Фото – гравюра 19 века.По свидетельству Томаса Фуллера(1608 – 1661), церковного деятеля и историка, в прославленной своими известными посетителями таверне «Русалка» происходили встречи и дискуссии между Беном Джонсоном и Шекспиром . Большинство исследователей считают этот факт недостоверным
Помещаю эту ученическую работу на своей страничке Проза ру.в знак уважения к своей ALMA MATER- МГУ, филфаку , и в память доцента кафедры Истории зарубежной литературы Константина Валериановича Цуринова , полиглота, оригинальной, экстраординарной личности.
К ПРОБЛЕМЕ ХАРАКТЕРА В КОМЕДИИ БЕНА ДЖОНСОНА
«ВАРФОЛОМЕЕВСКАЯ ЯРМАРКА»
«Oh rare Ben, Jonson !»
Эпитафия в Вестминстерском аббатстве .
«Thou whoresome little tidy Bartholomew boar-pig, when wilt thou leave fighting days and fighting on nights, and begin to patch up thine old body for heaven»
Shakespare King Henry, IV part. II, act II
(«Ах ты мой миленький поросёночек с Варфоломеевской ярмарки! Когда же ты закончишь , наконец, драться днями и фехтовать ночами?.Когда же начнешь латать свою дряхлую плоть перед тем, как отправиться на небеса?»)
Научный руководитель К. В. ЦУРИНОВ.
1968
Бен Джонсон – единственный среди драматургов XVI – начала XVII века, который по масштабам своего творчества так или иначе сопоставим с Шекспиром. Но когда исследователи пытаются определить черты, присущие ему как драматургу, то часто они начинают с сожалением отмечать, как многого нет у Джонсона такого, что было у Шекспира: There is no music, which we hear but do not capture; no aeral hues that elude description ; no scent of violets hidden in the grass; no light that never was on sea or land; no casements opening on foam of perilous seas or fairy lands forlorn. These higher qualities of poetry which Shakespare natural child was so richly endowed are almost absolutely wanting in Ben Jonson*(*«Здесь нет музыки, которую мы слышим, но не можем уловить, нет воздушных оттенков, которые ускользают от описания, запаха фиалок, спрятанных в траве, нет света, который никогда не появлялся над морем и землей, нет окон, распахивающихся навстречу бурным волнаv и неведомым землям. Все эти высшие достоинства поэзии, которыми в такой степени был одарен Шекспир – дитя природы, почти абсолютно отсутствуют у Бена Джонсона». Symands, Ben Jonson, London, Logmans Green, 1888 p. 50. )
С таким тенденциозным явно не в пользу Бена Джонсона сопоставлением невозможно согласиться. Такого рода сопоставления, как мне кажется, указывают лишь на принципиальное отличие эстетической концепции Джонсона от концепции Шекспира, и перед исследователями стоит задача объективного изучения творческих принципов Бена Джонсона для выяснения художественного своеобразия его метода и окончательного решения вопроса о его месте в истории литературы и театра. Все эти проблемы будут лишь частично и опосредствованно затронуты в моей работе. Они останутся как бы в перспективе исследования. Передо мной стоит более скромная и конкретная задача – исследование одной из наиболее важных черт, присущих эстетической концепции Бена Джонсона. Предметом моего исследования является проблема характера**в одной из комедий Бена Джонсона, в комедии «Варфоломеевская ярмарка».( **Следует сделать оговорку относительно употребления термина «характер» в данной работе. Он употребляется здесь в двух значениях:
А) как термин, означающий один из элементов художественного произведения наряду с такими понятиями, как тема, идея, сюжет и т. д.
Б) в более конкретном смысле как образ или персонаж произведения.)
При всей неисчерпаемости художественного произведения и целостности его художественной структуры какой-то один аспект моет представляться исследователю наиболее важным. Проблема характера является, безусловно, одним из наиболее важных аспектов, так как Бен Джонсон – прежде всего создатель комедии характеров той исторической эпохи в Англии, которая носит условное название «елизаветинской».
В прологе к самой «Варфоломеевской ярмарке» невежественный театральный сторож, олицетворяющий ту часть публики, которой нравились пьесы, названные Джонсоном в предисловии к «Вольпоне «плясовым и шутовским развратом», выступает с характерным обвинением автору: “He has not hit the humerous the did not know them.” But these master-poets will have their own absurd courses * (*ПРИМЕЧАНИЕ «Автор не сумел изобразить характеры, он их не знает. Ведь наши господа cочинители имеют свое собственное направление, дурацкое направление)
Эта реплика дает нам представление о сущности эстетической полемики Джонсона с драматургами-современниками: Джонсон признавал не интригу, а характеры основным элементом комедии и выступал за новые принципы их разработки. Поэтому вполне понятно, что, исследуя проблему характера, мы подходим к самой эстетической сути комедий Джонсона. Это дает возможность понять тот принципиально новый подход к комедии у Бена Джонсона, который мы наблюдаем по сравнению с Шекспиром.
