Этот труд я создавал, пытаясь ответить на свои вопросы. Как писать произведения? Как великие мастера строят свои сюжеты? Что при этом я делаю не так? Как у них появляются поразительные идеи будущих романов, персонажей, миров, ещё десятилетия после, будоражащих сознания обывателей? И в итоге, какой тропой мне пойти, чтобы приблизиться к их гению?
По ходу работы я анализировал процесс труда многих гениев своего дела, кучу автобиографических статей, выдержек из писем, интервью, взглядов со стороны, пытаясь уловить сокровенные знания, секретные формулы, способные отдернуть пелену, скрывающую секреты переноса жизни на бумагу.
Тут осталась самая выжимка, самое сочное и полезное. Надеюсь вы найдете полезное для себя .
Сейчас, приступая к редактированию этой работы, могу с уверенностью сказать, что нашел почти все ответы.
Работа.
Часть 1. Немного о Рональде Толкине.
Вы знаете Толкина? Я, между прочем был всегда уверен, что эту фамилию знает чуть ли не каждый. Именно ей мы обязаны за Властелин колец и хоббитов.
Но к своему разочарованию , проводя случайный опрос юношей 20 лет , я зачастую обнаруживал лишь совершенное недоумение в глазах, что то вроде: " А почему я его должен знать?"
Ладно, это не суть.
Почему я выбрал его для анализа? Потому что его мир Средиземья в книжном варианте, стал самой продаваемой книгой на Земле. Фильмы далеко не отстали.
Именно отвечая на вопрос :Так в чем же секрет успеха?", я и стал изучать его биографию.
После мне пришла идея сделать что вроде эссе, результат который вы сейчас читаете.
Перейдем к делу.
Биография такого человека , потратившего большую часть жизни любимому делу, меня конечно,
равнодушным оставить не могла. Я изучил выписки из автобиографии, комментарии родственников писателя и другие наблюдения, вывод из которых представляю ниже.
Толкиен,до возникновения мира Кольца, занимался лингвистикой. Много трудов он положил на создание новых языков, на их развитие и на другие направления языкового творчества.
Именно в один угожий день, озарённый мыслью создать предысторию своему детищу,он положил основу будущего грандиозного фентези. В общем основная мысль- это то, что у него был огромный базис и невероятный интерес к этому делу. Конкретики мало, но мысль ясна.
Часть 2. Анжей Сапковский.
Этот польский писатель - отец легенд Ведьмака из Ривии.
По мотивам произведений был снят сериал, а на данный момент в производстве находится сериал от Netflix, выпущены три игры . Книги принесли мировую известность и многомиллионное состояние.
Как зародился сам Ведьмак?
"Когда я начал общаться с фантастикой, я абсолютно не верил в успех. Абсолютно. Просто была какая-то нужда писать. Писал я в разные журналы, даже в рыболовные, и когда "Фантастика" объявила конкурс на лучший рассказ, я сказал себе: почему нет? напишу рассказ. Почему фэнтези? Я подумал, что поляки не умеют писать фэнтези, и кроме меня к нему никто не обратится. Ладно, я напишу фэнтези. Но какую? Толкиеновскую? Нельзя - слишком ограничен объем. Боевую фантастику, как Конан? Это дурно. Что остается? Остается переделать сказку или легенду. И была польская сказка про молодого сапожника, который явился в некий город, освободил его от чудовища, которое убивало людей, и взял в жены королевну. Я сказал себе: это идиотизм! Такие дела не делают сапожники, сапожники шьют сапоги, а такими вещами занимаются профессионалы. И я придумал профессионала.
О самом процессе:
Хотите верьте, хотите нет, но, когда я пишу, я не вижу своих героев. У меня перед глазами нет образов и картин, я просто в нужном порядке ставлю буквы на листе. "
Интересная характеристика. У меня что то похожее.
Часть 3. Джордж Мартин.
А теперь Игра престолов. Представлять это произведение смысла не вижу.
Перейдем к секретам мастерства:
По словам писателя, идея «Игры престолов» «пришла из ниоткуда». Основываясь на детских воспоминаниях о творчестве Толкина, автор хотел написать масштабное эпическое фэнтези[19]. Особое место в романе отведено геральдике[21]. Немало текста посвящено и описанию еды. По мнению автора, эпизоды оживляют и пейзажи, и звуки, и запахи. Во время сражения, постельной сцены и на званом пиру действуют одинаковые приёмы. Немало времени Мартин потратил на описание тех блюд, которые едят его герои. Как отмечает сам Мартин, «Этот фон придаёт сценам текстуру, делает их яркими и психологически достоверными… Впечатления, получаемые через чувства, проникают глубоко в самые основы нашего сознания, куда вряд ли можно добраться, излагая сюжет сугубо интеллектуально»[31]. Детские воспоминания о суровых зимах Дубьюка нашли своё отражение в романе[14].
