Поэтический язык как составная часть художественного стиля и особенности перевода
1. Художественный стиль и лингвостилистика поэтического текста
Художественный стиль является языком литературы и искусства, с помощью которого передаются эмоции и чувства, образы, явления и в конечном счете жизненный опыт поколений. Он ставит задачу эмоционального воздействия на человека. Папакина Л. Н. в своей статье "Особенности художественного стиля в литературных текстах " отмечает:" Художественный стиль выделяется среди других функциональных стилей языка эстетической (поэтической) функцией. Писатель (поэт) представляет явления и предметы действительности в конкретно-чувственных формах образов... Именно эстетическая (поэтическая, художественная) функция позволяет противопоставить художественный стиль другим стилям, а в художественном произведении выделять словесные образы - основные категории художественного текста."[25, с. 309]
Художественному стилю соответствуют следующие функции:
-Образно-познавательная, а именно преподнесение информации о мире и обществе через эмоциональную составляющую текста.
-Идейно-эстетическая, что означает обслуживание системы образов, с помощью которых писатель передает читателю идею произведения и ожидаёт отклика на замысел сюжета.
-Коммуникативная, что предполагает видение предмета через чувственное восприятие.
Художественный стиль, как способ самовыражения писателей, функционирует в трех родах литературы – лирике (стихотворениях, поэмах, одах, баснях, сонетах, мадригалах, эпиграммах, эпитафиях, элегиях), драматургии (драма, комедия, трагедия, мистерия, водевиль, фарс, феерия, мюзикл) и эпосе (сказка, рассказ, повесть, роман, эссе, новелла, очерк, фельетон).
Художественному стилю соответствуют следующие черты:
1. Совпадение автора и рассказчика, яркое и свободное выражение авторского «я».
2. Языковые средства являются способом передачи художественного образа, эмоционального состояния и настроения рассказчика.
3. Использование стилистических фигур – метафор, сравнений, метонимий и др., эмоционально-экспрессивной лексики, фразеологизмов.
4. Многостильность. Применение языковых средств иных стилей (разговорного, публицистического) подчинено выполнению творческого замысла. Из этих сочетаний постепенно складывается то, что называют авторским стилем.
5. Использование речевой многозначности . Это означает - слова подбираются таким образом, чтобы с их помощью создавать образы и вкладывать в них скрытый смысл.
6. Функция передачи информации часто завуалирована. Целью художественного стиля является передача эмоции автора, создание у читателя настроения, эмоционального порыва.
Художественный стиль базируется на художественном тексте, неповторимом и творчески уникальном. Если его рассматривать, как единое целое, то по мнению лингвиста Ерохиной М.А.:"... с одной стороны, это воплощенное содержание, выраженное с помощью определенных (языковых) знаков, то есть его природа находится в знаковой системе координат. С другой стороны, художественный текст.... представляет собой некое единое информационное сообщение, в данном конкретном случае связанное с постижением реальности на уровне чувственности и образности."[ 16, с.210]
Так, художественный стиль стал целостным элементом культуры общества, а его важной коммуникативной частью является поэтическое творчество.
В XXI веке лингвостилистика рассматривает поэзию как сферу, в которой происходит передача информации от отправителя к получателю. Алберт Гельпи в своей монографии " Генеалогия постмодернизма: Современная американская поэзия" заявляет : "...поэты выражают страстное желание к расширению интеллектуальных возможностей... поэтический язык проникает в саму ткань бытия и стремится раскрыть его тайны, а также поддерживает связь между субъектом и объектом, между индивидуумами, между словом и делом в конструктивном акте творчества"[ 42, с.518]
Терри Иглтон в свое книге" Читайте стихи"пишет: " Стихотворение является вымышленным, словесно изобретательским моральным утверждением, в котором автор, а не принтер или текстовый процессор, решает, где строки должны закончиться. "[39, с. 25]
Поэтика - наука на грани литературоведения и лингвистики, поэтому в основе ее системы лежит классификация факторов языка, которую дает лингвистика. Если принять языковой знак за материальную основу поэзии, то соотношение между лингвистическим и лингвопоэтическим его изучением выглядит так:
1. Фонетике соответствует поэтическая фонетика (эвфония), как отдел поэтики. Звуки поэтического языка упорядочены и организованы; особый выбор звуков и особое их расположение отличают поэтическую речь от прозаической. В области поэтической фонетики различаются три группы явлений: метрика, словесная инструментовка (особое расположение гласных и согласных) и мелодика поэтического языка (понижение и повышение интонации голосом).