Сам Бен Джонсон придавал проблеме характера огромное, решающее значение и как теоретик искусства («Discoveries»), и непосредственно в своей творческой деятельности, что нашло наиболее законченное выражение в прологах к его двум программным пьесам “Everyman in his humour “(«Всяк в своем нраве») и “Everyman out of his humour” («Всякий вне своего нрава»).
«Варфоломеевская ярмарка» выбрана как конкретный материал исследования прежде всего как комедия, принадлежащая, по единодушному мнению исследователей, к шедеврам Бена Джонсона. Она с одной стороны «типичная джонсоновская» комедия, не находящаяся в его творчестве в особом положении, как его трагедии или пастораль «Печальный пастух». Кроме того, «Варфоломеевская ярмарка» особенно интересна для исследователя тем, что она не только следует джонсоновским принципам создания комедии характеров, но наиболее последовательное из всех его других комедий лишена интриги, наиболее «комедия характеров» из его шедевров. С другой стороны, «Варфоломеевская ярмарка» привлекает исследователя тем, что, несмотря на значительный элемент дидактизма, эта комедия по той жизнерадостной и полой истинного ренессансного смеха атмосфера может считаться последней вспышкой на закате английского Возрождения.
Каково же существующее в науке понимание эстетической сути созданных Беном Джонсоном в его комедиях вообще и в «Варфоломеевской ярмарке» в частности?
Рассмотрим точки зрения советских и зарубежных исследователей. Высказанные ими мнения на первый взгляд поражают своим разнообразием и противоречивостью, но при более детальном рассмотрении становится ясно, что все они не являются взаимоисключающими, а лишь охватывают какую-либо одну черту, присущую методу Б. Джонсона в создании характеров. Wharley, издававший Джонсона в XIX веке, в предисловии к его пьесам высказывает мнение современников Джонсона, которое разделяла и часть более поздней критики: …he was really accused of representing particular persons then existing and even those characters which appear to be the most exaggerated are said to have their respective archetypes in nature and life*.(*Его обвиняли в том, что он выводил на сцену действительно существовавших людей и что даже самые утрированные из его персонажей имели реальных прототипов в природе и в жизни» в книге Coleridge Shaksprure Ben Jonson Beaumont and Fletcher, Liverpool, 1872, p. 261)
Кольридж высказал свое отрицательное отношение к такому пониманию характера у Джонсона. «This digrades Jonson to a libeller instead of justyfing him as a dramatic poet** (**Это низводит Джонсона до уровня пасквилианта, вместо того, чтобы cудить о нем как о драматическом поэте».)
И хотя личностная сатира и имеет место в комедиях Джонсона («Стихоплет», «Бал Цинтии»»), в целом она лишь в незначительной степени присуща его методу.***( *** Сам Джонсон очень решительно выступал против восприятия его персонажей, как намек на каких-то конкретных лиц. В прологе к пьесе он высказывает надежду, что пьеса не вызовет нареканий «никакого частного лица, всех развеселит и никого не обидит)
Кольридж выражает отношение романтической критики к Бену Джонсону. Он акцентирует условность и гротескность его персонажей (absurdity and grotesqness). По его мнению, «Ben Jonson’s persons are too often not characters but derangments, hopeless patients of mad doctor…He not poetically but painfully exaggerates every trait»*
». * («Образы, созданные Джонсоном, слишком часто не характеры людей, а какие-то изломанные фигуры, безнадежные пациенты сумасшедшего доктора… Он не поэтически преувеличивает, а намеренно с резким смещением пропорций выделяет каждую черту».)
Его характеры он называет фантастическими созданиями («fantastic creations»).
Симондс обращает внимание на то, что his men and women are incarnation of abstract properties rather than living human beings… [he] thought of types rather than individuals»** (** «Его мужчины и женщины – скорее воплощение каких-то абстрактных качеств, чем живые человеческие существа. Он всегда имел в виду типы, а не индивидуумы».)
