ИЛЛЮСТРАЦИЯ. фОТО-автопортрет Леонида Андреева (1910 г.) на фоне копии, которую он сделал с картины Франсиско Гойя - "Дьявол, стригущий ногти".
М е ф и с т о ф е л ь (Ф а у с т у)
...Надеюсь, мы с тобой поладим
И от тебя хандру отвадим.
Примером я тебе служу...
Как франт, кутила и боец,
С пером на шляпе, с длинной шпагой,
Дыша весельем и отвагой, —
Чем я не бравый молодец?
И не пора ли наконец
Тебе одеться в том же роде?
Тогда, на воле, на свободе,
И бросив вздорные мечты,
Что значит жизнь, узнаешь ты! -- Гёте «Фауст». Пер. Н. Холодковского
* * *
И БЫЛО в полночь видение в аду. Вышел... черноглазый красавец с кинжальной бородой, во фраке и царственным взором окинул свои владения. –- «Мастер и Маргарита». Гл. 5 «Было дело в Грибоедове»
С п о с л е д н и м у д а р о м неизвестно откуда слышавшихся часов (бивших полночь) молчание упало на толпы гостей. Тогда Маргарита опять увидела Воланда... Воланд вышел в этот последний великий выход на балу как раз в том самом виде, в каком был в спальне. Все та же грязная заплатанная сорочка висела на его плечах, ноги были в стоптанных ночных туфлях. Воланд был со шпагой, но этой обнаженной шпагой он пользовался как тростью, опираясь на нее. – «Мастер и Маргарита». Гл.23 «Великий бал у сатаны»
ДЕЯТЕЛИ культуры и искусства русского Серебряного века считали, что все старые понятия устарели: слова "умерли" и ни на что людей не вдохновляют; старые образы потеряли силу. Деятели Серебряного века мечтали создать Новое Искусство, которое начнёт с пересмотра всех привычных понятий. Андреев по определению современников был "красавец". Он внешне подходил под образ любимого Серебряным веком мрачного красавца -- Демона Врубеля. И в начале творческого пути -- что греха таить! -- не брезговал такой эффектной позой.
Соответственно такой заданной задаче создавая Новое Искусство драматург Леонид Андреев неоднократно обращался к переосмыслению - сюжетному перекраиванию новозаветных тем: современная история как бы «вдвигалась» в начала христианства. Так в рассказе «Иуда ИСКАРИОТ» (1907 г.) образ Иуды, коренным образом переосмысленный, предстаёт, как полу - Гамлетом, полу - Мефистофелем, полу - поэтом - революционером... Здесь много критики не сумевшего выполнить поставленную непосильную задачу Серебряного века. И многое из старого мировоззрения рассказ этот, действительно, способен сокрушить. Проблема в том, что даже вне воли автора рассказ может быть интерпретирован как новое отрицающее канонические тексты евангелие от Иуды.
ДРАМА Андреева «АНАТЕМА» (1909 г.) -- есть действо о проклятом – о дьяволе, о Мефистофеле XX века вслед за великим образцом прошлого – «Фаустом» Гёте. Назло непостижимому для него скрытом за пределами разума Анатема искушает бедного еврея Давида Лейзера, так сказать, искусственно – силою личной веры -- сделаться Спасителем... Последовательно развивая тему соотнесения событий начала 19 века со священными в христианстве текстами, далее Андреев обращается к Апокалипсису.
НА базе пророчеств в «АПОКАЛИПСИСА» (Откровения Святого Иоанна Богослова) в «ДНЕВНИКЕ САТАНЫ» (1919 г.) живописуется обещанное нисхождение дьявола на землю: дьявол вочеловечился американским миллиардером... Только не читавший «Братьев Карамазовых» Достоевского не узнает тут мечты являвшемуся к Ивану Карамазова чёрта вочеловечится хоть бы в толстую купчиху. Соль «Дневника Сатаны» в том, что к моменту осуществления дьяволовой мечты – к первым двум десятилетиям 19 века мир настолько усовершенствовался в делах преступных и темных, что обогнал в этом самого «отца» всего зла – дьявола: на этом фоне он выглядит смешным идеалистом. Назревает спор с Достоевским: и по повороту темы назревает (вместо чёрта искусителя -- бедный чёрт!) и потому, что «Дневник сатаны» косвенно перекликается с «Дневником» самого Достоевского.
