его прелюдия, в то время как "тот-арт" ассимилирует себя "образом жизни" ("LebensArt") К 1.
Как следствие этого авангард испытывает некий вид тотализации (Totalisierung), то есть в нём именно выдвигаются те моменты, которые нацелены на тотальное, а также реальное господство утопических, революционных предпосылок, в то время как К 2 детотализируется, то есть реальный Большой Террор тоталитарного сталинизма культурно, даже эстетически ирреально и сублимировано проявляется в символизме.
В. Паперный, так же как и Б. Гройс или И. Голомшток (I. Golomshtok) и другие, также сводит весь авангард к обострённому аспекту того времени - а именно к крайним представителям пролеткульта, Левого фронта искусств (ЛЕФ), промышленной эстетики (Produktionskunst) или радикального конструктивизма. Эти левые авангардисты говорили с этой точки зрения о том, чтобы сознательно и провокационно не делать никакой разницы между оговоренной утопией всей совокупности экономических и культурных институтов и фактической реальностью реальных отношений.
Но именно в этом и заключается решающий момент: в типическом для постмодернистской аргументации и "обсуждения" ("Diskurieren") буквальном восприятии (WЖrtlichnehmen) метафорического или символического - и наоборот: сознательное метафоризирование реального или фактического.
Также радикальные культурреволюционеры и экстремальные левые авангардисты за устранение искусства и культуры как гражданских (bЭrgerliche) мероприятий; тем не менее они двигались в поле утопической эстетики или эстетической утопии, где между обеими полюсами в смысле предупреждения (а это всегда подразумевает утопию) постулируется эквивалентность, но не идентичность.
Этот проективный, в конце концов всё-таки символический характер такого утопического жеста вполне осознавался левыми утопистами - несмотря на все радикальные манифесты. Подчиняющаяся им тотальность ограничивалась широкой сферой планирования и проекции - не того проведения и брахиального (brachialen) перемещения в смысле насилия. Хотя Хлебников сам себя провозгласил "Председателем земного шара" - но подразумевался некий язык-мир, который как мир-язык должен находить в нём своего творца языка.
Даже если художник чувствовал себя как инженер, техник, фокусник и т.д. всегда всё же оставалась ясной проективная и воображаемая условность художественного. Об этом в конечном счёте метафорическом характере искусства шел жесткий и радикальный спор - подразумевается дискуссия о журнале Искусство коммуны между Н. Пуни и О. Брик, между представителями тотальной культурреволюции и представителями художественного профессионализма, поддерживающими революционное искусство.
Проще говоря: кто хочет летать с "Летатлин" Татлина, точно так же сорвётся, как тот, кто думал на самолёте догнать искусство. А "архитектоны" Малевича не подходят в мире наземного и подземного строительства, поскольку они служат моделями мира, в котором упразднена сила тяжести.
3. Малевич между фронтами
Как и на других предметных полях (Begriffsfeldern), Малевич разворачивает в своих философских рассуждениях по теории искусства между 1913 и 1923/24 гг. относительно тем движения / покоя, динамики / статики, осуществления (совершенства) / совершенства (Prefektion / Vollendung), утопии / эсхатологии (Utopik / Eschatologie) на первый взгляд запутанное и противоречивое плетение определений и оценок. Однако это удаётся частично распутать, если следовать внутренней последовательности этих сочинений в их комплексной структуре аргументации и им соответствующему контексту в споре между первым авангардом против анти-авангарда с одной стороны (и таким образом между К 1 и предшественниками К 2) и второй внутренней поляризацией внутри авангарда между утопически-прикладным, производственным направлением (конструктивизмом) и решительно нереальной концепцией искусства (Kunst-Konzeption) (или концепт-кунст (Konzept-Kunst)) супрематизма, который настаивал на антиутилитарном супремате (Suprematie) (преимуществе - ???) или автономии художественного.
В первом случае названные категории динамики / статики везде вступают в ясные ценностные отношения (WertverhДltnis) позитива (движения) и негатива (неподвижности), поскольку именно в предреволюционном или культурреволюционном авангарде согласно принципу утопического отчуждения признаки нового, жизненного, прогрессивного, современного или соответствующего духу времени стали равноправными с каждой формой динамизма - независимо от того, в культуре ли в узком смысле и/или во всех других областях материальной и технической культуры; тогда в заключение от противного оказалось всё старое, академическое, консервативное, регрессивное и враждебное технике и цивилизации выражением принципиальной статики.
Во втором случае наоборот также приходят к переворачиванию этого отношения и прежде всего в связи с неопозиционированием Малевича в контексте послереволюционного авангарда, который вскоре внутренне раскололся на утилитаристский конструктивизм, с которым/который Малевич ожесточённо боролся, и на "чистую беспредметность" супрематизма. В этом контексте прикладной, левый авангард конструктивизма ассоциируется с негативным динамизмом (ошибочно выводимым из авангарда), в то время как супрематизм принимает все качества - религиозные, и даже метафизические - позитивно оцениваемой "статики" в смысле абсолютного "покоя" и тотальной апрагматики и гипертрофируется до возвышенного. Между этими двумя вращается третий тип, отчасти как тактически смешанная форма двух позиций, которые отчасти являются результатом войны Малевича на два фронта, которую он ведёт с одной стороны против антиавангардистских тенденций с его точки зрения учреждающего себя реакционного государственного искусства (Staatskunst) (ключевое слово "монументализм" и неоклассика), а с другой стороны против внутриавангардистских течений конструктивизма, которые он также отклоняет как антихудожественные, как и государственное искусство (Staatskunst) и лежащую в их основе реакционную модель общества (в период НЭПа).
Исходным пунктом для теории движения Малевича было прежде всего вызванное (кубо-футуристическим) авангардом страстное увлечение в России уже в 10-е годы футуризмом в пользу встреченной всеобщим ликованием динамики новейшего времени и её имманентных утопик (Utopik) как технической, так и социальной "скорости". Тем самым выполняется отчуждающе-эстетический и утопический постулат, согласно которому новое, прогрессивное и аутентичное современности в целом и в особенности авангарда коренится во внутренней "логике движения". Движение понимается здесь с одной стороны в широком смысле общего динамизма технической эпохи и одновременно "движение" как направление искусства и/или общества, как тенденция и группа равным образом. Как третий аспект эта динамика проявляется как - особенно культивируемое в итальянском футуризма - "движение за плоскость" ("Bewegung Эber die FlДche"(hinaus)), то есть преодоление (моделирование (Simulation)) трёхмерности при помощи прорыва в новые сферы 4-го и даже 5-го измерения абсолютно нового сознания.
Главным признаком нового является скорость и тем самым агрессивность отсечения старого (старое искусство, старый мир) как выражение некой технико-социальной утопии, которая в бунте как таковом и тем самым в универсальном динамизме празднует "залог свободы". Футуристически-утопический авангард пробуждает как "искусство-движение" точно также, как "движение-искусство" старый мир из летаргии и регрессии его статики - также как в формализме отчуждение деформирует и радикально разрушает доверенное (Vertraute) автоматизированное и традиционное.
Однако для Малевича опасность подстерегает - и в этом он также был несомненно пророком - в релятивизации (Relativierung) этого постулата движения вновь лишь к конвенциональной идеологеме, к иллюстрации технического динамизма ("динамо") старыми средствами мимезиса и удвоения (Duplizierung): здесь критика только лишь орнаментального, идеологического авангарда всего Малевича сталкивается с критикой Якобсона, который с самого начала упрекал итальянский футуризм, а также некоторые толкования авангарда в России, они восстанавливали бы старые тезисы отражения лишь с новым "содержанием". Новое, инновационное, то есть истинное движение проявляет себя не в иллюстрации тем движения и технико-цивилизационных изображений (Ikonen) динамики (высотные дома, самолёты, городской ритм (urbanes Tempo)). Следовательно истинная динамика заключается не в эмоционализации "упоения скоростью", а в "динамизме форм" (как и Тынянов), в структурной инноваторике (Innovatorik) "поэзиса" и художественного творчества вообще.