Мартин пытался быть честным по отношению к читателю, поэтому показывая войну, он описывал гибель в том числе и положительных героев, потому что «даже хорошие люди, которых любят, умирают». Средневековье, время контрастов, поспособствовало отражению концепции рыцарства, которое породило жестокие войны. То же относится и к сексуальности. Рыцарский культ прекрасной дамы с посвящаемыми ей стихами и победами на турнирах соседствовал с массовыми изнасилованиями после сражений. Примером этого являлась Столетняя война. Сексуальность — прекрасный мотиватор, который напрочь отсутствует в творчестве Толкина[21]. Писатель считал, что фэнтези как жанр, пусть и опирающийся на воображение, должен отражать реалии мира, в котором мы живём[29]. В ответ на критику постельных сцен Мартин отвечал, что если он виновен в неуместном сексе, то виновен и в «неуместной жестокости, неуместных пирах, неуместном описании одежды и неуместной геральдике», ведь все эти детали ничего не дают для развития сюжета[32]. По объёму роман получился наиболее коротким по сравнению с последующими частями цикла[33]. Приём частого повторения неких излюбленных фраз был позаимствован у Стивена Кинга..
" Я уверен: если вы видите в книге месседж, она неудачная. Текст работает, когда вы воспринимаете систему ценностей автора, причём на подсознательном уровне. Я не хочу вбивать вам в голову аллегории, политические, социальные месседжи… Я бы предпочёл, чтобы читатели понимали, что я думаю о тех или иных вещах, исходя из моих книг в целом.
Я читаю НФ и фэнтези ради ощущения чуда, ради движения в незнаемое. Я хочу видеть чудеса, а не грязь и мусор.- говорил Мартин.
В 1980-е годы Джордж Мартин занимался написанием сценариев в Голливуде, но работу свою не любил из-за невозможности создавать произведения большого объёма. «С первых же сценариев мне твердили: „Это великолепно, но слишком длинно, слишком много букв…“ Мне приходилось их сокращать, поэтому, вернувшись к книгам, я сказал себе: „Больше не буду заботиться ни о чём в этом духе…“ Я хотел тысячи персонажей, масштабные битвы, великолепные замки и анфилады — всё то, что я не мог позволить себе на телевидении»[4]. Решив вернуться в большую литературу, своему редактору писатель отправил три заявки на будущие работы — научную фантастику, хоррор и фэнтези. Последняя из них была одобрена, как более продаваемая Работа над романом была начата автором летом 1991 года в городе Санта-Фе. В это период Мартин тратил много времени на нереализованные проекты, и если бы не фиаско сериала «Порталы», то так бы и не приступил к циклу «Песнь Льда и Пламени». Изначально Джордж предполагал, что серия будет включать только три книги, но со временем понял, что придется написать шесть романов, а затем число планируемых книг возросло до семи.
Первоначальный проблеск истории состоял в спонтанном виде;нии, в котором мальчик по имени Бран становится свидетелем обезглавливания, а затем находит в снегу волчат[8], и первой была набрана именно глава о том, как Старки находят щенков лютоволка[18][19]. В тот момент автор работал над романом «Авалон. Приступая к «Игре престолов», писатель не знал, будет ли это рассказ или нечто большее. Позже он принял важное решение вести повествование от лица нескольких персонажей[14]. Закончив вторую главу[20] и написав около ста страниц[8], автор был вынужден отложить работу из-за занятости сценариями[14]. В какой-то момент после длительного описания сюжета писатель понял, что нужно остановиться и проработать мир и его историю — нарисовать карты, генеалогические древа, обозначить королей с годами правления и их прозвищами[20]. Первоначально Мартин намечал порядок глав, позже прописывал историю каждого персонажа, затем членил её на части, а после перетасовывал их, чтобы получить оптимальное расположение внутри романа и добиться максимального напряжения. Иногда, чтобы не запутаться в деталях, автор записывал детали повествования в списках и диаграммах, хотя большей частью старался всё запоминать. Своеобразной традицией Мартина стало использование «одноразовых» героев для пролога и эпилога.