2. Семантике соответствует изучение слова как поэтической темы, а также постановка вопросов, связанных с изменением значения слова (учение о тропах). Каждое слово, имеющее вещественное значение, является для художника поэтической темой, своеобразным приемом творческого стиля.
3. Синтаксису соответствует поэтический синтаксис (такие фигуры, как инверсия, синтаксический параллелизм, анафоры и т.д.). Поэтический синтаксис рассматривает приемы художественного использования синтаксических форм.
4. Язык данной эпохи представляет для говорящего ряд исторических и социальных пластов, имеющих для поэта разную ценность и обладающих специфической художественной действенностью. Например, архаизмы, диалектизмы, просторечия, неологизмы могут быть использованы поэтом как художественный прием. Изобразительно-выразительные возможности этих слоев в эстетическом тексте изучаются лингвопоэтикой.
Поэзия характеризуется определённым ритмом, выраженным в законах стихосложения - в метрических единицах и в их разнообразных соединениях. Интонации стиха, как считает Г.Р. Гачечиладзе, присущ оттенок музыкальности, хотя музыка стиха сильно отличается от обычной музыки. Музыка стиха рождается не в отвлечённом звучании слова, а в соединении звучания и смысла. Даже такой явно музыкальный элемент речи, как аллитерация, лишь тогда приобретает значение, когда способствует лучшему выражению мысли и усилению художественного впечатления. Выделить музыкальную сторону слова необходимо потому, что именно на неё опирается специфика поэзии, и все элементы поэзии сливаются с музыкой стиха. [11, с. 173]
В поэтическом синтаксисе порой нарушается привычный порядок слов, что приводит стихотворение к ритмической прозе. Художественные приёмы поэзии отличаются большим лаконизмом и условностью. Своеобразие композиции в поэзии опирается на устойчивый ритмический строй, то есть на ритм и метр. Ритм поэтического произведения связан с содержанием и с интонаций. Все эти элементы и создают стиль поэтического произведения, а стихотворный метр организует стих.
Стихосложение тесно связано с природой языка: с длиной слов и формами их изменений, с характером ударений, а также с выработанными веками в труде, плясках и песнях ритмами, связанными с психическим складом народа. Всё это придаёт стихосложению ярко национальный характер и объединяет стихосложение с фонетикой живой речи, со специфическими отношениями синтаксиса с ритмико-интонационными средствами.
Лингвистическая особенность поэтического языка состоит в том, что в нем могут наделяться смыслом любые языковые структуры (фонетические, словообразовательные, грамматические, ритмические и т.п.), становящиеся, тем самым, своего рода материалом для построения новых эстетически значимых языковых объектов.
Чешский философ, литературовед и эстетик Ян Мукаржовский писал, что единственным постоянным признаком поэтического языка является его «эстетическая» или «поэтическая» функция, которую он определял как «направленность поэтического выражения на само себя. Автор выделяет две лингвистические стороны поэтического языка: звуковую и смысловую, рассматривая их с точки зрения строения языкового знака и участия отдельных элементов в построении поэтического произведения.
К звуковой стороне поэтического языка он относит: звуковой состав языкового проявления, т.е. соотношение отдельных звуков; а также последовательность звуков, ритм, рифму, слог, и интонацию, которая выражена графической пунктуацией. Сюда же относится ударение, окраска голоса или тембр и темп, определяющий длительность ритмических отрезков и паузы. Смысловую сторону составляют следующие элементы поэтического языка: морфемы, представляющие внутреннее строение поэтического слова, лексика поэта (т.е. выбор словесного материала), семантическая направленность, поэтическое наименование и смысловая динамика. По мнению ученого, язык, состав которого определяют перечисленные элементы, по своему знаковому характеру представляет собой художественный материал для построения поэтического произведения. [24, с.31-34 ]
Для поэтического текста форма - это не только иерархия смысловых элементов произведения, система знаков языкового кода, но и атрибут языка с характерными для поэзии ритмикой, рифмой, строфой, взаимоотношением гласных и согласных звуков, протяженностью и музыкальностью. Эти элементы языка придают поэтическому тексту особую упорядоченность. «Слово в произведениях литературы в каждом употреблении может обладать одновременно всеми своими семантическими и стилистическими возможностями в явной или скрытой форме», - отмечает В.Я. Задорнова в своей работе "Восприятие и интерпретация художественного текста."[ 17, с. 152] Можно утверждать, что слово в поэтическом произведении приобретает специфические черты и особый контекст. Особую роль играет лингвистическое окружение слова, где оно актуализируется, представляя собой более сложное образование, нежели контекст в прозаическом произведении.