Также Малевич видит - при всём восхищении техникой и утопическим радужным настроением - имманентную "логику движения" нового искусства как решающее, а не идолопоклонство перед техницизмом. Для него всё же новый художник, а тем самым и новый человек, является новатором и изобретателем в одном лице - то есть "двигателем" ("движителем" - ??? ("Beweger")), который не только воспринимает и иллюстрирует ритм времени, но задаёт, и даже творит. В нетерпеливом, резком, быстром отходе от старого, от прошлого истинный художник всегда является изобретателем-движителем, собственная динамика которого, однако, тревожно-отрицательно воспринимается отстающими современниками.
В этом вопросе Малевич становится явно амбивалентным в оценке внешних условий динамизма (техники, урбанизации, революции и т.д.) и факторов имманентного движения искусства: если он энергично выступает против старого академизма как нового эклектизма и монументализма раннего советского времени, он подчеркивает выведение и пояснение движения искусства из взволнованности (Bewegtheit) и темпа мира современной техники; когда он поворачивается против идолопоклонства динамизма внутри авангарда, он ссылается косвенным образом на последовательную точку зрения Романа Якобсона против конвенционального мимезиса тематически нового.
Для чего нужны новые формы в пространстве, - да для того, чтобы в них отливалось новое мироздание, а не археологическое ископаемое. Производить на заводе вчерашние формы или изображать натурщицу в высшей художественной школе в стиле Рембрандта или Маркса, значит утверждать реакцию [...] Это всё равно, что мешать движению автомобилей - лошадьми, возами, ослами - это всё равно, что если бы инвалиды запрудили всю улицу для автотранспорта, а вчерашний день - инвалид [...] Нет спасения этой реакционной проблеме и в небоскрёбах, это те же инвалиды, в пятьдесят или двести --> (в немецком тексте - 60. - ?????) этажей, мешающие посадке аэропланов на землю. ("Современное искусство", цит. по рукописи, Городской музей (Steleijk (Stedelijk - ?????) [Author:Y] Museum), Амстердам, 18).
Но оба полюса аргументации возвышающаяся позиция заявляет о себе уже тогда, когда Малевич осознаёт движение, в конце концов, как настроение сознания (Bewu;tseinshaltung) - точнее как состояние сверхсознания (эberbewu;tseins), которое останавливается не при воспроизводстве нового содержания (подразумевается: со старыми формами), а толкает вперёд именно к "новому формотворчеству", к новым "условиям жизни".
С этих позиций сворачивается новый монументализм послереволюционного (культурно-революционного) (nach(kultur)-revolutionДren) государственного искусства до эклектизма старой статики, тем что оно стремится наполнять новым вином ветхие мехи. Но истинный динамизм - совершенно в смысле "Panta rhei" Гераклита - является как предвестник утра, которое фундаментально (то есть не только содержательно-идеологически) революционизирует все жизненные отношения и мироотношения:
...монументализм есть такое строение, в котором вчерашний день хочет закрепить сбя навсегда, все для него контрреволюционно и сегодня и завтра (статический закон). Монументализм есть противостояние движению завтрашнего, в котором усматривает жизнь футуризм, т.е. искусство движения законов, вот почему футуризм воспевает движение и зовёт к музыке шумов [...] В новом искусстве нет следовательно привычек и любви к старому, все текуче, все в движении и все изменно, поэтому в новом строе искусства нет монументализма. ("Современное искусство", 21). (Я ПЕРЕПЕЧАТАЛ, КАК ЕСТЬ, КАК НАПИСАНО, С ОШИБКАМИ).
Кроме того утопическое предвосхищение указывает на мировую революцию и далее на глобальную революцию в космосе, потусторонняя многомерность которого технически урбанизируется (urabisiert wird) (такого слова нет в Интернете, не только в словарях - Е.С.) - точно также как тотальный город принял космические измерения. При этой космической перспективе противоположность художественно-трансцендентной и художественно-имманентной динамики становится устаревшей.
Христианство в одной своей части признав античную формы, очевидно нашло возможным оформить свое новое содержание последним. Это было две тысячи лет тому назад, но и современная нам жизнь настаивает на утверждении себя в античном здании (крайнем случае Ренессансе). Усилия архитекторов создать новые города, вернее новому содержанию подсунуть античные футляры, указывает, что современность не проч поселиться в них [...] Во всяком случае современность приветствует всякие возрождения античкого типа. Античные хирурги, архитектора, то и дело подсовывают античного типа, новой динамической жизни и ею хочет оживить последний, если последнее содержание социализма, коммунизм в эстетической своей части найдёт возможным и подходящим античный треугольник для своего оформления, а для возрождения античного построит Волховстрой [...] то приходится признать, что античный треугольник есть вечное место и гнездо и трибуна, в котором оформляется всякое содержание - будет то языческое, христианское, коммунистическое. ("Современное искусство", MS
(Я ПЕРЕПЕЧАТАЛ, КАК ЕСТЬ, КАК НАПИСАНО, С ОШИБКАМИ).
В предвосхищении этого пророческого космизма Малевича (прежде всего в его программном сочинении Бог не скинут) можно яснее понять также это парадоксальное устранение противоречия внешнего и внутреннего факторов движения искусства-утопии или утопии-искусства, когда замечают гиперлогику космоса и божественно-абсолютного: господствующий здесь динамизм преодолевает все земные измерения и категории и обосновывает тем самым гераклитовскую иллюзорную картину космоса-движения как космоса-покоя.
Определив Бога, как абсолютное - определили совершенство, и не смотря на это все-таки это "все" ускользает, его границы неуловимы в абсолютном и не можем управлять раницами. (Бог не скинут, 36)
Бог покой, покой - совершенство, достигнуто все, окончена постройка миров, установлено в вечности движение. [...] То-же человек достигший совершенства освободится от своего безумия, станет Богом. Но человек не выносит покоя, вечный покой его страшит, ибо он означает небытие.. (ibid., 30)
Я ПЕРЕПЕЧАТАЛ, КАК ЕСТЬ.
Также не следует забывать все возрастающие тенденции конструктивизма и функционализма авангарда к неопримитивизму, архаизму, искусству дикарей и детей, легко приходящих в экстаз сектантов и герметических математиков истории - все эти течения на основании упомянутой оценки К 1 остаются на заднем плане. Но именно они являются тем, что не только придаёт функционалистическим подмосткам, утопической наднациональности, конструктам и артефактам плоть художественной жизни, но и измерение коллективного сверхсознания, которое действует до- и посткультурно.
Наоборот, возникает вопрос, что должно было быть в "соцреализме", в сталинском искусстве 30х-50х годов авангардистского. Мы не хотим вступать здесь в излишнее морализаторство, которое затем всегда выдвигается из постмодернистской тематики, если добиваются эстетической нейтрализации всех культурных феноменов. Фактически сталинское искусство не должно дисквалифицироваться, поскольку оно было тоталитарным и тем самым антигуманным: проблематичным представляется сам акт эстетизации, скрытая и явная попытка нечто прежде всего нейтрализовать, поскольку искусство любой эпохи является именно тем, для чего оно было предназначено (нравится это кому-то или нет). И остаётся вопрос, является ли искусство, таким образом, без дальнейшего приравнивания со всей культурой, мнением вообще, которое грубо противоречит так иерархически и сословно маркированному времени Сталина. Но, пожалуй, эта "формула искусство-равно-культура (и наоборот) точно также является изобретением постмодерна - как "тот-арт" ("TotArt") является изобретением "соц-арта" ("SozArt").
4. Медиа есть послание (К 1) / послание есть медиа (К 2)
На место доминанты в К 2, таким образом, вступают иерархия и господство, а тем самым господство и подчинение (эber-und Unterordnung), норма и предписание, статика и государство не только пропагандирует, не только планирует - как пожалуй в К 1 - но сплошь пронизывает всеми средствами все сферы. В К 2 была иерархизирована не только институциональная пирамида медиа и виды искусства, но и те виды в медиальном смысле (живопись маслом преобладает над графикой, крупный роман над рассказом и т.д.), а также пирамида жанров в содержательно-идеологическом отношении: здесь на вершине иерархии находится - как это показал Игорь Голомшток (Igor Golomshtok) в своей содержательной книге Тоталитарное искусство (Totalitarian Art (London 1990)): на вершине находится официальный портрет (или скульптура) вождя, затем следуют историческая живопись, батальные полотна и наконец такие периферийные жанры как пейзажная живопись, натюрморт, ню, которые все дышат солнечной (атмо)-сферой идиллии в индустриально-анакреонтическом духе .
