Вступление:
Рассматривать свойства дихотомии «реальное – воображаемое» нелегко. А если существует необходимость рассматривать их сквозь мутные стёкла художественного текста, то задача и вовсе кажется невыполнимой. Поневоле задумываешься, что такое категория реального в литературном произведении, если по умолчанию практически всё в нём – продукт воображения? Ответ, вероятно, должен звучать так: реальное в литературе это то, что при погружении в текст кажется нам знакомым.
Во-первых, нам знаком язык, на котором написано то или иное произведение. Язык - часть реальности, в которой мы живём.
Во-вторых, нам знакомы второстепенные описательные элементы (погодные явления, животные и птицы, цвета, и т.д.), благодаря которым мы умозрительно моделируем описываемую ситуацию. Всё, о чём мы думаем в такие моменты, порождено нашим эмпирическим опытом, то есть реальностью.
Наконец, читая хорошую книгу, мы испытываем эмоции героев, иногда нам даже передаются их физиологические ощущения. Всё это происходит в реальности. Следовательно, категория реального в художественной литературе это некое «узнавание», это то, что способно пробудить в нас какую-либо реакцию, то есть - повлиять на наше психофизическое состояние. Категория воображаемого в таком случае - это всё то, что мы не в силах «узнать», по причине недостаточности жизненных впечатлений или фантастичности описываемых событий.
Однако, тема, помимо противопоставления категорий воображаемого и реального, содержит в себе два конкретных художественных произведения, в отношении которых и должно проводить анализ данной оппозиции – это новелла Э.Т.А. Гофмана «Золотой горшок» и роман Ф. Кафки «Процесс».
1. А значит, первым вопросом, на который необходимо дать ответ, является вопрос о том, какие моменты при чтении «Процесса» и «Золотого горшка» «узнаваемы», а какие – нет, кроме того надо обнаружить и описать диалектическую взаимозависимость между двумя обозначенными полюсами.
2. Далее, опираясь на биографии писателей и веяния времени, нужно сравнить полученные результаты, указать на причины появления и функциональное назначение исследуемой дихотомии (отдельно по каждому из текстов)
3аключение: В итоге, сравнив выводы, необходимо дать общее заключение по всей проделанной работе.
Вопрос №1
Из рассуждений, приведённых выше, логически вытекает, что та или иная примета реального «узнаётся» в три этапа. Сначала, когда читатель распознаёт текст, это происходит на уровне восприятия. Далее на уровне умозрения - когда читатель воспроизводит в голове картинку. И - высшая степень, - на уровне переживания, если читатель сочувствует героям. Но верна ли эта градация для категории воображаемого? Несомненно, что вымышленное, также как и реальное, может быть воспринято. Однако уже в том, что касается мысленного воспроизведения этого вымысла, у читателя, почти наверняка, возникнут серьёзные трудности, ибо восстановить в уме то, чего никогда раньше не видел, практически невозможно, если конечно эта выдуманная вещь не напоминает в той или иной степени нечто давно и хорошо знакомое. Искать же примеры сочувствия к чему-либо совершенно непонятному и вовсе глупо. Поэтому, фантастика это всегда не более чем кривое зеркало реальности.
И тут всё зависит от точки зрения. К примеру, сцену из первой вигилии «Золотого горшка», когда расстроившийся студент, сидя на берегу Эльбы, видит в кустах бузины трёх змеек, поющих ему о любви, можно с одинаковой убедительностью назвать как реальной, так и воображаемой.
Для Ансельма всё происходящее настолько реально, что он, заливаясь слезами, обнимает ствол дерева и кричит о своей любви к золотым змейкам, смущая прогуливающихся горожан. Горожане не видят змеек и не слышат их прекрасного пения. Перед ними только странный юноша, обманутый собственным воображением. Для самого же рассказчика, как и для его благодарного читателя, видение Ансельма является и первым, и вторым одновременно, поскольку в финале новеллы рассказчик трансформируется в читателя, да ещё и вписывает себя в свой собственный вымысел, стирая таким образом и без того едва видимые грани между жизнью и фантастикой.
Вот и выходит, что наиболее продуктивным методом в деле обозначения границ между проекцией действительности и вымыслом в исследуемых текстах является личный опыт того, кто эти границы ищет. То есть мой личный опыт.