Поэзия, по мнению М.Я. Полякова - это искусство контекстов: языкового контекста, контекста образов, идейно-эмоционального контекста, и на всех уровнях слова: звуковом, семантическом, грамматическом, синтаксическом - действуют законы пересечения и взаимодействия этих контекстов. Слово не только определяется само по себе этими контекстами, но также оказывает обратное воздействие на соседние слова и контексты, поэтому в поэзии действует механизм контактности слова. [27, с.446]
О.В. Дмитриев отмечает, что поэтический текст обладает особой структурной организацией, куда также относятся структурные элементы (количество строф, число строк в строфе и ее построение, длина строк, характер рифм, их расположение и т.д.), которые жестко завязаны на содержании произведения. [с.16-38] Эта структурная организация, представляет собой форму поэтического произведения. Как часть содержания, форма порой выступает как внутренняя структура художественного текста.
Таким образом в поэзии содержание - это совокупность смысловых элементов, их соотнесенность с реальными фактами и замыслом автора, а форма - это расположение содержательных элементов в определенной последовательности, а также особая упорядоченность структуры .
2. Специфика постмодернистской англоязычной поэзии
"Постмодернизм начался в шестидесятых годах, когда по обе стороны Атлантики сложилось ощущение, что поэзия стала слишком окостенелой, отсталой и сдержанной",- утверждает Марджори Перлофф в сборнике статей " Каков выбор новой американской поэзии" под редакцией Пауля Хувера[ 46, c.1 ] Философы полагали, что красота спасет мир . Однако красота не спасла человечество от двух мировых войн. Именно поэтому возникло новое эстетическое направление, феноменальное по своей сути.
При переходе к постмодернизму в социуме произошли серьезные изменения. Оказалось, что в области науки нет ничего абсолютно достоверного, незыблемые законы Ньютона опроверг Эйнштейн, возникла теория Поппера об относительной достоверности. Все стало подвергаться сомнению. Появились новые технологические верования и иные космические Боги, напрямую связанные с последними достижениями в области астрономии. Насколько мир непознаваем, настолько и проникает в него новая сакральность. Формируется новая личность постмодерна. Ей дают такие определения, как кочевники асфальта, тело без органов, шар бизона... Человек оказывается бесполым, т.е. стираются гендерные признаки. Уничтожается понимание семьи, как ячейки общества, вместо понятий отец и мать появляется термин родитель. Индивидуум по мнению профессора Александра Дугина в данном социальном времени становится дивидуумом, т.е. исчезают особенности личности, все унифицируется, как продукты в супермаркете. Более того, дивидуумы требуют уничтожения этнических, расовых различий, разрушения границ между государствами и вообще всех иерархий. Новый человек утверждает только свою сущность. Возникает шизоидный тип личности, не знающий истории, культуры, смотрящий внутрь себя, эгоистично не видящий свои недостатки. Лишившись всего, такой человек становится ничем, носителем черной дыры в своем подсознании. В политике рождаются кочующие элиты, у которых нет ничего святого, а поэтому ради сиюминутной выгоды позволительно пренебречь интересами целых континентов.