В то время как в К 1 господствовал соревновательный принцип - то есть состязание видов, как это называли формалисты, конкурентоспособность и компетентность, профессия и профессионализм - в К 2 всё сводится к монополии власти (Gewaltmonopol), которая монологично и единолично (monoman) представляет и прославляет себя саму в монументальной архитектуре. Концептуальное право на тотальность в К 1 мутирует к централизованной, иерархизированной полной и завершенной иллюзорности тотального искусства К 2. Последнее - в отличие от К 1 - является в высшей степени синтетическим, эклектическим и одержимым страстью представлять - то есть является искусством фасадов, настенных ковров (Tapeten), парадов, порталов, балконов, силуэтов и портретов - всех предписаний (Versatzformeln) эстетики видимости, которая в модернизме, и особенно в авангарде казалась преодолённой.
Согласно приговору Адольфа Лооса (Adolf Loos) в работе "Орнамент и преступление", это должно было к тому привести - преступление как орнамент на культовой персоне в культе личности господствующего парада скульптур и строительных элементов, внутреннее содержание и внешнее облачение которых было столь же хорошо, как и не имело ничего общего. (ИЛИ ТАК: По жесткому мнению Адольфа Лооса в докладе "Орнамент и преступление", оно должно было к тому прийти: преступление как орнамент из скульптур и строительных элементов, внутреннее содержание и внешний вид которых были столь же хороши, как и не имели ничего общего, внешней парадной одежды культовой личности в период культа личности). Если в К 1 внешнее (форма, сигнификант, означающее) порождает и определяет внутреннее (содержание, сигнификат, означаемое), то в К 2 было как раз наоборот: на место антиаллегорического и антимимотического иконоборчества авангарда выдвинулась иерархическая или иератическая государственная архитектура, в которой все и каждый вертикально нагромождённые этажи должны были находить своё место.
Отвергнутое в авангарде (или всегда вновь отстраняемое) понятие образа (Bild-Begriff) точно также реабилитируется и восстанавливается в своих старых правах в К 2 как той фабуле или истории, утвердительные, тяжелые структуры которых - как это показал К. Кларк - скорее соответствуют правилам "остывшей культуры" ("erkalteten Kultur") (фольклора мифа, сказок), чем горячей литературной сцене, как она доминирует в К 1.
В то время как в авангарде семиотический статус, языковость (Sprachlichkeit) открывались и реализовывались также в невербальных видах искусства и медиа (таких как изобразительное искусство, музыка, архитектура и т.д.) (подразумевают развитие языка кино в рамках оригинальной семиотики русского фильма середины 20-х годов), они стали ослабевать в К 2 до вербального уровня без семиотической или лингвистической типичности (Modellhaftigkeit). Асемиотическое слово, то есть такое, которое не может быть гомологически соотнесено с другими элементарными частицами других медиа, сводятся к дискурс-мотиву без сигнификативной вербальной структуры.
В К 2 пересекается неоклассический аллегоризм (то есть понимание мотивов как вербальных образов или образных слов) с принципом написания романа и рассказа, в которых мотивы становятся мотивациями слов. Вновь и вновь прославленный триумф слова в тоталитарном искусстве, смена господства романа и больших прозаических форм как властительниц муз, всё это обходится без подлинного вербального уровня, из которого в К 1 разворачивались все грамматики изобразительного искусства, кино или городского текста и т.д. Скорее уже так, что крупные повествовательные формы принимают характер мифов, свойством которых является - по аналогии с музыкой - отсутствие первого структурного уровня (Gliederungsebene), то есть отсутствуют слова и лексемы, но есть второй уровень структуры - мотивы. Здесь подразумевается - в смысле известного тезиса Мифологики Клода Леви-Стросса.
Много цитируемое замечание Леви-Стросса, что миф и музыка могли бы служить уничтожению времени, в высшей степени относится также и к меганарративу сталинского искусства. Время в его исторической линейности или история в её временной направленности упразднено и завершено в тотальном государстве, которое не обобществляется (и тем самым исчезает) - как того хотели бы представители К 1, - а осуществляет (осуществило) время и его историю. Тем самым монументальное искусство служит акту памятнико-воздвижения (Denkmal-Setzung) - история окончена и позволяет себя представлять только как миф - правда, в высшей степени как фиктивный и банальный.
К 1 желала бы присутствия и предъявления - К 2 репрезентация и пустая сублимация тех культурных и художесвенных импульсов, которые в некогда горячей и эротической культуре приводили в движение энергетику искусства. Этому эротическому импульсу в "тот-арте" ("TotArt") соответствует танатический импульс (Thanatostrieb) пирамидального, само себя увековечивающее музеизирующее и петрифицирующее государство-культ или культ-государство (Staats-Kult bzw. Kult-Staat).
5. Quod erat illustrandum (Что и требовалось доказать)
Паперный справедливо указывает на то предпочтение, которое К 2 отдаёт иллюстрированию, то есть наивно-реалистической или аллегорической идее, что каждый вербальный текст позволяет себя полностью проиллюстрировать (verbildern) и каждая картинка в вербальном открытом тексте должна бы "переводиться" на язык оригинала (rЭckЭbersetzt) - текста: совместность является для обоих, с точки зрения авангарда - ни вербальных, ни графических медиа (Bildmedium), правильно используемой степенью фикциональности (FiktionalitДt). Средства для разработанных и конвенционализированных в историческом реализме 2-й половины 19-го века норм нарративного создания фикции (Fiktionserzeugung) объяснялись "ordo naturalis" ("естественным порядком"), то есть обобщались, в то время как социалистическое в этом соцреализме и тем самым идеологическое превратилось в аллегорическую эмблему старого реализма и его фикционные машины (Fiktionsmaschinenen) противодействующего (konterkarierende) диа-шоу (Dia-Schau).
Не случайно Юрий Тынянов в своей новаторской статье "Иллюстрации" (1923) раз и навсегда свёл с этим счёты: с точки зрения авангарда и формалистов - совершено в смысле упомянутого медиального фундаментализма и пуризма - мотивы поэзии не легко переводятся в мотивы изобразительного искусства. Первая как раз не является фикциональной или аллегорической переводной картинкой, которая позволяет переносить себя напролом через виды искусства средствами визуальной коммутации.
Многократно приписываемый соцреализму и К 2 успех литературы над всеми другими медиа был приобретён стало быть ценой некой самокастрации литературности, которая утратила подлинную силу вербального нюанса в царстве теней символов, аллегорий и шаблонов вымысла, фантазирующая визуальность которой была так же невизуальна, как её вербальность осталась в подлинном смысле безмолвной.
Правда, литература вновь встала в центр хоровода Муз, но какой ценой! Каждый вид искусства должен был быть совершенно поддающимся пересказу, правда в неком перечне мотивов, который со своей стороны имел мало общего с медиумом нарратива. Всё, что не могли подобным образом выразить в пересказе - а именно невербальность других медиа - нервировало, означало опасность. Иллюстративное и выдающееся некой представляемой культуры идут рука об руку с символикой, которая всегда уже выступала под маской империи.
Здесь скорее следовало бы говорить не о логоцентризме, а о синкретическом синтезе, аллегорической форме языка (Sprachlichkeit) и вербализованной образности (Bildlichkeit), которые были спроецированы на транспарант и дискурсивно бесконечное самоиисполнение (Selbstdarstellung). На словесно-магический характер такого использования языка ясно указал Паперный (233) - к этому нечего было бы добавить, кроме как указания на колоссальное воздействие такого миллионократного умноженного вынужденного повторения, которое ведь только потому является эффективным, что все медиа находятся друг с другом в отношении иллюстрации и аллегорического.