Уилсон указывает на тесную связь характеров Джонсона с образами моралите: «The difference is as he hints in the Staple of News, that vice no longer enters on the stage with a wooden dragger, but as vice male and female, men and women of the Time. Vanity Blind Zeal Hypocrisy, Greed… those are his constant targets»*** (*** «Разница в том, как он намекает в «Складе новостей», что порок больше не появляется на сцене с деревянным кинжалом в руках, он предстает в облике мужчин и женщин своего времени. Тщеславие, Слепой фанатизм, Лицемерие, Жадность… – вот постоянные объекты его сатиры». Wilson Elizabethan and Jacobean drama в книге Elizabethan drama. Modern essays in criticism edited by Kaufman, Oxford , 1961 p. 68.)
Наиболее определенно и развернуто высказывает свое мнение о характере у Джонсона вообще и о характерах в «Варфоломеевской ярмарке», в частности, наш исследователь А. А. Смирнов: «… характеры лишены той сложности и той индивидуальности, которая есть у Шекспира. Это всегда твердые, застывшие образы, в которых обычно, как в искусстве классицизма, преобладает одна господствующая черта, определяющая все чувства, поведение и интересы персонажа. В нередких случаях эта черта достигает грандиозных размеров, превращая образ в уродливый гротеск…Немало таких «маньяков» в «Варфоломеевской ярмарке»… Сам выбор господствующих черт не случаен. Наиболее характерны и решительно преобладают те, которые характерны для эпохи формирования и установления в Англии
капиталистических отношений».*( * Смирнов. Вступительная статья к изданию «Варфоломеевская ярмарка». Москва, Искусство, 1957.)
С этой точки зрения в основном солидаризуется и А. А. Аникст: «Комедии Джонсона – комедии буржуазного бытия… Каждый персонаж выступает в качестве носителя одной определенной черты. Джонсон суров к людям… У него нет теплоты, которая свойственна Шекспиру»**( ** Аникст. Вступительная статья к сборнику «Современники Шекспира». Москва, Искусство, 1959. Стр. 15.)
Сделав выписки из критических работ разных авторов, где они наиболее конкретно и сконцентрировано выражают свое понимание сущности характеров у Бена Джонсона, мы видим, что высказанные точки зрения не находятся в непримиримом противоречии друг к другу, а просто характеризуют какую-нибудь одну из сторон творческого метода Бена Джонсона в создании характеров. Суммировав сделанные критиками замечания, можно изложить общую концепцию характера у Бена Джонсона, существующую в литературоведении.
1) В характерах, созданных Беном Джонсоном, господствует какая-нибудь одна преобладающая черта, которая определяет поведение персонажа, движет всеми его поступками.
2) С одной стороны, характеры, созданные Джонсоном, гротескны, неправдоподобны, похожи на маски, марионетки. Они воплощают и даже персонифицируют пороки своего времени и тем самым восходят к образам моралите.
3) С другой стороны, характеры, созданные Джонсоном, – это сатирически заостренные, своеобразно реалистические и художественно убедительные образы.***( *** Они казались современникам настолько «правдоподобными», что часто воспринимались ими как личностная сатира. Об этом говорилось выше.
4) Эстетические принципы Джонсона в создании характеров в корне отличаются от шекспировских.
Все это представляется в значительной степени убедительным, но по моему убеждению требует развития, углубления и дополнения в применении к конкретному материалу.
Так, например, ни у кого из критиков, за исключением Роя Хефнера, цитируемого ниже, не поставлен четко вопрос о функциональной роли характера в комедии в его связи с проблемой построения пьесы, ее сюжетными и жанровыми особенностями. Характеры, внутренние черты, присущие им, а не сцепление внешних обстоятельств является основой действия в комедии.
Основная особенность построения «Варфоломеевской ярмарки» как комедии характеров в отсутствии «единого драматического действия», являющегося обычно основным стержнем любого драматического произведения, в пьесе нет «безусловного и страстного желания главного действующего лица»* * Волькенштейн. Драматургия. Москва, Советский писатель, 1960, стр. 20.)
(или действующих лиц), осуществлению которого препятствовал бы «драматический узел обстоятельств и событий».** (** Ibid, стр. 25.)
У его персонажей мелкие, преходящие желания и стремления; и препятствия к их осуществлению заключаются не в значительных внешних обстоятельствах, а в столкновении мелких индивидуалистических интересов. Таким образом, в пьесе нет драматического сюжета в полном понимании этого термина: The immense dramatic constructive skill of Jonson is not so much in the plot, as in doing without plot. (Подчеркнуто мной – Э.П.)***( ***«Удивительное драматическое мастерство Б. Джонсона не столько в построении сюжета, как в отсутствии сюжета». Мнение Элиота ( S. F Eliot) приводится в статье Ray Heffner «Unifying symbols in the comedy of Ben Jonson» из сборника Ekezabethan drama. Modern essays in criticism ed by Kaufman, Oxford, 1961, p. 112.)