Утратив внешнее влияние, индивидуум перестает быть субъектом свободы и, как считает А. Дугин, становится дивидуумом. Это и есть стартовая точка постмодерна, т.е. эпоха разочарованного модернизма. Нет цели и перспективы. Философы полагают, что с этого начинается Закат Европы или унтерганг, как пророчествовал еще 100 лет назад Шпенглер. В постмодерне Человек ощущает собственную ничтожность перед техническим прогрессом. Виртуальный мир начинает заменять реальность. Только в социальных сетях дивидуум полностью реализует себя, рассыпавшись на множество ников. Начинает царствовать нигилизм. Все понятия меняются и переосмысливаются. Человек становится парламентом органов, где все его элементы действую самостоятельно. Мозг перестает быть центром я, отсюда человеку позволительно творить все, что угодно, подчинять себя любым инстинктам, пользоваться психотропными средствами для достижения искусственной гармонии. [ 15, с.17]
Новое время потребовало иных поэтических текстов. Лингвисты и философы Ихаб Хасан, [43, с. 1-9 ] Ричард Харланд,[ 44, с 3-200] Алексей Калиникос, [38, с. 3-150] Аластар Фаулера [40, с. 36-76 ] выдвинули четыре основные принципа постмодернистской поэзии: 1. иконоборчество: деканонизация культурных стандартов, которая выражается в сбрасывании с пьедестала былых авторитетов, опора на иронию, пародию, стирание этнических, гендерных и культурных особенностей, стриптиз контекст, упрощение содержания до строгого минимума;
2. Необоснованность: использование плоских образов вплоть до примитивизации, оккупация медийного пространства и реализация автора через "магический реализм", где нет определенного смысла, и жизнь воспринимается как выдумка, как комплекс ощущений вплоть до солипсизма;
3. Бесформенность: в противовес модерну с его гармонией и органической формой постмодернизм сужает эстетическое расстояние. Искусство для действия, а не для восхищения. Фрагменты текстов превращаются в коллажи или монтажи. Во избежание формирования власти метафор и прочих литературных тропов, смешиваются жанры, происходит стилизация , продвигаются пародии и клише. Все это направляется на социальную адаптацию, глобализацию, расширение межкультурного пространства, толерантность и мультикультурализм;
4. Популизм: используется материал широкого социального спектра, происходит отчуждение от элитарного, литературного языка, отвергаются серьезные и ответственные темы, пропагандируются произвольные и игровые методы, во главу угла ставятся медийные изображения в качестве наиболее доступной современной реальности, что превращает эти строительные блоки в искусство.
Неудивительно, что постмодернизм взорвал поэтическое пространство, привнеся поливалентность. В поэтические тексты проникли такие устоявшиеся метафорические характеристики, как «дисгармоничная гармония», «асимметрич-ная симметрия», «интертекстуальный контекст», «поэти¬ка дуализма» и т. д. Эстетическая специфика постмодер¬низма в поэтическом жанре связана с неклассической трактовкой классических традиций далекого и близкого прошлого, их свободным со¬четанием с ультрасовременной художественной чувстви¬тельностью и техникой. Постмодернизм освобождает инстинкты, создает но¬вый эдем секса, телесности, «рая немедленно». Бурное сближение с жизнью придает этому поэтическому направлению популистский оттенок.
Валери Мандевиль Моррисон а своей работе "Лабиринт как метафора постмодернистской американской поэтики" замечает :" Чтение постмодернистского стихотворения может иметь дезориентирующий эффект, в виде эксперимента по превращению читателя в мышь в ловушке в очень большом и постоянно меняющемся лабиринте, на милость автора -повелителя.[ 48, с. 1 ]
Проанализировав поэзию XXI века, Н.В. Киреева выявила следующие общие черты : деканонизация всех канонов и всех условностей, ироническая переоценка ценностей, размытость жестких бинарных оппозиций, пристрастие к технике бриколлажа, стирание личности, подчеркивание множественности «я», гибридизация, мутантное изменение жанров, карнавализация, метаязыковая игра, игра в текст, игра с текстом, игра с читателем, игра со сверхтекстом, театрализация текста, игровое освоение Хаоса, интертекстуальность, плюрализм культурных языков, моделей, стилей, используемых как равноправные, выявление плюралистического типа мышления с его раскрепощающим характером, ориентирующего на приятие жизненного богатства и разнообразия, дву – или многоуровневая организация текста, рассчитанная на элитарного и массового читателя одновременно, использование жанровых кодов, как массовой так и элитарной литературы, открытость, многозначность знакового кода, его поливариантность, дающая ощущение «мерцания значения», ориентация на множественность интерпретаций текста, явление «авторской смерти», авторской маски, принцип читательского сотворчества, создание нового типа читателя, универсализирующий принцип изображения, множественность смыслов и точек зрения, использование приемов «двойного кодирования», принципиальная асимметричность, асистематичность, незавершенность, открытость конструкции, использование принципа ризомы [19, с. 216 ].