Чтобы слово могло стать образом, а образ словом, оба должны быть десемиотизированы (entsemiotisiert werden) элементарными типами знаков. В то время как для знакового капитализма Маршалла Маклюэна (Marshal MacLuhan) медиа является сообщением, в тоталитарном искусстве это было как раз наоборот: здесь сообщение стало передаваться медиа, форма - содержанию, визуальное видению жизненного мира, который в своём истинном состоянии заполнял то поле, которое раньше было подчинено метафизике и потустороннему миру.
С точки зрения "соц-арта" или поздне- или постсоветского концептуализма, подчинённый советскому логоцентризм - Советский Союз как империя знаков и музей текстов - ориентируется на нормативную власть "фиктивного" ("Fiktischen") - но не на факт в истинном смысле высказанного (versprachlichten) или литературно выраженного (literarisierten) явления искусства. Тут слово не стало плотью, а осталось бумагой. На это указал ещё Шкловский в начале 20-х годов, а также Набоков в своём печально знаменитом споре о соцреализме в 4-й главе его романа Дар (1937).
Тут интересна дискуссия о происхождении звукового кино на пороге К 1 и
К 2: ведь некоторые режиссеры-авангардисты видели опасность для модели вербальной семиотики и грамматики с таким трудом развитого далеко идущего невербального языка немого кино перед лицом, как им казалось, псевдо-языковых форм (Pseudo-Sprachlichkeit) звукового кино, которое разрушает семиотические достижения посредством возврата к старым проекционным и фикционным механизмам (Fiktions- und Projektionsmaschinen). То, что это не произошло, нам известно из исторической ретроспективы. Однако наличие семиотического порога между К 1 и К 2 остаётся, что было, пожалуй более существенным, чем идеологическая пропасть между ними.
Вернёмся к исходному пункту: Гройс и последнее поколение исследователей сталинской культуры явно правы, когда они - на фоне лишь морализаторских, диссидентских осуждений времени Сталина - требуют его "нормального критического анализа" (Groys 1990, 123). Но при этом не должно быть другой крайности - позиции абсолютной индифферентности. Согласно Шеллингу, это была бы в сущности некая мифология искусства. Именно постмодернизм, который расширяет понятие художественного до культурного в целом, всегда находился под угрозой или искушением нейтрализовать и тем самым вообще эстетизировать советское или даже тоталитаризм при непременном отстранении постсоветского и посттоталитарного.
Остаётся одно различие: вынуждается ли брахиально под угрозой пистолета художник или общество в какой-то мере к высказыванию или утверждению господствующего (то есть более сильного) или можно совершить выбор между различными возможностями и культурными моделями.
Именно это отличие имели ввиду русские авангардисты К 1, когда они, подобно Шкловскому и Тынянову примерно в конце 20-х годов, размышляли о том, что произойдёт, если искусство или другая с их точки зрения автономная система культуры сталкивается с пути чужеродными силами - просто-напросто силой и властью.
Для Тынянова ведь на одной стороне находилась сфера "систематичности" (Systemhaftigkeit), "условности" художественного или культурного, а их противоположностью было генетическое, случайное и даже внесистемное. Фрейд обозначил этот мир как необходимость или "ананке" ("Anangke"), сила которой неизбежно притягивает брошенный камень к земле - согласно Шкловскому это подобно революции и жизни (то есть искусству).
Литература
Adorno, Th.W. 1978. "Fragment Эber Musik und Sprache", in: Quasi una fantasia. Musikalische Schriften, Bd. III (Ges. Werke, Bd.16), Frankf.a.M.
Альфонсов, А. 1982. "Чтобы слово смело пошло за живописью (Хлебников и живопись)", Литература и живопись, Л., 205-226.
Albersmeier, F.-J. 1985. Die Herausforderung des Films an die franzЖsische Literatur. Entwurf einer "Literaturgeschichte des Films, Heidelberg.
-- 1992. Theater, Film und Literatur in Frankreich. Medienwechsel und IntermedialitДt, Darmstadt.
-- 1995. "Literatur und Film. Entwurf einer praxisorientierten Textsystematik", P. Zima 1995, 235-268.
Amelunxen, H. v. 1995. "Photographie und Literatur. Prolegomena zu einer Theoriegeschichte der Photographie", P. Zima 1995, 209-231.
Anderson, R. / Debreczeny, P. (Hg.) 1994. Russian Narrative and Visual Art: Varieties of Seeing, Gainesville.
Arnheim, R. o.J., Art and Visual Perception, London.
-- [1969] 1972. Anschauliches Denken, KЖln.
Assmann, A. 1988. "Die Sprache der Dinge. Der lange Blick und die wilde Semiose", H.U. Gumbrecht / K.L. Pfeiffer 1988, 237-251.
Barck, K. 1988. "MaterialitДt, Materialismus, performance", H.U. Gumbrecht / K.L. Pfeiffer 1988, 121-138.
Barthes, R. 1980, La chambre clair. Note sur la photographie, Paris.
Bauer, O.G. 1994. "Kunst und Leben. Tendenzen im russischen Theater zwischen 1898 und 1932", Entfesselt. Die russische BЭhne 1900-1930 (Katalog), MЭnchen, 39-73.
Baxmann, I. 1988. ""Die Gesinnung in Schwingung bringen". Tanz als Metasprache und Gesellschaftsutopie in der Kultur der zwanziger Jahre", H.U. Gumbrecht / K.L. Pfeiffer 1988, 360-373.
Башмакова, Н. 1987. Слово и образ в творческом мышлении Велимира Хлебникова, Хельсинки.
Beilenhoff, W. 1974. "Filmtheorie und -praxis der russischen Formalisten", ders., Poetik des Films, 1974.
Benjamin, W. 1963. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Frankf.a.M.
Бернштейн, С.И. 1927. "Стих и декламация", Русская речь, 1, Л.
Благой, Д. / Егоров, Б. (отв. ред.) 1978. Взаимодействие и синтез искусств, Л.
Blank, K. 1995. "Lev Tolstoy's Suprematist Icon-Painting", Elementa, Vol.2, 1, 67-80.
Бобилевич-Брыс, Г. (Bobilewicz-Brys, G.) 1994. "Живопись мастеров итальянского возрождения в творчестве В. Иванова", Cahiers du Monde Russe, 35, 1-2.
Бобринская, E. 1993. "Предметное умозрение. К вопросу о визуальном образе текста в кубофутуристической эстетике", Вопросы искусствознания, 1, 31-48.
Bohn, R. / MЭller, E. / Ruppert, R. 1988. Ansichten einer kЭnftigen Medienwissenschaft, Berlin.
Bohn, V. (Hg.) 1990. Bildlichkeit. Internationale BeitrДge zur Poetik. Frankf.a.M.
Bolz, N. 1990. Theorie der neuen Medien, MЭnchen.
BЖttcher, K. / J. Mittenzwei 1982. Dichter als Maler, ZЭrich.
Bowlt, J. 1972. "Russian Formalism and the Visual Arts", Russian Formalism, Edunburgh, 131-146.
Brunner, H. (Hg.) 1977. Wort und Bild, MЭnchen.
Burg, P. 1989. "Peirce und Jacobson: Zur Kritik des Iconismus in der Kunsttheorie und der modernen Poetik", Eimermacher, K. / Grzybek, P. / Witte, G. (Hg.), Issues in Slavic Literary and Cultural Theory, Bochum, 279-319.
Burkhart , D. 1964. "Leitmotivik und Symbolik in Andrej Belyjs Roman Peterburg", WdSl., 3, 277-323.
Burkhart, D. 1993. "Der intermediale Charakter des russischen lubok", Wiener Slawistischer Almanach, 31, 5-27.
Cacciari, M. 1990. "Die Ikone", V. Bohn (Hg.) 1990, 385-429.
Царькова, Т.С. 1994. "Слова и краски: надписи на картинах русского авангарда", Русская литература, 3, 141-151.
Харджиев, Н. 1970. Поэтическая культура Маяковского, M.