На ведение повествования от лица различных героев Мартина вдохновил его опыт работы журналистом. Будучи молодым студентом, Джордж, преодолевая стеснительность, общался с очевидцами различных происшествий, многие из которых не желали отвечать на поставленные вопросы. Этот опыт поспособствовал взгляду на одно происшествие с разных точек зрения[27]. Некоторое время Мартин сомневался, стоит ли включать в повествование драконов[8]. Он размышлял, должны ли они быть живыми или оставаться только символами[5]:176 способностей к пирокинезу[28]. Приятельница писателя Филлис Эйзенштейнruen убедила автора в том, что появление драконов — правильное решение. Первой «цепляющей» сценой романа автор считал падение Брана. И Джейме, и Серсея выглядят отвратительными в этом моменте книги. Однако фактически Джейме совершает трудный выбор — через попытку убийства чужого ребёнка он хотел спасти собственных детей. Серсею автор сравнивал с леди Макбет. Она искренне любит своих детей, но у неё социопатический взгляд на мир и цивилизацию[8]. Несмотря на то, что первоначально Ланнистеры выглядят «чернее чёрного», постепенно читатель начинает понимать движущие ими мотивы. Это, в свою очередь, вызывает надежду, что со временем они изменятся к лучшему[5]:72. Автор полагал, что его герои достаточно жизненны, чтобы читатели могли себя идентифицировать с одними из них, и испытывать негативные эмоции к другим[29].
- Популярность автора всегда держится на ярких характерах созданных им героев. "
Считаю это верным . Никому не нужны однобокие персонажи.
Следующий автор списал своего главного героя с себя.
Часть 4. Мария Семёнова.
«Посмотрите мне в глаза – я и есть Волкодав»
Первый «Волкодав» питерской писательницей был написан почти 20 лет назад, затем вышло еще несколько книг – в них был тот же главный герой и они были так свежи, необычны и популярны, что вопрос экранизации решился быстро – сначала вся страна смотрела фильм «Волкодав из рода Серых Псов», а затем и сериал.
"Успех, пришедший 20 лет назад, связан с чудовищным валом переводного фэнтези, когда народ объелся по самое не балуйся эльфами, гоблинами, принцессами и драконами. А другого ассортимента просто не было! И тут вдруг появляется мой квазиславянский персонаж в родном антураже. И народ сказал «О! Это по-нашему». А большой перерыв связан с нелегким периодом в моей жизни - трудно и постепенно уходили мои родители. А я с ними была очень близка и крайне тяжело переживала - не стало ради кого жить. Я думала, что все - отписалась. Доживу как-то оставшийся мне век и все. Слава богу, в договоре с издательством о продолжении «Волкодава» не стоял срок. Но совесть меня заела, и тут произошло нечто! Явился Волкодав, натурально подпер меня плечом и поволок за шкирку на поверхность из той пропасти, где я пребывала. Это разогнало мою психику так, что чуть не написала еще одну книгу - встык.Но потом мне понадобилось не меньшее усилие, чтобы персонажа отпустить.
- Вы педалируете тему славянской культуры и идентичности, а с другой стороны, есть бешено популярная «Игра престолов», и вы наверняка ее смотрите. Может ли экранизация «Волкодава» быть такой же крутой по популярности?
- «Педалирую»? А если бы я писала мейнстрим про эльфов и гоблинов - вы бы сказали что я педалирую эльфийскую тему? Но мне просто неинтересно про это писать. Я по восемнадцать раз съеденными бутербродами не питаюсь. Мне интересно, то про что другие не хотят или не могут рассказаь. На хвосте первого «Волкодава», если помните, расплодилось масса а-ля-славянских героев, и почему-то все на букву «В». А не пошло! Потому что для написания фэнтези надо не только дедушку Толкиена читать, который был хорош, потому что стоял на многомильных пластах западно-европейской этнографии. Для славянского фэнтези недостаточно просто эльфов в лапти переобуть - надо знать историю, этнографию, антропологию, оружием заниматься, геральдикой, нумизматикой. Ты должен знать, как изба строилась! И как эту избу осмысляли. Какое значение имела элементарная ложка в жизни древних славян. Народ же не дурак. Когда ты это знаешь, то интересные сюжетные ходы сами собой образуются. Фэнтези - вполне адекватный жанр, чтобы рассказать о культуре древних славян. Средствами исторического романа далеко не все удается показать.
- А что не удается?
- Когда древний человек смотрел в небо, он совершенно реально видел там и валькирий, летящих к полям битв, и Перуна на колеснице, и чего только не видел! Вот пример: могучий здоровый воин африканского племени съев ананс, узнает, что этот ананас - священный и предназначался вождю. И этот здоровяк в ужасе умирает - без всяких физиологических причин. То, что для нас выдумка, для них - объективная реальность. Поэтому я не раз слышала, как говорят, что мое фэнтези о Волкодаве гораздо историчнее кучи исторических романов.
- А вы сами где эти все знания взяли? Вы же компьютерщик, с чего вдруг?
