М. Волохов: Философия театра
***************************
1)
Эссе Михаила Волохова о теории театра и искусства на основе интервью Никиты Струве с Михаилом Волоховым
2)
25-й кадр
«ВЫШКА» ЧИКАТИЛО
2005, Россия, 72 мин.
Жанр: фильм-моноспектакль
Режиссер: Михаил Волохов
Автор: Сергй Фоменко
3)
Михаил Волохов, драматург и бунтарь
Кирилл Разлогов
4)
https://argumenti.ru/culture/books/n544/453533
Волохов – великий утешитель
Лев Новожёнов
5)
https://argumenti.ru/culture/n311/131388
Тайная вечеря Михаила Волохова
Лев Новожёнов
6)
Станислав Фёдорович Меркушов (Тверской государственный университет)
Языковая и тематическая детабуизация в творчестве М. Волохова:
(пьеса и фильм «Вышка Чикатило»)
7)
СТАНИСЛАВ МЕРКУШОВ -
«ПРОБЛЕМАТИКА ОТЕЧЕСТВЕННЫХ ПЬЕС АБСУРДА 1980—90-Х ГГ.
- МИХАИЛ ВОЛОХОВ»
8)
Меркушов Станислав Фёдорович
§ 3. М.И. Волохов: табу и абсурд
9)
Lidia Miesowska
Диалог с абсурдом.
Заметки о драматургии Михаила Волохова
10)
Анатолий Брусиловский о Михаиле Волохове – «Верю, потому что абсурдно!»
11)
Юлиу Эдлис о Михаиле Волохове – «Покаяние».
12)
Кирилл Разлогов о Михаиле Волохове
Культуролог, ведущий программы «КУЛЬТ КИНО»
Творчество Михаила Волохова, безусловно, явление незаурядное.
13)
Андрей Житинкин о Михаиле Волохове
РУССКО-ФРАНЦУЗСКИЕ ЖМУРИКИ
14)
Авангардизм Волохова состоит в том, что он, впитав в себя школу западного театра абсурда, оставаясь при этом глубоко русским классическим писателем, — не занимается в отличие от прочих современных литераторов, диагностикой окружающего зла, а просто встраивает это наше зло в структуры Мировой Фатальности, доводя до абсолюта завет Станиславского о правде жизни.
Андрей ЖИТИНКИН, режиссер
15)
«Культурный обмен» на ОТР (25.11.2016)
Сергей Николаевич с Сергеем Чонишвили. (О спектакле «Игра в жмурики» по пьесе М. Волохова в постановке А. Житинкина)
16)
Андрей Житинкин на ТВ «Культура»
в передаче главная роль с Юлианом Макаровым
Юлин Макаров — Вы первый поставили текст пьесы Михаила Волохова «ИГРА В ЖМУРИКИ»...
17)
Лев Новоженов о Михаиле Волохове
18)
Ирина Хакамада о творчестве Михаила Волохова
«Михаил Волохов мне интересен тем, что если брать у него интервью – то половину из того, что он скажет, Вы не поймете.
19)
Анатолий Смелянский о Михаиле Волохове
20)
Григорий Горин о Михаиле Волохове
21)
Вячеслав Зайцев и Ирина Хакамада о Михаиле Волохове
22)
Cлава Зайцев о пьесе «Лесбияночки шума цунами» М. Волохова
23)
Брусиловский о пьесе «Лесбияночки шума цунами» Михаила Волохова
24)
...Не важно кто будет играть эту пьесу (женщины или мужчины), ибо персонажи – глобальные сущности — все равно они будут облагораживающими нас женщинами. Именно этим облагораживающим, романтическим, метерлинковским, женствннным началом мне кажется пьеса Волохова «Лесбияночки шума цунами» явлением экстраординарным.
Игорь ДУДИНСКИЙ
25)
В пьесе «Лесбияночки шума цунами» Волохову удалось феноменально разработать пластику драматургии (характеров, столкновений, борьбы, движения сюжета и так далее) в лирической, экстремальной ситуации на узком пространстве двух женских персонажей, и написать «философский столб фантастической игры» на уровне своих лучших трагикомедий.
Валерий ИВАНОВ-ТАГАНСКИЙ
26)
Слава Зайцев – «Скандальный драматург Михаил Волохов зажигает звезды метафизического гламура».
27)
Пьесы скандалиста Волохова нравятся модельеру Зайцеву и публике на Западе
28)
Отрывки западной прессы о Волохове и спектакле «Игра в жмурики» игранного на Западе
29)
Алексей Битов о пьесе Волохова «Рублевское сафари нах»
30)
«Рублевское сафари нах» Волохова — вещь новаторская.
Анатолий Брусиловский
31)
И метафорическая победа светлых сил в пьесе Волохова «Рублевское сафари нах»...
Алексей Ольховик
32)
О пьесе М. Волохова «Рублевское сафари нах»
«Михаил Волохов мне интересен тем, что если брать у него интервью – то половину из того, что он скажет, Вы не поймете.
33)
...Персонажам Волохова веришь до такой степени, что кажется это не авангардная пьеса пришла в театральный мир, дабы взорвать его заскорузлые мещански посредственные устои, а сама жизнь стала настолько бунтующе авангардно театральной, что кроме драматургии Волохова не видишь уже никакого авангарда...
Игорь ДУДИНСКИЙ
34)
Житинкин хочет поставить мат Москве (о постановке пьесы Волохова «Рублевское сафари нах»)
35)
Юлиу Эдлис в газете «Культура» о спектакле А. Житинкина по пьесе М. Волохова «Игра в жмурики» - «Похвальное слово мату»
36)
Лев Аннинский о спектакле А. Житинкина по пьесе М. Волохова «Игра в жмурики». Журнал «Театр»
СЛОИСТЫЕ ОБЛАКА
37)
Лев Аннинский в газете «КУЛЬТУРА» о спектакле по пьесе Михаила Волохова «Вышка Чикатило»
Душегуб за решеткой
38)
Светлана Коннеген о драматургии М. Волохова. «НОВАЯ ДРАМАТУРГИЯ НА СТАРОМ АРБАТЕ». («Русская мысль»)
39)
Екатерина Богопольская о французской постановке «Игры в жмурики». «Русская мысль» (Париж), 1992
«РУССКАЯ ТРИЛОГИЯ» В ЖЕНВИЛЬЕ
40)
Газета «КУЛЬТУРА» - Вышка Чикатило М. Волохова постановке А. Житинкина, критик Жанна Филатова
Гитлер умер, и я себя плохо чувствую
41)
Даниил Страхов о «Вышке Чикатило» Михаила Волохова
42)
Сергей Малютин о «Вышке Чикатило» Михаила Волохова
43)
Ярослав Могутин о Михаиле Волохове
ДРАМАТУРГИЯ ЖИЗНИ
44)
Валентин Оскоцкий о Михаиле Волохове («Литературные новости»)
В КАЖДОЙ СТРОЧКЕ ТОЛЬКО ТОЧКИ?
45)
Михаил Волохов (интервью) «Спаситель театра нах»
Пьесы Михаила Волохова всегда – и скандал, и сенсация. Новая пьеса не вписывающегося ни в какие каноны автора называется «Рублевское сафари нах».
46)
Лев Новоженов в «Российской газете» о спектакле по пьесе Михаила Волохова «И в Париж»
Хорошо сидим, или наш ответ Гамлету…
47)
Экспресс газета о спектакле по пьесе М. Волохова «И в Париж»
В Париж – на крыше товарного вагона
48)
В нехорошей квартире Михаила Булгакова хорошая пьеса Михаила Волохова «И в Париж»
49)
Драматурга Волохова обокрали сатанисты (интервью)
Самый известный на Западе российский драматург Михаил Волохов выступил на радио и по российскому телевидению со скандальным заявлением. Он утверждает, что его обокрал режиссер одиозной «Эйфории» Иван Вырыпаев из театра-студии Эдуарда Боякова «Практика».
50)
Фильм «Вышка Чикатило» Михаила Волохова на Международном форуме Искусств в Ницце
51)
Он сыграл Чикатило. Интервью М. Волохова «Московскому Комсомольцу»
Драматург Михаил Волохов: “Разумная женщина должна понимать, с кем она живет”
52)
«Аргументы недели». На приеме у Рамиля Гарифуллина гениальный драматург Михаил Волохов (интервью)
Зачем гимнастке глотать алмазы?
53)
Михаил Волохов (статья) – «МАТ ЛЕЧИТ КАК ЗМЕИНЫЙ ЯД».
54)
«Московский комсомолец» - Волохова ставят крысы и любят драконы (интервью)
55)
Великая Отечественная Игра современной драматургии Михаила Волохова
56)
Николай Троицкий о творчестве Михаила Волохова — «СКАНДАЛОМ ЖЕЧЬ СЕРДЦА ЛЮДЕЙ»
57)
«Московский комсомолец». Выход в свет книги Михаила Волохова «Игра в жмурики»
ИГРА В ЖМУРИКИ ПРОДОЛЖАЕТСЯ
58)
«Безобразие в духе Босха» — о книге Михаила Волохова «Игра в жмурики»
Безобразие в духе Босха
59)
О книге Михаила Волохова – «Игра в жмурики»
ИГОРЬ ШЕВЕЛЕВ
60)
О спектакле по пьесе Волохова «Великий Утешитель»
КЛАССИКИ И УТЕШИТЕЛИ
Александр ИНЯХИН, критик
«Культура», 17.03.1996
61)
Интервью Михаила Волохова «Московскому Комсомольцу» о пьесе «Непорочное зачатие»
И НЕПОРОЧНОЕ ЗАЧАТИЕ
Когда во Франции слависты и театральные критики посмотрели пробный спектакль по пьесе «Игра в жмурики», они говорили, что пьеса Волохова — самая сильная пьеса, которая вышла из стран Восточной Европы за последние десятилетия, они ставили пьесу Волохова в один ряд с философскими откровениями Сартра, Ионеско, Камю, Беккета...
Из интервью М. Волохова Н. Дардыкиной, «Московский комсомолец»,
1991
62)
Сергей Николаевич о пьесах Волохова «Игра в жмурики» и «Непорочное зачатие»
63)
Слава Смоктуновского не дает покоя Новоженову
64)
Из интервью Михаила Волохова Сергею Малютину о пьесе «Великий Утешитель».
65)
Глубина и сакральность «Пуль в шоколаде» -
чтобы стало хорошо, сначала должно быть плохо
...Пьесу Михаила Волохова «Пули в шоколаде», срежиссированную Владимиром Киммельманом, действительно можно назвать откровением...
Автор: Дарья Остер
67)
РАДИО 1 - радиоведущий Николай Пивненко:
спектакль «Пули в шоколаде», поставил его по пьесе Михаила Волохова режиссёр Владимир Киммельман.
68)
https://www.pravda.ru/culture/89976-volokhov/
Скандальный драматург Михаил Волохов о матерщине
69)
https://www.pravda.ru/society/1310330-volohov_mike/
Откровения драматурга новой эры
70)
https://www.pravda.ru/culture/84680-razlogov/
"Кирилл Разлогов - страна в стране"
71)
https://www.pravda.ru/culture/69614-paris/
При слове "культура" моя рука тянется к ...
Автор Игорь Буккер
72)
Рене Герра: «Кино «дунек» Европе не интересно». На приеме в посольстве Франции он побеседовал со своим другом, знаменитым во всей Европе мэтром философско-скандальной драматургии Михаилом Волоховым о нынешнем российском кино.
Автор Олег Артюков
73)
МАТ В СПЕКТАКЛЕ, ФРАНЦУЗСКИЕ СЛАВИСТЫ, РУССКАЯ УЧИТЕЛЬНИЦА И ЧЁРНЫЙ PR
“В начале девяностых я поставил очень скандальный спектакль “Игра в жмурики” нашего парижского эмигранта Михаила Волохова. Волохов доводит до абсолюта заветы Станиславского о правде жизни.
74)
https://www.eg.ru/showbusiness/16073/
В Париж – на крыше товарного вагона
В Москве пройдет премьера скандального спектакля по пьесе Михаила Волохова
75)
Он сыграл Чикатило
Драматург Михаил Волохов: “Разумная женщина должна понимать, с кем она живет”
76)
https://www.kommersant.ru/doc/35099
Газета «Коммерсантъ»
12.01.1993
Презентация пьесы Михаила Волохова
Экзистенциальная драма на материале русского сленга
77)
ИГРА В ЖМУРИКИ ПРОДОЛЖАЕТСЯ
Наталья Дардыкина
78)
Муж «леди Бомж» скупает алюминиевые ложки
...Первый международный фестиваль современного театра «Нити» начинался для его организаторов весьма необычно. Вечером в одном из московских клубов Олег Фомин и Сергей Чонишвили должны бы ли играть скандальную постановку Андрея Житинкина «Игра в жмурики»... «Драматург Михаил Волохов жил в Париже, а его жена-француженка работала в Москве. Однажды она позвонила мужу и сообщила ему, что он — классик, потому как все люди на базаре, где она только что была, разговаривают исключительно цитатами из его пьесы. «Ты гений!» — добавила она…»...
79)
https://argumenti.ru/analyst/n25/32713
На приеме у Рамиля Гарифуллина гениальный драматург Михаил Волохов. Зачем гимнастке глотать алмазы?
80)
https://www.pravda.ru/culture/271403-volokhov/
Автор Игорь Буккер
Пьесы скандалиста Волохова нравятся модельеру Зайцеву и публике на Западе
81)
https://www.pravda.ru/culture/275996-volokhov/
Автор Игорь Буккер
Вячеслав Зайцев: "Мне хотелось создать образ двух женщин в светлых одеждах и в безумно светлых постелях..." ...Ирина Хакамада - Волохов гений!...
82)
https://www.pravda.ru/news/culture/281659-justo2/
Житинкин хочет поставить мат Москве
83)
https://www.pravda.ru/culture/242187-hakamada/
Автор Оксана Аникина
Хакамада полюбила канадку Маргарет
84)
https://cinema.pravda.ru/84126-volokhov/
Фильм «Вышка Чикатило» на международном форуме искусств в Ницце
85)
https://www.pravda.ru/world/51613-volokhov/
Михаил Волохов. Скандалом жечь сердца людей
86)
https://www.pravda.ru/culture/86296-volokhov/
В «нехорошей квартире» Михаила Булгакова хорошая пьеса Михаила Волохова
86)
https://www.pravda.ru/culture/213052-volohov/
Автор Оксана Аникина
13.02.2007 17:46
Драматурга Волохова обокрали сатанисты
87)
https://www.pravda.ru/news/culture/75433-volokhov/
Спектакль «И в Париж» Михаила Волохова жестче прозы Владимира Сорокина
88)
Великая Отечественная Игра современной драматургии
89)
https://www.pravda.ru/culture/198230-platonov/
Ударим Платоновым по похабщине!
90)
Михаил Волохов: «Бюджетно-казенный театр стал мафиозным!»
91)
МАТ ЛЕЧИТ, КАК ЗМЕИНЫЙ ЯД
92)
https://argumenti.ru/news/2006/06/08/31471
ПРЕДМЕТ ГОРДОСТИ – РУССКИЙ МАТ?
№ 5(5) от 08.06.2006 [ «Аргументы Недели » ]
93)
Продажа в сотнях сетевых магазинов Франции трех телеверсий спектаклей по трем пьесам Михаила Волохова на DVD.
’Cache-cache avec la mort’ de Mikhail Volokhov (Игра в жмурики), ‘Paris! Paris!’ de Mikhail Volokhov ( И в Париж), ‘Calvaire de Tchikatilo’ – de Mikhail Volokhov (Вышка Чикатило).
Sale in hundreds of French retail outlets of DVDs with three TV versions of productions based on three plays by Mikhail Volokhov. ‘Cache-cache avec la mort’ by Mikhail Volokhov (‘Dead Man’s Bluff’), ‘Paris! Paris!’ by Mikhail Volokhov (‘Paris Bound’), ‘Calvaire de Tchikatilo’ by Mikhail Volokhov (‘Tchikatilo’s Calvary’).
94)
https://www.ntv.ru/video/524222/
Мату — бой: российским СМИ запрещено «выражаться»
Два раза в одном сюжете. Первый раз: (приблизительно на 3 минуте)сцена из скандального спектакля по его пьесе "Игра в жмурики", второй раз:(приблизительно на 8 минуте Михаил Волохов говорит о мате)
95)
Хроники Макбета. Короли подъезда
24 марта 2020
В мае 2018 года состоялась премьера режиссёра Германа Грекова по тексту Михаила Волохова «Хроники Макбета. Короли подъезда»: спектакль вошёл в лонг-лист премии «Золотая маска» как один из самых заметных в сезоне 2017–2018.
Игорь ВАСИЛЬЕВ
96)
https://argumenti.ru/culture/2018/12/595684
«Пули в шоколаде» не для дураков
Лев НОВОЖЁНОВ
97)
В «Боярских палатах» подали «Пули в шоколаде»
8 февраля 2019 года
Актёры Станислав Пеховский, Нина Дронова, Никита Ермочихин и звукоинженер Олег Греков зовут на поклон режиссёра Владимира Киммельмана и драматурга Михаила Волохова после спектакля «Пули в шоколаде»
98)
https://argumenti.ru/culture/2018/06/574841?typelink=openlink
«Хроники Макбета» – помощь на светлом пути…
6 июня 2018, 20:24
Лев НОВОЖЁНОВ
99)
https://newtimes.ru/articles/detail/83624/
ГРАНИЦЫ ДОЗВОЛЕННОГО
Ксения Ларина
На спектакль Андрея Житинкина «Игра в жмурики» по пьесе полуподпольного автора Михаила Волохова (русский драматург, живущий во Франции) народ ходил специально «за этим». Пьеса Волохова не просто изобиловала ненормативной лексикой, она была вся написана ею, главные герои — санитары морга — вели себя как обычные советские люди: они не ругались матом — они на нем разговаривали.