-- 1976. "Поэзия и живопись (ранний Маяковский)", Benedikt, J. (Hg.), К истории русского авангарда, Stockholm, 8-84.
Харитонов В.В. 1992. Взаимосвязь искусств, Екатеринбург.
Цивьян, Ю. 1984. "К генезису русского стиля в кинематографе", WSA, 14, 254-281.
-- 1991. IИсторическая рецепция кино. Кинематограф в России 1896-1930, Riga.
-- 1992. "Текст и жест: "Борис Годунов" в исполнении провинциальных актёров 1910-х годов", Сборник статей к 70-летию проф. Ю.M. Лотмана, Tartu, 208-225.
Clark, K. 1981. The Soviet Novel. History as Ritual, Chicago - London.
Danuser, H. 1975. Musikalische Prosa, Regensburg.
Deleuze, G. 1990. Das Zeit-Bild. Kino 2, Frankf.a.M.
-- [1983] 1997. Das Bewegungs-Bild. Kino1, 2 Bde., Frankf.a.M.
Derrida, J. [1967] 1979. Die Stimme und das PhДnomen, Frankf.a.M. 1989.
Florenskij, P 1998. Die umgekehrte Perspektive, MЭnchen.(Русский оригинал: Флоренский, П. Обратная перспектива).
Dirscherl, K. 1988. ""Cent pour-cent parlant" oder wie der franzЖsische Tonfilm der 30er Jahre die Wirklichkeit suchte und das Theater fand", H.U. Gumbrecht / K.L. Pfeiffer 1988, 377-391.
Eberlein, D. 1985. "?urljonis, Skrjabin und der osteuropДische Symbolismus", Maur, K.v. (Hg.), Vom Klang der Bilder. Die Musik in der Kunst des 20. Jahrhunderts, MЭnchen, 340-345.
Eco, U. [1976] 1987. Semiotik. Entwurf einer Theorie der Zeichen, Frankf.a.M.
Eismann, W. 1985. "Einleitung. Zur Geschichte des obraz-Begriffes in der russischen und sowjetischen Literaturwissenschaft", V.V. Ivanov 1985, 1-45.
Ernst, U. 1992, "Entwicklung der optischen Poesie in Antike, Mittelalter und Neuzeit", U. Weisstein (Hg.) 1992, 138-151.
Файнберг, M. 1996. "Сандро Ботичелли в художественном мире Блока", Вопросы литературы, 128-156.
Фарино, Е. (Faryno, J.) 1979. "Семиотические аспекты поэзии и живописи", Russian Literature, VII, 65-94.
Faulstich, W. 1991. Medientheorien. EinfЭhrung und эberblick, GЖttingen.
Faust , W.M. 1987. Bilder werden Worte. Zum VerhДltnis von bildender Kunst und Literatur. Vom Kubismus bis zur Gegenwart. KЖln.
Fischer-Lichte, E. 1983. Semiotik des Theaters, 3 Bde, TЭbingen.
Flaker, A. (Hg.) 1984ff. Pojmovnik ruske avangarde, Zagreb (12 Bde).
-- 1989. Glossarium der russischen Avantgarde, Graz-Wien.
-- 1982. "Babel' i Malevic?. Sopostavlenie", WSA, 10, 253-270. ("Бабель и Малевич. Сопоставление"?)
-- 1988. Nomadi ljepote. Intermedialne studije, Zagreb.
-- 1989. "Literatur und Malerei", A. Flaker (Hg.) 1989, 76-9.
-- 1990. "Krlez?a und die Malerei (Von der Identifikation eines Objektes zur verbalen Entsprechung)", Lauer, R. (Hg.) 1990. KЭnstlerische Dialektik und IdentitДtssuche. Literaturwissenschaftliche Studien zu Miroslav Krlez?a, Wiesbaden, 143-160.
-- 1994. "Авангард словесный и авангард изобразительный: Цветаева о Гончаровой", Russian literature, 36/1, 1-12.
Flusser, V. 1983. FЭr eine Philosophie der Photographie, GЖttingen.
Freemann, J. 1975. Das Wort-Bild in Dada und Surrealismus, MЭnchen.
Fritz, H. (Hg.) 1993. Montage in Theater und Film, TЭbingen-Basel.
Габричевский, А.Г. 1928, "Портрет как проблема изображения", Искусство портрета, M., 53-75.
Гаспаров, Б.М. 1969. "Некоторые вопросы структурного анализа музыкального языка", Труды по знаковым системам, 4, Tartu, 174-203.
Гаспаров, Б.М. 1975a. "К проблеме изоморфизма уровней музыкального языка (на материала гармонии венского классицизма)", Труды по знаковым системам, Tartu, 7, 217-240.
-- 1975b. "Статья Ф. Гершковича и проблемы структурно-семиотического изучения музыкального текста", Труды по знаковым системам, Tartu, 7, 341-343.
Геллер, Л. (Geller, L.) 1997. "На подступах к жанру экфразиса. Русский фон для нерусских картин (и наоборот)", A. Hansen-LЖve (Hg.), Mein Ru;land, WSA, Sonderband 44, 151-172.
Gier, A. (Hg.), Oper als Text. Romanistische BeitrДge zur Libretto-Forschung, Heidelberg 1986.
-- 1995. "Musik in der Literatur. EinflЭsse und Analogien", U. MЭller 1995, 61-92.
Gojowy, D. 1989. "Musikalische Ideen des russischen Futurismus", A. Flaker (Hg.) 1989, 94-103.
Goodman, N. [1976] 1995. Sprachen der Kunst. Entwurf einer Symboltheorie, Frankf.a.M.
Gray, C. 1963. Die russische Avantgarde der modernen Kunst 1863-1922, KЖln.
Greve, L. / M. Pehle / H. Westhoff 1976. HДtte ich das Kino! Die Schriftsteller und der Stummfilm, MЭnchen.
Гройс, Б. (Groys, B.) 1986. "Картина как текст: "Идеологическое искусство" Булатова Кабакова", WSA 17, 329-336.
-- 1988. Gesamtkunstwerk Stalin, MЭnchen-Wien. (Рус. пер. Гройс Б. Gesamtkunstwerk Сталин // Гройс Б. Искусство утопии. М., 2003. С. 19--147).
-- 1990. "The Birth of Socialist Realism from the Spirit of the Russian Avant-Garde", H. GЭnther (Hg.) 1990, 122-148.
-- 1991. ZeitgenЖssische Kunst aus Moskau, MЭnchen.
-- 1992. эber das Neue. Versuch einer KulturЖkonomie, MЭnchen.
-- 1995. Die Erfindung Ru;lands, MЭnchen.
-- 1997. Logik der Sammlung. Am Ende des musealen Zeitalters, MЭnchen.
Grygar, M. 1973. "Кубизм и поэзия русского и чешского авангарда ", Structure of Texts and Semiotics of Culture, Den Haag - Paris, 59-102.
Gumbrecht, H.U. / Pfeiffer, K.L. 1988. MaterialitДt der Kommunikation. Frankf.a.M.
-- 1988. "Rhythmus und Sinn", H.U. Gumbrecht / K.L. Pfeiffer 1988, 714-729.
GЭnther, H. (Hg.) 1990. The Culture of the Stalin Period, London.
Haardt, A. 1998. "эber die GegenwДrtigkeit des KЭnftigen in den Bildern" (im Druck).
Hadermann, P. 1992. "SynДsthesie: Stand der Forschung und Begriffsbestimmung", U. Weisstein (Hg.) 1992, 54-72.
Hahl-Koch, J. 1985. "Kandinsky und der 'Blaue Reiter", Maur, J.v. (Hg.), Vom Klang der Bilder. Die Musik in der Kunst des 20. Jahrhunderts, MЭnchen, 345-359.
Hansen-LЖve, A. 1978. Der russische Formalismus. Methodologische Rekonstruktion seiner Entwicklung aus dem Prinzip der Verfremdung, Wien.
-- 1983. "IntermedialitДt und IntertextualitДt. Probleme der Korrelation von Wort- und Bildkunst - Am Beispiel der russischen Moderne", W. Schmid, W.-D. Stempel, Dialog der Texte. Hamburger Kolloquium zur IntertextualitДt, WSA (Sonderband 11), Wien, 291-360.