- Инженер-электрик со специализацией ЭВМ, и о техническом образовании не жалею. Но я с «подстольного» возраста знала, что хочу сочинять истории, и для писательства все взяла самоучкой. Просидела несметное количество штановв библиотеках, когда интернета еще и в проекте не было. У меня был первый в Питере компьютер – самодельный, величиной с комнату с джунглями проводов. Детали покупала на черном рынке, который разбегался при появлении милиции. И я хотела испытать все то же, что и мой герой. И вот ради Волкодава толстаятетка в 35 лет пошла заниматься айкидо, чтобы понять воинский тип мышления. А в 38 эта же тетка, помирая от ужаса, полезла на лошадь - ну персонажи ведь либо дерутся, либо скачут, либо под парусом ходят. Но я в юности с отцом ходила на парусной яхте и хохочу теперь, читая иные парусно-морские описания или про скачки на лошадях.
- Но многие отмечают, что на нашего архетипичного Илью Муромца ваши венны (племя из мира Волкодава – прим. КП) не похожи.
- А почему мой герой должен быть похож на какой-то архетип? Это нормальный живой человек, со своей судьбой и генетическим наследием – и оно не обязательно наследие Ильи Муромца. Это все равно, как если через тысячу лет писали бы про Ельцина или Горбачева, вуверенности, что только такие россияне и жили в «древнем 20 веке». А про нас-то с вами кто напишет? Мне интереснее не геополитические вихри, а что человек ел на завтрак и как выглядела его миска. Да и я, как видите, тоже не Аленушка с русой косой.
- Ваша мама-биолог, а отец?
- Уникальный человек. Он 1925 года рождения и в два года перенес полиомиелит. Не знал, что такое бегать и прыгать. Зато овладел по журналам радиоделом. Деда, красного командира в 30-х расстреляли и семью из Кронштадтавышибли в Ярославль. И оттуда из 9 класса вот этот хромой мальчик идет в армию. Причем не писарем, а в разведку! Потом учится в одесском политехническом и становится профессором, доктором технических наук. И отец никогда не ныл по поводу больной ноги. А все герои моих ранних романов были хромые! Все по Фрейду. Первая повесть, с которой я пришла в издательство называлась «Хромой кузнец».
Толкин стоит на километровых пластах западноевропейской этнографии, которую он отлично знал, и эти знания чувствуются в его текстах на глубинном уровне. Они, как медовая роса, все пропитывают. К тому же, он первым начал работать в этой теме.
Но я в юности с отцом ходила на парусной яхте и хохочу теперь, читая иные парусно-морские описания или про скачки на лошадях.
И в "Волкодаве", и в моей новой работе меня интересуют люди: как они живут, как решают свои проблемы, как борются за добро и правду в их понимании. И лишь потом нечаянным образом выясняется, что их поступки влияют на все круги мироздания. Персонажи приводят в порядок свой маленький мир, а вскоре оказывается, что это здорово повлияло на порядок вещей всего мироздания. Они, по сути, оказываются помощниками богов, в которых верят. В новой книге тоже будет перекличка событий. Там и богам придётся круто, но они успеют позаботиться о своих смертных чадах. Ведь тот же Волкодав, он живёт своей жизнью. К нему не приходил мудрец с седой бородой, не вещал: "На тебе сошлись звёзды, иди, спасай мир!" Нет, он просто живёт, но живёт так, что постепенно привлекает к себе внимание свыше. И в итоге оказывается, что именно он - смертный помощник высших сил - стирает язву с лица мира.
- Мария, сразу видно, ты человек непростой судьбы, если бы сама не сидела, ты бы так не написала, говорили мне.
А я всего лишь использовала литературные источники и рассказы моего деда.
Если бы мне сказали: Семёнова, кранты, деваться некуда - ты пишешь про вампиров! - я напишу. Но это будут немножечко не те вампиры, которых вы ждете. Я влезу во всё, и те ещё будут вампиры! И про черепашек ниндзя напишу, не опустив планку
Я приоткрыла дверь в этот мир, и воскликнула: а-а-ах! Потом я передам это "а-а-ах!" читателю. Писательская фишка в том и заключается, чтобы понять, что есть миры, которых мы не знаем, и приоткрыть читателю дверь туда. А он, если захочет, войдёт.
Если есть голова, способная производить мысли, то эти мысли могут посетить во время сидения в туалете или за подметанием улицы, за колкой дров, при походе в магазин. Если у тебя есть это художническое свойство, то все вбираемое из окружающего мира попадает в этакую «камнедробилку», из которой потом сыплется песочек, лепятся кирпичи и строится художественное произведение. То есть, каких-то особо вдохновляющих моментов жизненных для осенения мыслью мне не нужно – оно само все рождается
Вот мои герои, исторических книг или произведений фэнтези – они же не в пустоте живут. Их волнуют же те же проблемы, что и нас. И, чтобы читатель не засыпал на третьей странице, он должен этого героя видеть, чувствовать, осязать. Герой должен быть живым, проявленным в своем мире. Если про него рассказывают только то, что имеет отношение к основному сюжету, без каких-то «житейских подробностей», это читать невозможно будет. И вот, на основе реальной жизни, все и строится.