100)
Александр Шаталов о Михаиле Волохове
101)
Виталий Дымарский о Михаиле Волохове в газете «Русская мысль»
************************************************************
М. Волохов: Философия театра
***************************
1)
Эссе Михаила Волохова о теории театра и искусства на основе интервью Никиты Струве с Михаилом Волоховым
СТРУВЕ. Начнем с того, что Вы драматург. Сколько Вы написали пьес?
ВОЛОХОВ. Более полутора десятка. «Игра в жмурики», «Великий Утешитель», «Вышка Чикатило», «Непорочное Зачатие» — это как бы Четырежды Единство. Ну и другие мои гиперреалистические пьесы, я считаю, написались мною на философском образном уровне объективно искреннего проникновения в Действительность — такие как «Великий Утешитель», «Рублевское сафари нах», «Вышка Чикатило», «Лесбияночки шума цунами», «Хроники Макбета», «Людмила Гурченко Живая», «Компаньонка», «Палач его величества», «Пули в шоколаде», «Голый снег небрежно нежный», «Сорок восьмой градус солнечной широты». Всегда хочу написать роман, а получается пьеса. Такой у меня «драматургический организм.
СТРУВЕ. «Игра в жмурики» все же к настоящему времени вызвала наибольший резонанс.
ВОЛОХОВ. Французы, немцы, швейцарцы эту пьесу играли о своем внутреннем антидуховном остервенении, о кровавой манипуляции человека человеком. Но, тем не менее, спектакли везде получались духовно значимые — с Шекспиром меня сравнивали, с «Гамлетом» — в том смысле, что философия Правды Духа Развития мира явлена в этой пьесе через абсолютную Правду Жизни. Задумал я эту пьесу еще в России, а написал в первые месяцы жизни во Франции. Через написание этой пьесы со мной духовно и физически произошел феномен выявления реального зазеркалья - Беды России — как самой трагичной Беды всего нашего загрязненного бездумием Мира. Потом дочка родилась, любимая жена француженка была рядом — это все очень вдохновило.
СТРУВЕ. Пьеса — это, прежде всего, конфликт. В чем заключается философский, «вселенский» конфликт этой Вашей пьесы?
ВОЛОХОВ. То, что в физической и духовной реальности для людей, так называемый, коммунизм оказался ужаснее фашизма. То есть, как бы благие, во многом христианские идеи о справедливости, чистой идеи коммунизма — жить не за счёт кого-то — в советской реальности обернулись своей просто кровавой противоположностью — буквально можно было жить «с верой в коммунизм» только за счёт погубленных жизней своих соотечественников. Были уничтожены десятки миллионов, и человек в СССР был превращен в деграданта и потенциального убийцу, который ради неосуществимых — виртуально фантасмагорических, идеально красивых и благих во многом, надо признаться, идей — был готов в реальности без зазрения совести убить своего ближнего как бы «между двумя чашками чая».
СТРУВЕ. И тем самым убивая самого себя, Вы хотите сказать.
ВОЛОХОВ. Во многих отношениях произошло духовное и физическое «членовредительство» нации, России — а поскольку Россия находится во всём Мире (что очень часто многими забывается), то через Россию «духовредительство» произошло и во всём Человечестве. И в пьесе метафорически вывернут этот общечеловеческий античеловеческий парадокс: «в благих намереньях дорога вымощена к аду», и произведена попытка Искупления развенчанием этого пагубного, абсурдного, реального «духовредительства» Позитивным Художественным Гиперреальным Абсурдным Образом всей пьесы целиком.
СТРУВЕ. В России Вы имеете в виду только уничтожение людей или какую-то внутреннюю дегуманизацию? Ведь все же, скажем, пятьдесят последних лет там не уничтожают людей физически. Со смерти Сталина уничтожение очень ограниченно. Оно еще было потенциально. Но уже полвека не было тотального физического уничтожения. Что же происходило?
ВОЛОХОВ. Телега катилась. Шло тленное антидуховное разложение-самоуничтожение в незнании. Аморальная болезнь нации шла на очень патологически глубинном — изысканно растлительном уровне.
СТРУВЕ. Антропологическом, Вы хотите сказать.
ВОЛОХОВ. Да — в России рубились все общечеловеческие моральные корни. Произошёл гиперреальный закритический общечеловеческий негативный Абсурд. Убивать во имя «коммунизма» своих братьев в самой большой и культурной стране планеты на протяжении десятков лет считалось высшим благом «святым». Во имя перевернутых «святых» идей перевернутой с ног на голову социальной революции. А все остальные страны — в своем левом интеллигентском большинстве рукоплескали Сталину — его как бы «заграничным», «волшебным» деяниям — «Синей птице» от «Синей Бороды» — как бы выиграл войну еще у Гитлера — тем более — «Спаситель». Это и есть антропологическое, тотально-фатальное святотатственное общемировое слепое зазеркалье. А «Игра в жмурики» формой Театра разыгрывает и вскрывает сущность всего этого антропологического разрушения российского человека — как человека всего мира. Да даже один философский уровень, так называемый «философский столб игры» выносит «Игру в жмури» в разряд антисоветских, как мне сказал Андрей Житинкин — режиссер, буквально «пророчески — на столетия» поставивший «Игру в жмурики» с такими талантливыми актерами как Олег Фомин, Сергей Чонишвили, Андрей Соколов, Дмитрий Марьянов — если говорить о социально-философском аспекте этой пьесы. Хотя пьеса и написана отчасти для того, чтобы люди одумались, увидев в спектакле свой потенциальный, нечеловеческий, апокалипсический конец от заигрывания в «Благие убийства ради дурманящих разум идей». И все-таки, мне кажется, эта пьеса скорее об объективной трагической Драме Мирового Духа Развития, Который не спасает миллионы во Имя дальнейшей жизни Жизни.
Но ведь факт, что Небо не человечно, ни одна молитва до сих пор не услышана, а все революции просто от незнания. А, с другой стороны, Страшный Суд состоит в том, что это Свет пришёл в Мир. И Смерть всегда порождает Надежду. А когда Надежда порождена и разрешима в знании — смерть, надо надеяться, отступит. Вымолить ничего нельзя. Молитва в основе — это духовный труд — Мысль, алчущая Истины. И Мысль драматурга, созидающего в Театре-Храме Катарсис Духовного Слова, должна стать философией Соборного Театра. Я думаю, что «Игра в жмурики» в результате совершает именно это Культурное Храмовое Очищение, говоря посредством Слова Театра Храма о том, что фатальное, тотальное человеческое безмыслие ведет к вселенской, кощунственной смерти.
СТРУВЕ. Человек, таким образом, будет искушен. Вы определяете за искусством такое религиозное действие?
ВОЛОХОВ. В абсолютном пределе, конечно. Из Божьей Искры должно возгореться Пламя, которое согреет Благом весь наш Мир. И Театр, по большому счету, должен быть всегда — Собором — Храмом. Театр является малым собором, где люди собираются для того, чтобы лицезреть — зреть Истину и созревать как Плод для того, чтобы достигнуть этой Истины и самим быть Зрелыми, а в Зрелости существуют Знания.
Театр — это Творчество и Знание. Суть же и задача любого Творчества и Знания — преодоление Смерти. «Смертью Смерть Поправ». И это возможно в случае, если у нас есть Дар Создать в Театре-Храме образ Сакральной Смерти. Не случайно Рильке говорил: «Мы все умираем не своей смертью». Мы не властвуем над собой. Не знаем информационного пространства в абсолютно полном его объёме. Не знаем культуры Вечности. Его Тайно Явного Образа. Мы уходим, демонтируемся — теми или иными жизненными обстоятельствами и в подавляющем большинстве случаев в Театре, где нам предназначено Служить именно во Имя Вечности — мы почти всегда бездарно остаёмся на уровне бытового мелкотравчатого злорадства. Но нам же предназначена другая Смерть — Смерть в Вечности — что есть Высшая Истинная Жизнь, и именно такой Великой Смертью мы можем победить земную временную смерть.
Есть один единый Образ — Образ Вечности — образ неподвижной Маски Смерти — Маски Вечности. Она раздаёт истинные личины и обличия — обличая через личину. И все личины и обличия в Театре-Храме должны исходить только из этой Маски Вечности — только тогда возможен Живой Театр-Собор. И только тогда и только в таком Истинном Театре возможно все театральные лицедейские личины узнавать не в своём захудалом житейском смысле — но уже по отношению к Маске Вечности. Потому что только эта Маска является Мерой всех временных личин. Ибо только она Обналичивает Жизнь. А иначе всё превращается во временной момент — погалдели и разошлись.
И основа театра — пьеса. И настоящий Поэт Театра должен расписать действие в пьесе с всплесками девятых валов, с акцентами на Вечность. И сама уже Пьеса — должна выступать как девятый вал, уже суммируя эти свои девятые валы Идеей Идей. Тогда Пьеса — жива и действенна — будет жить бесконечно, с Константой Вечности, всеобъемлющей в своей ограниченности.
Надо обязательно направлять людей в Театре к такого рода и уровню Соборной Мысли — они же зрители — собрались здесь — собрались в Духе, вместе, во Имя Великого Действенного Слова. Они Слово слушают. Они жаждут уловить Слово через Большую Театральную Игру. А Слово Большой Театральной Игры — это опять Собор. И когда такой Театр-Храм Своим Искусством «захватывает» все апокалиптические плюсы и минусы «живого реального времени», выплавляя из всего этого Святой Трагедийный Философский Катарсис — такой Театр-Храм способен не только смягчать нравы, но и делать человека Христиански Мудрее.
Любое слово и понятие в Театре-Храме надо Распинать на Кресте — на Кресте Соборности, на Кресте Меры — иначе никто ничего снова не поймет — иначе глупа была бы Его Смерть — Пример Его был бы глуп, что Человека распяли и Он так пострадал. Христос Во Истину Воскрес. А цель Истины — есть Жизнь. Такое отношение к себе, Жизни и Искусству диктует наше новое время обогащенного информационного поля. И человек, искушенный таким Искусством — таким Обновленным Театром-Храмом — уж во всяком случае, сможет ясно различать человеческие духовные зерна от всевозможных недочеловеческих плевел. Ум, Совесть, Вера и Покаяние — основополагающие начала в творчестве, как с этим не борятся «авангардисты» всевозможных вторичных постмодернизаций.
СТРУВЕ. Начало верующей совести сильно во всей христианской литературе и в драматургии, в частности, — начиная с Шекспира, кончая Пушкиным, Булгаковым, Клоделем.
ВОЛОХОВ. Хотя абсурдисты — такие как Беккет, Ионеско — искусственно как бы «отказались» от «Ума и Совести» — тем более отказались от Веры и Покаяния в своих абсурдистких пьесах, но опосредованно — незримой волею Всевышнего — Ум Совести в их пьесах, все-таки, присутствует — хотя Веры и Покаяния там и нет — просто не дано. Мне Ионеско, с кем я был дружен на протяжении многих лет моей жизни в Париже, так и сказал, что не считает себя религиозным человеком, но считает Христа самым Добрым и Великим Человеком на Земле. Беккет, Ионеско и другие их «поколенческие братья цеха абсурдисты» «вытворяли» философскую, кабинетную, «мозговую», антигносеологическую антидраму — и Сердечный Объём Жизни — всех её Вселенческих Романтично Трагических Соков, Вер, Религий они не захватывали. Они — «западные кабинетные творцы» — на это просто духовно не нацелены своими дробными, частными, эгоистическими, относительными, заумственными силами бессильными. Голос западного художника, как западного человека — рационально, утилитарно-трусливо ограничен. Они все на Западе работают в «степенях» — они «пни». Метят в цель, а попадают в пень — попадают в совершенно подобное, но не главное — текучее, жидкое, относительное и непременно сиюминутно денежное. А уж природа Русского Искусства, Русского Художественного — Глобально Философски Предметного Абсурдного Письма заключается в обнаружении всеобщих, единых, мировых, сокровеннейших тайн человеческих, посредством создания Бытийственно Святых сердечно человеческих объёмнейших Творений. Как, например, «Братья Карамазовы» Достоевского. За этой «бессеребренной вселенностью» они и тянутся к нам, русским. Но в то же время «Преступление и наказание» Достоевского это уже, ко всему прочему, и самый «современно» западный роман по причине умозрительного покаяния убийцы Раскольникова. И фактически этот роман морально разрешил нашу социальную, кровавую революцию.
Достоевский в Западном мире по большей мере и проявляется, как самый «еврейски-западный» — с психологическим, временнным хапком писатель — с той точки зрения, что вся жизнь и нашего времени в Духе — человечески повсеместно психологически Еврейская — в мире идет процесс разбрасывания всех своих гениально сотворяемых камней-творений. Я говорю, что в Духе Достоевский был Евреем, хотя он Антогонист им внешне в физическом мире. И в данном случае я говорю о Евреях не предметно (к антисемитам я отношусь отрицательно), а лишь как о некоем философском понятии Времени, которое охватывает Вечность и равно Вечности, но осознает себя только дискретно в данный момент, в силу ограниченности нашего всеобщего Сознания и Бытия. В этой фатальной неразрешенности, на сегодняшний момент, развития Мирового Духа и кроется основная Трагедия Мира. Русские и евреи — две самые метафизически сильные — Грядущие Нации — являющиеся в сегодняшнее время изгоями этого нашего физического мира. Евреи олицетворяют движение мира — его Физику. Русские — его созерцательную объединяющую статику — его Мету.
Наш всемирно гениальный Гоголь - это самый глобально вселенский Русско-еврейский Метафизик со своим главным героем вечным жидом Чичиковым, покупающим Мертвых Душ (чего купить нельзя — что Богу только принадлежит) в Созерцательной России, где все Мертвые Души по сути Живые. У Чехова Единый Русский Дух России Раневской со своим Вишневым Садом идет, как Христос на Плаху под топор Русскому Еврею Лопахину — любящему Вишневый Сад хассидски, но за серебряники с дач. Шекспир — абсолютно «Русский» драматург — весь соткан из Реальных Человеческих Вечных Великих Единых Абсурдов. Там Русский Созерцатель Гамлет борется с временщиком Клавдием, взявшим на хапок, посредством убийства, власть. И чем еще мне интересен Шекспир – тем, что у него, например, Макбет убийца, как Раскольников у Достоевского умозрительно не кается. Шекспир находит в жизни силы, и использует их в пьесе, которые уничтожают этого Макбета убийцу. В своей драматургии я придерживаюсь этого же шекспировского принципа наказания за совершенное злодеяние.
Но вся сегодняшняя западная философия и культура — «еврейски» дискретна и относительна. Богом, если они и занимаются, то занимаются его самовыражением. А самовыражение бесконечно. Их западная философия и культура перестали развиваться — мелят одно и то же, занимаясь лишь физическим, психологическим, часто просто патологическим самокопанием. А любая великая вселенская божественная метафора — это Вечный Великий Вселенский Метафизический Абсурд. Ионеско и считает, что первыми абсурдистами были Шекспир и Чехов. Ионеско только нигде не говорит, что «абсурд» Шекспира и Чехова был иного — высшего метафизического, жизнеутверждающего, благородно-трагического порядка.
Абсурд — это не однобокая вещь — это мужское и женское начало — их спаривание. В спаривании они образуют единое Слово. Это гераклитовские лира и лук. И если исчезает Абсурд — исчезает сама жизнь. Человек становится плоским, односторонним и постепенно скатывается к смерти. Человек не осознаёт Абсурд, но живёт им, находясь в центре внимания — как бы посередине этих двух сопряжённых полюсов. Человеку не нужно понимать абсурдность, но он живёт этим и питается. И не тогда, когда попадает в абсурдную ситуацию, человек кончает с собой (по Альберу Камю), а наоборот — когда лишается этой ситуации. Потому что абсурд — это всегда диалог — противоречие, противоречь. Как два берега у одной реки. Там, где жизнь течёт и речь сама строится. А так мы все живём односторонне. Нам всё выходит боком. Но мы абсурдно несём два бока вперёд одновременно. Или, когда у нас два глаза, а видим третьим. Один глаз пристальный, а другой рассеянный. И кроме того, что глаз — просто физическое тело, глаз — это ещё и тело Сознания. Или то, что за левую руку отвечает правое полушарие головного мозга. Но в то же время все живет в едином организме. Поэтому Абсурд — это объединяющее начало. Абсурд — это смысл жизни и построение любой формы и содержания в ней вместе. Иначе содержание и форма распадутся. Так же, как и азбука — в сути своей, как Тайна, как сохранение Единого неделима, но делимая в бесконечных частностях нашей человеческой меркантильной абсурдности. Абсурд — это повсеместная глобальная воссоединяющая жизненная метафора. И в театральной пьесе для воссоздания полного объёма Животрепещущей Абсурдной Жизни Герои не должны быть деланными, марионеточными, плоскими, ни возвышенными и ни приниженными. Образ — это всегда Целое и в Сути Целого лежит Абсурд.
Потом в материи всегда существует двойное дно. Есть Правда Красоты и тайной Жизни Братство. Мир внутри себя Един. И в скрытной жизни любые объекты абсурдно побратимы. И почему западные пьесы практически любого уровня так сильно отдают пошлостью. Да просто они содержат бессмысленную ходьбу мира — пошёл туда — не зная куда. Созданные однобоко — выражают просто однобокость жизни. И, например, для Ионеско было «стратегически» важнее пестовать меркантильное утверждение, что именно он, а не Беккет написал первую в мире антипьесу «Лысую певицу». Худосочную и недоделанную — как Пьесу — но раньше «Ожидания Годо» — самой метафизически пошлой, безосновательной и линейной западной пьесы — в этом ее маниакальная патологическая «гениальность», кстати, и состоит — абсолютно зеркальная физическая калька относительной теории относительности Эйнштейна, не учитывающей Координаты Вечности. Уже один тот факт, что Беккет написал раньше Ионско абсурдисткую пьесу (в относительном времени относительную пьесу), приносит на Западе конкретные не метафизические деньги. Ведь именно на «относительном Западе» такого рода «относительно раньше написанную пьесу», в марионеточных градациях их меркантильно денежного абсурдизма, тамошние театры ставят намного чаще. И, кстати, появившаяся одновременно пьеса Ионеско «Стулья» на порядок существеннее «Ожидания Годо», ибо, всё-таки она написана в координатах предметной философии: каков «стол» — таков и «стул». И, на мой взгляд, «Стулья» Ионеско — единственно достойный шедевр эпохи французской «ломки драмы».