-- 1985. "Faktura, fakturnost'", Russian Literature, XVII-I, 29-37.
-- 1986. "Dominanta", Russian Literature XIX, 1986, 15-26.
-- 1989a. "Entfaltung, Realisierung", A. Flaker (Hg.), Glossarium der russischen Avantgarde, Hg. von A. Flaker, Graz-Wien, 188-211.
-- 1989b. "Faktur, Gemachtheit", A. Flaker (Hg.), Glossarium, 212-219.
-- 1991. "Kruc?enych vs. Chlebnikov. Zur Typologie zweier Programme im russischen Futurismus", AvantGarde, Interdisciplinary and International Review, Amsterdam, 15-44.
-- 1992. "WЖrter und/oder Bilder. Probleme der IntermedialitДt mit Beispielen aus der russischen Avantgarde", Eikon. Internationale Zeitschrift fЭr Photographie & Medien, 4, 32-41.
-- 1995a. "Kunst / Profession. Russische Beispiele zwischen Avantgarde und Konzeptualismus", B. Steiner (Hg.), Lost Paradise. Positionen der 90er Jahre, Stuttgart, 74-102.
-- 1995b. "Allgemeine HДretik, russische Sekten und ihre Literarisierung in der Moderne", R. Fieguth (Hg.), Orthodoxien und HДresien in den slavischen Literaturen, WSA, Sonderband 41, Wien 1995, 171-294.
-- 1996. "Die antiapokalyptische Utopik des russischen Futurismus", Russian Literature, Special Issue in Memory of Nils Ake Nilsson, XL-III, 319-354.
-- 1997. ""Wir wu;ten nicht, da; wir Prosa sprechen..". Die Konzeptualisierung Ru;lands im russischen Konzeptualismus", WSA, Sonderband 44, Wien, 423-507.
-- 2000. "IntermedialitДt und IntertextualitДt. Probleme der Korrelation von Wort- und Bildkunst. - Am Beispiel der russischen Moderne", M. Mertens (Hg.), ForschungsЭberblick "IntermedialitДt". Kommentierungen und Bibliographie, Hannover, 27-83.
-- 2001. "Zur Poetik des Minimalismus in der russischen dichtung des Absurden", G. Witte et al. (Hg.), Minimalismen
-- 2002. Nachwort und Kommentar zu: Kazimir Malevic?, Gott ist nicht gestЭrzt. Theoretische Schriften zu Kunst, Kirche, Fabrik, MЭnchen.
Harms, W. (Hg.) 1990, Text und Bild. Bild und Text, DFG-Symposion 1988, TЭbingen.
Heil, J. 1986. "Russian Writers and the Cinema in the Early 20th Century. A Survey", Russian Literature, 19, 143-174.
Hess-LЭttich, E.W.B 1978. "Semiotik der multimedialen Kommunikation. Eine Problemskizze", Angewandte Semiotik, Wien, 21-48.
Hess-LЭttich, E. 1985. Zeichen und Schichten in Drama und Theater, Berlin.
-- (Hg.) 1987. Text Transfers. Probleme intermedialer эbersetzung, MЭnster.
-- 1990. "Code-Wechsel und Code-Wandel", E. Hess-LЭttich / R. Posner (Hg.) 1990, 9-23.
Hess-LЭttich, E.W.B. / R. Posner (Hg.) 1990. Code-Wechsel. Texte im Medienvergleich, Opladen 1990.
HollДnder, H. 1995. "Literatur, Malerei und Graphik. Wechselwirkungen, Funktionen und Konkurrenzen", P. Zima 1995, 129-170.
Иезуитов, А.Н. (отв. руд.) 1982. Литература живопись, Л.
Ikonographie und Ikonologie. Theorien - Entwicklung - Probleme. Bildende Kunst als Zeichensystem, I, KЖln 1979.
Ingold, F.Ph. 1983. "Welt und Bild. Zur BegrЭndung der suprematistischen дsthetik bei Kazimir Malevic?", WSA 12, 113-162.
-- 1988. "Bildkunst und Wortkunst bei Kazimir Malevic?", Delfin, 2, 50-62.
Иванов, В.В. 1974. "Категория времени в искусстве и культуре XX века", Ритм, пространство и время в литературе и искусстве, Л., 39-73.
-- 1975. "Функции и категории языка кино", Труды по знаковым системам, Tartu, 7, 170-192.
-- 1976. Очерки по истории семиотики в СССР, M.
-- 1985. EinfЭhrung in allgemeine Probleme der Semiotik, russ. 1976, TЭbingen.
-- [1973] 1986. "Der strukturale Zugang bei der Untersuchung der Sprache des films", Eimermacher, K. (Hg.), Studia sovietica 2, Aachen, 729-753.
Jakobson, R. 1971a. "Visual Art and Auditory Signs", Selected Writings, Bd.2, The Hague etc., 334-337.
-- 1971b. "Socha v symbolice Pus?kinovi", Studies in Verbal Art, Ann Arbor, 307-342.
-- 1988. Semiotik. AusgewДhlte Texte 1919-1982, Frankf.a.M.
-- [1935] 1989. "Die Dominante", in: R.J., Poetik. AusgewДhlte AufsДtze 1921-1971, Frankf.a.M., 212-219.
-- [1932] 1988. "Musikwissenschaft und Linguistik", R. Jakobson 1988, 281-285.
-- [1933] 1988. "Verfall des Films?", R. Jakobson 1988, 256-266.
-- [1964/67] 1988. "Visuelle und auditive Zeichen", R. Jakobson [1964/67] 1988, 286-300.
Ямпольский, M. 1993. Память Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф, M.
Janecek, G. 1984. The Look of Russian Literature. Avant-Garde Visual Experiments, 1900-1930, Princeton.
Jirous?ek, J. 1998. "Kategorien verbal-visueller Beziehungen am Beispiel von Nezvals "Abeceda"", WdSL, XLIII, 85-108.
Kaes, A. (Hg.) 1978, Die Kino-Debatte. Literatur und Film 1909-1929, TЭbingen-MЭnchen.
Kamper , D. 1988. "Poesie, Prosa, Klartext. Von der Kommunion der KЖrper zur Kommunikation der Maschinen", H.U. Gumbrecht / K.L. Pfeiffer 1988, 43-50.
KДmpfer, F. 1985. Der rote Keil. Das politische Plakat. Theorie und Geschichte, Berlin.
Kanzog, K. (Hg.) 1981. ErzДhlstrukturen - Filmstrukturen. ErzДhlungen Heinrich von Kleists und ihre filmische Realisation, Berlin.
-- 1991. EinfЭhrung in die Filmphilologie, MЭnchen.
KarbusickyЄ, V. 1983. "IntertextualitДt in der Musik", W. Schmid, W.-D. Stempel (Hg.), Dialog der Texte. Hamburger Kolloquium zur IntertextualitДt, WSA, Sonderband 11, Wien, 361-397.
-- 1986. Grundri; einer musikalischen Semantik, Darmstadt.
-- 1987. "Zeichen und Musik", Zeitschrift fЭr Semiotik, 9, TЭbingen.
Kelber, W.H. 1988. "Die Fleischwerdung des Wortes in der KЖrperlichkeit des Textes", H.U. Gumbrecht / K.L. Pfeiffer 1988, 31-42.
Kemp (Hg.) 1980ff., Theorie der Fotografie, I-III, MЭnchen.
-- (Hg.) 1989, Der Text des Bildes, MЭnchen.
Kern, S. 1983. The Culture of Time and Space: 1880-1918, Cambridge.
Kittler, F.A. 1987. Aufschreibesysteme 1800/1900, MЭnchen.
Kleberg, L. / H. LЖvgren 1987. Eisenstein Revisited. A Collection of Essays, StockholM.
Kloepfer, R. / K.-D. MЖller (Hg.) 1984. NarrativitДt in den Medien, MannheiM.
Koebner, Th. (Hg.) 1989. Laokoon und kein Ende: Der Wettstreit der KЭnste, MЭnchen, 96-119.