Реальное и воображаемое в новелле «Золотой горшок»
В сказке Гофмана я, прежде всего, «узнаю» взаимоотношения героев. Все они от Ансельма до рассказчика подчиняются известным мне нормам морали, все они чувствуют как я. В том мире, где бок о бок живут люди и духи, также любят и ревнуют, радуются табаку и пище, страдают от боли и разочарований. И, что немаловажно, межличностное взаимодействие героев остаётся «узнаваемым» на протяжении всего повествования.
Помимо этого мне «знакомо» социальное устройство этого мира, его иерархическая упорядоченность. Она, также как и психология героев, сохраняется в неизменном виде от начала и до конца новеллы. Власть в мифической Атлантиде, как и в Саксонии начала 18 века, в которой, очевидно, и живёт Ансельм, сосредоточена в руках одной-единственной фигуры. Притом у правителя неведомой страны, как и у любого среднего бюргера, есть жена и дочь, и в неё даже можно влюбиться вполне себе человеческой любовью. И какими бы способностями не обладал Саламандр, как бы он не выглядел, мотивы его действий, равно как и действий всех остальных героев, всё равно будут земными, «узнаваемыми». Персонажи здесь имеют должности и служат обществу в том или ином виде. Всюду царит немецкий порядок. Как метко выразился по этому поводу И. В. Миримский:
«Если, например, у Новалиса, с его теорией “магического идеализма” и стремлением растворить реальный мир в поэзии, в мечте, сказка превращалась в сплошную аллегорию, в сновидение, в котором исчезало все земное, то, напротив, в сказках Гофмана, верного своему двойственному видению мира, основанием, на котором вырастает фантастическое, является реальная действительность в ее современном, специфически немецком облике.» [1; С. 16]
Так что всё, о чём было сказано выше, безусловно, может и должно быть отнесено к категории реального. Более же предметно говорить о проявлениях категории реального в «Золотом горшке» нельзя, поскольку любые частности будут соответствовать этому понятию лишь иногда и наполовину.
Определённо фантастикой можно назвать поразительные способности некоторых героев, да чудодейственные свойства некоторых вещей.
Змейки поют, архивариус Линдгорст легко при желании оборачивается коршуном, шнур на входной двери его дома может стать живым и придушить нежеланного гостя, люди способны уменьшаться в размерах и т.д. Н. Я Берковский пишет:
«У Гофмана оживают халаты, оживают кофейники, оживают стенные часы, но анимизации у него подвергся и сам человек, только мнимо обладающий привилегией жизни и души» [2; С. 439]
«В произведениях Гофмана романтический гротеск достиг наибольшей явственности: Гофман с большей последовательностью, чем кто-либо до него, вводит в литературу мотивы власти вещей, обставленности человека вещами, пред-определенности человеческого поведения тем, что скажут и подскажут вещи» [2; С. 441]
Любое из слагаемых мира, порождённого гением Гофмана, на том или ином отрезке повествования может, как бы невзначай, заполучить атрибуты живого существа, то бишь - укусить кого-нибудь или заговорить на чистом немецком языке. Такое отношение автора к вещам и явлениям надёжно ассоциируется у читателя с мироощущением ребёнка. Поэтому вымысел в «Золотом горшке» имеет генетическую связь с детством – мифологическим детством человечества.
Из всего перечисленного видно, что реальное и воображаемое у Гофмана взаимно дополняют и обуславливают друг друга. Сообща, они создают интригу сказки, двигают сюжет, поддерживают эмоциональный настрой читателя и будоражат его ум.
Реальное и воображаемое в романе «Процесс»
В тексте Кафки всё ровно наоборот. Реально то, что ни один из героев не обладает какими-либо сверхъестественными возможностями. Это самые обычные люди (иногда даже слишком обычные), которые живут в самом обычном мире. Здесь нет никаких магических вещиц, как нет и колдунов с духами. Всё просто и рационально: главный герой - Йозеф К., - ходит к разным людям, от соседки до адвоката, пытаясь выяснить обстоятельства некоего дела, в котором он, якобы, замешан. Вполне реальная, «узнаваемая» ситуация.