Постмодернистская поэзия возникла не на пустом месте. В статье Рича Мерфи " Путь Хопкинса к постмодерной поэзии" утверждается, что ключевые понятия имажинизма были приняты от викторианского поэта Джерарда Мэнли Хопкинса и в новых нарядах использованы сначала модернистами, а позже постмодернистами, такими как Шейли Мерфи и Артур Фогельзанг, которые называли свое творческое направление " радостью в абсурде". [ 49, c.145 ] О корнях постмодернизма рассуждает также профессор и руководитель Центра гуманитарных инноваций Даремского университета, Великобритания Михаил Эпштейн :"... постмодернистские поэтические системы не эстетически замкнуты, но имеют глубокую референциальную ценность и относятся к реальности как положительно (как к множеству реалий в метареализме), так и отрицательно (как к травматическому опыту в концептуализме)"[ 47, с. 3 ]
Современные авторы, как считает Н.В. Киреева, экспериментируют со звуковым и графическим уровнями, но принципиальная асистематичность, незавершенность и открытость конструкции компенсируется на других уровнях формы и содержания. При отсутствии рифмы и определенного размера, связующей силой обладает ритм, построенный на ударении трех четвертей всех слов. Принцип нонселекции проявляется в избыточности звуковых изобразительных средств. Идея излишества поддерживается аллитерацией. Вышеперечисленные принципы нонселекции, ризоматики и в целом постмодернистской чувствительности находят свое выражение в современной англоязычной поэзии. Форма стиха в той же степени отражает ощущение хаоса, сколь и содержание.
Стилистика и грамматика постмодернистского текста характеризуются нарушением грамматических норм, когда предложение может быть оборванным; семантической несовместимостью элементов текста, соединением взаимоисключающих деталей, когда соседствуют трагедия и юмор, пошлость и возвышенное, оптимизм и кладбище.
Валери Мандевиль Моррисон отмечает:" Постмодернистские стихи имеют несколько входов и, кажется, имеют очень мало выходов, бросая вызов традиционным ожиданиям в пользу сложности и множественности. Нельзя обвинять читателей современной поэзии в том, что они почувствовали себя, как будто сброшенными сверху в стихотворение , как будто судьба или боги направили их в структуру, подобную лабиринту, который должен быть побежден и решен. Вытаскиванию себя из лабиринта, разгадывая сложные темы дискурса в постмодернистской поэзии, читатель как бы вытаскивает себя из лабиринта. Оба они( писатель и читатель) предполагают маневрирование через преднамеренное затемнение и отвлечение, с тем чтобы найти путь. Постмодернистская поэзия заставляет читателя изменить свою точку зрения, переориентироваться на новую эстетику. "[ 48,с.4]
Поэзия без рифмы и ритмики позволяет многим почувствовать себя творцами. Интернет мгновенно создает для подобных авторов огромную аудиторию. Практически совершенно неизвестный человек выплескивает наболевшие проблемы в социальную сеть и если своим потоком сознания была задета болевая точка общества, то он на утро может проснуться знаменитым поэтом с миллионом лайков и просмотров. Постмодернистские поэты освоили еще один вид творчества. Они записывают свои видео выступления и выставляют их в ютуб. Так молодые люди реализуют артистический потенциал, а местом действия может быть не только зал, но и улица, квартира, подвал сломанного дома, крыша автомобиля. Совокупность этих факторов создает новое поэтическое пространство.
Вновь обратимся к Моррисон:" ...( постмодернистское) стихотворение выглядит как головоломка, конкретная конфигурация слов, которые могут потребовать ключ для читателя, чтобы разблокировать мысль и открыть глаза для движения. Пространственные границы остаются жесткими и неизменными, подобно неизменным стенам лабиринта. Читатель вынужден измерять и ощупывать эти стены, чтобы вникнуть в многослойность стихотворения и понять его . Оказавшись внутри этого стихотворения, читатель должен противостоять неясности строки и пробелам в синтаксисе, которые происходят в белом пространстве постмодернистской поэтической линии. Вместо певучести убаюкивающей чувствительности романтизма, постмодернистский читатель сталкивается с Минотавром внутри поэтического лабиринта .[ 48, c. 4].
Как бы ни хвалили или ни ругали постмодернизм, с какими бы монстрами его не сравнивали, но это поэтическое направление находится на передовой общественной жизни. На поэтических страницах сталкиваются различные взгляды и эстетические представления. Антагонизм и противоречия хороши, когда они находятся в строчках, а не выплескивается на улицы городов в виде бессмысленных антиглобалистских митингов и демонстраций.