Koppel, E. 1987, Literatur und Photographie. Eine Geschichte der Thematik einer Medienentdeckung, Stuttgart.
Koschmal, W. 1989. Der russische Volksbilderbogen (Von der Religion zum Theater), MЭnchen.
--1995. "Zur Dramatisierung narrativer Texte (in slavischen Literaturen)", Balagan. Slavisches Drama, Theater und Kino, 1, 7-26.
-- 1995/96. "Die IkonenerzДhlung zwischen Dogma, Politik und Aberglaube", in: Zeitschrift fЭr Slavische Philologie, LV/1, 6-26.
Kotzinger, S. / Ruppl, G. (Hg.) 1994. Zeichen zwischen Klartext und Arabeske, Amsterdam / Atlanta.
Kowtun, J. 1993. Sangesi. Die russische Avantgarde. Chlebnikow und seine Maler, ZЭrich.
Krieger, V. 1998. Von der Ikone zur Utopie. Kunstkonzepte der Russischen Avantgarde, KЖln / Weimar / Wien.
Крючкова, В.А. 1994. Символизм в изобразительном искусстве. Франция и Бельгия 1870-1900, M.
Kroll, W. 1986. Heraldische Dichtung bei den Slaven. Mit einer Bibliographie zur Rezeption der Heraldik und Emblematik bei den Slaven, Wiesbaden.
Laban, R. v. 1920. Die Welt des TДnzers, Stuttgart.
Lachmann, R. 1990. GedДchtnis und Literatur, Frankf.a.M.
Lapacherie, J.G. 1990. "Der Text als ein GefЭge aus Schrift (эber die GrammatextualitДt)", V. Bohn (Hg.) 1990, 69-88.
Lekomcev, Ju.K. 1975. "Ob algebraic?eskom podchode k sintaksisu cvetov v z?ivopisi", Trudy po znakovym sistemam, Tartu, 7, 193-205.
LИvi-Strauss, Cl. 1975. Mythologica IV. Der nackte Mensch, Bd.2, Frankf.a.M.
Левина, Т. 1990. "Страдательное богатство: Пастернак и русская живопись 1910-х начала 1940-х гг.", Литературное обозрение, 2, 84-89.
Лихачёв, Д.С. 1979. Поэтика древнерусской литературы, M.
-- 1982. "Slovo i sad", Finis duodecim lustris. Сборник статей к 60-летию проф. Ю.М. Лотмана, Talin, 57-65.
-- 1992. Русское искусство от древности до авангарда, M.
Lobsien, E. 1990. "Bildlichkeit, Imagination, Wissen. Zur PhДnomenologie der Vorstellungsbildung in literarischen Texten", V. Bohn (Hg.) 1990, 89-114.
Lodder, Ch. 1996. "The Transrational in Painting: Kazimir Malevich, Alogism and Zaum", Forum of Modern Language Studies, 32/2, 301-318.
Lotman, Ju.M. 1973. Семиотика кино и проблемы киноэстетики, Tallin.
-- 1977. Probleme der KinoДsthetik. EinfЭhrung in die Semiotik des Films, Frankf.a.M.
-- [1970] 1986. "VorschlДge zum Programm der IV. Sommer-Schule Эber sekundДre modellbildende Systeme", Eimermacher, K. (Hg.), Studia sovietica 1, Aachen, 81-83.
-- 1981. Kunst als Sprache. Untersuchungen zum Zeichencharakter von Literatur und Kunst, Leipzig.
-- [1973] 1984. "The Stage and Painting as Code Mechanisms for Cultural Behavior in the Early Nineteenth Century", Lotman, Ju.M. / Uspenskij, B.A. 1984 (Hg.), The Semiotics of Russian Culture, Ann Arbor, 165-176.
-- 1985. "Die kЭnstlerische Natur der russischen VolksbilderbЖgen", W. Till 1985. Lubok. der russische Volksbilderbogen, MЭnchen, 21-33.
-- [1979] 1993. "О языке мультипликационных фильмов", Избранные труды, т. III, Tallin 1993, 323-325.
-- [1979] 1993. "Театральный язык и живопись (К проблеме иконической риторики)", Избранные труды, т., Tallin 1993, 308-315.
Лотман, Ю.М. / Цивьян, Ю. 1994. Диалог с экраном, Tallin.
Lotman, Ju.M., Uspenskij, B.A., Ivanov, V.N., Toporov, V.N., Pjatigorskij [1973] 1986. "Thesen zur semiotischen Erforschung der Kultur (in Anwendung auf slawische Texte)", Eimermacher, K. (Hg.), Studia sovietica 1, Aachen, 85-115.
Louis, E. / T. Stooss 1993. Die Sprache der Kunst. Die Beziehung von Bild und Text in der Kunst des 20. Jahrhunderts, Wien / KЖln.
MarcadИ, J.-Cl. 1995. L'avant-garde russe 1907-1927, Paris.
Marcus, S. 1972. "The Typographic Element in Cubism, 1011-1915", Visible Language, 6, Nr.4, 321-40. Medien / Kultur. Schnittstellen zwischen Medienwissenschaft, Medienpraxis und gesellschaftlicher Kommunikation, Berlin 1991.
Mertens, M. 1999. Bibliographie zur IntermedialitДt, Hannover.
Meyer, H. 1998. ""Bite Him": Emblematic Self-Portraiture and Diabolical Transtextuality (Pushkin-Baratynskij)", Poetica, 30. Bd. 1-2, 129-164.
Mitchell, W.J.T 1980. "Spatial Form in Literature: Towards a General Theory", W.J.T. Mitchell (Hg.), The Language of Images, Chicago, 271-299.
-- 1990. "Was ist ein Bild", V. Bohn (Hg.) 1990, 17-68.
MЖller, K.-D. 1986. Filmsprache. Eine kritische Theoriegeschichte, Berlin 1986.
Mukar?ovskyЄ, J. 1989. Kunst, Poetik, Semiotik, Frankf.a.M.
MЭller , U. 1995. "Literatur und Musik: Vertonung von Litratu", P.V. Zima (Hg.) 1995, 31-60.
MЭller, J.-E. 1995. IntermedialitДt: Formen moderner kultureller Kommunikation, MЭnster.
MЭller, M. 1983, Musik und Sprache. Zu ihrem VerhДltnis im franzЖsischen Symbolismus, Fankf.a.M. / Bern / New York.
Muras?ov, J. 1994. "Das Auge des GehЖres. Gesamtkunstwerk und Schriftlichkeit. Zu Richard Wagners Oper und Drama", Gesamtkunstwerk. Zwischen SynДsthesie und Mythos. Bielefelder Schriften zu Linguistik und Literaturwissenschaft, 3, Bielefeld, 29-54.
-- 1995. "Восстание голоса против письма. О диалогизме Бахтина", Новое литературное обозрение, 16, 24-31.
-- 1996. "Filmbild als Sprachgeste. Zu Sergej Ejzens?tejns 'Panzerkreuzer Potemkin", Balagan. Slavisches Drama, Theater und Kino, 2.
-- [im Druck]. "Medientheoretische Perspektiven einer slavischen Literaturwissenschaft", Eimermacher, K. (Hg.), Zur Methodologie slavischer Literaturwissenschaft.
Nake, F. 1974. дsthetik als Informationsverarbeitung, Wien / New York.
Nerlich, M. 1991. "Literaturwissenschaftliche Reflexionen zum VerhДltnis von Text und Film. Und ein Exkurs zu Alain Robbe-Grillet", K. Hickethier / S. Zielinski (Hg.) 1991.
Paperny, V. [1985] 1996. Культура два, M.
-- 1990. "Moscow in the 1930s and the Emergence of a New City", H. GЭnther (Hg.) 1990, 229-239.
Petrochenkov, V. 1986. "The Intertextuality between Verbal and Visual Art: A Comparative Study of Two Artists (E. Zamjatin and B. Kustodiev", Proceedings of the Kentucky Foreign Language Conference: Slavic Section, 4/1, 79-89.