Однако, при видимом преимуществе «узнаваемого» над фантастикой, на самом деле роман Кафки нашпигован выдумкой на порядок плотнее сказки Гофмана.
Выше я уже заметил, что наиболее полное погружение в художественное зазеркалье при умозрительном воспроизведении чьих-то книжных фантазий, возможно только в том случае, если эти фантазии хотя бы на три четверти состоят из образов, списанных с жизни. Создать же настоящее фантастическое начало, которое бы ни в чём не соприкасалось с реальностью, да ещё и заставить читателя сопереживать ему, практически невозможно. Однако, в «Процессе» Кафка, близок к тому, чтобы пусть отчасти, но преодолеть этот барьер.
Дело в том, что за скорлупой из «узнаваемых», жизненных зарисовок, с помощью которых Кафка воссоздаёт в голове читателя историю похождений своего героя, томится нечто такое, чему можно было бы и хочется посочувствовать. Оно как будто ускользает из поля зрения, но притом неизбежно находится где-то рядом. Все герои постоянно говорят о его свойствах, все они действуют в соответствии с его волей, но о его сути на всём протяжении романа не говорится ровным счётом ничего. Эта «вещь-в-себе», эта неузнаваемая субстанция есть ни что иное как - воображаемое в чистом виде. Оно доступно нам только в такой форме.
Всё остальное, включая слова и действия персонажей, может дискутироваться. Иногда они – часть реального (то есть «узнаваемы»), а иногда – нет, притом воображаемому в этом произведении отведена столь значимая и, вместе с тем, столь тайная роль, что всякое «узнаваемое» слово и каждый шаг, стремящийся к правдоподобию, всегда прямо или косвенно на нём (на воображаемом) сказывается.
Вопрос №2
Теперь, когда более или менее предметно очерчены те плоскости в сюжетах рассматриваемых произведений, в которых, на мой взгляд, категории реального и воображаемого нашли наиболее полное своё выражение, самое время порассуждать об их свойствах; о задачах, которые они выполняют; о причинах их появления в тексте.
И здесь нужно с большим вниманием отнестись к личности каждого из рассматриваемых писателей, а также к характерным особенностям художественных направлений, господствовавших в обществе в годы их творческой активности.
а.)
Так, Гофмана традиционно считают эпигоном раннего немецкого романтизма, чьей колыбелью, как известно, является город Йена. В начале 19 века в этом городе самозародилось литературно-философское общество, каждый из членов которого помимо глубокой неприязни к наметившейся тенденции объяснять мир с научных, сугубо рациональных позиций, чувствовал в себе силы к тому, чтобы попытаться компенсировать эту всеподавляющую механистичную волю рассудка страстями живого, глубоко чувствующего сердца: «Поэт постигает природу лучше, нежели ученый», — писал Новалис. Вооружившись этим и подобным этому лозунгам, романтики выстроили свою идейно-эстетическую концепцию. Её суть резюмируется в трёх основных идеях:
Романтический герой
Йенские романтики утверждали полную и безоговорочную свободу художника, как впрочем, и личности вообще, поэтому, в созданном ими образе романтического героя, прежде всего, следует искать черты человека новой эпохи – рефлексирующего бунтаря, опрометчивого, постоянно пребывающего в состоянии экзистенциального выбора, готового погибнуть за право называть себя личностью.
Романтическая ирония
Романтическая ирония предполагает усмешку над любыми раз и навсегда данными константами, это вечное замкнутое в себе сомнение, противящееся построению абсолютного математического порядка. Наиболее меткое и полное, на мой взгляд, определение романтической иронии дал Освальд Шпенглер:
« …то, что Сократ и немецкие романтики обозначали словом "ирония", тот тонкий редкий цветок диалектики, которая утомилась от самой себя и, изумленно и горько улыбаясь, смотрит на дело рук своих - разрушенную картину мира». [3; С. 361]
Романтическое двоемирие
Романтизм это всегда погоня за идеалом. Заведомо недостижимый идеал – его необходимое условие, его первоэлемент. Подкрепившись изысканиями Канта и Фихте, романтики провозгласили примат искусства – то есть воображаемого идеала, - над серой, косной обыденностью, что само по себе обозначило глубокий раскол между желаемым и действительным. Эта двуплановость станет одной из главных черт романтизма.