И в целом, к сожалению, все последующие современные западные «авангардные» драматургические творцы «производят» свои «абсурдисткие шедервы» в деланной – «бульварной метафизике», на патологически безумном, поверхностном уровне этих всех своих учителей по кабинетному абсурду. И вот вся их эта западная постмодернисткая генерал-погонная, пенсионно-кухонная суетня на желудочном уровне — кто первый «до-после» первых истинно великих - шекспировских Абсурдистов стал абсолютно первым денежно-зарплатным, «марионеточным» абсурдистом — попросту бульварно смешна. Но так они, «жиды из-за бугра» — «массовики затейники» — «разрыв трава», и жили в своем придуманном относительном антимире и живут. Видят семь чудес света, а самого Света так и не видят. Ведь слабость драматургии Беккета, Ионеско и прочих более примитивных их последователей в том, что арифметично заданные марионеточные антигерои их пьес в своем временном неразвитии по ходу пьесы максимум, что могут «выбить» для «антидуха» пьесы, так это обнулить весь свой и без того импотентный набор взаимоисключающих спичей без повода и смысла. В результате чего «Великого Театрального Спектакля» у них просто нет и быть не может. И, скажем, в потенциально метафизически вселенской России спектакли Беккета и Ионеско не «Смотрятся» на Христианском Уровне даже того же Теннесси Уильямса. С другой стороны, на Старом Западе Уильямс считается глубоко бульварным, слезливым драматургом. То есть, физически абсурдисткая змея изощренного авангардистского западного дискретного ума и сердца сожрала не только саму себя не по одному кругу, но еще ей удалось перекусать своими гнилыми, «псевдоавангардными», критическими клыками живые ростки своего же потенциально настоящего — Духовного, Катарсисного Театрального Искусства — Света для Всех — с Кровью, Плотью, с Сердцем, Совестью, Любовью, Покаянием — с Вселенской Полнотою Жизни. Это настоящий Безумный Агрессивный Абсурд Культурного Человечества — западного псевдолидирующего относительного физического авангардизма — «лидирующего» только за счет своей математической, денежной организации.
Тождества языка и мышления на Западе не существовало и существовать никогда не будет. Они убили Букву. Они немые — они все «еврейские немцы» в философском смысле. Поэтому и пошёл фашизм из Германии — как лютеранский акт Целомудренности Человеческой — Очень Человеческой Веры, но в неразвитом физическом мире — и закончилось все это очень большой безумной кровью. Потому что их динамичный, денежный, относительно договорной мир онтологически на Статичной Правде Незыблемой быть построен не может, когда обмануть, развести на деньги можно кого угодно.
И европейцы вечно будут находиться в хаотичном, динамическом развитии своей математической, денежной степени — являясь очень «степенными», разрывными, неустойчивыми нациями. И они никогда не словят Единый Сакральный Язык Повествования — они люди Цифры, а не Числа. А Цифра всегда смещается. Они просто не могут замереть. Замри мгновенье — ты прекрасно. За счет чего мы их фашизм и победили — за счет Высшей Богоносной Правды и Красоты. Но они считают, что мы победили их фашизм еще большим злом. Они считают, что мы — русские созерцатели — связаны со злом. Поэтому они нас вечно одергивают и останавливают. Вот это Абсурд! Но у них свое место. И Единое без их «денежной степени» существовать не может. Но, с другой стороны, этот творческий Абсурдный Антагонизм физического Еврейского Запада и по-обломовски созерцательной Русской России должен в перспективе родить действительно достойного «малыша», который нас всех, хотя бы в Театре начнет Спасать и Освящать.
СТРУВЕ. А не получится ли у Вас тот же парадокс пожирающей саму себя змеи при вашем обильном употреблении мата? Не видите ли Вы в этом некий тупик для выражения, не употребляете ли вы его, чтобы просто отличиться?
ВОЛОХОВ. Для меня мат — это просто очень сильное образное русское слово. Что такое мат? С одной стороны, тупик, с другой — победа. Объективная реальность — основание всего — опора, в которой ничего изменить невозможно. И по отношению к мату — мат уже не мат. И есть выражение: «Ругает на чём Свет стоит». А чтобы вызвать к жизни, «поднять» сильный общечеловечный, полнокровнейший, трагичнейший Русский Сюжет — эти сакральные слова — Священно Необходимы. Великая пьеса сакральных слов не боится — она им под стать. А Святость Метафизической Сверхидеи в сильной пьесе настолько Свята, что внимающий человек с «нуждой истины» принимает необходимость уместных сильных слов — тем более, если все это Настоящее Святое Искусство, которое выше чем реальная бытовая физическая жизнь. Ибо, без уместного, в случае Полноценного Искусства, полнокровного объективного мата — святость объективной Сверхидеи будет просто извращена. И у соборно, причастно внимающего человека в таком «Театре» возникнет ощущение, что его без мата обматерили — как всегда бывает в случае бездарного серого искусства. Да и в драматургии, подчас, просто некуда деться — искусство лепится из «натуральных соков языка» — «отступать нельзя — позади Москва».
И мат — это очень серьёзная вещь. О серьёзности его говорит тот критический момент, в котором он употребляется. Мат, конечно, и вульгаризируется, как и оскорбление, но это идёт от непонимания мата как принципа. Мат очень скуп на выражения, но это возвышенное, ёмкое понятие, несущее в себе математические критерии — выругаться трёх-, семиэтажным матом. В мате лежит понятие слова атом, мета, смерть, метафизика. Он очень конкретен, и человек испытывает некоторую неловкость, испытывает колоссальное напряжение, когда попадает в такую чёткую решётку. Человеку кажется, что его ставят матом в заключение чего-то. Мат — это всегда мера ответственности, очень большая, в том числе и моральная — что мы подразумеваем — поэтому мат всегда должен быть к месту. И, в принципе, мат лежит как бы в области молчания — этого сакрального действия — его можно и не озвучивать, но всем своим видом обругать. За что обругать? За безвыходное положение, до которого человек сам себя довёл, в силу своей необразованности. И мат даёт подсказку — чего тебе не хватает. Если тебе говорят: «Пошёл нах» — значит тебе не хватает творческого начала и тебе надо оплодотвориться. Или: «Пошел в п…» — у тебя нет женского начала, и тебе надо просто уметь перевоплощаться. И мат всегда нравоучителен — он подсказка выхода из лжи. Мы «лжём» всегда, но оправдываем эту ложь в хорошем смысле и превращаем в правду, как ни странно, через мат. Мат — это последняя экстремальная подсказка - как выйти из положения лжи и лажи, которые всегда имеют конкретный временной смысл, оторванный от Единицы Бытия. В шахматах мат реализован в физике, а язык не знает тупиковых положений — это не конкретизированная шахматная игра или стол, это Поле Зрения, это вся вселенная, где всегда есть выход из положения — в этом Суть. Из любого положения есть выход. А мы, люди, всегда озабочены, как войти, но не думаем, как выйти. Греха не существует. Есть лишь тщеславие рассудка. Мат — это ключ, выход из положения, рождения образа, сопряженного с Вечностью. И если мы эмоционально переживаем эту тупиковую ситуацию — то мы Образом Эмоций выходим из этого положения. Мы же истолковываем — толк вносим. Мат — это сублимация высших человеческих качеств, которые он накопил за века — это экстремальная позиция, которая не является глухой, а несёт в себе подсказку. И мат надо уметь слушать. А всё остальное — ложь, галдёжь и провокация.
«Ах, ты, ё… твою мать» — ты памяти не имеешь — ты трахнул свою мать.» Некоторым недалёким психологам, педагогам и литераторам чудится здесь тень инцеста, Эдипова комплекса, который изобрёл злосчастный философ Фрейд, вечно озабоченный патологией. Но при чём здесь инцест? Каким образом человек может вступить в физические отношения с матерью? Только, если он в полном беспамятстве и не помнит, кто его мать. В этом и состоит вся ложность психологии сегодняшнего дня, патологически ушедшей в патологию. Ни в одном языке, кроме русского, нет такого ругательства — возвращения в память. А значит, в этом смысле русский мат уже не патологичен. Русский человек идёт — пусть бессознательно — к осмыслению себя. И тот факт, что в России часто произносят: «Ах, ты, ё… твою мать» — явный признак того, что нация идёт в авангарде человечества, в смысле самоочищения, покаяния и постоянного напоминания о матери - той матери, которая роднит всех друг с другом. Не зря говорят: «Любите Родину, Вашу мать!» В этом Россия впереди планеты всей. Мат сразу засталбливает тему, но и сразу даёт выход из положения — он животворящий. И это свойство только русского мата, потому что он генетически обоснован языком - это основание Правды Жизни самого языка. Чистой воды родник, но в то же время и ключ. Философы до сих пор близко не касались этой краеугольной темы — потому что они не понимают основания. Можно, конечно, и велеречиво о мате говорить — о каких-то вульгарностях простонародных — что не раскрывает его сути. Мат — это проявление высшего момента Бытия. К мату у нас сложилось отношение совершенно ложное. Все ругаются, но одновременно все боятся — позор. Да, позор — мат обнаруживает этот позор. Не сам мат позорен, а то, что он обнаруживает - несостоятельность человека. И говорить матом — это та ситуация, когда событие наиболее точно называется своими словами, поэтому мат нелицеприятен, режет всегда глаза и слух — это самая обнажённая форма человеческого общения.
Но мат должен быть очень ответственно метким. Мату надо учиться — его надо понимать и соотносить с самыми высокими проявлениями человеческого Духа. Чем больше мы его будем слушать, и чем он будет точнее и метче — тем быстрее мы будем избавляться от своих ошибок. Если же ты бессмысленно прошёл — то ты сам себя и обругал. Но если ты со смыслом прошёл — «голый яйцами треща» — то ты уже указал на недостаток в обществе и дал подсказку, чего нам не хватает.
Мат — это театрализованное действие в первую очередь. И обнажённого стыд бережёт. И если есть стыд и понятие это — то никакой мат не пристанет. Мат именно пристаёт к тому, кто имеет грешок. У нас распространена вульгаризированная точка зрения на мат, когда мат интерпретируется без всякого смысла, без всякого образного приложения к тому или иному факту. Поэтому мат не достигает своей цели — он становится бессмысленным. Поэтому в осмысленном, Театре-Храме процесс Человеческого Очищения должен достигаться творческим планом мата — его сакральным смыслом. Но, к сожалению — отмахнуться — это наше повсеместно царящее вульгарное понимание мата. Это значит, человек стал глухим, немым, махнул рукой и ушёл от проблемы. А проблемы не переживают — их изживают. И в этом лежит позитивная сущность мата — чтобы проблемы изжить. Мат стремится к самоуничтожению через это — он привык к самопожертвованию. Через мат решив ситуацию, мат можно будет потом изъять. Язык искренен — нет ничего на свете искреннее языка. Надо доверять такому языку. И самому быть очень искренним, как язык.
СТРУВЕ. Это очень интересно. Наверное, поэтому французский мат — изжив определённые проблемы, совершенно обесцветился.
ВОЛОХОВ. Потом в России народ и интеллигенция по-прежнему уж очень далеки друг от друга. Жизнь не улеглась. Но перепады дают жизнь прекрасным водопадам. Ничего нельзя перешагивать. Дух развития движется шагом — в этом его спасительная сила. Будем перешагивать — опять окажемся над пропастью. А во Франции уже давно нет такого дикого социального перепада, относительно небольшая, реально представляемая человеческая территория. В России же куда ни кинь по всем параметрам — умонепостижимые взлеты и матерные падения. Но нельзя сомневаться в том, что есть в жизни. Скажем, каков русский Дух — такова и его земная территория. Потом еще в драматургии: Божественное Вселенское Метафизическое Искусство — в соотнесенности с Духом Развития Мира надо «заработать» раздеванием-уничтожением «дьяволизма Эпохи» по «высшему фаллическому счету». Это одно из условий, чтобы вся пьеса звучала как Поэма Веры, опять же, по Закону Абсурда, созданная женским, перевоплощенным, материнским вселюбящим творческим началом «художника-самца», как глобальная поэтическая метафора.
СТРУВЕ. Этого, конечно, очень тяжело добиться в драматургии — почти невозможно.
ВОЛОХОВ. В этом смысле, именно поэтому Великие Женщины Поэты и добиваются, подчас, за счет своей женской, сущностной, физиологической непосредственности значительнейших гениально-сакральных результатов своей импульсной «лирической» поэзией - «внутреннего бреда святого своего». Скажем, даже люто ненавидя советский строй, выдала же Ахматова — как Родина Мать — великие строки в Развитии Духа: «И мы сохраним тебя, русская речь — великое русское слово». Потому что язык — Дух, та кость, на которую зарится враг. Но кто из мужчин-поэтов «тогдашних ярых государственников», когда было надо, осознал и выдал такие Величественные Самозащитные строки на этом женском, ахматовском, сакрально всеобщем уровне? Хотя есть и мужские сакральные перлы в русле того же Вселенски Мирового Русского Духа Развития — великие, Грядущие стихи Русского Еврея Мандельштама о неизвестном солдате, вышедшие из него также вопреки ненависти к сталинскому строю.
СТРУВЕ. Западный фашизм имел конечно порочное явление, но, тем не менее, он был наименее порочным среди других дьявольских систем. Итальянский фашизм не имел такого абсолютного антропологического разрушения, как немецкий нацизм.
ВОЛОХОВ. Я думаю, поэтому в моих некоторых пьесах мат выступил как живой защитный фактор именно антропологического разрушения. И — тем более в искусстве мат имеет значение лишь в контексте высшего смысла литературного произведения. Мат не как самоцель, а как предлагаемые объективные обстоятельства — Правда Жизни — из которой и благодаря которой ищется праведный выход, где единственное оружие борьбы, конечно, слова, слова, слова… и разные, но которые должны сойтись в Едином Мудром Праведном Слове от Истины. Во время моих спектаклей люди буквально «рыдают от смеха» благодаря тому, что именно меткий, образный мат Правды Жизни помог им постигнуть какие-то самые глубинные истины. И я считаю, что «Игра в жмурики» — это воплощенная Мистерия Голгофы сегодняшнего, вчерашнего и будущего Дня. О чем мечтал Рудольф Штайнер. Феликс — герой пьесы — олицетворение люцеферического Зла, Аркадий — ариманического. И эти два героя взяли «по жизни» все Зло Мира на себя. И искупляют его всем ходом действия гиперреалистической, трагикомической пьесы. Поэтому у зрителя — катарсисные слезы.
«Игра в жмурики» даже в Париже спровоцировала мэтра французского театра Бернара Собеля бросить полтора миллионов долларов, чтобы поставить русскую трилогию: «Вишневый сад» Чехова, «Марию» Бабеля и мою пьесу «Игра в жмурики» в своем престижнейшем театре, с такими суперзвездами французского театра и кино как Дени Лаван и Юг Кэстэр. Собель потом поставил «Игру в жмурики» и в Германии и опять же — как «Гамлета». Во многих интервью Собель признавался, что для него философский и метафорический уровень «Беды Мира через Беду России», явленный в «Игре в жмурики», под стать эпически трагическому полотну шекспировского «Гамлета». Иосиф Бродский «Игру в жмурики» прочитал и мне сказал, что всё по делу. И, во всяком случае, как отмечала французская пресса, уровень Абсурда Жизни пророческой пьесы «Игра в жмурики» — «Золотого Сна Человечества» (так и писали открытым текстом) — на порядок выше уровня их пенсионных классических беккетовских абсурдистов.
СТРУВЕ. Вы мне говорили, что чувствуете себя близким Шестову.
ВОЛОХОВ. Да, очень.
СТРУВЕ. Что Вам близко у Шестова?
ВОЛОХОВ. Всё буквально. Когда я его начинаю читать, не важно с какой страницы, какое произведение, у меня ощущение, что я попадаю в Вечную Мудрую Жизнь Страстного Сердечного Великого Трагичнейшего Абсурда, где Вера Всё Спасает.
СТРУВЕ. Разреженный горный воздух.
ВОЛОХОВ. Ощущение Неземного Рая. Все начинаешь Помнить, Видеть, Понимать. Он меня просто завораживает чистой глубиной мысли своего мудрого, доброго, бесстрашного, верующего, не выгнанного из рая, искреннего сердца. Философ-поэт. Святой гений. Хотя на земле еще не было ни одного святого. Я Верю всему, что он проповедует. В конечном счете — он проповедует Веру в Бога, в Вечную Жизнь, в Святую Истину. И от него — этому действительно и Веришь. И пьесы хочется такие же писать.
СТРУВЕ. Кто Вам более близок из русских драматургов XX столетия?
ВОЛОХОВ. Чехов, конечно, — величайший аскетичный верующий гений.
СТРУВЕ. Он немножко нытик в своей драматургии.
ВОЛОХОВ. Смотря как ставить. Чехов очень жёсткий поэт целомудренного театра Абсурда, создавший пьесы-метафоры настоящей искренней человеческой Надежды.
СТРУВЕ. Музыку.
ВОЛОХОВ. Великие пьесы — всегда музыка, симфонии.
СТРУВЕ. Вы видели хорошую постановку Чехова?
ВОЛОХОВ. «Вишневый сад» у Брука. Миллиметровый «аглицкий» режиссер. Снайпер. С не совсем испорченной душой «полупустым» западным искусством.
СТРУВЕ. Ну а из западных драматургов в ХХ веке кто Вам кажется самым сильным?
ВОЛОХОВ. Всегда Шекспир. На этом фоне Брехт, Беккет, Уильямс, Камю, Жене — просто «авангардные маньеристы». Да и Мольер пошловат.
СТРУВЕ. В своих пьесах Вы работаете с человеком из подполья. Достоевский оказал на Вас большое влияние?