Pfeiffer, K.L. 1988. "Dimensionen der 'Literatur'. Ein spekulativer Versuch", H.U. Gumbrecht / K.L. Pfeiffer 1988, 730-762.
Поэтика кино, M.-Л. 1927.
Поляков, В. 1998. Книги русского кубофутуризма, M.
Povelikhina, A. / Y. Kovtun 1991. Russian Painted Shopsigns and Avant-garde, Leningrad.
Примочкина, Н. 1986. "Демон Блока и демон Врубеля: К проблеме сопоставительного анализа произведений словесного и изобразительного искусства", Вопросы литературы (Rockvill), 4, 151-171.
ProchaЄzka, M. 1988. Znaky dramatu a divadla, Praha.
PrЭmm, K. "IntermedialitДt und MultimedialitДt", Bohn, R. / MЭller, E. / Ruppert, R. 1988, 195-200.
Railing, P. 1994. "The Science of Correspondences in Russian Avant-Garde Poetry and Painting", Language of Design: Formalism for Word, Image and Sound, 2, 133-152.
Rempel, W.J. / U.M. Rempel 1985. Music and Literature, Winnepeg.
Renner, R.G. 1995. "Schrift-Bilder und Bilder-Schriften. Zu einer Beziehung zwischen Literatur und Malerei", P. Zima 1995, 171-208.
RiethmЭller, A. 1988. ""Stoff der Musik ist Klang ud KЖrperbewegung"", H.U. Gumbrecht / K.L. Pfeiffer 1988, 51-61
Ripellino, A. 1964. Majakovskij und das russische Theater der Avantgarde, KЖln / Berlin.
Robin, R. 1990. "Stalinism and Popular Culture", H. GЭnther (Hg.) 1990, 15-40.
Rosenberg, R. 1988. "Die Sublimierung der Literaturgeschichte oder: ihre Reinigung von der MaterialitДt der Kommunikation", H.U. Gumbrecht / K.L. Pfeiffer 1988, 107-120.
Rosslyn, W. 1993. "Painter and Painting in the Poetry of Anna Akhmatova: The Relation between the Poetry and Painting", Ketchian, S. (Hg.), Anna Akhmatova 1889-1989, Berkley, 170-195.
Sauerbier, S.D. 1976. Gegen /Darstellung. дsthetische Handlungen und Demonstrationen, KЖln.
Schapiro, M. 1973, Words and Pictures, Den Haag-Paris.
Scheit, G. 1995. "Die Oper als Gesamtkunstwerk", P. Zima 1995, 93-125.
Scher, St. (Hg.) 1981. Literatur und Musik. Ein Handbuch zur Theorie und Praxis eines komparatistischen Grenzgebietes, Wiesbaden.
Scheunemann, D. 1991. "Montage in Theatre and Film: Observations on Eisenstein and Brecht", Eng, J.v.d. / Weststeijn, W. (Hg.), Avant Garde. Interdisciplinary and International Review, 5-6, 109-135.
Schmid, H. 1995. "Jan Mukar?ovskyЄs Theatertheorie (AnlД;lich des Aufsatzes "Zur kЭnstlerischen Situation des heutigen tschechischen Thaters", 1945)", Balagan, 1, 96-121.
Schneider, R. 1980. Semiotik der Musik, MЭnchen (Fink).
Scholz, B.F. 1992. "Emblematik: Entstehung und Erscheinungsweise", U. Weisstein (Hg.) 1992, 113-137.
Schwarz, A. (Hg.) 1992, Das Drehbuch. Geschichte, Theorie und Praxis, MЭnchen.
-- 1994. Der geschriebene FilM. DrehbЭcher des deutschen und russischen Stummfilms, MЭnchen.
Shadowa, L.A. 1978. Suche und Experiment. Russische und sowjetische Kunst 1910 bis 1930, Dresden.
Shapiro, M. 1969. "On some Problems in the Semiotics of Visual Art. Field and Vehicle in Image-Signals", Semiotica 3.
Sottong, H.J. / M. MЭller 1990. "Sprache und Bildlichkeit. Transformationen bei er BЭhnenrealisation von Dramentexten", E.W.B. Hess-LЭttich / R. Posner (Hg.) 1990, 55-92.
Stapanian, J. 1986. Mayakovsky's Cubo-Futurist Vision, Houston.
Steinberg, A. 1982. Word and Music in the Novells of Andrey Bely, Cambridge.
Steiner, W. 1982.The Colors of Rhetoric. Problems in the Relation between Modern Literature and Painting, Chicago / London.
Tarasi, E. 1992. "A Semiotic Analysis of Musorgsky's "Pictures at an Exhibition", Сборник статей к 70-летию проф. Ю.M. Лотмана, Tartu, 19-53.
Thomsen, Ch. W. 1989. LiterArchitektur. Wechselwirkungen zwischen Architektur, Literatur und Kunst im 20. Jahrhundert, KЖln.
Thun, N. 1993. Majakowski. Maler und Dichter. Studien zur Werkbiographie 1912-1922, TЭbingen / Basel.
Titzmann, M. 1990, Probleme von Bild-Text-Bild-Beziehungen, TЭbingen.
Топоров, В.Н. 1995. "О динамическом контексте "трёхмерных" произведений изобразительного искусства (семиотический взгляд). Фальконетовский памятник Петру I", Лотмановский сборник, 1, M., 420-462.
-- [1983] 1997. "Пространство и текстt", Из работ Московского семиотического кружка, M., 455-515.
Trabant , J. 1988. "Vom Ohr zur Stimme. Bemerkungen zum Phonozentrismus zwischen 1770 und 1830", H.U. Gumbrecht / K.L. Pfeiffer 1988, 63-79.
Тынянов, Ю. [1923] 1929. "Иллюстрации", в: Архаисты и новаторы, Л. 500-511.
Успенский, Б.А. 1970. Поэтика композицииi. Структура чудодейственного текста и типология композиционной формы, M. [dt. Ausg. Frankf.a.M. 1975].
-- "О семиотике иконы", Труды по знаковым системам, 5, Tartu 1971, 178-222. [dt. Ausgabe in: Eimermacher, K. (Hg.), Studia sovietica 2, Aachen, 755-825].
Walzel, O. [1917] 1923. "Wechselseitige Erhellung der KЭnste", O.W., Gehalt und Gestalt im Kunstwerk des Dichters, Berlin, 265ff.
Wedewer, R. 1985, Zur Sprachlichkeit von Bildern. Ein Beitrag zur Analogie von Sprache und Kunst, KЖln.
Weisstein U. 1992. "Vorwort" zu: U. Weisstein (Hg.) 1992, 11-32.
Weisstein, U. (Hg.) 1992. Literatur und Bildende Kunst. Ein Handbuch zur Theorie und Praxis eines komparatistischen Grenzgebietes, Berlin.
Wigman, M. 1973. Die Sprache des Tanzes, MЭnchen.
Winner, Th.G. 1984. "On Visual Quotations in the Verbal Artistic Text: Intermodal Intertextuality", Semiosis. Semiotics and the History of Culture, Michigan, 255-266.
Witte, G. 1999, "Medienskepsis. Zur reflexiven IntermedialitДt von Literatur in der Moderne", W. Kissel / F. Thun / D. Uffelmann 1999, Kultur als эbersetzung. Klaus StДdtke zum 65 Geburtstag, WЭrzburg, 167-184.
Ziel, W. 1996. Der russische Volksbilderbogen in Bild und Text. Ein kultur- und kunsthistorisches Intermedium, Frankf.a.M.
Zima, P.V. (Hg.) 1995. Literatur intermedial. Musik - Malerei - Photogaphie - Film. Darmstadt 1995.
Зоркая, Н. 1988. "Страстное, правдивое и мстительное искусство". О. Мандельштам о кинематографе", Искусство, 2, 79-86.
-- 1970. "Кинематограф в жизни А. Блока", Из истории кино 9, 124-146.
Zumthor, P. 1988. "KЖrper und Peformanz", H.U. Gumbrecht / K.L. Pfeiffer 1988, 703-713.
Ждан, В. 1987. Эстетика экрана и взаимодействие искусств, M.