Напомню, что реальными, то есть «узнаваемыми» в «Золотом горшке» нужно считать взаимоотношения героев, а также структуру описываемой среды. Мы, видим, что ни один из трёх слонов, на которых держится черепаха романтизма, прямо не затрагивает у Гофмана вопросов межличностного взаимодействия, равно как и вопросов устройства общества. Писателя-романтика в принципе не должно интересовать ни то ни другое, а значит, оба этих аспекта попросту переносятся в сюжет из реальной жизни, без каких-либо изменений.
И наоборот, всё, что касается внутреннего содержания отдельно взятого человека (читай - романтического героя), его физических и душевных свойств, его устремлений, его экзистенции, а также символической начинки предметов, его окружающих, сплетено в сложный узел воображаемого. Тут и трагическое несоответствие между миром вымысла и действительностью, тут и глубокие внутренние переживания и постоянная ироническая усмешка над ними, и здесь же неотступный интерес к мифологии.
Продолжая и преображая гегельянское осмысление хода истории, романтики предложили считать творческий поиск его главной движущей силой. Начало же исторического процесса, связывалось ими с мифологией, в которой они видели предтечу искусства. Читаем у того же Берковского:
«У романтиков мифу уделяется особое внимание. Миф античный или средневековый для них — высший вид поэзии. Они задумываются, способно ли Новое время возродить миф по-новому, сами делают опыт воссоздания мифа. <…> Миф – усиление внутреннего смысла, заложенного в художественный образ, и смысл при этом доводится или, скажем, возвышается до вымысла» [2; С. 47]
Вот он, контраст: сознание романтического героя, растревоженное до крайности древними мифическими страхами, рефлексирует на фоне такой знакомой и такой домашней бидермейерской умиротворённости, вежливости, доброты и порядочности. Весь трагизм, вся красота сказки отсюда.
Выходит, что Гофман использует оппозицию реальное – воображаемое в качестве основного орудия в деле, прежде всего, художественного претворения принципов раннего романтизма, и - в наибольшей степени - идеи о романтическом двоемирии.
Причём претворить эти принципы он хочет как в своей собственной жизни, так и в жизни своего героя. Он сам на это указывает, меняясь местами с Ансельмом в финале сказки.
«Видением, благодаря которому я узрел студента Ансельма живым в его
имении, в Атлантиде, я обязан чарам Саламандра, и дивом было то, что, когда
оно исчезло как бы в тумане, все это оказалось аккуратно записанным на
бумаге, лежавшей передо мной на лиловом столе, и запись как будто была
сделана мною же. Но вот меня пронзила и стала терзать острая скорбь: "Ах,
счастливый Ансельм, сбросивший бремя обыденной жизни, смело поднявшийся на
крыльях любви к прелестной Серпентине и живущий теперь блаженно и радостно
в своем имении в Атлантиде! А я, несчастный! Скоро, уже через каких-нибудь
несколько минут, я и сам покину этот прекрасный зал, который еще далеко не
есть то же самое, что имение в Атлантиде, окажусь в своей мансарде, и мой
ум будет во власти жалкого убожества скудной жизни, и, словно густой
туман, заволокут мой взор тысячи бедствий, и никогда уже, верно, не увижу
я лилии". Тут архивариус Линдгорст тихонько похлопал меня по плечу и сказал:
- Полно, полно, почтеннейший! Не жалуйтесь так! Разве сами вы не были
только что в Атлантиде и разве не владеете, вы там, по крайней мере,
порядочной мызой как поэтической собственностью вашего ума? Да разве и
блаженство Ансельма есть не что иное, как жизнь в поэзии, которой
священная гармония всего сущего открывается как глубочайшая из тайн
природы!» [1; С. 468]
Поэтому-то, говоря о причинах, по стечению которых стало необходимым проводить анализ «Золотого горшка» с привлечением диады реальное - вымышленное и задачах, которые её, этой диады, наличием должны решаться, нельзя оставлять без внимания и саму личность Гофмана.