АПЕЛЛЯЦИЯ к «старым» Текстам даже у мастеров слова отчасти вынужденна: хотели бы они, может быть, не аукаться, да не могут. Как новейшая история вытекает из прошлого, так и Новое Искусство основано на платформе старого, --- иначе его никто просто не поймёт. Тому пример: «До каких неведомых и страшных границ дойдет мое отрицание? Вечное “нет” – сменится ли оно хоть каким-нибудь “да”? И правда ли, что “бунтом жить нельзя”?» (из писем Андреева – В.В. Вересаеву) (2) -- первая часть цитаты являет нам почти позу принца Гамлета в нового времени. Вторая часть – открытая цитата из Пушкина. То есть в своей личности Андреев олицетворял все достоинства и недостатки своего времени: потеря положительных идеалов, любовь к чрезмерно эффектной позе; убеждённость, что старые тексты служат только основой для Новых.
«ДНЕВНИК САТАНЫ» называют «гениальным пророчеством Андреева» -- новым Апокалипсисом (утверждение, не имеющее отношения к профессиональному литературоведению, дело которого – разбирать строение текстов и их с вязь с эпохой!). Что следует из этого заявления? Что автор если не вышел за пределы литературы, то дошел до границ, когда автор уже не властен как-то предположить воздействие им написанного. К чему стремились предыдущие «держатели» темы образа чёрта как тёмных сторон натуры человека -- Гёте и Достоевский? Прямая мораль в литературе её убивает, но опосредованная – через авторское осмысление вывод на какую-то жизненную позицию -- есть смысл творчества.
* * *
Михаил Афанасьевич БУЛГАКОВ по убеждениям был традиционалист: насильственного крушения устоявшихся норм без реального положительного идеала - образца он не принимал. Тем более, в искусстве не считал полезными явление одного крайне отрицательного -- совершенно без всяких перспектив. Потому что из древности ЦЕЛЬ ИСКУССТВА вообще – ввергать зрителя-читателя в состояние к а т а р с и с а – под сильным художественным впечатлением разрешением собственных противоречий. Проще говоря: искусство – это гармония. Когда в жизни гармонии недостаточно, -- художественный текст должен добавить гармонии душе читателя. Иначе писать незачем. Если у Андреева назрел художественный спор с Шекспиром, Гёте и Достоевским, тогда у Булгакова просто должен был назреть такой же спор с модным драматургом Андреевым. Что и случилось.
СПОР Булгакова с Андреевым –- как с ярчайшим представителем «нового» искусства всего Серебряного века и ближайшим предшественником по евангельской теме вычисляется по многим показателям: например, через ж а р у – как символ уже с моральным срывом в безумие ситуации. Ведь повелитель зла – дьявол: в царстве дьявола – в аду адская ж а р а. Действие «АНАТЕМЫ» -- драмы о дьяволе -- идёт на выжженной солнцем символической земле близ большого города. По описанию предположительно – в Иерусалиме. Однако город прямо не поименован, отчего становится символической сценой – мировым плацдармом дьявола.
______________________________________________
ЖАРА И ЯВЛЕНИЕ Сатаны у Андреева и у Булгакова. Начало Части III -- рассказа Андреева «ИУДА ИСКАРИОТ»: «Однажды, около полудня, Иисус и ученики его проходили по каменистой и горной дороге, лишенной тени, и так как уже более пяти часов находились в пути...» НАЧАЛО «Анатемы»: «На юге, летний знойный полдень. Широкая дорога на выезде из большого людного города...» У дороги сидят отчаявшиеся дождаться покупателей полу нищие торговцы: «Солнце с о ж г л о покупателей - одни торговцы остались...» Первым покупателем окажется Анатема – сатана:
«НА НЁМ (на Анатеме), несмотря на ж а р у черный сюртук из тонкого сукна, черный цилиндр, черные перчатки; только белеет галстук, придавая всему костюму вид торжественности... Он высок ростом и, при седых волосах, строен и прям. Лицо преданного заклятию серовато-смуглого цвета, очертаний строгих и по-своему красивых; когда Анатэма снимает цилиндр, открывается огромный лоб, изрезанный морщинами, и несоразмерно большая голова с исчерна-седыми вздыбившимися волосами...» -- одновременно похоже и сосем не похоже на первое явление Воланда на Патриарших! Андреев стремиться описать дьявола с полным правдоподобием как личность. И это уже почти мистика: само мистификацией Автора и его самого себя поставлением на место некоего нового евангелиста. Совсем иначе -- методом как бы театрального грима и цитат создан облик Воланда.