ВОЛОХОВ. Кафка где-то признался, что не прочти он в нужное время «Записок из подполья» Достоевского, то и Кафки не было б как Кафки. О себе я б тоже повторил. Но я думаю то, что делаю я, — это как бы в одном лице я фиксирую русскую, да и мировую достоевщину — скорее, все же, наверно, свою волоховщину, а потом ее пытаюсь преодолевать трагическим гоголевским смехом, не забывая про пушкинское: «Добро и Зло приемля Равно Душно». Хотя много что на творчество повлияло. До 14 лет меня воспитывала бабушка — Волохова Анисья Ивановна. В те же «непростые наши брежневские годы» она руководила районной баптистской общиной. Да если перечислять, что повлияло на творчество, — жизни не хватит. МВТУ, Тула, Чимкент, Алма-Ата, Шопенгауэр, Ницше, Гераклит, Николай Кузанский, Лао Цзы, Кафка, Пушкин, Гоголь, Юнг, поздний Толстой — его знаменитое — «Мир наверно не такой, каким мы его познаём, будут другие орудия познания — будет и другой Мир.» Отец ещё у меня — доброволец Великой Отечественной войны – соловецкий юнга Первого набора, мать — очень поэтичная женщина — наизусть знала сотни поговорок. Но и сумасшедший дом в городе Москве, куда меня мои любимые родители проверить порешили, когда я написал свое первое свободное драматургическое сочинение. Хотя на проверку своего сумасшествия, в психушку я пошел еще и для приобретения материала для пьесы про советскую анти диссидентскую психушку. Сейчас у меня есть прекрасная французская дочка – она талантливая художница. В своё время я бегал марафон неоднократно. Тренер был в течении десяти лет — чемпион СССР по марафону, Кузнецов Семён Семёнович. В полынье я ещё недавно тонул: провалился зимой на лыжах под лёд на середине канала имени Москвы. Через пятнадцать минут рыбак Володя Шмаль притащил восьмиметровое старое сухое дерево и вытащил. «Ободряющее» ощущение реальной народной жизни из серии как день прожить, порой не знаю, а Человечеству хочу объяснить, как Свободно и с Верой Жить Его Вечную Жизнь.
СТРУВЕ. И для этого Человечеству пишется «Вышка Чикатило»?
ВОЛОХОВ. «Вышка Чикатило» — это глобальный Театр Кайроса по Сути. Ведь известно, что в Новом Завете термином Кайрос «kairox» определяются Кануны Великих Свершений, когда даже противники Воли Божией исполняют Вещее Право Раскрытия Бесконечной Истины и Красоты Вселенского Бога.
Еще в Старом Завете Бог «зверски-изуверски» «Пытает» Иова-человека «Только Верою» и разничтоженный Иов Обретает себя «Только в Вере» и ему Даруется Согласие с Абсурдом Божественного Мира.
Разничтоженные Времена и люди России нашего столетия до самой последней стадии падения человека — «чикатилизма» — не что иное, как последняя, ужаснейшая «Пытка Бога», «Проверка Бога» духовной прочности Своего Человеческого Подобия.
В «Вышке Чикатило» формой Театра-Храма осуществлена попытка воссоздания трансцендентного, абсурдного содержания, как и «Пытки-Проверки Бога», так и «Катарсисного Разрешения-Выхода через Покаяние» из этой дьявольской бездны в Космический Кайрос Раскрытия Содержательной Истины, когда самая страшная Истина парадоксальнейшим, Метафизическим Образом становится Животворно Целебной.
И по Сути — Только Вера остаётся с Человеком… на Земле — в Идее — являющейся центром Мирозданья.
Париж — Москва, 1997-2015
«Литературные вести», №50, 2001
*******
2)
25-й кадр / Статьи / Разделы / Другое кино / «Вышка» Чикатило, 2005
Автор: Сергй Фоменко
Разместил: Игорь Талалаев
Лес, снег, камера. И часовой монолог от лица одного из самых страшных злодеев нашего прошлого. И от лица современного человечества.
«ВЫШКА» ЧИКАТИЛО
2005, Россия, 72 мин.
Жанр: фильм-моноспектакль
Режиссер: Михаил Волохов
В ролях: Михаил Волохов
Это всё, чего достаточно для шедевра отечественного арт-хауса 2000-х, в котором режиссёр, автор сценария и единственный актёр Михаил Волохов предупреждает, что Чикатило всегда будет актуален. К несчастью.
Как повествует библейский текст, возле умиравшего на кресте Иисуса были два разбойника, один из которых, Дисмас, покаявшись в своих грехах, оказался рядом с Божьим Сыном в Небесном царстве. Но был и второй разбойник, не покаявшийся и ехидно напоминавший Иисусу, что, раз тот Божий Сын, пускай спасает себя и их. Значит ли это, что он не поверил в Христа? Или, быть может, поверив, он предложил свою мораль, отличную от христианской и ещё более древнюю, которая берёт начало от Каина, одного из первых людей и первого убийцы?
Последователем этой морали становится советский маньяк-убийца Андрей Чикатило, спустя тысячелетия отнявший более пятидесяти жизней. Его рассуждения – записанные не без мастерства профессионального филолога, «учителя изящной словесности», как его с мрачной иронией называли следователи, и собранные в показаниях, тюремных письмах и обращениях к прокурору и даже Президенту России с просьбой о помиловании, стали толчком к написанию пьесы Михаила Волохова. Начатая драматургом в год расстрела маньяка, пьеса-исповедь для одного актёра впервые была поставлена Андреем Житинкиным на сцене в 2000-х, на подмостках Музея Маяковского, где в роли Чикатило выступил малопохожий на маньяка, зато пламенный оратор – Даниил Страхов. Однако спустя пять лет Волохов вернулся к своему персонажу и снял фильм, в котором главную роль исполнил уже сам. Его фильм стал участником XXVII Московского международного кинофестиваля и фестиваля «Авангардное кино» в Ницце в 2007 г.
Итак, камера, заснеженный лес и сам драматург в терновом венце и прикованный к запорошенной снегом земле цепью. Сгущаются сумерки, и Волохов-Чикатило ведет перед зрителем по-интеллигентски удобренный матом монолог, в котором найдется место всему – и литературе (филолог всё-таки), и Ленину со Сталиным (как-никак, советский человек!), и Иисусу с Каином (да, и маньяки бывают верующими). И хотя больше на экране не происходит ровным счетом ничего, за этот час зритель переживёт целую гамму чувств. Смех, сомнения, отвращение, размышления. В отличие от сценического образа, который поставили на сцене Житинкин и Страхов, побоявшиеся индивидуализировать такого персонажа и нарисовавшие далёкий от реальности тип философствующего злодея-преподавателя, Волохов пошёл гораздо дальше. Его погружение в природу зла без всяких сценических изысков настолько реалистично, что ближе к финалу фильма зрителю становится уже по-настоящему страшно. Когда герой переходит от философии к воспоминаниям своей биографии, упирая на то, что ножик нужно поворачивать по часовой стрелке, и что детишек он приводил в «лесок, вот вроде этого». Меж тем, поворот вполне логичный, достаточно вспомнить, кто перед вами.
Но кто, действительно, стоит перед нами? Кем был Чикатило? Комсомольский романтик, искренне веривший в коммунистическую идею идеалист, мечтавший до двадцати восьми лет о высоком предназначении и высокой любви. Насильник и убийца впоследствии. Именно этот невообразимый переход делает его историю настолько нелогично ужасной, что одна лишь импотенция уже не кажется достаточным объяснением такого страшного перевоплощения. История Чикатило – это история грехопадения социалистического человека на фоне разрушения райского сада советской утопии, и потому так часто в 90-е причину его убийствам видели в разложении идеологии, в которую он искренне верил и с утратой которой потерял ориентиры между добром и злом.
Волохов монологом Чикатило повторяет все эти уже привычные сентенции, и вместе с тем движется дальше, вписывая чёрные страницы советского строя в историю всего человечества. Да разве преступления его, какого-то там Чикатило, идут в сравнения со сталинскими, – говорит герой, напоминая, что убил «всего-то» чуть больше 50 человек. А 15 минут убийства, да пара часов изнасилования, помноженные на 50-53 случая – так это и его судебный процесс подольше длился! При такой циничной математике велико ли наслаждение? Впрочем, а что Сталин? Тот лишь продолжал страшную идею необходимости жертвоприношения, идущую от начала времен, от жертвы, принесённой впервые ещё Каином, и подхваченную плеядой мировых диктаторов и деспотов. Всегда было так, всегда будет так. Как гласит эпиграф к фильму, подлинные знания приходят не через любовь к ближнему, а в страшных кровавых экспериментах, жертвами которых эти ближние, как правило, бывают.
Это понимали великие поэты, и свой монолог Чикатило начинает словами Пастернака (который, напомним, в те же годы предстал на страницах романа Михаила Елизарова «Pasternak», как великий демон-искуситель русской интеллигенции). А дальше помянуты будут и Мандельштам, и Пушкин, вот только Лермонтов не вписался, слишком уж оторван был от народа, потому и юбилеев ему не особо празднуют.
Герой фильма ни в чем не раскаивается – глупо было бы думать, что Чикатило – реальный ли, вымышленный – мог бы искренне раскаяться, но все же пытается оправдаться. Зачем убивал? Освобождал от страданий, сразу отправлял в Божье Царство, минуя жизнь в нечистотах, альтернативы которой на земле не будет никогда. В чем же виновен? Только в том, что для него не нашлось и уже не найдётся подходящего убийцы. Просто приговорили к вышке, ну по- казённому расстреляют в итоге, но, какая разница, когда он, Чикатило, уже приговорил себя к вышке более страшной, которая придёт после смерти.
На протяжении монолога рассказчик постоянно сравнивает русских и евреев, людей-богоносцев и людей-богоизбраных. Но это не просто отсылки к личному антисемитизму, а противопоставление различных отношений к божественному. Люди, избранные Богом и претендующие на прямой контакт с ним, всегда будут отличаться от людей, несущих Бога в душе. И аргумент Чикатило, самый сильный кощунственный аргумент, в том, что он разрушил свою бессмертную душу преступлениями во имя милосердия. Он – продолжение разрушенной и одновременно вечной системы, и убивал, чтобы освободить людей от неё. Герой Волохова не разделяет себя и народ – не Лермонтов же он какой-нибудь! – он лишь доводит до логического завершения внутренние посылы народа-богоносца. Он превращает жертвоприношение в освобождение, не ждёт спасения в раскаянье после смерти, как Дисмас, а хочет «спасать» сейчас, отказываясь от посмертного рая. Его жертвы попадут в рай, в то время как он лишён его навсегда. Как второй разбойник, Гестас, распятый рядом с Христом, но заклеймённый как безумный.
В начале 2000-х Житинкин, осознав неладное в таком нравственном оправдании реального исторического зла (оказавшегося за пределами метафизических Добра и Зла), сделал ставку на эффект разоблачения в эмоциональном посыле Страхова. Актёр добивается этого не тем, что говорит герой, а тем, как он говорит. В конце пьесы в постановке Житинкина Чикатило срывается и убеждает уже самого себя в верности собственных доводов. «Неубедительность его интонации гораздо красноречивее его слов», – писали рецензии тех лет на спектакль.
Но у Волохова – иначе. До последней минуты монолога Чикатило сохраняет выдержку, разве что жалуясь на холод. Зато он не раз вспомнит мучащую его тоску, начиная и заканчивая монолог цитатой из Пастернака: «На свете нет такой тоски, которой снег бы не вылечивал».
Да, он не раскаивается. Но есть замена раскаянью – тоска в душе, от которой уже нет лекарства, мука, которая станет предтечей адских мук. К концу фильма в лесу всё больше смеркается и кажется, что сгущается тьма в душе героя. Он всё больше говорит не о философии, поэзии, истории, а о подробностях убийств. И, когда в конце, отстегнув цепь, Волохов-Чикатило уходит в лес, хочется задаться вопросом, куда уходит герой – продолжать свои страшные деяния или навстречу будущей «вышке». Впрочем, как об этом уже говорилось в монологе, для Чикатило это – одно и то же.
Сергей Фоменко
*******
3)
Михаил Волохов, драматург и бунтарь
Калейдоскоп мнений и впечатлений об авторе поражает
Великий Утешитель. М.: Китони, 2015. 672 с. 1000 экз.
Новая книга Михаила Волохова «Великий Утешитель», вышедшая в издательстве «КИТОНИ», – своеобразная энциклопедия не только его творчества, но и отношения к нему.
Она включает четыре новые и 14 ранее опубликованных пьес, многие из которых также в обновлённых версиях, поскольку автор постоянно продолжает над ними работать, многочисленные интервью и эссе, посвящённые ему, записи и свидетельства, довольно большой фотографический архив, где можно найти разных знаменитостей от Эжена Ионеско (с ним Волохов был дружен) до Андрея Житинкина и автора этих строк.
В этом калейдоскопе мнений и впечатлений поражает своеобразная всеядность, стремление всегда быть в центре внимания, что Михаилу Волохову, безусловно, удаётся.
Одно свидетельство. Как-то я оказался в маленьком театральном городке, пригороде Парижа, где собрано несколько стационарных театров и выступают достаточно популярные коллективы. Меня пригласила туда приятельница, которая ведёт русскоязычную программу о культурной жизни и одновременно франкоязычную программу о театре и кино в России. Там произошла неожиданная встреча с Бернаром Собелем, известным французским театральным деятелем (он просто отдыхал, сидя на лавочке). Меня представили ему. Бернар Собель оказался чрезвычайно заинтересован тем, что происходит в России, хорошо знает нашу историю, внимательно относится к любым проявлениям творческой энергии и с большим уважением, естественно, к культурному, литературному наследию. И первое, что он у меня спросил, касалось Михаила Волохова: где он сейчас, что делает, почему давно о нём не слышно?
Действительно, эпоха сотрудничества Собеля с Волоховым, когда Собель, да и многие европейские режиссёры ставили его, пожалуй, самую знаменитую пьесу «Игра в жмурики», уже отделена от нашего времени на дистанцию более двух десятилетий. И то, что об этом помнят на Западе, свидетельствует само за себя. Ведь одна из характерных черт творчества Волохова – это стремление всегда касаться самых актуальных и болезненных проблем. В некотором смысле он обгоняет своё время, как и его использование нецензурной лексики, которое, скажем, Анатолий Смелянский считал главным прорывом в отечественной драматургии именно в его пьесах (произошло это задолго до закона, который использование «ненормативной» лексики запретил и изгнал её как с театральных подмостков, так и из кинотеатров, сохранив, естественно, место в реальной жизни и в видеозаписях).
В видеозаписях, которые не так давно – несколько лет назад – стали дополнительной отдушиной для Волохова-драматурга, он проявил себя талантливым кинематографистом и показал в экспериментальной программе на Московском кинофестивале видеоверсию «Вышки Чикатило» – как образ погрязшего в крови человечества – одной из центральных своих пьес, снятую одним кадром на любительскую цифровую камеру (своеобразный ответ высокопрофессиональному «Русскому ковчегу» Александра Сокурова на материале Эрмитажа).
Можно высказывать претензии к самоанализу драматурга, однако не надо забывать о том, что, будучи человеком театра до мозга костей, он ощущает себя как шоумен, как человек-образ, достаточно далёкий от его реального существования, а сотканный из фрагментов и представлений из его достаточно провокативных драматургических произведений, которые созданы для того, чтобы шокировать аудиторию и выводить её из состояния пассивной созерцательности. В этом смысле его работы являют собой продолжение традиций русской классической литературы и драматургии как по владению языком, так и по вниманию к свинцовым мерзостям далеко не только русской жизни, а всемирного хаоса начала XXI века.
Эту хаотичность и отражает структура книги, её внутреннее построение, своеобразный архаизм, сказывающийся в имитации машинописного текста в вёрстке материала и фотографий как несовершенных репродукций исторических свидетельств прошлого.
Открытым остаётся вопрос, принадлежит ли это наследие только прошлому или у него есть и будущее. Думаю, безостановочная творческая и жизненная активность Михаила Волохова принесёт новые не только эстетические и эротические, но и плодотворные цивилизационные открытия. Тот тип открытий, которые создали ему международную репутацию вечного бунтаря.
Кирилл Разлогов
*******
4)
https://argumenti.ru/culture/books/n544/453533
Волохов – великий утешитель
Лев Новожёнов
«Великий утешитель». Новый иллюстрированный том восемнадцати пьес известного драматурга Михаила Волохова, вышедший в издательстве «КИТОНИ», – итог 35 лет творческой деятельности автора.
Михаилу Волохову надо сказать спасибо за способность видеть и передавать другим своё зрение. Как говорил Чехов, не дело художника – судить. Судит прокурор, государство. Художник же – всегда адвокат. Феномен книги – этой грандиозной волоховской адвокатской речи – заключается в том, что, защищая падших, Волохов защищает и всё Человечество целиком.Со всеми его безумными кровопролитиями во имя светлых идеалов. А поскольку ты и сам живёшь в этом человечестве, то Волохов защищает и тебя, силой своего таланта поднявшись на уровень искренней Любви Создателя ко всем Его порождениям.
Как говорит Ирина Хакамада, «Михаил Волохов – это такой живой ходячий Джойс – живой среди живых. И если такой интеллектуал, как Волохов, берётся за трэш, то, наверное, с помощью трэша он может донести то, что на самом деле думает интеллектуал о современной России и что сама Россия думает о самой себе».
Соглашаюсь…
5)
https://argumenti.ru/culture/n311/131388
Тайная вечеря Михаила Волохова
Лев Новожёнов
В одном элитном московском клубе Михаил Волохов вместе с Алисой Рыжовой, Николаем Троицким и Игорем Дудинским блистательно прочитали новую пьесу драматурга Волохова «Рублёвское сафари нах».
Культура, искусство, литература, наука движутся скандалами, как бы они ни приводили в негодование ревнителей благопристойности.
Скандалами сопровождались само появление христианства, а затем дарвинизма. Смущали умы Маркс, Ленин, Гитлер. Народ колобродил по поводу генетики с кибернетикой, Сезанна, футуристов, расщепления ядра, движений за гражданские права, контрацептивов, кока-колы и даже кубика Рубика. Список можно продолжить по желанию.