Как уже сказано выше, романтики ратовали за абсолютную свободу в творчестве и универсальность искусства, то есть за подчинение всей человеческой жизни самовыражению в том или ином виде. Гофман, будучи романтиком, точно следовал этим заповедям. Помимо писательского ремесла, он всерьёз занимался театром, живописью и музыкой. Рутинная жизнь вызывала отвращение не только у его героев, но и у него самого. Восхваляя в текстах мифическое, воображаемое, идеальное начало, он и в жизни пытался перейти в другое качество – то есть научиться жить воображением.
В этом ему помогали алкоголь и визионерство. Гофман злоупотреблял и тем и другим, поскольку и то, и другое – отличный строительный материал для воздушных замков.
В медицинских энциклопедиях есть данные наблюдений за алкоголезависимыми, на основе которых, характер фантазмов, описанных в «Золотом горшке», по ряду параметров можно легко соотнести с алкогольным галлюцинозом. Например, в энциклопедии есть данные о том, что у многих обследованных были выявлены такие расстройства восприятия, при которых оживали и начинали действовать мелкие канцелярские вещицы, рисунки, детали интерьера и т.д.; часто они слышали «голоса», злые, приказывающие, либо комментирующие чьи-либо действия; общее эмоциональное состояние таких людей характеризовалось неконтролируемыми проявлениями эйфории или необоснованного страха.
Как тут не вспомнить легенду о том, что иногда, работая глубокой ночью над текстом, Гофман будил жену, не в силах самостоятельно справиться с кошмарами, порождёнными его собственным воображением?
Что касается текста сказки, то и здесь едва ли не каждый из случаев вторжения мира воображаемого в мир «узнаваемый» связан с химией. Напомню, что всё самое странное начинает происходить с Ансельмом после того, как он выкуривает трубку с пользительным табачком. Этот табачок для него - пропуск в мир вымысла. Назад, в мир реальный, Ансельм попадает более странными способами: то его возвращают на Землю чары колдуньи, то чей-то гневный повелительный голос (!). Но, опять же, об Атлантиде, Фосфоре и Серпентине студент вспоминает лишь с первым глотком пунша. И только он, - этот глоток, - в очередной раз заставляет Ансельма покинуть сиятельное общество и Веронику с тем, чтобы уже навсегда переместиться в прекрасную Атлантиду.
Безусловно, нет серьёзных оснований считать действие алкоголя основной причиной появления фантастики у Гофмана, но так же безусловно и то, что действие это служило своего рода триггером, если не помогавшим Гофману в его работе, то уж точно – её корректировавшим.
б.)
Роман Кафки «Процесс» был написан спустя столетие после выхода «Золотого горшка», в годы расцвета модернизма. Задачей этого идейно-художественного направления, как, впрочем, и многих предыдущих, было повсеместное распространение в обществе только что народившихся научных теорий и мировоззренческих концепций - если романтизм был культурной реакцией на рассудочное бесчувствие рационалистов, то модернизм апеллировал уже к идеям Фрейда и Дарвина. («Новые концепции в естествознании и гуманитарных областях приводят к существенному изменению картины мира, непосредственно отзываясь и в искусстве модернизма, философской установкой которого становится движение “a realibus ad realiora” (“от реального к реальнейшему”)» [4; C. 567])
Самой солью модернистского подхода был, конечно, крайний личностный субъективизм художника по отношению к бытию. Именно в этой особенности модернизма кроется причина его необычайной разнородности. Авангардизм, акмеизм, символизм, сюрреализм, а также множество других течений, объединённых бассейном великой реки модернизма, были, по сути, неким подобием парада меньшинств. Но в идейной основе каждого из этих меньшинств легко обнаруживаются общие черты, (их теперь называют принципами модернизма) это:
- неомифологизм (где в пику мифологизму прошлого, реальность противостоит тексту)
- условно-символическое, но вместе с тем и абсолютно живое отображение жизни.
- примат формы над содержанием (уничтожение фабулы, новаторская композиция)
- аутистизм («поток сознания», отказ от прямого высказывания авторского мнения)
Каждый из этих тезисов находит себе подтверждение в «Процессе», что, собственно говоря, и побуждает литературоведов из года в год обращаться к Кафке не иначе, как к одному из трёх главных представителей модернизма.