!!!!!!если меня действительно чем-то свыше наградили, так это способностью отстраненно смотреть на свой текст как на чужой. То есть я не нахожусь под гипнозом того, что “ах, я написала!”. Поначалу у меня была дурацкая мечта, что вот однажды умный критик про мое произведение напишет вдумчивую статью, меня интересовал взгляд умного стороннего человека. Но такого было, к сожалению, очень мало. Когда посыпались первые отклики и полились какие-то гадости, я просто перестала в Интернете про себя читать. Мне просто неинтересно читать, что в Интернете написали люди, которые двух слов никогда не опубликовали, которые никак не подтвердили свое право говорить то, что они говорят.
Я считаю, что у человека есть место на планете, среди этой экосистемы, среди временных закономерностей, годовой цикличности природы, ритмов солнца и звезд. И надо себя в этом осознавать, а не бить пяткой в грудь, что ты венец Вселенной
Часть 5. Аркадий и Борис Стругацкие.
Писали десятилетия назад и обсуждаемые до сих пор.
Стругацкие о себе:
Вот отрывок из письма АН от 5.03.53: «...хочешь мужского разговора – давай поговорим. Прежде всего – о моих литературных талантах. Очень уж ты их преувеличиваешь. Конечно, теоретически можно представить себе этакий научно-фантастический вариант „Далеко от Москвы“, где вместо начальника строительства будет военно-административный диктатор Советских районов Венеры, вместо Адуна – Берег Багровых Туч, вместо Тайсина – нефтеносного острова – „Урановая Голконда“, вместо нефтепровода – что-нибудь, добывающее уран и отправляющее его на Землю... Четыре раза пытался я начать такую книгу, написал уже целых полторы главы... И каждый раз спотыкался и в отчаянии бросал перо. Дело не в том, что я не могу себе представить людей в таких условиях, их быт, нравы, выпивки, мелкие ссоры и большие радости – слава богу, хоть в этом ты не ошибся, мне просто было бы достаточно описать людей, окружающих меня сейчас. Дело гораздо глубже и проще – я совершенно не подготовлен технически, не имею ни малейшего представления о возможных формах производства или там добычи урана, о возможных организационных формах не только такого фантастического, но даже и обычного предприятия, о том, чем роль инженера отличается от роли мастера или техника и т. д. и т. п. Моя полная неграмотность в этой области жизни лишила меня способности дать фон всем моим большим и маленьким конфликтам, и они, несчастные, беспомощно повисли в пустоте. Вот почему приходится признать полное поражение на фронте „Б. Б. Т.“. Согласись, ну какой тут к черту реализм, когда ничего мало-мальски реального я не могу поставить в основу повести? Поэтому я сузил задачу и написал просто рассказ о гибели одной из первых экспедиций на неведомую планету – Венеры я бегу, ибо там из-за твоих песков и безводья не развернешься. Рассказ типа лондоновского „Красного божества“ – последний кусочек судьбы человека, гибнущего в одиночестве
все эти вещи (кроме, конечно, „Туманности“) объединяют по крайней мере две слабости: а) их пишут не писатели – у них нет ни стиля, ни личностей, ни героев; их язык дубов и быстро приедается; сюжет примитивен и идея одна – дешевый казенный патриотизм. б) их писали специалисты-недоучки, до изумления ограниченные узкой полоской технических подробностей основной темы. <...> И еще одно – этого, по-моему, не учитываешь даже ты. Они смертельно боятся (если только вообще имеют представление) смешения жанров. А ведь это громадный выигрыш и замечательное оружие в умелых руках. В принципе это всем известно: научная фантастика без авантюры скучна. Голого Пинкертона могут читать только школьники. Но пользоваться этим законом никто не умеет. Первую серьезную пробу <...> сделали мы в „СБТ“, хотя еще не подозревали об этом...»
И снова АНС: «Понял, браток? Понимаешь теперь, какой громадный козырь упускают наши горе-фантасты! Наши произведения должны быть занимательными не только и не столько по своей идее – пусть идея уже десять раз прежде обсасывалась дураками – сколько по а) широте и легкости изложения научного материала; „долой жульверновщину“, надо искать очень точные, короткие умные формулировки, рассчитанные на развитого ученика десятого класса; б) по хорошему языку автора и разнообразному языку героев; в) по разумной смелости введения в повествование предположений „на грани возможного“ в области природы и техники и по строжайшему реализму в поступках и поведении героев; г) по смелому, смелому и еще раз смелому обращению к любым жанрам, какие покажутся приемлемыми в ходе повести для лучшего изображения той или иной ситуации. Не бояться легкой сентиментальности в одном месте, грубого авантюризма в другом, небольшого философствования в третьем, любовного бесстыдства в четвертом и т. д. Такая смесь жанров должна придать вещи еще больший привкус необычайного. А разве необычайное – не наша основная тема
Тема эта – кибернетика, логические машины, механический мозг – висела в воздухе у нас под носом, но никому из нас она и в голову не приходила – как таковая. Ты понимаешь меня? Может быть, есть еще земные темы, не замеченные нами? Думай, думай, думай!»