Со временем страстям полагалось улечься; обывателю ни тепло ни холодно от того, что его ноутбук возник в результате военного противостояния великих держав.
Сегодня скандалов что-то маловато, и потому так скучно. Общество к чему только не притерпелось и на различные уколы и вызовы совершенно не обращает внимания. Сбрасывать Пушкина с «парохода современности» – напрасный труд. Пушкин и до сих пор остаётся одним из самых непрочитанных поэтов России, сколько его ни изучай в школах и институтах. Однако это совсем не означает, что никто уже и не набивается в возмутители спокойствия.
Новая пьеса Михаила Волохова называется «Рублёвское сафари нах». На её читку в одном из московских клубов собралось человек пятнадцать, чуть больше, чем на Тайную вечерю или на Первый съезд РСДРП в 1898 году в Минске. Не знаю, будет ли она когда-нибудь поставлена и получит ли событие своё отображение на канале «Культура»? Скорее вряд ли, что нисколько не умаляет художественной ценности произведения, более того – говорит в его пользу. Волохов несомненно талантлив, а невостребованность – знак талантливости, хотя и не единственный.
В читке пьесы есть определённые преимущества перед её сценическим воплощением: нет нужды отвлекаться на ухищрения режиссёра и сценографа. Иногда лучше снять с полки Чехова, чем в очередной раз наблюдать за бесплодными усилиями актёров и постановщиков.
Волохов не ругается матом, он на нём пишет. К сильнодействующим средствам приходится обращаться, когда обыкновенные слова утрачивают свою силу и не в состоянии отображать реальность (вернее, ирреальность) происходящего. С ветхозаветным простодушием автор заставляет нас стать свидетелями гомосексуальных игр двух олигархов, одного нефтяного и другого газового. Затем в сюжете появляются охранник, любитель скотоложства, и проститутка, вызванная обострить ситуацию до такой степени, что сам маркиз де Сад, наверное, сгорел бы от стыда. В конце концов, все погибают, и лишь дама лёгкого поведения выходит победительницей из сексуальной схватки, утверждая торжество вечного женского начала над брутальным мужским и посрамив порнографов всех времён и народов.
Спровоцирует ли художественная акция, затеянная Михаилом Волоховым, какие-нибудь последствия, разойдутся ли круги по окружающему нас интеллектуальному болоту – бог весть!?
Некоторым из скандалов, зарождавшихся в узком кругу, суждено было превратиться в «единственно верные и всепобеждающие учения». А чем всё заканчивалось? Или я ошибаюсь, и до концов ещё далеко, как в прямом, так и переносном смысле.
6)
Станислав Фёдорович Меркушов (Тверской государственный университет)
Языковая и тематическая детабуизация в творчестве М. Волохова:
(пьеса и фильм «Вышка Чикатило»)
Комплексный анализ пьесы М.И. Волохова «Вышка Чикатило» (1994, 2016) и созданного самим драматургом одноименного фильма (2005) как взаимодополняющих текстов приближает к целостному восприятию обоих произведений как единого синтетического текста. И там, и там в сжатой форме передано основное содержание творчества М.И. Волохова: всё, так или иначе и кем бы то ни было совершаемое, всегда направлено на движение к Истине, заключенной в вечных ценностях, общих для всего человечества и реализуемых в таких понятиях как любовь и красота. Именно в периоды кайроса как чрезвычайного момента в истории и священное, и низменное, греховное служат одной высшей, названной ранее, цели.
Таким образом, стержневая проблема поиска истины и соприкасающиеся с ней проблемы понимания морали и разграничения добра и зла решаются на нескольких уровнях, связанных с снятием двух основных запретов: запрета на использование языка во всем многообразии его форм и запрета на обсуждение важнейших для человечества, но часто замалчиваемых, тем.
*******
7)
СТАНИСЛАВ МЕРКУШОВ -
«ПРОБЛЕМАТИКА ОТЕЧЕСТВЕННЫХ ПЬЕС АБСУРДА 1980—90-Х ГГ.
- МИХАИЛ ВОЛОХОВ»
УДК 821.161.1-2
Стержневая проблема, поднимаемая в пьесах Михаила Игоревича Волохова - проблема истины, - и связанные с ней вопросы понимания морали и разграничения добра и зла решаются на нескольких уровнях, сопряженных со снятием двух основных запретов: запрета на
использование языка во всем многообразии его форм и запрета на обсуждение важнейших для человечества, но часто замалчиваемых, тем.
Raised in the plays of Mikhail Igorevich Volokhov, - truth and related issues of understanding morality and the distinction between good and evil - are solved at several levels, associated with the removal of two main prohibitions: the ban on the use of language in all its various forms and the ban on discussion of important for humanity, but often hushed up, topics.
Драматург М. И. Волохов позиционируется критиками как бунтарь и провокатор, исследователями - как яркий представитель русско- французского театра абсурда. При этом он сам при возникновении закономерных вопросов о своей писательской идентичности по
отношению к георафической территории воспринимает себя как автора
«русского менталитета», — да и проживает он главным образом в России с 1996 г.: «Я не могу писать пьесы на французском менталитете.
Все равно это не моя родная стихия. Я могу писать только на русском менталитете. И через русскую проблематику» [Цит. по: Буккер 2016].
Литературовед Л. Месовска в своей работе «Диалог с абсурдом. Заметки о драматургии М. Волохова», сославшись на ряд авторитетных мнений (имеются в виду суждения А. Зотова, Ю. Эдлиса, О. Шмидта, А. Житинкина, Э. Боякова), дает собственное определение художественной специфики его пьес: «в пьесах драматурга можно найти намеки на
тексты, идеи, трактаты, философию Эсхила, Софокла, Шекспира, Расина, Корнеля, Камю, Сартра, Жене, Шестова, Достоевского, Гоголя, Михаила Булгакова, Льва Толстого, Кьеркегора, Хайдеггера, Ницше и Тертуллиана. Цитата «Верую, ибо абсурдно» (лат. Credo quia absurdum»), автором которой является именно Тертуллиан, апологет
раннего христианства, лучше всего описывает мироощущение Михаила Волохова»
[Miesowska 2016: 633]. С нашей точки зрения, М. И. Волохов, помимо всего сказанного, является методичным разрушителем табу, как в литературе, так и, следом, в человеческом сознании.
Наиболее часто аспект, дающий основания для поверхностного отрицания или неприятия литературной работы М. И. Волохова,
полемики с ней, был всегда связан с избытком табуированной лексики в его пьесах. Все вопросы на эту тему драматург купировал ответом об отсутствии в собственных произведениях рецепции мата как самоцели:
«Это язык персонажей. <...> Если бы во время войны русский солдат матерился, там все равно был бы священный посыл защиты страны,
родины. Здесь нет вульгарности. то есть не сам мат позорен, а то, что он обнаруживает несостоятельность человека» [Цит. по: Буккер 2016;
курсив наш - С.М.]. Во второй части цитируемого (выделенного нами) фрагмента интервью обнаруживается как раз понимание специфики функционального использования бранных слов и выражений как ресурса ритуализации тех или иных сфер текста, возвращающего к исконному назначению подобной лексики. В этой связи приведем мнение Б. А.
Успенского о первородном архетипическом аспекте мата, которым объясняется обильное присутствие его в пьесах М. И. Волохова:
«матерщина имела отчетливо выраженную культовую функцию в славянском язычестве, <...> широко представлена в разного рода обрядах явно языческого происхождения — свадебных,
сельскохозяйственных и т.п., — то есть в обрядах, так или иначе связанных с плодородием: матерщина является необходимым
компонентом обрядов такого рода и носит безусловно ритуальный характер» [Успенский 1981: 49-53]. М. И. Волохов утверждает отсутствие в своих пьесах профанного начала мата, неосознанно применяемого в
противовес началу сакральному. Кроме того, в наиболее полном на сегодняшний день издании произведений драматурга ([Волохов 2016]) все пьесы, включая наиболее известную читателю и особенно
демонстративную в лексическом отношении «Игру в жмурики»,
переработаны на предмет практически сплошной замены обсценных слов, но, по сути, не эвфемизмами, что могло бы вызвать обратный эффект, лишив пьесы характерной искренности и, напротив,
вульгаризировав их, но еще более рельефными по сравнению с матерными лексемами. В любом случае неподцензурная лексика
(предложим именно это слово как вбирающее в себя значение наличия не только матерной, но и любой — особой, неподдающейся цензуре, лексики) — это, по мысли драматурга, «рентген духа. Озон речи. Это сакральный, сверхгениальный язык, усиливающий искусство, если оно есть, и сметающий его в ноль, если это искусство голых королей»
[Волохов 2006]. Действительно, использование мата у автора неслучайно и именно поэтому всегда в начале представлений первых российских спектаклей по пьесе «Игра в жмурики» её режиссер А. Житинкин предупреждал публику, что автор пишет «на мате, но это не язык актеров, а язык героев», и нужно «потерпеть 8—10 минут, а потом
история героев <...> увлечет» (Волохов М., «Игра в жмурики» в постановке А. Житинкина, 1996).
После преодоления первоначального барьера, связанного с матом, читатель, во-первых, парадоксальным образом оказывается внутри живого - живущего - русского языка, «супремумы» и «инфинумы»
(позаимствуем терминологию у математиков), которого преображаются М. И. Волоховым, благодаря чему разрушаются все тематические границы - драматург маневрирует от кажущегося «мелкотемья» к глобальным проблемам, вплоть до метафизических, и в итоге
приближается к монументальному изображению «всемирного хаоса начала XXI века» [Разлогов 2016]. Здесь речь идет не только и не столько о пьесе «Игра в жмурики», в которой весьма силен элемент порицания именно советского тоталитаризма, хотя и уже с выходом на
глобальный уровень философской аналитики причинности и «генетики» всякого тоталитарного устройства. Мы говорим сейчас обо всех
восемнадцати произведениях
М. И. Волохова, которые отличаются постановкой универсальных проблем, актуальных для человечества во все времена,
представляемых через архетипические реализации. Проблемы индивида перемещаются в макрообласти, в метафизические сферы, соотносясь с открытием абсурда как объединяющего начала. «Абсурд — это смысл
жизни и построение любой формы и содержания в ней вместе», - считает М. И. Волохов [Диалог 2016: 558]. Порождение формы и содержания происходит путем создания Образа (по М. И. Волохову - с заглавной буквы), а «Образ — это всегда Целое и в Сути Целого лежит Абсурд» [там же].
Так, выбором реального персонажа в пьесе «Вышка Чикатило» (1994;
«цензурированная» авторская версия издана в 2016 г.) достигается эффект предельной реалистичности и, синхронно, абсурдности
повествования. И монолог Чикатило, и все описываемые злодейства
маньяка начинают восприниматься документально, как документальная хроника событий, чему способствует параллельное восприятие
опубликованного текста и фильма (фильм «Вышка Чикатило» вышел в 2005 г.: в нем М. Волохов одновременно выступил режиссером,
оператором и актером). Парадигма «автор - герой - читатель» перестает быть абстракцией и в высшей степени конкретизируется. Модель «идея - человек» получает категоричное звучание: «Идеи - непорочны - к ним никакая грязь не пристает. Войти в идею, чтобы человеком стать.
Понятно. Грех - структурная аксиома жизни, как слова - должен сразу
искупляться» [Волохов 2016: 412]. Тогда, - и здесь М.И. Волохов спорит с Ф. М. Достоевским, точнее, с его романом «Преступление и наказание», - каким бы страшным грех ни был, его всегда может оправдать
своевременное признание вины. М. И. Волохов вскрывает лицемерные, искусственные механизмы «условного самопокаяния», в силу которого
«можно всех мочить», выявленные Ф. М. Достоевским в «Преступлении и наказании» [там же: 415]. Заметим, однако, что об этом же драматург писал в своем эссе-манифесте «Театр Кайроса по сути», подчеркивая, что названный роман великого писателя - «самый "современно"
западный роман по причине умозрительного покаяния убийцы Раскольникова», который «фактически морально разрешил нашу
социальную, кровавую революцию» [Диалог 2016: 556]. Стоит отметить и формальную близость-полемику текстов М. И. Волохова и Ф. М. Достоевского: как В. В. Набоков называл романы Ф. М. Достоевского разросшимися пьесами [Набоков 1996: 183], так и, собственно, М. И.
Волохов, наоборот, именует свои пьесы короткими детективными романами: «Всегда хочу написать роман, а получается пьеса. Такой у меня «драматургический» организм» [Диалог 2016: 551].
Репрезентация абсурда в русской литературе конца ХХ - начала ХХI в.
тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.01.01,
доктор наук Меркушов Станислав Фёдорович, 2021
Стр. 11
khkh-nachala-khkhi
*******
8)
Меркушов Станислав Фёдорович
§ 3. М.И. Волохов: табу и абсурд
По мысли С.И. Чупринина, «историю литературы можно прочесть еще и как историю творческих правонарушений, последовательного растабуирования лексических пластов, тем, проблем и сюжетов, не допускавшихся цензурой и общественным мнением к публичному обсуждению» (Чупринин, 2007: 535). Эта мысль была высказана названным критиком и литературоведом в 2000-х гг., когда казалось, что не осталось каких-либо табу в искусстве, потому что не осталось цензуры.
«Растабуирование» стало тогда «одним из широко распространенных технических литературных приемов» (Чупринин, 2007: 535). Сегодня ситуация с явными табу меняется, что подтверждает возвращение своеобразного нового варианта культурного надзора (к примеру, пресловутый закон об использовании мата в искусстве). Тем не менее, думается, и в 2000-е гг. определенные, может быть, важнейшие табу
351
сохранялись, но в более завуалированной своей форме, что почти всегда свидетельствует о повышенном влиянии таких, неочевидных, табу на массовое сознание. Прежде всего это табу, существовавшие испокон веков, сейчас всё чаще принимающие импликативные конфигурации. Это табу на способность людей к критическому мышлению и свободному выражению своего мнения, и они, конечно, происходят именно от языковых запретов. Первоначальные ограничения и табу в том числе были связаны с запретами на изречение тех или иных слов, обозначающих сакральные, религиозные понятия, в частности сохраняющийся до сего времени в иудаизме запрет на произнесение имени бога (Тетраграмматон) (см., Лайтман, 2019).
Дон-Кихот говорит о «Золотом веке», с характерным для него отсутствием всякой раздельности, главным образом разделения на «твое и мое» (см., Сервантес, 2018), реконструируя древнее знание о том доисторическом периоде, когда человек жил в ладу со своими инстинктами. Еще не были изобретены неестественные табу, конечно, свидетельствовавшие об определенных этапах социализации, но и уже актуализировавшие определенную степень несвободы, ощущение которой породило первое чувство абсурдности в силу привнесения человеком иллюзий в естественный гармоничный мир. Но понимание абсурдности одновременно проповедует освобождение в широчайшем смысле, и в первую очередь — освобождение от табу.
Провозглашая избавление от табу в литературе, авторы-абсурдисты не декларировали одновременно вседозволенность, наоборот, как мы увидели, классический текстуальный вариант абсурдистики, который часто берут за основу современные отечественные литераторы, предполагает серьезную работу с формой, выражаемую прежде всего в жёсткой структурированности текста. В отношении содержания также «работают» свои законы, во многом обусловливаемые именно такой строгой формальной выверенностью. Какие же конкретно табу в таком случае нарушаются?
Драматург М.И. Волохов позиционируется критиками как бунтарь и провокатор, исследователями — как яркий представитель русско- французского театра абсурда. При этом он сам при возникновении закономерных вопросов о своей писательской идентичности по отношению к георафической территории воспринимает себя как автора «русского менталитета», — да и проживает он главным образом в России с 1996 г.: «Я не могу писать пьесы на французском менталитете. Все равно это не моя родная стихия. Я могу писать только на русском менталитете. И через русскую проблематику» (Буккер, 2016: электронный ресурс). Литературовед Lidia Miesowska в своей работе «Диалог с абсурдом. Заметки о драматургии М. Волохова», сославшись на ряд авторитетных мнений о драме М.И. Волохова (имеются в виду суждения А. Зотова, Ю. Эдлиса, О. Шмидта, А. Житинкина, Э. Боякова) дает собственное определение художественной специфики его пьес: «в пьесах драматурга можно найти намеки на тексты, идеи, трактаты, философию Эсхила, Софокла, Шекспира, Расина, Корнеля, Камю, Сартра, Жене, Шестова, Достоевского, Гоголя, Михаила Булгакова, Льва Толстого, Кьеркегора, Хайдеггера, Ницше и Тертуллиана. Цитата
«Верую, ибо абсурдно» (лат. Credo quia absurdum»), автором которой является именно Тертуллиан, апологет раннего христианства, лучше всего описывает мироощущение Михаила Волохова» (Miesowska, 2016: 633). С нашей точки зрения, М.И. Волохов помимо всего сказанного является методичным разрушителем табу, как в литературе, так и, следом, в человеческом сознании.