Поэт М. Х. Фрост в своей книге " Постмодернизм против публикаций" задается вопросом " Что будет после постмодернизма? Будет ли поэзия, как и поп-культура, все глубже погружаться в пропасть псевдомодернизма? Будет ли это эстетика виртуальных игр, виртуальных коммуникаций, виртуальных знакомств и виртуальной реальности, мира личностей, а не мира обезличенных людей?" По мнению Фроста, художника слова и мыслителя, впереди грядет метамодернизм, который бросит очередной вызов эстетике поэзии. М.Х. Фрост заявляет: "Это будут эстетические колебания как за пределами модернизма так и за пределами постмодернизма, а именно между и за пределами иронии и искренности, наивности и познания, релятивизма и истины, оптимизма и сомнений, в погоне за множеством разрозненных и неуловимых горизонтов. Метамодернизм ждет своего Манифеста." [41, с. 5-37]
3. Особенности перевода поэтических языковых конструкций
Художественный перевод представляет особое направление переводческой деятельности, включающий в себя письменный перевод художественных произведений с одного языка на другой. Сложность художественного перевода состоит в передаче уникального авторского стиля произведения, его эстетики, богатства языковых средств, а также атмосферы, юмора, характера и настроения, заложенных в тексте.
Ахмедова С.Н. определяет следующие цели и задачи перевода художественных текстов:" Первая – знакомство читателей с творчеством писателя, произведения которого они не могут прочесть сами из-за незнания языка автора. То есть, переводчик должен познакомить читателя с произведениями автора, с его творческой манерой и индивидуальным стилем. Вторая... – знакомство читателей с особенностями культуры другого народа, передача своеобразия этой культуры. Третья - знакомство читателя с содержанием книги." [3, с. 1] Основным аспектом художественного перевода является его эстетическая сущность и образная природа. Г.Р. Гачечиладзе даёт этому понятию следующее определение: «Художественный перевод есть вид художественного творчества, где оригинал выполняет функцию, аналогичную той, которую выполняет для оригинального творчества живая действительность. Творческий метод переводчика, в основном, соответствует его мировоззрению, соответственно которому переводчик отражает художественную действительность избранного им произведения в единстве формы и содержания, в соотносительности частного к целому» [11 с. 148]
Р.К. Миньяр-Белоручев, резюмируя главу «Художественный перевод», отмечает в своей монографии: «Художественный перевод есть перевод текстов, насыщенных языковыми средствами с временными семасиологическими связями (употреблением слов и словосочетаний в переносном значении - метафорами, метонимиями, синекдохами, эпитетами, аллегориями, гиперболами, сравнениями); в отличие от других видов перевода всегда обусловлен необходимостью передать такой компонент сообщения как информация о структуре речевого произведения». [ 21 с. 182]
В своей статье Ахмад А. О. и Березуцкая Д. О. отмечают:"Первостепенная цель, которая стоит перед переводчиком при работе с текстом – это произведение необходимых переводческих трансформаций... под переводческими трансформациями принято понимать процесс изменения компонентов исходного текста, перестройку структурного содержания, замену отдельных языковых единиц иными, эквивалентными по смыслу. С помощью определенного рода трансформаций возникает возможность создать текст на переводящем языке, равный по смыслу оригиналу, но не повторяющий его стилистически, морфологически и грамматически. Это отнюдь не означает, что в переводе не должна быть выдержана структурная эквивалентность исходному тексту ".[ 2, С. 17-20 ]
Боева Е. Д. и. Кулькина Е. А. отмечают:" Особую сложность представляет собой перевод метафор, поскольку это образное средство языка включает оценочную, номинативную и эстетическую составляющие, вследствие чего перевод метафор предполагает сохранение двух ассоциативных планов: плана, основанного на прямом значении, и плана, основанного на взаимодействии прямого, переносного и контекстуального значений". [ 5, С. 41-42.] Данные авторы выделили три группы метафор, а именно: первая состоит из метафор, переводимых с сохранением образа; во вторую группу входят метафоры, переводимые путем замены образа; третья группа — это метафоры, при переводе которых переводчик вообще отказывается от сохранения исходной фигуры речи, прибегая к деметафоризации, т.е. изложению мысли автора прямо, без образа. [ 5, С. 43-44.]