У меня сильное подозрение, что ты прешься не по той дорожке – слишком тебя занимает психология. От одной психологии добра не жди. Буду ждать с нетерпением...»
У классиков сказано было, что коммунизм это общество, в котором нет классов. ...Общество, в котором нет государства. ...Общество, в котором нет эксплуатации человека человеком... Нет войн, нет нищеты, нет социального неравенства...
А что, собственно, в этом обществе ЕСТЬ? Создавалось впечатление, что есть в том обществе только «знамя, на коем начертано: от каждого по способностям, каждому по его потребностям».
Этого нам было явно недостаточно. Перед мысленным взором нашим громоздился, сверкая и переливаясь, хрустально чистый, тщательно обеззараженный и восхитительно безопасный мир, – мир великолепных зданий, ласковых и мирных пейзажей, роскошных пандусов и спиральных спусков, мир невероятного благополучия и благоустроенности, уютный и грандиозный одновременно, – но мир этот был пуст и неподвижен, словно роскошная декорация перед Спектаклем Века, который все никак не начинается, потому что его некому играть, да и пьеса пока еще не написана...
В конце концов мы поняли, кем надлежит заполнить этот сверкающий, но пустой мир: нашими же современниками, а точнее, лучшими из современников – нашими друзьями и близкими, чистыми, честными, добрыми людьми, превыше всего ценящими творческий труд и радость познания... Разумеется, мы несколько идеализировали и романтизировали своих друзей, но для такой идеализации у нас были два вполне реальных основания: во-первых, мы их любили, а во-вторых, их было, черт побери, за что любить!
Хорошо, говорили нам наши многочисленные оппоненты. Пусть это будут такие как мы. Но откуда мы возьмемся там в таких подавляющих количествах? И куда денутся необозримые массы нынешних хамов, тунеядцев, кое-какеров, интриганов, бездельных болтунов и принципиальных невежд, гордящихся своим невежеством?
Это-то просто, отвечали мы с горячностью. Медиана колоколообразной кривой распределения по нравственным и прочим качествам сдвинется со временем вправо, как это произошло, скажем, с кривой распределения человека по его физическому росту. Еще каких-нибудь три сотни лет назад средний рост мужика составлял 140 – 150 сантиметров, мужчина 170 сантиметров считался чуть ли не великаном, а посмотрите, что делается сейчас! И куда делись все эти стосорокасантиметровые карлики? Они остались, конечно, они встречаются и теперь, но теперь они редкость, такая же редкость, как двухметровые гиганты, которых три-четыре века назад не было вовсе. То же будет и с нравственностью. Добрый, честный, увлеченный своим делом человек сейчас относительно редок (точно так же, впрочем, как редок и полный отпетый бездельник и абсолютно безнадежный подлец), а через пару веков такой человек станет нормой, составит основную массу человеческого общества, а подонки и мерзавцы сделаются раритетными особями – один на миллион.
Ладно, говорили оппоненты. Предположим. Хотя никому не известно, на самом деле, движется ли она вообще, эта ваша «медиана распределения по нравственным качествам», а если и движется, то вправо ли? Ладно, пусть. Но что будет двигать этим вашим светлым обществом? Куда дальше оно будет развиваться? За счет каких конфликтов и внутренних противоречий? Ведь развитие – это борьба противоположностей, ведь все мы марксисты (не потому, что так уж убеждены в справедливости исторического материализма, а скорее потому, что ничего другого, как правило, не знаем). Ведь никаких фундаментальных («антагонистических») противоречий в вашем хрустальном сверкающем мире не осталось. Так не превращается ли он таким образом в застойное болото, в тупик, в конец человеческой истории, в разновидность этакой социальной эвтаназии?
Это был вопрос посерьезнее. Напрашивался ответ: непрерывная потребность в знании, непрерывный и бесконечный процесс исследования бесконечной Вселенной – вот движущая сила прогресса в Мире Полудня. Но это был в лучшем случае ответ на вопрос: чем они там все будут заниматься, в этом мире. Изменение же и совершенствование СОЦИАЛЬНОЙ структуры Мира из процедуры бесконечного познания никак не следовало.
Мы, помнится, попытались было выдвинуть теорию «борьбы хорошего с лучшим», как движущего рычага социального прогресса, но вызвали этим только взрыв насмешек и ядовитых замечаний – даже Би-Би-Си, сквозь заглушки, проехалась по этой нашей теории, и вполне справедливо.