Реальными, то есть «узнаваемыми» в его романе, как помнится, были названы объекты и явления мира, в котором живёт и действует К., да и он сам поначалу вполне себе отвечает образу здравомыслящего человека. Его внутренний диалог, его действия, его эмоции - всё это логично и обыденно. И опять же, как и в случае с Гофманом, цель, преследуемая столь правдивым воспроизведением элементов «узнаваемого» в тексте обретает своё конкретное воплощение в том, чтобы сыграть роль фона, на котором отчётливее видны тени воображаемого, той самой неопределённой величины, которую Кафке удалось аккуратно вынуть из реальности и также аккуратно затем воссоздать на страницах художественного произведения.
Неомифологизм, который по соображениям Е. М. Мелетинского, стал в 20 веке «средством структурирования повествования» [5; С. 296] облекает текст в универсальную архетипическую форму, оживляя в памяти читателя целый ряд фольклорных мотивов, и создавая тем самым широкое мифологическое поле для всевозможных спекуляций и толкований. Условное, глубоко юридическое по духу бытописание формирует необходимое «протокольное» восприятие описываемых событий. Абсолютная невозможность глубоко аутистического сознания К. наладить нормальное «узнаваемое» общение с окружающими вызывает неподдельное ощущение ужаса, а ближе к финалу и отчаяния.
Всё это вкупе задаёт «Процессу» вектор в странное и мистическое, совершенно глухое, но очень близкое место, а именно - в очищенное воображаемое, - или проще - в общечеловеческое подсознание.
Совершенно очевидно, что если у общества было мифологическое детство, на фундаменте которого вызревало всечеловеческое сознание, то и подсознание, куда хатем веками вытеснялось всё порицаемое и деструктивное, у социума также может и должно быть общим.
«…необходимо только подчеркнуть такую важнейшую особенность неомифологизма в романе XX в., как его теснейшую, хотя и парадоксальную, связь с неопсихологизмом, т. е. универсальной психологией подсознания, оттеснившей социальную характерологию романа XIX в. Томас Манн в своей известной статье о Вагнере – предтече мифологизирующей литературы XX в. – ставил тому в заслугу именно сочетание “психологии” и “мифологии”» [5; C.296]
Говоря о причинах, сформировавших художественный метод пражского писателя, необходимо проанализировать его жизненный путь. И самым правдивым свидетельством в этом деле естественно будут его дневниковые записи. Вниманию любого из тех, кто обращается к этим записям, на определённом этапе открывается одна странность. Из года в год Кафка занимается вербальным самобичеванием, пытаясь, видимо, таким образом справиться с бессонницей, мигренями и апатией и принудить себя к работе. Кажется, само существование мира мешает любимому занятию Кафки – сочинительству.
1 апреля (1912 г.) Впервые за неделю почти полная неудача в работе. Почему? На прошлой неделе я тоже прошел через разные состояния и не дал им повлиять на работу; но я боюсь писать об этом. [6; 819]
15 октября (1913 г.) Безутешен. Сегодня после обеда в полусне: в конце концов страдание должно разорвать мою голову. И именно в висках. Представив себе эту картину, я увидел огнестрельную рану, края которой острыми выступами загнуты кверху, как в грубо вскрытой жестяной банке. [6; 835]
12 августа (1914 г.) Совсем не спал. После обеда три часа без сна в отупении лежал на диване, ночь прошла так же. Но это не должно мне мешать. [6; 860]
21 ноября (1915 г.) Совершеннейшая бесполезность. Воскресенье. Ночью полная бессонница. До четверти двенадцатого в постели, при свете солнца. <…> Время от времени чувствовал сильные, однажды прямо-таки жгучие головные боли… [6; 890-891]
5 декабря (1919 г.) Снова прорвался сквозь эту страшную длинную узкую щель, которую можно одолеть, собственно, лишь во сне. Наяву это по собственному желанию, конечно, никогда не удается. [6; 906]
16 января (1922 г.) …Во-первых, бессилие, не в силах спать, не в силах бодрствовать, не в силах переносить жизнь, вернее, последовательность жизни… [6; 916]
Что сокрыто за этими жалобами? Точного ответа на этот вопрос не даст, наверное, уже никто, но даже по самым общим выводам можно уверенно говорить о грузе проблем психосоматического свойства, которые, по всей видимости, во многом повлияли на специфику кафкианской фантастики, или, что очень может быть, - предпослали её.