Наиболее частотный аспект, дающий основания для поверхностного отрицания или неприятия литературной работы М.И. Волохова, полемики с ней, был всегда связан с избытком табуированной лексики в его пьесах. Все вопросы на эту тему драматург купировал ответом об отсутствии в собственных произведениях рецепции мата как самоцели: «Это язык персонажей. <…> Если бы во время войны русский солдат матерился, там все равно был бы священный посыл защиты страны, родины. Здесь нет
вульгарности… то есть не сам мат позорен, а то, что он обнаруживает несостоятельность человека» (Буккер, 2016: электронный ресурс). Во второй части цитируемого (выделенного нами) фрагмента интервью обнаруживается как раз понимание специфики функционального использования бранных слов и выражений как ресурса ритуализации тех или иных сфер текста, возвращающего к исконному назначению подобной лексики. В этой связи приведем мнение Б.А. Успенского о первородном архетипическом аспекте мата, которым объясняется обильное присутствие его в пьесах М.И. Волохова: «матерщина имела отчетливо выраженную культовую функцию в славянском язычестве, <…> широко представлена в разного рода обрядах явно языческого происхождения — свадебных, сельскохозяйственных и т.п., — то есть в обрядах, так или иначе связанных с плодородием: матерщина является необходимым компонентом обрядов такого рода и носит безусловно ритуальный характер» (см., Успенский, 1981: 49—53). М.И. Волохов утверждает отсутствие в своих пьесах профанного начала мата, неосознанно применяемого в противовес началу сакральному. Кроме того, в наиболее полном на сегодняшний день издании произведений драматурга («Великий утешитель», 2016 — см., Волохов, 2016) все пьесы, включая наиболее известную читателю и особенно демонстративную в лексическом отношении
«Игру в жмурики», переработаны на предмет практически сплошной замены обсценных слов, но, по сути, не эвфемизмами, что могло бы вызвать обратный эффект, лишив пьесы характерной искренности и, напротив, вульгаризировав их, но еще более рельефными по сравнению с матерными лексемами (к ним вернемся). В любом случае неподцензурная лексика (предложим именно это слово как вбирающее в себя значение наличия не только матерной, но и любой — особой, неподдающейся цензуре, лексики)
— это, по мысли драматурга, «рентген духа. Озон речи. Это сакральный, сверхгениальный язык, усиливающий искусство, если оно есть, и сметающий его в ноль, если это искусство голых королей» (Волохов, 2006: электронный ресурс). Действительно, не случайно и именно поэтому всегда в начале
представлений первых российских спектаклей по пьесе «Игра в жмурики» её режиссер А. Житинкин предупреждал публику, что автор пишет «на мате, но это не язык актеров, а язык героев», и нужно «потерпеть 8—10 минут, а потом история героев <…> увлечет» (см., Волохов М., «Игра в жмурики» в постановке А. Житинкина, 1996 г., https://www.youtube.com/watch?v=_AsFHUoAoFw).
После преодоления первоначального барьера, связанного с матом, читатель, во-первых, парадоксальным образом оказывается внутри живого — живущего — русского языка, «супремумы» и «инфинумы» (позаимствуем терминологию у математиков), которого преображаются М.И. Волоховым, благодаря чему разрушаются все тематические границы — драматург маневрирует от кажущегося «мелкотемья» к глобальным проблемам, вплоть до метафизических, и в итоге приближается к монументальному изображению «всемирного хаоса начала XXI века» (Разлогов, 2016: электронный ресурс). Здесь речь идет не только и не столько о пьесе «Игра в жмурики», в которой весьма силен элемент порицания именно советского тоталитаризма, хотя и уже с выходом на глобальный уровень философской аналитики причинности и «генетики» всякого тоталитарного устройства. Мы говорим сейчас обо всех восемнадцати произведениях М.И. Волохова, которые отличаются постановкой универсальных проблем, актуальных для человечества во все времена, представляемых через архетипические реализации. Проблемы индивида перемещаются в макрообласти, в метафизические сферы, соотносясь с открытием абсурда как объединяющего начала. «…Абсурд — это смысл жизни и построение любой формы и содержания в ней вместе», — считает М.И. Волохов (Диалог…, 2016: 558). Порождение формы и содержания происходит путем создания Образа (по М.И. Волохову — с заглавной буквы), а «Образ — это всегда Целое и в Сути Целого лежит Абсурд» (Там же).
Авангард литературы, к которому так или иначе продолжает принадлежать творчество М.И. Волохова, всегда откликается на смену
культурно-цивилизационных процессов, что влечет возникновение чего-то принципиально нового, небывалого, а это, в свою очередь, всегда предполагает некоторый отход от старого, привычного, который очень часто сопряжен со сломом преград и несоблюдением табу. Именно этим обусловлено движение авангардистов впереди, своеобразный «вызов огня на себя». У М.И. Волохова устранение табу осуществляется с помощью вполне определенных художественных средств и приемов, связанных, конечно, с авангардом, литературой абсурда, и реализуется как минимум по двум направлениям — языковому и тематическому. Но каковы задачи разрушения табу?
Обратимся к пьесе «Вышка Чикатило». М.И. Волохов начал работать над ней в 1994 г., году приведения в исполнение смертного приговора убийце А. Чикатило, она увидела свет в середине 1990-х гг., тогда же прошли первые её постановки в Москве, Париже (см., Филатова, 2016: 601). М.И. Волохов продолжал работать над пьесой после первой её публикации, что выразилось в её вариациях, последняя из которых датируется 2016 г. В начале 2000-х гг. с соответственным повышением интереса к драматургу возобновились и спектакли по «Вышке Чикатило», снова в постановке А. Житинкина. Премьера одноименного фильма-участника XXVII Московского кинофестиваля, автором, оператором и единственным актером которого стал сам драматург, состоялась в 2005 г. в России и за рубежом, тогда же он стал доступен зрителю-кинолюбителю. Думается, именно комплексный анализ пьесы и фильма как взаимодополняющих текстов позволит нам приблизиться к целостному восприятию обоих произведений М.И. Волохова как единого синтетического текста. Однако заметим, что мы не ставим себе задачей рассмотрение всех его сторон — это сделало бы данный раздел диссертации необъятным, — а сосредоточимся на отдельных аспектах его формы и содержания, (в том числе касающихся устранения табу), которые представим ниже, наметив возможные направления дальнейшего анализа. При этом будем основываться на тексте последней редакции пьесы, помещенной в
сборнике «Великий утешитель» (там проставлены даты и места написания: Париж 1994, Москва 2016), она же представлена на официальном сайте М.И. Волохова (http://volokhov.ru/site/?page_id=6). К обозначенной выше постановке обращаться не будем, поскольку она заслуживает специального анализа, — сопоставительного или нет, — поскольку представляет собой весьма вольную трактовку пьесы режиссером и сценаристом А. Житинкиным (см., Волохов М., «Вышка Чикатило». Реж. А. Житинкин, актер Д. Страхов: https://www.youtube.com/watch?v=ObO0zj3vjH0), которая была достаточно переосмыслена им и превратилась в некое новое произведение с точки зрения структуры текста и интерпретации образа.
Пьеса «Вышка Чикатило», собственно, представляет собой двадцатистраничный монолог ожидающего экзекуции персонажа, прототипом которого и явился известный маньяк. Прежде всего обращают на себя внимание начальные слова пьесы, которые в фильме показаны как эпиграф к нему, но в самом тексте так не маркированы, хотя и существуют как вербальный подступ Чикатило к своему монологу. Приведем их.
В то время как жизнь по-прежнему
остается непостижимо вечной – человеческие надежды и знания замкнулись на любви
к порожденным себе подобным смертным.
Но истинные знания, соотнесенные с вечностью,
имеющие целью победить человеческую смерть и наделить человека возможностями распоряжаться вселенной по своему усмотрению, добываются, как и в прежние века,
только на пике кровавых, варварских деяний с телами и душами
этих себе подобных любимейших смертных…
(Волохов, 2016: 411)
В этих словах в концентрированной форме содержатся основной посыл и ключевые проблемы произведения. Стержневые — проблема истины и связанные с ней проблемы понимания морали и разграничения добра и зла — решаются на нескольких уровнях.
В стилизованном М.И. Волоховым на основе беседы с Н. Струве эссе
«Театр Кайроса по сути», которое можно воспринимать как своего рода манифест драматурга, где он формулирует собственное эстетическое кредо и понимание современного театра и его социально-художественной роли, есть следующая важная фраза, многое проясняющая в рассматриваемой пьесе: «в Новом Завете термином Кайрос определяются Кануны Великих Свершений, когда даже противники Воли Божией исполняют Вещее Право Раскрытия Бесконечной Истины и Красоты Вселенского Бога» (Диалог…, 2016: 567). Приведенный выше пассаж соотносится с этими словами — и там, и там в сжатой форме передана основная суть пьесы: всё, так или иначе и кем бы то ни было совершаемое, всегда направлено на движение к Истине, заключенной в вечных ценностях, общих для всего человечества и реализуемых в таких понятиях как любовь и красота. Безусловно, подобные утверждения, выводимые, как увидим далее, из текста пьесы, обладают известной парадоксальностью, но та же парадоксальность присутствует в важнейших изречениях, увековеченных в священных для человечества книгах, хоть эти изречения и принято либо обходить вниманием, либо трактовать с всевозможных «удобных» в разных ситуациях точек зрения, либо помещать в подходящие контексты, вырывая из настоящих, тем самым продлевая будто бы ликвидированные табу на высказывания, но на деле сохраненные. Именно в периоды кайроса как чрезвычайного момента в истории и священное, и низменное, грешное служат одной высшей, названной ранее, цели.
Табу на высказывания внедряют, углубляют и воплощают ложные смыслы с сопутствующей им материалистически-бездуховной идеологией. Именно с таковыми табу борется М.И. Волохов: «В «Вышке Чикатило»
формой Театра-Храма осуществлена попытка воссоздания трансцендентного, абсурдного содержания, как и Пытки-Проверки Бога, так и Катарсисного Разрешения-Выхода через Покаяние из этой дьявольской бездны в Космический Кайрос Раскрытия Содержательной Истины, когда самая страшная Истина парадоксальнейшим, Метафизическим Образом становится Животворно Целебной» (Диалог…, 2016: 568). Многочисленные примеры содержит Откровение Святого Иоанна Богослова: «Вот, Я сделаю, что из сатанинского сборища, из тех, которые говорят о себе, что они Иудеи, но не суть таковы, а лгут, — вот, Я сделаю то, что они придут и поклонятся пред ногами твоими, и познают, что Я возлюбил тебя». (Откр.3:9); «Кого Я люблю, тех обличаю и наказываю» (Откр.3:19); «И когда он снял вторую печать, я слышал второе животное, говорящее: иди и смотри. И вышел другой конь, рыжий; и сидящему на нем дано взять мир с земли, и чтобы убивали друг друга; и дан ему большой меч» (Откр.6:4); И я взглянул, и вот, конь бледный, и на нем всадник, которому имя «смерть»; и ад следовал за ним; и дана ему власть над четвертою частью земли — умерщвлять мечом и голодом, и мором и зверями земными» (Откр.6:8).
Вернемся к пьесе. Далее, после абзаца о поэте Б.Л. Пастернаке в исследуемой редакции идут две фразы, отсутствующие в фильме: «Морали нет — есть Правда на Земле. Пустота изжита и слова изжигаются в Вечность…» (Волохов, 2016: 411), а после цитации стихотворения «Я вас любил, любовь еще, быть может…» (Пушкин, 1985: 454) есть строка из
«Бориса Годунова», также образы которого не раз будут затрагиваться в пьесе, — «Добру и Злу внимая РавноДушно» (Волохов, 2016: 411) (в фильме она тоже не произносится). Основой потенциального сценария фильма послужила, по всей видимости, ранняя редакция пьесы (см., Волохов, 1997), созданная М.И. Волоховым еще до условного манифеста («Театр Кайроса по сути»), с содержанием которого коррелирует фраза о морали, а вторая фраза представляет собой автоцитату из пьесы «Великий утешитель» (1993—2016) (см., Волохов, 2016: 58), источником для которых является, конечно, цитата
из знаменитой трагедии А.С. Пушкина. Надо заметить, что все пьесы М.И. Волохова в большей или меньшей степени коммуницируют между собой. Так, исследуемая пьеса находится в диалоге не только с «Великим утешителем», с которой у нее наибольшее число точек соприкосновения (в плане скрытых и явных цитат и аллюзий), но и — в жанровом и др. отношении — с монодрамой «Людмила Гурченко живая» (2012), где также выведен реальный персонаж; с «Игрой в жмурики» (1987), которая, в свою очередь, корреспондирует с «Рублёвским сафари нах» (2006) и т.д. («Игра в жмурики» и «Рублёвское сафари нах» художественно взаимодействуют с точки зрения тем, образов и поднимаемых проблем. Первая представляет собой длительный изматывающий диалог двух бывших палачей КГБ, теперь работающих в морге. Во второй действие также вращается вокруг двух основных персонажей — представителей газовой и нефтяной олигархии, бывших в 1990-е гг. «киллерами» (к которым впоследствии присоединяются еще два героя)). Ликвидация границ между добром и злом, т.е., по сути, имморализм в пьесах М.И. Волохова представляется лишь фиксацией извечной мировой рецепции данных категорий. Эта рецепция та же, она специфична их «деабсолютизацией», что подчеркивается особой маркированностью лексем: «Добро» и «Зло» находятся на одном уровне несмотря на то, что он акцентированно высокий — в душевно-духовной плоскости эти понятия равноправны («РавноДушно»).
Фильм «Вышка Чикатило» снят одним планом, непрерывно, одной камерой, запечатляющей автора–персонажа, ползущего на неё в морозном заснеженном брянском лесу и произносящего текст пьесы (см., «Вышка Чикатило», фильм М. Волохова https://www.youtube.com/watch?v=svYWn0VoWjQ). У зрителя создается впечатление, что Волохов-Чикатило движется именно к нему / на него и сам текст обращен к нему непосредственно. Визуально воспроизводится эффект
«Песни о себе» У. Уитмена, только здесь целеполагание разное. М.И. Волохов в жесткой и беспощадной форме стремится вызвать у зрителя
ощущение родства с убийцей и делает это настойчиво, вплоть до того, что у зрителя может возникнуть чувство взаимоидентификации себя и персонажа- автора. Усугубляется всё и тем, что мат в фильме сохранен, в отличие от последней редакции пьесы, но применение мата в фильме, как и в ранних редакциях пьесы, воспринимается сугубо абстрактно, в частности и как магический заговор-заклятие своих деяний Чикатило. Основной текст пьесы передан достаточно дословно, хотя и присутствует элемент импровизации, присущий трансгрессивному искусству с его стремлением к преодолению обыденных установок и норм и к инспирированию аналогичных побуждений у реципиента.
Разомкнув пространство тюрьмы в фильме, заменив его на зимний пейзаж, М.И. Волохов укрупняет это пространство до масштабов постапокалиптичного мира. Зимний лес — это и человеческое обветшалое сознание, и бессознательное, и расширительный символ трансцендентного, — и место, где Чикатило расправлялся со своими жертвами. Тюрьма, одиночная камера смертника в пьесе — это тоже метафора, получающая разные интерпретации — от наиболее очевидных, имеющих сугубо социальные аспекты (тюрьма как метафора общества, общественных отношений), до экзистенциальных, в ракурсе которых тюрьма воспринимается как развернутая метафора бытия человека, заключившего себя в различного рода конвенциональные рамки, и в которое он то погружается, то пытается освободиться от него в течение всей земной жизни. Так или иначе человек всегда пребывает в пограничном состоянии, он всегда находится перед смертью, т.к. ею жизнь в данном физическом теле заканчивается и всегда неожиданно, т.е. в конечном итоге человеческое восприятие жизни сводится к восприятию себя, осознанно или неосознанно, пребывающим в камере смертника. Масса примеров пьесы, заключающих в себе метафизические и философские размышления, к которым мы вернемся, дает нам право для подобных суждений. Стоит отметить и концептуальные относительность и всеобщность понятия тюрьмы, привлекаемого в пьесу посредством
анекдотического контекста: «Это как перекличка анекдотная в тюряге задолбала: “Чикатило здесь? – Ну, здесь я Чикатило. — А надзиратель: а куда ты, на хер, денешься. – А я ему: а куда ты, на хер, денешься конторный – спермоштучка – два шарика и ручка?”» (Волохов, 2016: 413). Тюрьма — это и мироздание, и антимир. Вообще, надо сказать о широко представленной в пьесе отечественной низовой культуре, ее просторном фольклорном поле, в которое входят помимо анекдотов пословицы и поговорки, частушки, сказочные образы, и т.п.
М.И. Волохов делает главным и единственным героем своей пьесы табуированную фигуру А. Чикатило, выявляя в ней имплицитные уровни, отдельные из которых можно обозначить как «поэт», «творец», «пророк»,
«бог», и наиболее явный среди них уровень — «всё человечество». М.И. Волохов с самого начала задает пьесе поэтический вектор: Чикатило цитирует А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, рассуждает со своей колокольни о малодушии Б.Л. Пастернака. В определенной степени, конечно, персонаж сопоставляет себя с поэтами, с творцами в целом, приводя отрывок из
«Пророка» А.С. Пушкина. Поэт призван богом только «глаголом жечь сердца людей», в то время как Чикатило «ножичком полезным» творит поэзию, становясь равным не только поэтам, но богу в его ветхозаветной, карающей ипостаси. Другое дело, что персонаж-маньяк через убийство детей карает человечество, показывая, что мало чем оно от самого маньяка отличается. С одной стороны, он взял на себя обязанность экстремальным способом показать истинное лицо человечества, рождающего и пестующего тиранов, с другой стороны — пытается искоренить подобное подобным (как буддийское извлечение одной колючки с помощью другой). Смысл открывающего пьесу и закрывающего фильм стихотворения «Я вас любил, любовь еще, быть может…» ввиду такой постановки вопроса переконструируется в соответствии с замыслом М.И. Волохова. Произнесение пушкинских строф персонажем драматурга моделируется в ином контексте, который нами очерчен выше, ввиду чего адресатом
«угасающей» любви становится человеческий род, который Чикатило вроде бы любить не может, судя по его деяниям, но парадокс ситуации в том и состоит, что любил и всё еще любит, оттого идет на злодеяния против человечества. Чикатило и есть образ всего человечества, являющегося для самого себя «тираном» и «благодетелем».
Абсурдная двойная мораль общества позволяет одним безнаказанно уничтожать миллионы, позиционируя уничтожителей как героев, других же безжалостно делает козлами отпущения. (Здесь мысль М.И. Волохова соприкасается с рецепцией подобных проблем режиссером А.О. Балабановым, в частности, реализуемой в фильме «Груз 200» (2007)). Конечно, М.И. Волохов не пытается оправдывать ни тех, ни других, но предлагает дерзнуть увидеть всё сквозь иную призму; изменяя систему внутренних координат, попытаться разобраться в природе насилия. М.И. Волохов разрушает табу на неоднозначность восприятия, на множественность точек зрения, которые в итоге приблизят читателя к единой Истине.