Между прочим, мы так и не нашли ответа на этот вопрос. Гораздо позднее мы ввели понятие Вертикального прогресса. Но во-первых, само это понятие осталось у нас достаточно неопределенным, а во-вторых, случилось это двадцатью годами позже. А тогда эту зияющую идеологическую дыру нам нечем было залатать, и это раздражало нас, но, в то же время, и побуждало к новым поискам и дискуссионным изыскам.
В конце концов мы пришли к мысли, что строим отнюдь не Мир, который Должен Быть, и уж конечно же не Мир, который Обязательно Когда-нибудь Наступит, – мы строим Мир, в котором НАМ ХОТЕЛОСЬ бы ЖИТЬ и РАБОТАТЬ, – и ничего более. Мы совершенно снимали с себя обязанность доказывать ВОЗМОЖНОСТЬ и уж тем более – НЕИЗБЕЖНОСТЬ такого мира. Но, разумеется, при этом важнейшей нашей задачей оставалось сделать этот мир максимально правдоподобным, без лажи, без логических противоречий, восторженных сусальностей и социального сюсюканья.
Впрочем, ясное понимание этих довольно простых соображений пришло к нам значительно позже, добрый пяток лет спустя, когда мы работали над тем текстом романа, который помещен в этом вот издании. Первоначальный же текст (опубликованный в 1962 году) еще носил в себе все признаки исходного замысла: показать, как вживается человек сегодняшнего дня в мир Светлого Будущего. Впоследствии мы от этой затеи фактически отказались, мы просто рисовали панораму мира, пейзажи мира, картинки из жизни мира и портреты людей, его населяющих.
Но уже тогда, в 60-м, мы решительно отказались от сквозного сюжета в пользу мозаики, так что роман оказался разбит на отдельные, в общем-то не связанные между собою, главки, значительная часть которых представляла собою совершенно посторонние друг другу рассказы, написанные в разное время и по самым разным повода
Теперь о стажерстве. Ты зря взялся сейчас за восьмое небо. Давай все-таки делать стажера. Идея вот какая. Надо написать хорошую историю пацана-стажера (безотносительно к его профессии) в столкновении с людьми и обстоятельствами. Фантастика – только фон. Соответственно создать и новый план на фоне плана формального, который у нас уже есть. Дать образ удачливого смелого веселого парня. Можно или нет? Я вот-вот начну. Если хочешь, пиши „Седьмое небо“, а я „Стажера“. А потом – взяли! – и сделали сразу две вещи. А?»
О кризисе творчества.
Однако на этот раз мы столкнулись с явлением, нам доселе незнакомым. Перед нами была стена – мрачная и абсолютно непроницаемая, и за этой стеной ничего не было видно. Это была УТРАТА ЦЕЛИ. Нам стало неинтересно все, что мы до сих пор придумали, и уже написанные 10 – 20 страниц никуда нас не вели и ни для чего не годились.
Ощущение безысходности и отчаяния, обрушившееся на меня тогда, я запомнил очень хорошо – и сухость во рту, и судорогу мыслей, и болезненный звон в пустой башке... Но совершенно не помню, кого из нас осенила эта гениальная идея: сделать дядьку-психолога пришельцем из прошлого. «...А как он туда попал, в XXII век?» – «А никак. Тошно ему здесь у нас стало, он и сбежал...» – «Правильно! Прямо с допроса сбежал!» – «Или из концлагеря!..» Непроницаемая стена рухнула, и как сразу сделалось ясно и светло вокруг, несмотря на глубокую уже ночь на дворе! Как стало нам снова интересно, как заработала фантазия, как предложения посыпались – словно из творческого рога изобилия! Весь план тут же, в ту же ночь, за несколько часов оказался вывернут наизнанку, выстроен заново и засверкал неописуемыми возможностями и перспективами... Великая вещь творческий кризис! Переживать его нестерпимо мучительно, но когда он пережит, ты словно заново рождаешься и чувствуешь себя, словно каменный питон Каа, сбросивший старую кожу, – всемогущим, великим и прекрасным...
Повесть написана была на одном дыхании – за две-три недели – и получила название «Возлюби ближнего», очень скоро, впрочем, переделанное на «Возлюби дальнего». В первом варианте у нее вовсе не было эпилога, кончалась она расстрелом колонны равнодушных машин из скорчера (называвшегося тогда бластером) и отчаянием Саула, осознавшего, что нет на свете силы, способной переломить ход истории. Потом (когда повесть попала уже в редакцию) вдруг выяснилось, что «возлюби дальнего» – это, оказывается, цитата из Ницше. («Низ-зя!») Тогда мы придумали эпилог, в котором Саул Репнин бежит из СОВЕТСКОГО концлагеря и заодно переменили название на «Попытку к бегству». Этот номер у нас, впрочем, тоже не прошел – концлагерь пришлось все-таки переделать в немецкий (по настоятельному требованию начальства в «Молодой Гвардии»), но даже и после всех этих перемен и переделок повесть смотрелась недурно и оказалась способна произвести небольшую сенсацию в узких литературных кругах. Даже такой ревнитель строгой, без всяких вольностей, научной фантастики, как Анатолий Днепров, объявил ее, помнится, гениальной: так ему понравился необъяснимый и необъясненный сквозьвременной скачок героя, – скачок, не имеющий никакого внутреннего обоснования, кроме самого что ни на есть главного: сюжетно-смыслового.