В статье С. Влахова и С. Флорина «Непереводимое в переводе», речь идёт о «реалиях» - встречающихся преимущественно в художественной литературе, словах и словосочетаниях народного языка, представляющих собой «наименования предметов, понятий, явлений, характерных для культуры, географической среды, материального быта или общественно-исторических особенностей народа, нации, страны, племени, и являющихся, таким образом, носителями национального, местного или исторического колорита; точных соответствий на других языках такие слова не имеют» . [ 7, c.438]
Авторы статьи разделяют все возможные реалии на следующие большие группы: географические и этнографические понятия; фольклорные и мифологические понятия; бытовые реалии (пища, напитки, одежда, уборы, украшения, жильё, утварь, посуда, перевозочные средства, музыкальные инструменты, танцы, игры, меры, деньги); общественные и исторические реалии (военные реалии, населённые пункты, административно-территориальные единицы, звания, титулы, должности, профессии, обращения, учреждения, организации). Все эти реалии авторы считают переводимыми и предлагают такие способы их передачи: 1.Транскрипция. 2. Калька. 3. Создание нового слова на основе семантического соответствия. 4. Освоение (придание иноязычному слову обличия родного). 5. Приблизительный перевод. 6. Описательный перевод. [ 7, c.439-440]
Анализ литературы в области теории и практики перевода показывает, что стихотворный перевод особо сложен, так как поэтическое произведение в большей степени зависит от языка.
Молчкова Л.В. в статье"Фразеологический код как генеративный механизм фразеологической системы" заметила:"... язык все чаще рассматривается как динамическая система". Она доказывает, что взаимодействие языка и культуры создает семиотические системы, которые используются для описания понятия «код». Далее автор пишет:" В широком смысле коды – это порождающие и регулятивные механизмы, лежащие в основе всего, что развивается от простого к сложному. Коды могут классифицироваться по разным основаниям: – по происхождению (естественные – искусственные); – по каналу связи (визуальные – акустические – тактильные); – по степени сложности (простые – иерархические); – по виду знаков (вербальные – невербальные); – по уровню производности (первичные – вторичные); – по сфере применения (технические – социальные – культурные). " Если переводчик сумеет выявить в первоисточнике подобный код, то новый текст будет максимально соответствовать сути оригинала, его ритмико-мелодической и композиционной структуре, особенно это касается поэтических произведений. [23, с.1-2]
В монографии «Художественный перевод и литературные взаимосвязи» Г.Р. Гачечиладзе пишет: «Основной чертой поэтического перевода по сравнению с прозаическим является его относительно свободный характер»[ 11, с. 215]. С этим он связывает проблемы передачи строгой композиции, метрических соответствий, системе рифм. «Относительная свобода отнюдь не означает, что применительно к поэтическому переводу нельзя говорить о реалистическом методе», который обеспечивает «правильное видение художественной действительности подлинника, передачу его существенных, характерных элементов, воспроизведение его звучания». Установка реалистического перевода: «сохранение существенного» (характерных черт эпохи, национальной и социальной специфики, творческой индивидуальности автора и особенности жанра, единства содержания и формы произведения, соблюдения соотношения частей и целого в переводе) для «достижения аналогичного оригиналу художественного впечатления в целом», а также «замена несущественного в соответствии с законами отражения художественной действительности подлинника». [ 11, с. 216]
Миньяр-Белоручев считает перевод поэтических произведений «настоящим искусством», так как в них «информацией, предназначенной для передачи, является не смысл, а эстетический эффект, достигаемый соответствующими языковыми средствами, в том числе ритмикой, рифмой и аллитерацией». [ 21 с. 179 ]
Переводчику поэзии необходимо отыскать соответствующий «стилистический ключ» подлинника, т.е требуется разобраться в ритме и метре. Далее Г.Р. Гачечиладзе отмечает: "для создания интонации оригинала в поэтическом переводе нужно найти размер, соответствующий выразительным ритмико-интонационным средствам оригинала, и совсем не обязательно повторять размер подлинника». [ 11, с. 218] Переводчики поступают в этом случае так: «воссоздают соотношение между ритмом и интонацией, а не размер со всеми его метрическими единицами». [ 11, с. 219] Поэтому разумеется то, что «переводчик поэзии должен быть в первую очередь поэтом как в понимании оригинала, так и в его воссоздании на родном языке». [ 11, с. 251] Максимилиан Волошин ещё в эпоху серебряного века отмечал, что стихотворный перевод - это «не точное изложение и передача художественного произведения на другом языке, а приобщение к самому творческому акту, создавшему это произведение». [ 8, с. 429]
Большое значение для культуры поэтического перевода имеет работа Е.Г. Эткинда «Поэзия и перевод», где автор называет задачей поэта-переводчика воссоздание поэтического содержания произведения на другом языке: «оригинал для него - не «заслон», а окно, через которое он глядит на мир, уже по-своему понятый и осмысленный поэтом-предшественником». [ 35, с. 137] По мнению Е.Г. Эткинда: «поэту-переводчику с неизбежностью приходится многое преобразовывать, перестраивать, заменять одни образы другими, компенсировать одни метонимии другими. Он должен чувствовать себя полным хозяином в материале, над которым работает». [ 35, с. 164]. Поэтому главным требованием для переводчика является «изучение живой действительности, стоящей за текстом оригинала». [ 35, с. 165]
Выделяют несколько методов перевода одного и того же поэтического подлинника, в зависимости от вида информации, который переводчик желает с максимальной точностью воспроизвести:
1. Поэтический перевод, предназначенный для поэтической коммуникации.