А при таком своеобразном построении пьесы сложным является вопрос о главных и второстепенных героях, четко выделяемых обычно в драматическом произведении и соответствующих им сюжетных линиях – линиях драматической борьбы.
В «Варфоломеевской ярмарке» невозможно выделить главную и побочные сюжетные линии, характерные для комедий Шекспира, в частности, для упоминаемых ниже «Виндзорских насмешниц». Все герои комедии Бена Джонсона ведут свою собственную линию драматической борьбы, и ни одну из этих линий нельзя выделить как главную. В пьесе несколько сюжетных линий, которые по своей
разработанности могут претендовать на это. А.А. Смирнов*(* См. А. Смирнов. Вступительная статья к изданию «Варфоломеевская ярмарка». Москва, Искусство, 1957.)
выделяет в «Варфоломеевской ярмарке» три основные сюжетные линии: Коукса, Оверду и Литлуита. Но это представляется мало убедительным, так как точно так же можно совершенно определенно говорить о линии Рабби Бизи, Куорлоса или Уоспа. Каждому персонажу «Ярмарки» соответствует сюжетная линия более или менее очерченная, но в независимости от этого совершенно самостоятельная и в то же время в равной степени неразрывно связанная со всеми другими сюжетными линиями в общей структуре данного драматического произведения. Причем термин «сюжетная линия» вообще кажется мне мало применимым для данной комедии, так как, говоря «сюжетная линия», мы обычно подразумеваем драматическую борьбу как ряд, цепь поступков героя, ведущих к определенной намеченной им цели, что графически может быть изображено в виде ломаной прямой.**( ** См. В. Волькенштейн. Драматургия. Москва, Советский писатель, 1960, стр. 10. ) Но в данном случае поступки всех персонажей не являются в строгом смысле целенаправленными. Все они совершаются по внутреннему побуждению персонажей в зависимости от их причуд и настроений, причем, так сказать, в разных направлениях, и результаты этих поступков чаще всего неожиданны для самих персонажей.
Таким образом, перед нами не сюжетные линии, а своеобразные сюжеты-ситуации, каждый из которых может быть графически изображен как «круг», какая-то очерченная зона драматической борьбы вокруг того или иного персонажа, причем круги эти заходят один на другой, зоны их деятельности перекрещиваются и вливаются в общий сюжет-ситуацию, объединяющий их: «The various parts of the play are used to mirror each other… The plot does not hold the play together. What holds the play together is the unity of inspiration that radiates into plot and personages alike»***(подчеркнуто мной – Э.П.)( ***Различные части пьесы отражают одна другую… Сюжет не делает пьесу единым целым. Объединяющим началом в пьесе является единство замысла, распространяющееся как на сюжет, так и на персонажи. Ray Helfner Unifying symbols in the comedy of Ben Jonson в сборнике Elizabethan drama modern essays in criticism ed by Kaufman Oxford, 1961, p. 120).
_______
Этим объединяющим сюжетом-ситуацией, охватывающим все зоны деятельности всех героев является Ярмарка, «unifying symbol»*( * объединяющий символ Ibid, p. 119. ) по терминологии Рея Хеффнера. Она же – символ самой жизни для Бена Джонсона, то есть структурообразующее начало той реальности, которую он воссоздает.**( ** Насколько эта художественная концепция оригинальна и увлекательна, можно судить по той роли, которую «Варфоломеевская ярмарка» сыграла в развитии английской литературы, предвосхитив «Путь паломника» Беньяна, «Ярмарку тщеславия» Теккерея, а по мнению американского критика Хейса (H.R. Hays. «Satire and identification». An introduction to Ben Jonson. Kenyon revew, 1957, №2) и замысел «Yлисса» Джойса.
В прологе к комедии Джонсон говорит: «Хотя ярмарка целиком не уместится на подмостках, она все же будет в достаточной мере показана». Пестрая толпа персонажей, которую он выводит на сцене, таким образом как бы сливается с публикой, сидящей в зале, и характеры, персонажи, созданные Джонсоном, по замечанию Симондса «humours of London carnival, such as only a man bread from boyhood in London could have produced».***(***«Типичные участники Лондонского карнавала, представляющиеся такими, какими их мог изобразить человек, с детства живший в Лондоне». Symonds «Ben Jonson» London, Logmans Green, 1888, p. 115.)