У Андреева -- все речи дьявола и поступки очень серьёзны: дьявол страдает по своему. В сравнении с такой титанической попыткой "оживить" дьявола, Воланд будет насквозь литературен: создан рассуждениями людей о нём. Все суждения Воланда "раздёргиваются" на сплошные цитаты, украденные им откуда-нибудь и перевранные. Это -- литературная игра Автора романа с читателем на узнавание в под оболочкой Воланда и Мефистофеля, и чёрта Ивана Карамазова и ещё многих - многих...
ПЕРВЫЕ СТРОКИ «МАСТЕРА»: «Однажды весною, в час небывало ж а р к о г о заката в Москве... Да, следует отметить первую странность этого страшного майского вечера... В тот час, когда уж, кажется, и сил не было дышать, когда солнце, раскалив Москву, в сухом тумане валилось куда-то за Садовое кольцо, -- никто не пришел под липы, никто не сел на скамейку, пуста была аллея...»
В одинаково страшную жару являются ипостаси дьявола -- одинаково принимаемые за иностранцев Анатема и профессор Воланд. Кстати, фамилия вочеловечившегося сатаны в «Дневнике Сатаны» Андреева – Вандергуд: ванде/желать -- гуд/доброго. Что есть перелицовка из «Фауста» представления Мефистофеля: «Часть вечной силы я, Всегда желавший зла, творившей лишь благое». Помнится, в «Мастере»: «Пока иностранец совал их (паспорт и визитку) редактору, поэт успел разглядеть на карточке напечатанное иностранными буквами слово "профессор" и начальную букву фамилии -- двойное "В"». Речь идёт о «дабл – ви» или на латинице букве – W, с которой и должны начинаться фамилии – Вельзевул, Вандергуд, и Воланд...
ПОРТРЕТ ВОЛАНДА: «Разные учреждения представили свои сводки с описанием этого человека. Сличение их не может не вызвать изумления. Так, в первой из них сказано, что человек этот был маленького роста, зубы имел золотые и хромал на правую ногу. Во второй -- что человек был росту громадного, коронки имел платиновые, хромал на левую ногу. Третья лаконически сообщает, что особых примет у человека не было.
Приходится признать, что ни одна из этих сводок никуда не годится. Раньше всего: ни на какую ногу описываемый не хромал, и росту был не маленького и не громадного, а просто высокого. Что касается зубов, то с левой стороны у него были платиновые коронки, а с правой -- золотые. Он был в дорогом сером костюме… Серый берет он лихо заломил на ухо, под мышкой нес трость с черным набалдашником в виде головы пуделя. (Как имя своё подписал: Мефистофель из «Фауста» Гёте)
По виду -- лет сорока с лишним. Рот какой-то кривой. Выбрит гладко. Брюнет Правый глаз черный, левый почему-то зеленый. Брови черные, но одна выше другой. Словом -- иностранец...» СОГЛАСИТЕСЬ, что по сравнению с серьезным портретом Анатемы описание Воланда уже по изначальному игривому тону иронично и расплывчато. Будто грим в театре подбирают: можно такой... Можно -- и этакий... В зависимости от фантазии режиссёра: «"Немец", -- подумал Берлиоз "Англичанин, -- подумал Бездомный, -- ишь, и не жарко ему в перчатках"...». В этом московском рассказе о дьяволе ирония и театральность помогают избежать даже тени серьёзной мистики.