2. Стихотворный перевод - это такой метод перевода поэзии, при котором текст имеет стихотворную речь максимально приближенную к поэтическому оригиналу. Мастерами такого перевода в России XIX века были такие блистательные поэты как Катенин, Пушкин, Лермонтов, Фет, Вяземский, а в XX веке - А.Блок ., Н. Гумилев, М. Гаспаров, Б. Пастернак, К. Чуковский, С. Маршак.
3. Филологический перевод поэтического текста выполняется прозой и нацелен на максимально полную , дословную передачу фактуальной информации подлинника.
Ковынева Е.А. в своей статье "Адекватный перевод поэтических произведений как способ интеграции культур" обращает внимание на необходимость лексических соответствий между переводом и оригиналом, а именно на эквиваленты, вариантные соответствия, перестановки, замены, антонимический перевод, добавления и опущения, применение терминологических словосочетаний. [ 18, с. 1]
Всякий поэтический текст необходимо рассматривать в трех аспектах: смысловом , стилистическом и прагматическом. Эти три стороны подлинника подлежат воспроизведению при переводе, однако не могут передаваться с абсолютной точностью. Е. В. Бреус . в своей работе " Теория и практика перевода с английского на русский" утверждает:" Вольный перевод выступает антиподом буквального. Если букваль¬ный перевод недостаточно трансформирован, то вольный перевод яв¬ляется излишне трансформированным. Переводчик может позволить себе отход от подлинника лишь в том случае, если это диктуется нор¬мами переводящего языка. Неоправданный отход от подлинника ведет к тому, что переводчик выходит за круг своих обязанностей и высту¬пает в несвойственной ему роли автора текста. "[6, с. 1-2 ]
Поскольку нельзя достичь полной эквивалентности текста перевода и оригинала, переводчик должен быть готов к неизбежным потерям содержательных или формальных элементов. Переводчик всегда должен искать так называемую золотую середину в выборе между формой и содержанием, так как адекватным можно считать тот перевод, который наиболее полно воссоздал и содержательную, и формальную стороны подлинника. И форма, и содержание в тексте перевода должны в равной степени соответствовать форме и содержанию текста оригинала.
Подводя итог, можно отметить, что поэзия является важнейшим элементом художественного стиля, а значит подчиняется его законам и логике. Передовым направлением в современной поэзии является постмодернизм, который оказывает большое влияние на процессы , происходящие в мире. Англоязычная поэзия становится авангардом, так как сам английский язык выполняет функцию межкоммуникационного взаимодействия разных народов и их культур.
В этих условиях возрастает роль переводчика, как к ключа к диалогу и поэтическому взаимодействию в частности. Основной задачей перевода является достижение максимальной адекватности переводимого текста при сохранении его коммуникативных установок. Стало ясно, что существует три вида перевода. Самый приближенный к оригиналу - филологический, он фактически является дословным. Здесь не сохраняется авторский стиль. Наоборот, стихотворный перевод наиболее ярко высвечивает поэтические особенности автора, сохраняя строй, ритмику и рифму стиха. Парадокс заключается в том, что чем более дословно переводится стихотворение, тем дальше оно оказывается от оригинала. Чтобы не было таких ошибок, используются разнообразные фигуры речи и лексико-грамматические трансформации, такие как модуляция, конкретизация, генерализация, членение, добавление , опущение и другие. В стилистической сфере трудности представляют переводы метафор, олицетворений, метонимий, оксюморонов, каламбуров и другие. При переводе постмодернистских текстов особую сложность представляет сохранение аббревиатур, жаргонизмов, названий, правильная трактовка аллюзий и в целом передача индивидуального авторского стиля.