Эта общая концепция действительности, определившая подход к созданию характеров, создает в комедии ту атмосферу «раблезианского смеха», которая была отмечена еще романтической критикой.
Образ лоснящейся от жира торговки жареной свининой Урсулы, женщины-Фальстафа, по остроумному замечанию Блоха****(**** Я. Блох. Предисловие к изданию «Эписин или Молчаливая женщина», Прополис, 1921.)
, всего ее окружения и самой ее лавки, воплощающей чрево ярмарки, дают возможность говорить о «Варфоломеевской ярмарке» как о произведении карнавализованной литературы***** (***** М. Бахтин. Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. Москва, Художественная литература, 1965, стр. 19.)
терминологии М. Бахтина, той литературы, которая непосредственно связана с народной смеховой культурой.
Смех в комедии – это в значительной степени «карнавальный, амбивалентный» смех*(* Ibid, стр. 15. ), это смех всех (в том числе и автора) со всеми. Характерна одна из заключительных реплик, которую произносит Куорлос, обращаясь к Оверду: «…Засим пригласите всех нас к себе на ужин, мы с вами обменяемся опытом, а потом утопим всякое воспоминание об этих мероприятиях в самой большой чаше, какая найдется в вашем доме».
Но в то же время в комедии в равной степени, а по мнению многих исследователей, в более значительной степени присутствует бичующий сатирический смех. В заключительных словах пролога к комедии Джонсон говорит, что те, кому может не понравиться его веселая комедия, очевидно, «сами охотно занимаются такими же мошенническими делишками в ущерб своим ближним и издевку над ними», тем самым указывая на ее обличительный характер.**( ** Нельзя согласиться с мнением Аксенова, что «комедия – плод отчаяния автора» и что в ней ему пришлось отказаться от звания моралиста и исправителя нравов. См. статью Аксенова «Бен Джонсон в борьбе за театр», т. 2 «Драматические произведения», Академия, 1933, стр. 8.)
Рассмотренный вопрос о двух аспектах джонсонского смеха является важным***( ***Дело в том, что не все исследователи до конца понимают природу джонсоновского смеха, и в связи с этим некоторым из них, вслед за романтической критикой (Суинберн) свойственно недоуменное и снисходительное отношение к «грубости» персонажей Джонсона. См. работу H Baum «The satiric and the didactic in Ben Jonson’s comedy» Chapil Hill, 1947)
так как без его разрешения невозможен трезвый и объективный подход к характерам, созданным Джонсоном в его комедии, карнавально-веселой и сатирической одновременно.
Рассмотрев связь характера с сюжетно-жанровыми особенностями «Варфоломеевской ярмарки» и затронув вопрос о смехе, присутствующем в комедии, мы можем перейти к конкретному рассмотрению характеров ее персонажей. Как уже упоминалось выше****(**** См. стр. 11).
, в связи с сюжетным своеобразием построения комедии в ней нет главного героя или героев (хотя это не исключает выделение одного какого-нибудь героя как наиболее функционально значимого). По крайней мере, пять персонажей: Литлуит, Коукс, Оверду, Рабби Бизи, Куорлос – по
_________
степени разработанности могут претендовать на ведущую роль в комедии, при том что и все остальные не в меньшей степени участвуют в развитии драматических событий. Драматическая борьба, чаще всего происходящая в пьесе между двумя главными героями-антагонистами, в данной комедии происходит между каждым персонажем и группой других персонажей.
Все персонажи комедии, за редким исключением (но и исключения так или иначе с оговорками можно отнести к той или другой категории), распадаются на «дураков» (простаков ) и «мошенников» («dupes and knaves» у Шеллинга** F. E. Shelling Elizabethan play-wrights. English drama from medivid times to 1642. New York London. 1925, p. 246.), причем в комедии представлены всевозможные разновидности и тех, и других. Среди «дураков» или «жертв» «a finished picture of a Simpleton»**( ** «Законченный тип простака» W Clifferd The works of Ben Jonson with critical and explanathy notes by William Clifferd ed by Curvnigheim, London, 1897, p.386.)
Коукс, глуповатый и жизнерадостный стряпчий Литлуит, придурковатый Мункаф. Сюда же отчасти примыкает и сумасшедший Траблолл. его безумие – это, с одной стороны, предел глупости, но, пройдя определенную грань, эта глупость в чем-то оборачивается своеобразной мудростью, и с этим связана та ведущая функциональная роль, которая принадлежит ему в комедии***(*** Об этом будет сказано ниже. См. стр. 21.)