ТЕКСТ «МАСТЕРА» противопоставлен и «Анатеме», и предсмертной повести Андреева -- «Дневнику Сатаны» (1919) – от первого лица дневнику вочеловечившегося дьявола. Краткий итог этого «Дневника»: люди к 20 веку настолько усовершенствовались во зле, что облапошивают и самого дьявола. «Дневник Сатаны» -- не критика и даже не сатира – это отчаянный безнадежный гротеск, местами походящий... на в сумасшедшем доме попытки Ивана Бездомного описать дьявола. Но вернёмся к ж а р е: в обоих частях «Мастера» она предвещает зло и смерть. Положим, летом 1939 года, когда активно дописывался роман, в Москве стояла тяжёлая жара, но ведь год действия в романе определённо не указан. В «Мастере» ж а р о й в Москву «веет» из Ершалаима, где готовится распятие Христа.
МЕЛКИХ совпадений между «Мастером» и «Дневником сатаны» хватает. Например в «Дневнике» сатана старается, так сказать, на основе человеческих жизней прочувствовать Рим: «Конечно, если Я уже раньше жил в Риме, то Я был одним из его императоров. Я помню выражение моего лица, Я помню движение моей голой шеи, когда Я поворачиваю голову и смотрю, Я помню прикосновение золотого венка к моему плешивому темени... Железо! Это шаги железных римских легионов, это их железный голос: "- Vivat Caesar!" Но мне становится все жарче. Я горю. Или я не был императором, а лишь одной из "жертв" пожара, когда горел Рим по великолепному замыслу Нерона?»
А вот Пилат представляет немилость цезаря Тиверия: «Так, померещилось ему, что голова арестанта уплыла куда-то, а вместо нее появилась другая. На этой плешивой голове сидел редкозубый золотой венец; на лбу была круглая язва, разъедающая кожу и смазанная мазью; запавший беззубый рот с отвисшей нижней капризною губой... И со слухом совершилось что-то странное-как будто вдали проиграли негромко и грозно трубы и очень явственно послышался носовой голос, надменно тянущий слова: "Закон об оскорблении величества..."»
В «ДНЕВНИКЕ» сатана в человеческом образе в Риме в трудной ситуации закрывает глаза и убеждается, что: «Зрение большая помеха для ума, как и слух: недаром на земле мудрецы слепы, а лучшие музыканты глухи... Поверишь ли: в одном месте Я ощутил явственный запах Нерона и крови? А когда Я в восторге открыл глаза, Я увидел обыкновенный газетный киоск и будку с лимонадом!» К подобной же «раскрашенной будочке "Пиво и воды"» бросаются на Патриарших прудах измученные жарой поэт Бездомный и редактор Миша Берлиоз. В отличие от глухого Бетховена, на которого намекал сатана-Вандергуд, однофамилец редактора -- великий композитор Гектор Берлиоз обладал абсолютным слухом. В обратном отражении Миша Берлиоз – духовно абсолютно глух и слеп к истине.
___________________________________________________________
На с т р а ш н о й ж а р е (не считая ночей) протекает всё действие и московской, и иершалаимской части «Мастера». При допросе арестованного Иешуа измученный страшной головною болью Пилат: «Смотрел мутными глазами на арестованного и некоторое время молчал, мучительно вспоминая, зачем на утреннем безжалостном Ершалаимском солнцепеке стоит перед ним арестант с обезображенным побоями лицом, и какие еще никому не нужные вопросы ему придется задавать». Странный арестованный таинственным образом излечивает прокуратора от головной боли, и: «В светлой теперь и легкой голове прокуратора сложилась формула. Она была такова: игемон разобрал дело бродячего философа Иешуа по кличке Га-Ноцри, и состава преступления в нем не нашел...» Обратим внимание, как Автор подчёркивает я с н о с т ь вполне благой м ы с л и в уже «светлой... голове» прокуратора.
ДУЭЛЬ КАИФЫ и ПИЛАТА. Когда под страхом гнева императора Тиверия отказавшись от прямого спасения Иешуа Пилат хочет спасти невинно обвинённого «обходным путём», та же ж а р а предвещает неуспех: «СОЛНЦЕ, с какой-то необыкновенною яростью сжигавшее в эти дни Ершалаим, не успело еще приблизиться к своей наивысшей точке, когда на верхней террасе сада у двух мраморных белых львов... встретились прокуратор и исполняющий обязанности президента Синедриона первосвященник иудейский Иосиф Каифа...