Идею Ф.М. Достоевского о спасении через страдание М.И. Волохов преобразует экстраординарно. Чикатило предстает вершителем воли природы и мироздания — убийство детей становится отпуском безгрешных душ в рай — здесь замыкается парадигма «Чикатило — поэт — творец — бог»: «Потом же, если вы поэт чудесный Духа Мирового — вы почуете, поймете, что на свете надо-можно только десять лет на свете можно-надо жить. И, если гений вы неимоверной пробы, и самый первый друг Космической Природы, и прожили на свете целых сорок лет — тогда вас призовет сама Природа ей помогать блистать — срывать ребеночков цветы, которым десять лет, и выпускать на волю райскую их души без греха, и ждать седого малыша, что нас спасет когда-нибудь еще, круша. Христос Во Истину Воскрес – что надо Понимать» (Волохов, 2016: 420). Цитируемый фрагмент весьма показателен в отношении того, каким образом через язык в широком смысле происходит как освобождение, так и закрепощение. М.И.
Волохов добивается особого рода результативности своих пьес, заключающейся в открытии читателю новых онтологических граней. Во- первых, драматург через язык открывает диалектическую специфику своих пьес. В анализируемой драме и остальных частотен прием выражения онтологической двойственности путем совмещения в одном сложном окказиональном слове частей-лексем с взаимоисключающими или, наоборот, взаимодополняющими значениями (здесь — «можно-надо», «сакрально- гениально», «люди-братья», «сынками-дочками-младенцами» и т.п.), в других случаях вероятен вариант следующих друг за другом лексем с диаметрально противоположной семантикой — «любивческой убивческой любовью» и т.п.). Данный аспект несет и эмотивное воздействие: бесконечное пребывание в едко-ироническом контексте, который создается за счет доведенной до абсурда сказовости, буквально изнуряет читателя даже при почти полном нормативном словоупотреблении, характерном для рассматриваемой редакции. Стоит привести показательный фрагмент: «Но не тысячи ж сердечных ведь кровинушек родных у полсотни, сука, мною убиенных голышей. Я не Боря Годунов, не царевичей же, сука, с царства русского снимал. Не Ваня Грозный, сука, я опричненный. Не Ёська, сука, Сталин я затейник массовик, с прибауткой, что бабы нарожают и еще... Везде всегда во всем – одна проблема Жесткой Власти на Руси» (Там же: 414). Использование аграмматизмов, авторских неологизмов («ребеночков»,
«кровельющих», «советскихших» и т.п.), постоянных синтаксических инверсий — всё это превращается М.И. Волоховым в собственные индивидуальные приемы. В случае М.И. Волохова такой принцип используется по отношению к лексике с метафизической коннотацией
— то же можно заметить и в «манифесте». Все «предельные» концепты прописываются автором с заглавных букв («Жизнь», «Смерть», «Истина»,
«Дух», «Мир») в пику определениям преходящего, по мысли
364
драматурга («америка», к примеру, как условный знак-символ порока и бездуховности), которые начинаются строчными. Также специфична субъективная, собственная лексическая этимология М.И. Волохова, например, ассоциативность псевдонима Ленин и слова «лень», как указания на безынициативность, пассивность, созерцательность народа (только правитель исполняет приговоры, народ лишь безмолвствует, созерцает). Наконец, М.И. Волохов часто прибегает к некоему аналогу, своему варианту, ритмизированных классических — шекспировских, гомеровских, пушкинских и др. — строк, восходящих к фольклорным источникам: «Царя не проходили одного, который философствовать себе лишь позволял, и подарить там с барского плеча жизнь Достоевскому пророку, издеваясь, мог единолично? Против этого верченья против стрелки часовой вы не ропщите толпой? А Толстого кто из церкви выгнал из-за Власти?» (Там же: 416).
Всё в итоге начинается с Языка. Запреты на использование языка порождают все остальные запреты. Оттого и ставит М.И. Волохов, по сути, знак равенства между лексемами «глагол» и «нож», создавая «Единый Сакральный Язык Повествования»: «…Язык — Дух, та кость, на которую зарится враг <…> единственное оружие борьбы, конечно, слова, слова, слова… и разные, но которые должны сойтись в Едином Мудром Праведном Слове от Истины» (Диалог…, 2016: 565). Слову возвращается первоначальная суть: «В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог» (Ин. 1:1).
«Язык искренен — нет ничего на свете искреннее языка» — считает драматург, — мы «лжём всегда, но оправдываем эту ложь в хорошем смысле и превращаем в правду … через мат» (Диалог…, 2016: 563, 562). Мат — это проявление высшего момента Бытия, мат нелицеприятен, как настоящая правда, всегда режет глаза и слух — это самая обнаженная форма человеческого общения, правда-матка. Но «Мат стремится к самоуничтожению … Через мат решив ситуацию, мат можно будет потом изъять», — говорил М.И. Волохов еще в начале 2000-х гг. в своем манифесте
(Там же: 563). Надо сказать, что сборник драматургии М.И. Волохова
«Великий утешитель» 2016 г., на который мы ориентируемся, не только почти полностью свободен от мата. Многие ранние пьесы переработаны даже с точки зрения сюжета, что иногда ведет и к кардинальным жанровым изменениям. Так, многие его пьесы в итоговом на сегодняшний день варианте подобно греческим трагедиям стали заканчиваться гибелью всех или основных персонажей («Игра в жмурики», «Великий утешитель» и пр.).
Персонаж-Чикатило сравнимо с концепциями Л. Андреева или Х.Л. Борхеса о предательстве Иуды подчеркивает, что высшая мера, «вышка» предстоит ему с точки зрения космических масштабов, — настоящий суд его, как и всё человечество, ждет вне пределов видимого мира, тем более, что в таком понимании подобно Иуде он становится равным Христу, только с противоположным знаком. Иуда изначально осознавал всю тяжесть греха, что брал на себя, но и подсознательно понимал, что без его поступка Сын Божий не исполнит своей миссии: «<…> было необходимо, чтобы в ответ на подобную жертву некий человек, представляющий всех людей, совершил равноценную жертву. Этим человеком и был Иуда Искариот. Иуда, единственный из апостолов, угадал тайную божественность и ужасную цель Иисуса» (Борхес, 1989: 118), а также «— Ну-ка, умный Иуда! Скажи-ка нам, кто будет первый возле Иисуса — он или я? Но Иуда молчал, дышал тяжело и глазами жадно спрашивал о чем-то спокойно-глубокие глаза Иисуса. <…> Иисус медленно опустил взоры. И, тихо бия себя в грудь костлявым пальцем, Искариот повторил торжественно и строго: — Я! Я буду возле Иисуса!»28
28 А. и Б. Стругацкие в своем последнем романе («Отягощенные злом») идут еще дальше предшественников. Иуда у них предстает в образе слабоумного затравленного, но глубоко любящего Спасителя человека, которому сам Иисус дает наставления о том, что он должен сделать: «Рабби говорил долго, медленно, терпеливо, повторял снова и снова одно и то же: куда он должен будет сейчас пойти, кого спросить, и когда поставят его перед спрошенным, что надо будет рассказать и что делать дальше. <…> Все было именно так, как предсказывал Рабби: похвалят, дадут денег, — и вот он уже ведет стражников. <…>
(Андреев, 1991: 27). В этом, собственно, и состоит высший смысл и понятия
«Кайрос» Нового Завета, и, в частности, значение пребывания Чикатило на Земле, его «вышка» — реализуемая им высокая задача, поставленная перед ним высшими силами. В этом парадокс бытия, высший смысл абсурда существования по М.И. Волохову. Между тем подобные смыслы недоступны и непонятны обыденному сознанию, поскольку те, в чьих руках сосредоточены сферы влияния и ресурсы массированного манипулятивного воздействия акцентируют его внимание на других менее важных сторонах жизни и бытия, тем самым скрыто табуируя поиск ответов на принципиальные экзистенциальные вопросы. Человечество так или иначе стремится избавиться от настоящего, от подлинного, от того, что возвращает к истинной природе. Абсурд через нарушение искусственных табу, на самом деле разъединяющих людей, поистине становится у М.И. Волохова
«повсеместной глобальной воссоединяющей жизненной метафорой» (Диалог…, 2016: 558).
В фильме М.И. Волохов идет еще дальше, надевая на себя как персонажа, подобно мученику, наручники-цепи-вериги, а также металлический венец, тем самым создавая аллюзию в том числе на образ Христа. На квазимученичество указывает и перемещение ползком по морозному снегу. Однако нож, посредством которого персонаж помогает себе ползти, не дает забыть как об амбивалентности образа, так и о том, что перед нами всё-таки образ Чикатило, хоть и укрупненный до вселенских масштабов.
Выбором реального персонажа достигается эффект предельной реалистичности повествования, здесь — монолога Чикатило, а все описываемые злодейства маньяка начинают восприниматься документально,
Все, как предсказывал Рабби, а беда все ближе и ближе, и ничего невозможно сделать, потому что все идет, как предсказывал Рабби, а значит — правильно» (Стругацкий, 2019: 179—180).
как документальная хроника событий, чему способствует одновременное восприятие опубликованного текста и фильма. Парадигма «автор — герой — читатель» перестает быть абстракцией и в высшей степени конкретизируется. Так, модель «идея — человек» получает категоричное звучание: «Идеи – непорочны – к ним никакая грязь не пристает. Войти в идею, чтобы человеком стать. Понятно. Грех – структурная аксиома жизни, как слова – должен сразу искупляться» (Волохов, 2016: 412). Тогда, — и здесь продолжается спор с Ф.М. Достоевским, точнее, с его романом
«Преступление и наказание», — каким бы страшным грех ни был, его всегда может оправдать своевременное признание вины. М.И. Волохов вскрывает лицемерные, искусственные механизмы «условного самопокаяния», в силу которого «можно всех мочить», выявленные Ф.М. Достоевским в
«Преступлении и наказании» (Там же: 415). Заметим, однако, что об этом же драматург писал в своем эссе-манифесте, на который мы ссылались —
«Театр Кайроса по сути», подчеркивая, что названный роман великого писателя — «…самый “современно” западный роман по причине умозрительного покаяния убийцы Раскольникова», который «фактически морально разрешил нашу социальную, кровавую революцию» (Диалог…, 2016: 556). Стоит отметить и формальную близость-полемику текстов М.И. Волохова и Ф.М. Достоевского: как В.В. Набоков называл романы Ф.М. Достоевского разросшимися пьесами (см., Набоков, 1996: 183), так и, собственно, М.И. Волохов, наоборот, именует свои пьесы короткими детективными романами: «Всегда хочу написать роман, а получается пьеса. Такой у меня «драматургический» организм» (Диалог…, 2016: 551).
В небольшом параграфе невозможно охватить все особенности драмы М.И. Волохова, как и произвести разбор всех табуированных тем, которых касается драматург. Мы пока не затрагиваем интереснейших вопросов соотношения хроноса и кайроса пьес, других философских проблем — мнимой жизни в тоталитарных условиях, всеобщей вины и одиночества, личностного выбора, свободы выбора; обходим вниманием более подробное
исследование интертекстуальных аспектов творчества драматурга, его очевидных связей с классической и современной русской и зарубежной литературой, классическим и современным кинематографом (А.О. Балабанов, К. Дрейер, Ч. Лоутон, Л. фон Триер, М. Ханеке, А. ван Вармердамм) и пр. Не останавливаемся мы и на анализе специфики рецепции в пьесах М.И. Волохова национальных вопросов; гомосексуализма, каннибализма и их ритуализации, специфики сексуальной тематики в целом и др. Спектр проблем, поднимаемых М.И. Волоховым, неисчерпаем, но концентрируется драматург на философии смерти, глобально расширяя ракурсы ее исследования.
Таким образом, М.И. Волохов, как мы увидели, снимает запреты двух
уровней:
1. Запрет на использование языка во всем многообразии его форм.
2. Запрет на обсуждение важнейших для человечества тем и проблем.
Соединяя будто бы несоединимое, М.И. Волохов предлагает читателю мыслить другими категориями, выйти из-под гнета навязанных схем мышления, попытаться мыслить глобально, широко. В итоге рушится табу на называние вещей своими именами. Все запреты рано или поздно ведут к страшным последствиям — это в том числе показывает М.И. Волохов. Именно запрет, а не возможность порождает насилие. Даже самые мелкие языковые запреты ведут в конечном итоге к запрету языка свободного искусства, ибо человек / читатель / зритель свободен выбирать. М.И. Волоховым нарушаются искусственно созданные и уже, возможно, не замечаемые табу, которые имплицитно укрупняют взаимное отчуждение людей, насильственно уводя человечество от действительно страшных тем и проблем, тем самым глубже скрывая подлинное и настоящее под покровом эрзаца, тем самым ограничивая человечное в человеке.
Обозначенные наиболее явные нарушения табу, служащие, на первый взгляд, внешним целям (эпатаж аудитории, разрыв шаблонов, слом стереотипов), на глубинном ярусе, когда к «шоковой терапии» читателя /
369
зрителя подключаются механизмы абсурда, могут одновременно демонстрировать и прямо противоположные смыслы, за которыми просматривается продолжение не просто традиций классической драмы, но выход на глобальный уровень классической трагедии, где соединяются культурные и исторические эпохи.
Очевидно, абсурд М.И. Волохова может быть номинирован как
«детабуированный абсурд».
370
МИНИСТЕРСТВО НАУКИ И ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования
«Тверской государственный университет»
Меркушов Станислав Фёдорович
Репрезентация абсурда в русской литературе конца ХХ – начала ХХI в.
Диссертация на соискание учёной степени доктора филологических наук
Научный консультант: доктор филологических наук, профессор Л.Н. Скаковская
Тверь — 2020
Содержание
Введение 3
Глава 1. Абсурд в культуре и литературе 24
§ 1. Абсурд: понятие – рецепции – смысл 24
§ 2. Абсурд в отечественном литературном процессе: универсальность приемов и методологических элементов 54
§ 3. Абсурд в ХХ веке: культурные связи
и литературные тенденции 71
Глава 2. Абсурд в прозе 90
§ 1. Абсурд в прозе 1980-х гг.: деконструкция советского мифа и реалистического канона 90
§ 2. Абсурд в прозе 1990-х гг.: фиксация смены парадигм 113
§ 3. Абсурд в прозе 2000-х гг.: стремление к цельности 150
§ 4. Абсурд в прозе 2010-х гг.: возврат к первоосновам 192
Глава 3. Поэзия: контекст абсурда 222
§ 1. Символика и абсурд: Ю.П. Кузнецов 223
§ 2. Экзистенциальность и абсурд: Б.Б. Рыжий 235
§ 3. Метафизика и абсурд: Ю.В. Мамлеев 257
§ 4. Абсурд и рок-поэзия 271
Глава 4. Абсурд в драматургии 330
§ 1. Н.В. Коляда: Другой и абсурд 330
§ 2. О. Мухина: паратекст и абсурд 342
§ 3. М.И. Волохов: табу и абсурд 351
§ 4. Д.А. Данилов: игра и абсурд 370
§ 5. А.П. Шипенко: автор и абсурд 379
Заключение 393
Список использованной литературы 409
2
Мир сложнее любого нашего представления о нем, и поэтому одного лишь разума — мало…
Б. Стругацкий
Специальный аспект абсурда, связанный с его метафизикой, латентно содержится в текстах древнего знания (таких как «Тибетская книга мертвых», Упанишады, Новый завет, Бхагавадгита, «Дао дэ цзин», «Ицзин»,
«Тэттэки Тосуи» и т.п.) и разного рода их адаптациях, эмпирических переложениях и толкованиях (книги А. Уотса, Рам Дасса, Ф. Меррелл- Вольфа и др.). Эти книги, на наш взгляд, несут едва ли не самый глубинный и ключевой компонент, необходимый для понимания и интерпретации объекта и предмета предлагаемого исследования в общекультурном, теоретико- и историко-литературном аспектах. Весьма небанальные и конструктивные подходы к определению сущности категории абсурда демонстрируют сами писатели: В.В. Набоков, Е.В. Клюев, Ю.В. Мамлеев, М.И. Волохов, С. Беккет, У. Эко и др.
Таким образом, в рамках объекта и предмета анализа мы исследуем творчество М.И. Волохова, В. Д’ркина, Д.А. Данилова, Д.А. Горчева, М.Ю. Елизарова, В. Климова, Ю.И. Коваля, Н.В. Коляды, Ю.П. Кузнецова, Е. Летова, Ю.В. Мамлеева, О. Мухиной, Д. Озерского, Л.С. Петрушевской, Е.А. Попова, Е. Радова, Б.Б. Рыжего, В.Г. Сорокина, А.П. Шипенко.
Цель исследования уточняется его основными задачами:
— представить в структурно-семантическом и мотивном аспектах и классифицировать модусы абсурда в драматургии конца ХХ — начала ХХI в. (на примерах драматургии Н.В. Коляды, О. Мухиной, М.И. Волохова, Д.А. Данилова, А.П. Шипенко);
Положения, выносимые на защиту:
10. Через предшествующий опыт 1980-х и 1990-х гг., показавший стремление к нарушению разнообразных литературных и эстетических табу, абсурдистская драматургия 2000-х гг. демонстрирует вместе с тем фундаментальные философские смыслы, за которыми просматривается продолжение традиций классической русской литературы с одновременным выходом на глобальный уровень классической шекспировской трагедии, где соединяются культурные и исторические эпохи («детабуированный абсурд» М.И. Волохова).
Список использованной литературы
84. Волохов М. Великий утешитель [Текст] / М. Волохов. — М.: Глагол, 1997. — 304 с.
85. Волохов М. Мат лечит как змеиный яд [Электронный ресурс] / М. Волохов // Труд, № 14, 11.08.2006.
— Режим доступа: http://www.trud.ru/article/11-08- 2006/106821_radi_krepkogo_slovtsa.html (Дата обращения: 30.01.2020)
86. Волохов Михаил. Великий утешитель. Сочинения [Текст] / М. Волохов. — М.: «Китони», 2016. — 672 с.
609. Miesowska Lidia. «Диалог с абсурдом. Заметки о драматургии М. Волохова» [Текст] / Lidia Miesowska // Волохов М. Великий утешитель. — М.: «Китони», 2016. С. 630—640.