Самым большим дураком в комедии является Коукс. Он, если так можно выразиться, – «активная жертва». Все его поступки способствуют тому, чтобы его обокрали в буквальном и в моральном смысле. К концу пьесы Коукс лишается невесты, воспитателя Уоспа, денег и одежды. По остроумному замечанию Клиффорда, «his last appearance nearly in the state of nudity»****.(**** «Последний раз он появляется на сцене почти в голом виде».W Clifferd The works of Ben Jonson with critical and explanatory notes by William Clifferd ed by F Cunnigham London, 1897, p. 387.)
Что касается других «дураков», то все они воплощаю какую-то одну разновидность глупости: Мункаф туп до идиотизма, глупость Литлуита в его легкомыслии. В противоположность традиционной фигуре ревнивого мужа, он вопиюще неревнив. Это приводит к концу пьесы, как известно, к тому, что миссис Литлуит вместе с женой судьи попадают в руки к своднику, который легко убеждает их, что «жизнь порядочной женщины – скучная жизнь». Обе эти женщины, безусловно, относятся к категории «дураков», но скорее не как воплощение какой-то разновидности глупости, а как пассивные, не способные разобраться в происходящем жертвы. Сюда же с оговорками можно отнести и Грейс. Она, безусловно, «пассивная жертва», но единственная из них, которая сознает это, и единственный персонаж в комедии, который не теряет чувство собственного достоинства и вызывает определенную симпатию.
Дама Пюркрафт тоже относится к жертвам, но этот характер сложнее. Дама Пюркрафт, будучи по своей сути «жертвой», пыталась действовать, как «обманщик», Ее цель – найти себе мужа. Этим объясняется ее афишированное благочестие перед Рабби Бизи, а потом готовность «безумствовать во истине» вместе с Траблоллом, но в мужья ей достается Коурлос, для которого она «old trillibub» – старая свистушка , но которому нужны ее деньги. Таким образом она оказывается типичной «жертвой».
Что касается «мошенников», то к их числу принадлежат прежде всего мошенники в самом буквальном смысле, мошенники по роду своих занятий. Это вор и бродяга Нокем, карманник Иезекиль, Эджуорт, уличный певец, Наитингейл, помогающий им, а также Урсула, публичная женщина Алиса, сводник капитан Уит со своей стражей и все торговцы на ярмарке. Но наибольший «мошенник» в комедии, выражающий в обобщенной форме всю философию обмана, который господствует в мире, – Куорлос. Он – «мошенник» наиболее крупного масштаба. Если Коукс – наибольший «дурак» из всех, то Куорлос – квинтэссенция «мошенника». Это хитрец и лицемер, показной «юмор»* которого – якобы бесшабашная вспыльчивость* (* Во всех обобщающих и даже более или менее полное представление о Джонсоне работах (БСЭ, ТЭ, предисловия А. Смирнова к его изданиям пьес Бена Джонсона, «История зарубежной литературы» под ред. Жирмундского) о нем говорится, прежде всего, как о создателе «теории юморов». Собственно, никакой законченной теории нет. Существуют конкретные принципы комедии нравов, высказанные в предисловии к своим комедиям и осуществленные им. При том, что сам термин «юмор» требует объяснения. Английское слово «humour», что означает жидкость, флюид (это связано с античной и средневековой теорией человеческих типов, соответствующим четырем темпераментам). И таково было его первоначальное значение в английском языке. В XVI веке оно стало значить, как указывают «Британская энциклопедия» (том II): «Unbalanced mental condition, a mood, unreasoned caprice» (неуравновешенное состояние ума и психики, склонность к неизъяснимым причудам). Бен Джонсон выдвинул свое понимание этого термина, определив его как какую-то присущую человеку особенность, которая составляет основу его поведения (Пролог к «Everyman out of his humour». Для него существует истинный «humour», который целиком захватывает человека и движет всеми его поступками, и чисто внешний, усвоенный, напускаемый на себя «humour», та личная особенность, экстравагантность, которую человек афиширует и часто выдает за свою сущность. Употребляя термин «юмор», говоря о Джонсоне, надо помнить, что английское «humour», записанное русскими буквами, к «юмору» в нашем понимании отношения не имеет.)