ПРОКУРАТОР... пригласил первосвященника на балкон, с тем чтобы укрыться от безжалостного зноя, но Каифа вежливо извинился и объяснил, что сделать этого не может. (Почитанием истинного бога чистые евреи не должны были входить под кров к язычникам особенно в праздники) Пилат накинул капюшон на свою чуть лысеющую голову и начал разговор...» В «Иуде Искариоте» Андреева первосвященник Анна (на самом деле он уже уступил этот пост зятю) и зять его Каифа выставлены хитрыми, бессердечными и спесивыми: кроме этого никакой веры. Эти отталкивающие одномерностью «нехорошие» персонажи делают ещё более интересным многоплановый образ хитрого Искариота. На фоне Искариота Анна и Каифа кажутся закоренелыми убийцами.
Булгаков, наоборот, в силе убеждений уравняет «дуэлянтов». Когда Пилат в «Мастере» символизирует в судьбоносный момент ошибку в л и ч н о м в ы б о р е всего человечества, то и противник у него должен быть достойный. Отсюда Каифа – фанатик, но фанатик загадочный: умный, страстный, частично прозревающий будущее. Каифа – символ определённой исторической формации, когда индивидуальное ещё погружено в общее, вершина которого – свыше избранные и в это верящие жрецы и священники. Перед явлением Иисуса формация эта на грани слома. С точки зрения защиты своего рода и общества Каифа прав: если римляне – это чуждая власть -- только физическая власть оружия, то Иешуа Старому Обществу гораздо опаснее Новым Словом. Как это будет в тексте «Мастера»?
ПОСЛЕ ТРОЙНОГО Отказа Каифы освободить Иешуа в честь праздника пасхи мастерски изображённый (в стиле Модильяни или Пикассо!) з н о й гнева захлёстывает Пилата: «Пропали кипарисы, окаймляющие верхнюю террасу... и белая статуя в зелени, да и сама зелень. Поплыла вместо этого всего какая-то багровая гуща, в ней закачались водоросли и двинулись куда-то, а вместе с ними двинулся и сам Пилат. Теперь его уносил, удушая и обжигая, самый страшный гнев, гнев бессилия.
-- Тесно мне, -- вымолвил Пилат, -- тесно мне!
-- Сегодня душно, где-то идет гроза, -- отозвался Каифа, не сводя глаз с покрасневшего лица прокуратора и предвидя все муки, которые еще предстоят. "О, какой страшный месяц нисан в этом году!"
-- Нет, -- сказал Пилат, -- это не оттого, что душно, а тесно мне стало с тобой, Каифа... Побереги себя, первосвященник... <...> (Индивидуалисту всегда тесно среди приверженцев родового строя, но только индивидуалист способен к л и ч н о м у в ы б о р у)
ЛИЦО Первосвященника покрылось пятнами, глаза горели. Он, подобно прокуратору, улыбнулся, скалясь (как две собаки на друг друга кидаются!), и ответил: -- ...Не мир, не мир принес нам обольститель народа в Ершалаим, и ты, всадник, это прекрасно понимаешь. Ты хотел его выпустить затем, чтобы он смутил народ, над верою надругался и подвел народ под римские мечи! Но я, первосвященник иудейский, покуда жив, не дам на поругание веру и защищу народ! Ты слышишь, Пилат? -- И тут Каифа грозно поднял руку...» -- чтобы тремя предложениями выразить всю описанную древнееврейскими историками Корнелием Тацитом и Иосифом Флавием (3) взаимную ненависть римлян и еврее – это надо суметь! Спор ещё раз – который уже раз? -- вылетает далеко за пределы личного.
Как это на первый взгляд ни странно, Андреев в «Искариоте» формально ближе Булгакова к сюжету Евангелий. Взявшись полностью изменить роль Иуды, остальное Андреев соблюдает довольно точно: нет ни дуэли первосвященника с прокуратором, ни встречи двух личностей – Иисуса и Пилата. Пилат в рассказе является один раз сразу перед народом: «Когда Пилат вывел Иисуса из своего дворца и поставил его перед народом. Иуда... Под солнцем, высоко над головами толпы, он увидел Иисуса, окровавленного, бледного, в терновом венце, остриями своими вонзавшемся в лоб, у края возвышения стоял он... И молчал народ....» Читая фразу о молчании народном, следует срочно и немедленно припомнить конец «Бориса Годунова»: узнав об убийстве жены и детей Бориса Годунова, вместо приветствия новому царю - убийце «Народ безмолвствует. Конец.» Народ не будет безмолвствовать ни в «Искариоте», ни в «Мастере»: здесь мастера слова совпали.