Для того, чтобы так отчётливо отобразить подсознание всего человечества, Кафка должен был регулярно заглядывать к себе в душу.
Этого же, - а именно обращения внутрь себя, - ждут, по всем вероятиям, и от Йозефа К. герои «Процесса». С того самого дня, дня тридцатилетия К., дня его ареста и вплоть до страниц на которых происходит разговор К. с капелланом церкви, Йозеф пытается противостоять суду. Он не желает признавать над собой его власти, но сам факт его сопротивления, силой абсурда, наперекор всем хотениям, всё же втягивает его в процесс, от которого он так старательно всё время открещивается. Так, что в финале К. уже просто не может не согласиться со своей участью. Потому что ровно с той же убедительностью, с которой ранее всё и вся указывало на его невиновность, всё это теперь с безапелляционностью факта доказывает его вину. Другими словами, к концу своей жизни Йозеф, смирившись, всё-таки заглядывает к себе в душу. Однако то, что К. видит там, так и остаётся для нас загадкой, тайной коллективного бессознательного.
«Взгляд его упал на верхний этаж дома, примыкавшего к каменоломне. И как вспыхивает свет, так вдруг распахнулось окно там, наверху, и человек, казавшийся издали, в высоте, слабым и тонким, порывисто наклонился далеко вперёд и протянул ещё дальше руки. Кто это был? Друг? Просто добрый человек? Сочувствовал ли он? Хотел ли он помочь?..» [6; C. 300]
Заключение
Итак, теперь, когда более или менее детально проанализированы причины появления фантастики у обоих писателей, показано, к каким идейно-художественным направлениям принято относить их творчество; когда сделаны промежуточные выводы о значении и специфике воображаемого в художественных мирах каждого из них, настало время сопоставить имеющиеся данные,- выявить сходства и различия в поэтике «Золотого горшка» и «Процесса», а затем обусловить их.
Несмотря на то, что в самой формулировке вопроса исследования нет прямого или косвенного указания отнестись к какой-либо из категорий в антитезе реальное – вымышленное с особым вниманием, весь текст заметно тяготеет к проработке воображаемого. Это не случайно. В романтизме, как и в модернизме, в отличие от классицизма и, например, реализма фантастика, в силу обозначенных выше причин, играет главенствующую роль.
«Узнаваемое» же, и в сказке Гофмана, и в романе Кафки необходимо для контраста, для обозначения основного конфликта. Без подобного диалектического противостояния не обходится ни одно драматическое произведение. Но здесь задачи, решаемые в борьбе и единстве реального – воображаемого, несут на себе без преувеличения всю тяжесть, всю смысловую составляющую текста.
В романтическом двоемирии, воплотившемся одновременно, и для Гофмана, и для его студента, в тексте «Золотого горшка» конечно предполагается граница, и читатель не единожды пересекает её, когда открывает чтение, когда выкуривает вместе с Ансельмом щепотку пользительного табака, или когда раздумывает над текстом последней вигилии, где совершается обмен телами между Гофманом и его героем. Однако граница эта остаётся столь зыбкой, что даже немного стыдно перед писателем-романтиком за собственное неумение отлетать в иллюзорный мир с той же лёгкостью.
В художественной реальности «Процесса» с его коллективным бессознательным в виде некоей недосягаемой судебной инстанции ситуация несколько иная: Кафка, как и шизоидное сознание его героя, утопая в болоте болезненного резонерства, страдают от невозможности эту границу - осязаемую границу между реальным и воображаемым, - установить. Так, больной писатель бодрствует в воображаемом и спит в жизни, пока его подчёркнуто здравомыслящий персонаж противостоит абсурдному суду, не желая принимать тот факт, что он и суд - части одного целого.
Универсальным же объединяющим фактором для писателей и их героев – каждый из них мыслит и, следовательно, существует, - является мистическое ощущение прочной связи с чем-то потусторонним, с миром вымысла.