желание ссориться со всеми и каждым. На самом деле он одержим жаждой наживы и настойчив в достижении своих целей. К концу пьесы Куорлос оставляет в «дураках» самое большое количество людей (по сравнению со всеми другими мошенниками) и остается в самом большом выигрыше: женится на богатой вдове Пюркрафт, получает денежный выкуп от Грейс и бесплатно получает брачное свидетельство.
Совершенно особую, очень интересную группу персонажей в пьесе составляют «моралисты». Это знаменитый Рабби Бизи, бессмертная сатира на пуританство и ханжество, самый популярный из характеров** Характер, в наибольшей степени привлекший внимание критики и вызвавший ее восхищение: Jonson’s character of the Zealot of his own time stands preeminent for truth and vigor… «Образ современного Джонсону религиозного фанатика великолепен по правдивости и силе изображения». The works of Ben Jonson with critical and explanatory notes and a memoir by W Clifferd ed. by Cunnighan, London, 1897, p.388 «…The best portrait of a Puritan which remains for us upon the pages of our dramatists. «Самое лучшее изображение пуританина, когда-либо созданное нашими драматургами». G Symonds Ben Jonson London, Logmans Green, 1888, p. 118. См. Также Bently Shakespare and Jonson. Then reputation in the 17 Chicago, 1945 – 1946.
, созданных Джонсоном, – лицемерный моралист; судья Оверду**(** Некоторые исследователи рассматривают этот персонаж как самопародию. См. Ray Haffner unifying symbols in the comedy of Ben Jonson в книге Modern essays in criticism ed by ……)
– правдолюбец, склонный к философствованию, мечтающий истребить социальное зло – моралист, с благими намерениями; и менее значительная фигура Уоспа, незадачливого воспитателя Куокса – наивный моралист. Все эти персонажи непосредственно не принадлежат к категории «дураков», но все они к концу пьесы остаются в дураках, оказываются в положении, прямо противоположном тому, на которое они претендуют в обществе. Все они как моралисты стремятся так или иначе возвыситься над людьми, но их претензии оказываются несостоятельными: к концу четвертого действия все они оказываются посаженными в колодки на рыночной площади. Таким образом, пытаясь не быть ни «дураками», ни «мошенниками», они становятся «одураченными моралистами».
Все эти образы находятся в очень тесной связи с общей идейной проблематикой пьесы: проблемой соотношения людских претензий и притязаний и истинной сущности людей, шире проблемы права в обществе на те или иные поступки, права морального и юридического. Не случайно в пьесе так часто употребляются слова «licence» – лицензия, разрешение и «warrant» – приказ. В прологе автор выдает зрителям лицензию на право судить его пьесу, все действие в первом акте комедии сосредоточено вокруг брачной лицензии, которую стряпчий Литлуит составил для Коукса, и наиболее непосредственно связанный с проблемой права в комедии персонаж – безумец Траблолл беспрестанно повторяет: «По чьему приказу? По чьему приказу? У вас есть на это приказ?» Уволенный судьей Оверду «помешался и воображает, будто не смеет ничего сделать без приказа судьи Овреду ни поесть, ни попить, ни одеться… Жена не может уговорить его ни помыться, ни помочиться без этого приказа». Для безумца Траблолла юридическое и всякое другое право однозначно, между тем как в обществе юридическое право никогда не соответствует моральному, человеческому праву. Они находятся в гармонической связи только в сознании сумасшедшего. С этой точки зрения Траблолл – образ большого сатирического обобщения. Но значение этого образа не ограничивается только этим. Ему принадлежит ведущее место в комедии о той функциональной роли, которую он в ней играет. Непосредственно не относясь ни к какой из упоминавшихся групп персонажей, он наиболее независим и свободен в своих действиях. Суть образа Траблолла в его безумии, и его появление на сцене, его поступки беспорядочны, бессмысленны, алогичны, но вполне уместны в этом пестром хаосе Ярмарки, олицетворяющем для Бена Джонсона безумие и дисгармонию окружающего мира. Имя «Траблолл»* значит «будоражащий», его внезапные появления и вмешательство в ход событий объединяют зоны деятельности всех персонажей в общем силуэте – ситуации комедии-Ярмарки тем
_________
*Если вообще говорить о проблеме имен в пьесе, а они всегда смысловые у Джонсона, то заметим, что имя хотя и выражает так или иначе сущность персонажа, но здесь нет единого принципа. Оно может выражать 1) либо истинный «юмор», присущий персонажу, как, например, Литлуит – Малыш; 2) иногда усвоенный «юмор»– то, чем персонаж хочет казаться –Куорлос – ссорящийся; 3) или чисто внешнюю черту, свойственную персонажу Лизерхед – кожаная голова. Такие имена Джонсон дает обычно наименее значительным персонажам.