В «ИУДЕ ИСКАРИОТЕ»: «Презрительно оттянув губы вниз, к круглому бритому подбородку, Пилат бросает в толпу сухие, короткие слова -- так кости бросают в стаю голодных собак, думая обмануть их жажду свежей крови и живого трепещущего мяса:
-- Вы привели ко мне человека этого, как развращающего народ, и вот я при вас исследовал и не нашел человека этого виновным ни в чем том, в чем вы обвиняете его...
Иуда закрыл глаза. Ждет. И весь народ закричал, завопил, завыл на тысячу звериных и человеческих голосов: “-- Смерть ему! Распни его! Распни его!”
И вот, точно глумясь над самим собою, точно в одном миге желая испытать всю беспредельность падения, безумия и позора, тот же народ кричит, вопит, требует тысячью звериных и человеческих голосов: ” -- Варраву отпусти нам! Его распни! Распни!”
Но ведь еще римлянин не сказал своего решающего слова: по его бритому надменному лицу пробегают судороги отвращения и гнева. Он понимает, он понял! Вот он говорит тихо служителям своим, но голос его не слышен в реве толпы. Что он говорит? Велит им взять мечи и ударить на этих безумцев? “ -- Принесите воды. “ Воды? Какой воды? Зачем? Вот он моет руки -- зачем-то моет свои белые, чистые, украшенные перстнями руки -- и злобно кричит, поднимая их, удивленно молчащему народу: “-- Неповинен я в крови праведника этого. Смотрите вы!”»
Здесь презирающий евреев римлянин Пилат -- такой как у историков Тацита и Флавия -- от нас далёкий. А теперь спросим себя: в восприятии из «Мастера» Пилата то, что он римлянин, на наше отношение к нему сильно ли влияет?! «Никак!» -- наверняка ответит большинство. Потому что в описании Этого Пилата акцент сделан на личности – на индивидуальности: Этот Пилат такой же как все мы, только на другой «должности». Совмещениями московской и ершалаимской глав романа автор отношения к Пилату как к современнику добился. А где личность, там и личный выбор.
В «МАСТЕРЕ» всё будет иначе: так и не рискнув принять на себя ответственность за освобождение невинного человека Понтий Пилат около полудня на той же страшной ж а р е объявляет толпе приговор: «ПИЛАТ поднялся на помост... щурясь. Щурился прокуратор не оттого, что солнце жгло ему глаза, нет! Он не хотел почему-то видеть группу осужденных, которых, как он это прекрасно знал, сейчас вслед за ним возводят на помост. <...> Пилат задрал голову и уткнул ее прямо в солнце. Под веками у него вспыхнул зеленый огонь, от него загорелся мозг, и над толпою полетели хриплые арамейские слова: "-- Четверо преступников, арестованных в Ершалаиме за... оскорбление законов и веры, приговорены к позорной казни..."»
Зачин «КРАСНОГО СМЕХА» Андреева был: «Стоял зной... он был непрерывен, безнадёжно-ровен и глубок. Солнце было так огромно, так огненно и страшно, как будто земля приблизилась к нему и скоро сгорит в этом беспощадном огне. И не смотрели глаза. Маленький, сузившийся зрачок… тщетно искал тьмы под сенью закрытых век: солнце пронизывало тонкую оболочку и кровавым светом входило в измученный мозг...» Впрочем, так явно бросающееся в глаза сходство описаний именно здесь может быть вызвано равной наблюдательностью Авторов: попробуйте уткнуть голову «прямо в солнце» -- сами физически прочувствуете правдивость описаний.
Объявлением приговора кончается первая ершалаимская и вторая по счёту Глава «Мастера». Далее в Главе 5. «Было дело в Грибоедове» появится с романтической внешностью своего прототипа Леонида Андреева персонаж -- Арчибальд Арчибальдович – директор ресторана по профессии и пират в душе: спор с Андреевым обнажится. Несогласие Булгакова со своим предшественником по теме не затрагивает личности драматурга личности: спор идёт с текстами и на основе текстов. Леонид Андреев -- Арчибальд Арчибальдович директор-пират... Так ведь это драматург как бы в роли пирата Хаггарда из красивой и мрачно трагической романтической драмы Андреева «Океан» (1910 г.). Любой артист театра счёл бы обе эффектные роли завидными!