«Можно нарушать любые законы – литературные и реальной жизни, – отказываться от всякой логики и разрушать достоверность, действовать наперекор всему и всем мыслимым-немыслимым предписаниям и правилам, если только в результате достигается главная цель: в читателе вспыхивает готовность к сопереживанию, – и чем сильнее эта готовность, тем большие нарушения и разрушения позволяется совершать автору». Так, или примерно так, сформулировали мы для себя итоговый опыт работы с «Попыткой...», и этот вывод не раз в дальнейшем позволял нам «выходить из плоскости обычных (в том числе и собственных) представлений» – как происходило это и в «Понедельнике», и в «Улитке», и в «Граде обреченном», и в «Отягощенных злом» много-много лет спустя...
Существует где-то планета, точная копия Земли, можно с небольшими отклонениями, в эпоху непосредственно перед Великими географическими открытиями. Абсолютизм, веселые пьяные мушкетеры, кардинал, король, мятежные принцы, инквизиция, матросские кабаки, галеоны и фрегаты, красавицы, веревочные лестницы, серенады и пр. И вот в эту страну (помесь Франции с Испанией, или России с Испанией) наши земляне, давно уже абсолютные коммунисты, подбрасывают „кукушку“ – молодого здоровенного красавца с таким вот кулаком, отличного фехтовальщика и пр. Собственно, подбрасывают не все земляне сразу, а скажем, московское историческое общество. Они однажды забираются к кардиналу и говорят ему: „Вот так и так, тебе этого не понять, но мы оставляем тебе вот этого парнишку, ты его будешь оберегать от козней, вот тебе за это мешок золота, а если с ним что случится, мы с тебя живого шкуру снимем“. Кардинал соглашается, ребята оставляют у планеты трансляционный спутник, парень по тамошней моде носит на голове золотой обруч с вмонтированным в него вместо алмаза объективом телепередатчика, который передает на спутник, а тот – на Землю картины общества. Затем парень остается на этой планете один, снимает квартиру у г-на Бонасье и занимается тасканием по городу, толканием в прихожих у вельмож, выпитием в кабачках, дерется на шпагах (но никого не убивает, за ним даже слава такая пошла), бегает за бабами и пр. Можно написать хорошо эту часть, весело и смешно. Когда он лазает по веревочным лестницам, он от скромности закрывает объектив шляпой с пером.
А потом начинается эпоха географических открытий. Возвращается местный Колумб и сообщает, что открыл Америку, прекрасную, как Седьмое Небо, страну, но удержаться там нет никакой возможности: одолевают звери, невиданные по эту сторону океана. Тогда кардинал вызывает нашего историка и говорит: помоги, ты можешь многое, к чему лишние жертвы. Дальше понятно. Он вызывает помощь с Земли – танк высшей защиты и десяток приятелей с бластерами, назначает им рандеву на том берегу и плывет на галеонах с солдатами. Прибывают туда, начинается война, и обнаруживается, что звери эти – тоже разумные существа. Историки посрамлены, их вызывают на Мировой Совет и дают огромного партийного дрозда за баловство.
Это можно написать весело и интересно, как «Три мушкетера», только со средневековой мочой и грязью, как там пахли женщины, и в вине была масса дохлых мух. А подспудно провести идею, как коммунист, оказавшийся в этой среде, медленно, но верно обращается в мещанина, хотя для читателя он остается милым и добрым малым...»
. Такого рода планы у АБС было принято называть «крепким основательным скелетом». Наличие подобного скелета было необходимым (хотя и недостаточным) условием начала настоящей работы. По крайней мере, в те времена. Позже появилось еще одно чрезвычайно важное условие: надо было обязательно знать, «чем сердце успокоится» – каков будет конец задуманного произведения, последняя пограничная вешка, к которой и надлежит тянуть линию сюжета. В начале 60-х мы еще не понимали, насколько это важно, а потому частенько рисковали и вынуждены были по ходу дела менять сюжет целиком
Роман, надо это признать, удался. Одни читатели находили в нем мушкетерские приключения, другие – крутую фантастику. Тинэйджерам нравился острый сюжет, интеллигенции – диссидентские идеи и антитоталитарные выпады