самым сохраняют напряженное действие в комедии, не давая ей рассыпаться на ряд эпизодов.
Детально рассмотрев характеры персонажей в комедии, мы видим, что с одной стороны это реалистические образы, а с другой – причудливо гротескные персонажи «марионетки». Поведением которых управляет какая-то одна черта, как нитка, за которую их дергает кукольник-автор. Противоречие здесь кажущееся, сама природа джонсоновского гротеска социальна. Изломленность, нецелостность его персонажей происходит от несоответствия истинного «юмора» персонажа и того напускного, который он сам для себя усвоил. Характеры Джонсона – рабы своих страстей и пороков, которые они хотят скрыть как истинные мотивы своих поступков. Этими мотивами чаще всего являются страсть к деньгам, честолюбие, навязчивая идея выгодной женитьбы, желание выделиться любой ценой и т. д.
Это и традиционные пороки моралите, и индивидуальные причуды, предстающие прежде всего у драматурга как пороки, отрицательные черты, присущие его времени. Бен Джонсон как драматург и мыслитель эпохи заката английского Возрождения видел крушение идеала гармонической личности, и острое сознание утопичности этого идеала и породило ту эстетическую концепцию, с которой мы сталкиваемся, исследуя созданные им характеры.
Эта эстетическая концепция в корне отличается от шекспировской. В чем же состоит принципиально разный подход Бена Джонсона и Шекспира к созданию характера? Прежде всего в той разной функциональной роли, которая принадлежит характеру в комедии того и другого драматурга. Сопоставим «Варфоломеевскую ярмарку» с «Виндзорскими насмешницами» как с комедией, имеющей с ней некоторые общие черты. Шекспир исходит в своей комедии из готового сюжета и развивает характеры в соответствии с драматическими событиями. Так, например, если в одном из эпизодов Форд врывается в комнату жены и ищет там Фальстафа –предполагаемого любовника, – то, исходя из данной ситуации, Шекспир и разрабатывает характер ревнивого мужа, тогда как Джонсон в своей комедии как раз исходит из того, что Литлуит патологически не ревнив уже в соответствии с таким присущим ему характером, происходит ряд перипетий.
В комедиях Шекспира всегда есть герои, за судьбой которых мы всегда следим с сочувствием. У Бена Джонсона нет положительных героев, его персонажи «vice male and female» порок в образе мужчины и женщины. Комические перипетии в комедиях Шекспира, как правило, связаны с борьбой положительных героев за свое счастье, они кончаются осмеянием порока и победой положительных человеческих качеств и благородных стремлений. У Джонсона комические ситуации связаны с откровенным плутовством и обманом в мелких личных целях.
Комедия Джонсона принадлежит закату Ренессанса, это уже в значительной степени комедия Барокко. По сравнению со значительными, целостными, в чем-то приподнятыми характерами Шекспира (ведь и Фальстаф, и миссис Куикли несмотря на все их пороки очень обаятельные образы), характеры у Бена Джонсона предстают более мелкими и резко сатирически очерченными.
Эстетические принципы комедии характеров, разработанные Беном Джонсоном, развивались в течение последующего столетия его последователями. Весь XVII век в английской драматургии прошел под знаменем эстетики Джонсона. Такие драматурги английского Барокко, как Чатмен, Когрив, Шеридан не могут быть понятны без этой связи. «Теория юморов» как принцип изображения характеров непосредственно легла в основу их комедий. «The consciousness with which he recognized and indicated the highest sphere of comic dramatic labours, he rendered to the drama a direct service which his greater master had left unperformed»*.(* Той осознанности, с которой он признал и указал высшую сферу комического, он оказал огромную услугу драме, сделав то, чего не сделал его великий наставник». Encyclopedia Britannica, 1961, vol. 11, p. 481.
«Я основательно изучил его и думаю, не преувеличу, если скажу, что хотя Шекспир – центральная фигура нашей драматической литературы, в истории нашей драмы это место принадлежит Джонсону»**(** J F Flea a biographical chronicle of English drama London, 1921.
Цитируется в переводе по предисловию Я. Блоха к «Эписин или Молчаливая женщина» Петрополис, 1921, стр. 14.
ОТ АВТОРА: ПО техническим причинам сноски даются не внизу страниц и не в конце,
а непосредственно внутри текста ,в круглых скобках.