В Главе 5. «БЫЛО дело в Грибоедове» сравнивается с адом пляска послереволюционного литературного мещанство, за явление которого редактор толстого журнала Берлиоз - нарком просвещения А.В. Луначарский в том числе прямо ответственен: «И ровно в полночь... что-то грохнуло, зазвенело, посыпалось, запрыгало. И тотчас тоненький мужской голос отчаянно закричал под музыку: "Аллилуйя!!" -- это ударил знаменитый Грибоедовский джаз. Покрытые испариной лица как будто засветились... и вдруг, как бы сорвавшись с цепи, заплясали оба зала...
ПЛЯСАЛИ свои и приглашенные гости, московские и приезжие... плясали виднейшие представители поэтического подраздела МАССОЛИТа, то есть Павианов, Богохульский, Сладкий, Шпичкин и Адельфина Буздяк… Оплывая потом, официанты несли над головами запотевшие кружки с пивом, хрипло и с ненавистью кричали: "Виноват, гражданин!" Где-то в рупоре голос командовал: "Карский раз! Зубрик два! Фляки господарские!!" Тонкий голос уже не пел, а завывал: "Аллилуйя!". Грохот золотых тарелок в джазе иногда покрывал грохот посуды, которую судомойки по наклонной плоскости спускали в кухню. Словом, ад.». Адская пляска в ресторане дома Грибоедова зеркальна Великому балу полнолуния у сатаны - Воланда.
«И БЫЛО в полночь видение в аду. Вышел... черноглазый к р а с а в е ц с кинжальной бородой, во фраке и царственным взором окинул свои владения. Говорили, говорили мистики, что было время, когда красавец не носил фрака, а был опоясан широким кожаным поясом, из-за которого торчали рукояти пистолетов, а его волосы воронова крыла были повязаны алым шелком, и плыл в Караибском море под его командой бриг под черным гробовым флагом с адамовой головой...» -- появляется как гордый пират Хаггард в собственным пером созданный. И появляется с собственной внешностью – похожего на врубелевского Демона красавца драматурга Леонида Андреева.
Относительно роли в тексте романа -- Арчибальд Арчибальдович очень немаловажная фигура: вокруг этого образа вроде соединяются якобы романтика и сатира, что даёт с претензией на мистику "дьявольщине" вполне сатирическое обоснование. Адская пляска в ресторане Грибоедова «зеркалит с адским балом Воланда. Значит, Арчибаль – директор – один из двойников или одно из отражений Воланда. В чём нет ничего удивительного памятуя о неоднократном обращении Андреева к образу дьявола: в драме «Анатема», в «Дневнике сатаны», и в образе претендующего на роль двигателя мировой истории – «Иуды Искариота».
Образ с отблеском Воланда директора ресторана – пирата способствует лучшей связи двух частей романа -- московской и ершалаимской древней. Рассказав первую часть романа Мастера, профессор Воланд выступать в роли рассказчика более не будет. После Главы 2. «Понтий Пилат» целых 13 глав до продолжения ершалаимской части романа в Главе 16. «Казнь». Промежуток для романного целого почти разрушительный. Тем не менее разрыва между двумя временами повествования не ощущается, потому что именно в ресторане Грибоедова пласты времени начинают растворяться друг в друге, как морские волны. П о ч е м у это возможно? П о т о м у что сознание человеческое не особо изменилось за 20 веков: и всякие новейшие идеологии, и революции оказались бессильны его изменить. И бывший пират вполне может приспособиться к тоже частично пиратской роли директора ресторана. Особенно в недавно пережившем голод обществе, где проблема хорошей и доступной по цене пищи ещё не решена. И вот якобы романтическая профессия становится прозаической:
«НО НЕТ, НЕТ! Лгут обольстители-мистики, никаких Караибских морей нет на свете (4), и не плывут в них отчаянные флибустьеры, и не гонится за ними корвет, не стелется над волною пушечный дым. Нет ничего, и ничего и не было! Вон чахлая липа есть, есть чугунная решетка и за ней бульвар... И плавится лед в вазочке, и видны за соседним столиком налитые кровью чьи-то бычьи глаза, и страшно, страшно... О БОГИ, боги мои, яду мне, яду!..» Да, для не отуманенного личными выгодами взгляда тихая, даже революцию под себя подминающая пошлость пострашнее пиратской поножовщины. Но! После выше приведённых выше печальных откровений автора - рассказчика отчего-то не остаётся ощущения безвыходности?! Это маленький катарсис создаёт красота текста: есть ещё искусство, -- значит, нет полной безвыходности.
МЕЖДУ двумя частями романа сходные роли автором характеризуются повторяющимися словами – символами: командующий рестораном - бригом – черноглазый к р а с а в е ц с волосами воронова крыла и кинжальной бородой перед прокуратором вдруг мимолетно предстает – «отражается» как командующий легионом легат -- «стройный светлобородый к р а с а в е ц со сверкающими на груди львиными мордами».
И ИУДА из Кириафа тоже молодой «горбоносый к р а с а в е ц» «с аккуратно подстриженной бородкой». Кроме того на великом балу у сатаны сорвавшийся с виселицы п р а х ударился об пол, и из него выскочил черноволосый к р а с а в е ц во фраке и в лакированных туфлях...» -- «Один из интереснейших мужчин! Убежденный фальшивомонетчик, государственный изменник, но очень недурной алхимик. Прославился тем, -- шепнул на ухо Маргарите Коровьев, -- что отравил королевскую любовницу... Посмотрите, как к р а с и в!»
ВЫХОДИТ, что в обсуждаемом романе “к р а с а в е ц” – явно не положительно маркированное определение, скрывающее уродливую душу. К совершенным к р а с а в ц а м дополнительно прилепляется п о л у красавец в ресторане Грибоедова «румяногубый гигант, золотистоволосый, пышнощёкий Амвросий – поэт», который «зеркалит» с уродливым гигантом - римским кентурионом Марком по прозвищу Крысобой: «Крысобой был на голову выше самого высокого из солдат легиона и настолько широк в плечах, что совершенно заслонил еще невысокое солнце...»
К Р А С А В Ц Ы -- одного амплуа роли (кроме Амвросия), могущие бы быть параллельно исполненными одним актёром. (При современной кино технике исполнение всех трёх ролей одним актёром – возможно. Интересно было бы посмотреть!)Однако, духовно все эти к р а с а в ц ы -- уроды. Здесь то и начинается главный спор Булгакова с Андреевым о роли предателя Иуды более в жизненном, чем в сценичном плане. У Андреева Искариот удавился в своей дикой гордыне без намёка на раскаяние. Самоубийство библейского Иуды и лакея Смердякова в «Братьях Карамазовы» – хоть какое-то само признание вины. Булгаков же из своего романа Иуде не даст даже времени покаяться: волею автора романа наёмные от Пилата убийцы Иуду из Кириафа убьют напоказ – на аффект зрителя – читателя. И выписана обстановка будет так красиво – романтично, что забыть не возможно...
П Р О Д О Л Ж Е Н И Е: Мастер и М-та. Смерти Иуды Искариота и из Кириафа
1. Джеймс Линч (псевдоним Л. Андреева) и Сергей Глаголь. Под впечатлением Художественного театра. М., 1902. С. 97 – 98.
2. Вересаев В. В. Собр. соч. в 4-х томах, т. 3. М., 1985, с. 391-392.
3. Единственными источниками существования Иисуса и Пила являются труды древнееврейских историков: Публия Корнелия Тацита (середина 50-х — ок. 120 г. н.э.) – «Анналы», и Иосифа Флавия (ок. 37 — ок. 100 н.э.) – «Иудейская война» (о восстании 66—71 годов) и «Иудейские древности» — история евреев от сотворения мира до Иудейской войны.
4. Карибское море — окраинное полузамкнутое море бассейна Атлантического океана, с запада и юга ограничено Центральной и Южной Америкой, с севера и востока — Большими и Малыми Антильскими островами. Зародившееся в Карибском море к концу 16 века пиратство выдохлось к концу 18 века. Золотым веком пиратства считаются 1700 – 1740 гг.