*******
9)
Lidia Miesowska
Диалог с абсурдом.
Заметки о драматургии Михаила Волохова
«У абсурдного столько же оттенков и степеней, сколько у трагического» отмечал в своих лекциях по русской литературе Владимир Набоков1, и драма- тургия Михаила Волохова2, как кажется, подтверждает это мнение и указыва- ет, что «абсурдистские художественные миры могут создаваться различными средствами»3. Абсурдизм в литературе означает – вспомним – отказ от тра- диционных форм в драматургии, т. е. от разных реалистических форм вы- ражения, от сюжета, характера, психологизма в образе человека. Абсурдизм выступает там, где нарушается внутренняя логика, которая заменяется рядом ассоциаций, разрушаются причинно-следственные связи, исчезают логичес- кая и временная последовательность, где отсутствует интрига, а специфи- чески понимаемое действие развертывается по кругу. Целью использовать
1 В. Набоков, Лекции по русской литературе, Москва 1999, с. 124.
2 Михаил Волохов (род. 1955), русский и французский писатель, драматург и теоретик театра. Ученик Ю. Эдлиса и Г. Горина. В 1987 уехал во Францию, где стал известным во всем мире драматургом и постановщиком, когда при содействии Эжена Ионеско поставили на французском и немецком языках во Франции и Германии его пьесу Игра в жмурики. С 1995 г. Волохов является членом парижского ПЕН-клуба, с 1996 г. он член Союза писателей Москвы. Он написал более пятнадцати пьес, между прочим: Игра в жмурики, Людмила Гурченко Жи- вая, Хроники Макбета – короли подъезда, Рублевское сафари нах, Лесбияночки шума цунами, И в Париж, Вышка Чикатило, Непорочное зачатие, Великий утешитель, Диоген. Александр. Коринф, Килиманджаро на губах твоих, Голый снег небрежно нежный, Компаньонка, Сорок восьмой градус солнечной широты, Пули в шоколаде, Палач его величества. С 1996 г. живет преимущественно в России. Cм. на сайте: www.volokhov.ru.
3 М. Марусенков, Абсурдопедия русской жизни Владимира Сорокина. Заумь, гротеск и абсурд, Санкт- Петербург 2012, с. 204.
все абсурдистские приемы считается достижение эффекта иррационально- сти того, что происходит на сцене в художсественом мире, и поэтому этим приемам обычно сопутствуют такие эстетические категории как: парадокс, гротеск, юмор. Другим важным поводом для обращения к абсурдизму (вы- текаюцим из близости абсурда к экзистенциализму) является, как отмечает Дмитрий Токарев, желание выразить «чувство абсурдности бытия, которое испытывает человек, осознавший механичность человеческой экзистенции»4. Михаил Волохов (как и родоначальники литературы абсурда Даниил Хармс и Александр Введенский5) создает литературу, которая «представляет собой не тотальное отсутствие смысла, а наоборот – иной, не укладыва- ющийся в обыденную логику смысл, разрушающий, как правило, устоявши- еся логические связи»6. В творчестве Волохова действительно наблюдаем различные средства, с помощью которых автор добивается названного выше эффекта абсурдности. Ключом для его понимания считается, с одной стороны – прямая связь с западным театром абсурда, представляемым лицом Эжена Ионеско (с которым Волохов дружил), и самый важный для отца те- атра абсурда вопрос о кризисе коммуникации и проблемы абсурда языка и языка абсурда. С другой стороны – очень сильные связи с экзистенциализ- мом, что породило интерес автора к философствованию и определяет, тем самым, не только проблематику художественного высказывания (экзистенциальные и метафизические начала в пьесах Волохова, т. е. борьба Добра со Злом, человек в пограничной ситуации, смерть, совесть, искупление и т.д.),
но и сильно влияет на его форму.
Философствование Волохова принимает часто форму трактата или по- мещено в рамки традиционного драматургического жанра, т. е. напоминает древнегреческую трагедию, что и наблюдается в рамках театра абсурда, который, как убеждает Мартин Эсслин:
[...] oбеспокоенный основными реалями жизни, занятый сравнительно немногими фун- даментальными проблемами жизни и смерти, вопросами изоляции и коммуникации [...] может проявляться гротескно, поверхностно и непочтительно, возвращаясь к перво- начальной, религиозной функции театра – противопоставлению человека сфере мифа и религиозной истины. Подобно древнегреческой трагедии, средневековым мистериям и барочным аллегориям, театр абсурда ставит целью рассказывать публике о непрочном, таинственном положении человека во вселенной7.
4 Д. Токарев, Курс на худшее: абсурд как категория текста у Даниила Хармса и Сэмюэля Беккета, Москва 2002, с. 7.
5 Упоминает об этом, напр., Дмитрий Токарев в названной работе Курс на худшее... Он называет также фамилии других ученых, у которых похожее мнение, между прочим Влади- мира Глоцера и Михаила Мейлаха, который произведения Хармса и Введенского определяет как русский довоенный театр абсурда. См.: Д. Токарев, Курс на худшее..., с. 7.
6 А. Кобринский, Даниил Хармс, Москва 2009, с. 416–417.
7 М. Эсслин, Театр абсурда, пер. Г. Коваленко, Санкт-Петербург 2010, с. 412.
Относительно скандально-гениальных пьес, диалогизирующих с ши- роким мировым культурным и философским конекстом, критики характе- ризуют Волохова по-разному, например, как классика русского авангарда, о чем говорил Александр Зотов. Он считает, что Игра в жмурики была «аб- солютно лечебно-шоковой для Москвы и России и всего высоко элитного западного мира, и именно из нее в России выросло явление „новая дра- ма”»8. Юлиу Эдлис, в свою очередь, говорит о нем как о «маргинальном» драматурге, который своими текстами «открывает нечто новое в истории драматургии», а Оливье Шмидт утверждает, что это драматург, который
«принадлежит к плеяде писателей, пишущих очень сгущенными метафо- рическими красками, который никогда не набрасывает узды на свое вооб- ражение в виде комплекса или самоцензуры», это «автор, который пишет о том, о чем другие только думают, но никогда не формулируют»9. Андрей Житинкин обращает внимание на важнейший аспект творчества Волохова:
Авангардизм [Волохова – L. M.] состоит в том, что он впитав в себя школу западного театра абсурда, оставаясь при этом глубоко русским классическим писателем – не зани- мается в отличие от прочих современных литераторов диагностикой окружаюшего зла, а просто встраивет это наше зло в структуру Мировой Фатальности, доводя до абсолюта завет Станиславского о правде жизни10.
Диалогическое начало пьес Волохова отмечал в 2006 г. также Эдуард Бо- яков, тогдашний художественный руководитель театра «Практика», говоря:
«Волохов – это архаика, традиционализм и как бы Шекспир. В пьесах Во- лохова есть эта почти фольклорная ориентация на архетип, традицию, даже на некий теологический контекст, отсылающий к представлениям о „новой Теодицее”»11.
Таким образом, в пьесах драмамтурга можно найти намеки на тексты, идеи, трактаты, философию Эсхила, Софокла, Шекспира, Расина, Корнеля, Камю, Сартра, Жене, Шестова, Достоевского, Гоголя, Михаила Булгакова, Льва Толстого, Кьеркегора, Хайдеггера, Ницше и Тертуллиана. Цитата «Ве- рую, ибо абсурдно» (лат. Credo quia absurdum), автором которой считается именно Тертуллиан, апологет раннего христианства, лучше всего описывает абсурдистское мироощущение Михаила Волохова.
8 А. Зотов, В нехорошей квартире Михаила Булгакова хорошая пьеса Михаила Волохова
«И в Париж», «Правда.ру» от 31.05.2006, [Электронный ресурс] http://www.pravda.ru/culture/ theatre/premiers/12-04-2006/81461-0/ [12.08.2014].
9 Мнения названных Ю. Эдлиса, О. Шмидта, А. Житинкина и др. цит. по статье Великая Отечественная Игра современной драматургии Михаила Волохова, помещенной в рубрике Культура электронной газеты «Правда.ру» от 12.04.2006, [Электронный ресурс] http://www. pravda.ru/culture/theatre/premiers/12-04-2006/81461-0/ [09.09.2014].
10 Там же.
11 Там же.
Лучше всего оно выражается в четырех текстах драматурга, о которых он сам говорит, что «это как бы Четырежды Единство»12. Это пьесы: Игра в жмурики, Великий утешитель, Вышка Чикатило и Непорочное Зачатие. В них затрагиваются существенные для театра абсурда вопросы кризиса ду- ховности, борьбы Добра со Злом, человека в пограничной/конечной ситуа- ции кризиса личности, утраченых культурных ценностей, разрушительного влияния тоталитаризма на личность, кризиса коммуникации, девальвации/ обесцениения языка и т.д.
И именно языковой абсурд присущ каждому тексту Волохова, независи- мо от того, какую проблему автор в нем затрагивает. Драматурга в основном интересуют мат, нецензурщина, о которых сам говорил, что «это рентген духа. Озон речи. Это сакральный, сверхгениальный язык, усиливающий искусство, если оно есть, и сметающий его в ноль, если это искусство голых королей» и добавляет, что «если произведение с ненормативной лексикой выполняет жертвенную функцию Высокого Покаяния, то мат лечит людей, общество, мир – как земиный яд в руках настоящего целителя»13.
Легкость, с какой Волохов обращается к мату (его пьесы написаны сплош- ным матом) обусловлена не потребностью эпатировать читателя, а вытекает скорее из своеобразного понимания сущности театра. Волохов утверждает, что в его пьесах «главное не мат, а мысль, ибо театр – не место для расслаблен- но-вульгарного ржания»14. Он признается, что театр для него является «малым собором, где люди собираются для того, чтобы лицезреть – зреть Иситину»15. И действительно такое может произойти во время чтения/спектакля, если потребителю удастся преодолеть мат в проецессе восприятия произведения, если удастся не воспринимать мат как чуждое и враждебное литературе и теа- тру начало. Эти читатели/зрители, которым повезет, смогут погрузиться вмес- те с героями пьесы на самое дно, на глубочайшую глубину человеческого не- счастья и страдания. Эдлис пытается оправдать склонность Волохова писать сплошным матом словами: «вновь всплывая на поверхность, мат уже кажется просто признаком чего-то вроде кессонной болезни всего общества»16.
О душевных и духовных заболеваниях современного человека пишет Волохов в своей самой известной пьесе Игра в жмурики. Это диалог Арка- дия и Феликса, кагебешников-убийц, которые в течение пьесы разговаривают и выясняют отношения друг с другом, и вследствие этого со всем миром.
12 Так называет их сам Волохов во время беседы с Н. Струве. См.: «Театр Кайроса по сути» – эссе Михаила Волохова о теории театра и искусства, «Литературные вести» 2001,
№ 50, [Электронный ресурс] http://volokhov.ru/site/?page_id=388 [02.09.2014].
13 М. Волохов, Мат лечит как змеиный яд, «ТРУД», № 146 от 11.08.2006, [Электронный ресурс] http://volokhov.ru/site/?page_id=518 [02.09.2014]. Здесь и в дальнейшем текст цитрует- ся в авторской редакции (пунктация, синтаксис, использование заглавных и строчных букв).
14 Там же.
15 «Театр Кайроса по сути»...
16 Великая Отечественная Игра...
Тем самым, они рассчитываются со своим прошлым. Беседуя, они подробно, со всеми тонкостями, описывают свои методы действия и эффекты работы. Таким образом, они вводят в пьесу четкий «советский фон» и абсурды тех времен. Итак, они издеваются над новоязом и перечисляют цели «камнизма» (с ошибкой) в саркастических высказываниях о прошедшем:
Науку уважать, Аркашка, надо. Особенно в нашей научной стране. Когда каждый неуч ученый наученно аксимирует, что его в любой момент, в любой неизвестной свободной точке неизвестно за что могут наученно сцапать за жопу, посадить в тюрьму, где блатари еще своим научным трудом судить будут, в сраку обгуливать по-научному17.
В абсурдные диалоги бывших убийц, рабочих морга, где они «обрабаты- вают» жмуриков неврологии, вплетены цитаты (иногда аллюзии) из русской поэзии (напр., Марины Цветаевой). Эти диалоги перемежаются грубыми сценами секса. Вследствие совмещения в рамках одного образа изображае- мой действительности высокого и низкого начал, сфер sacrum и profanum по- лучается удручающая картина потенциального «нечеловеческого апокалип- сиса» от заигрывания в «благие убийства во имя дурманящих разум идей»18. Немного сложнее картины абсурда в пьесе И в Париж. Здесь в качес-
тве персонажей выступают два беглых зека, которые намереваются попасть в Париж на свободу, и поэтому бегут из Сибири на крыше вагона товарняка. Сюжет типично абсурдистский, напоминает западный театр абсурда Сэмюэ- ля Беккета или Эжена Ионеско, а также пьесы русского драматурга Алексея Шипенко – в основном его Москву–Франкфурт. 2000 метров над поверхно- стью почвы, где два клоуна путешествуют на крыльях самолета, совершают дурные прогулки во вселенной и обсуждают тему состояния человечества в конце ХХ века.
В пьесе Волохова зеки бегут и во время путешествия доедают своих то- варищей по побегу, а точнее доедают их головы. В конечном счете Штырь и Глобус не попадают в Париж, поскольку Штырь убивает Глобуса и съедает его мозги, в финале падает замертво. Таким образом, убийство/смерть (лю- бимая тема Волохова) прекращает путешествие зеков-людоедов на свободу.
Их диалоги наполнены рассуждениями насчет сущности Бога, экзи- стенции, ценностей литературы, классической музыки (упоминают Моцар- та, Мендельсона, Шопена, Чайковского) и т.п.19. Они относятся друг к другу или грубо и матерятся, или нежно, ласково, с сочувствием: «Мир непрост и тесен […] Никто нас, людоедиков сердечных, понять не может, сука, кро- ме нас самих одних»; «Ох, […] в Париже нас съедят, когда узнают, что мы
17 М. Волохов, Игра в жмурики, [Электронный ресурс] http://www.volokhov.ru [02.11.2014].
18 «Театр Кайроса по сути»...
19 Прием называть друг друга другими именами в каждой реплике напоминает прием, используемый для конструирвания образа персонажей в пьесе Валпургиева Ночь, или Шаги Командора Венедикта Ерофеева.
людоедики-христосики»; «Друг дружку невозможно, милый, съесть. Один, ****ь, будет есть – другой, *****, будет съеден»; «Непорченное мяско у еврея в целом»20.
Создавая картину зеков-людоедов Волохов с юмором (или скорее с горь- кой улыбкой) философствует и заставляет читателя ставить вопорс: Кто я? для самого себя и для другого человека? Писатель показывает, что во всех нас «можно обнаружить ложь и тотальную агрессию», поскольку, как объ- яснял смысл пьесы Эдуард Бояков: «Это все – наши внутренние зеки. Такие вот чудовищные существа, живущие в каждом из нас»21, терроризирующие нас внутренне – как сказали бы братья Пресняковы, ссылаясь на Хайдеггера. Возможно по этим причинам самые поражающие сцены (канибализма или гомосексуального полового акта) наделены у Волохова чертами ритуальных действий, своего рода причастия:
Гл о бу с. Да не волнуйся ты – я к сведенью приму – ты не волнуйся только, нервную энергию тебе не надо тратить. Ты вот еще маненечко покушай. (Отгрызает ухо от головы
«Сeмечки», дает Штырю.) Любовь-то к президенту, истинно – в желудке почивает.
Ш т ы р ь. Ох ты, ***ь, ебучий совратитель. (Берет ухо, ест.) Ну, вкусный же, ***,
– ей Богу – Сeмка вкусный твой – умеешь разбираться, сука, в людях, Глобусярчик. Гл о бу с. Ну так ведь для тебя и разбираюсь для Парижа, мой Штырeчек.
Ш т ы р ь. Да я хочу всего-то малость – оживлять английскую ***у хочу на благо, сука, всем – на благо, сука, этого пропащего, ***ь, мира – энергию ж, ***, тратить буду тела своего. *** кто оценит, сука, альтруизм, ***, *** моего. Неблагодарно человечес- тво к живителям своим.
Гл о бу с. Неблагодарность, сука, надо превозмочь и оживлять ***у и день и, сука, ночь. Такая непростая у тебя судьба. Ты подкрепись еще-то язычком, ***ь, калорийным, сука. (Отгрызает у «Сeмечки» язык и дает Штырю.)
Ш т ы р ь. Благодарствую, папанечка-министр, благодарствую. (Ест язык.) Питательно и вкусно – что еще сказать.
Гл о бу с. Как говорится, ****ь, не держим мы дерьма. (Раскалывает «Сeмочкин» череп о крышу вагона.) А как насчет мозгов отведать? (Протягивает Штырю «Сeмочкины» мозги.)
Ш т ы р ь. Да ты меня совсем забаловал, папашка. (Кушает «Сeмочкин» мозг.) Как хлеба белого батончик, сука – мед. Илюшкины мозги мы ща расколем тоже. (Раскалывает череп «Илюшки» о крышу вагона.) Прими, папань, живительный кусочек. (Дает Глобусу кусок мозга.)
Гл о бу с. Ну спасибо! (Ест мозг.) Ну, у тебя я, бля, скажу – мозги, Штыренок – такого мозга я не пробовал с рожденья22.
Ритуальность поведения персонажей, повторяемость совершаемых ими действий, создаваемая автором философия убийства все время приближа- ет театр Волохова к корням театра, к религиозному, мистерийному началу сценического искусства, о чем говорилось выше по отношению к театру
20 М. Волохов, И в Париж...
21 Великая Отечественная Игра...
22 М. Волохов, И в Париж...
абсурда. С другой стороны, поднимая сложный вопрос абсурда как объе- диняющего начала, как смысла жизни и построения любой формы и содер- жания в ней Волохов в то же время убеждает нас в том, что «абсурд – это повсеместная глобальная воссоединяющая жизненная метафора»23.
Конструируя свои антипьесы и «населяющих» их антигероев, Волохов каждый раз показывает, как кажется, человека из подполья, напоминающего персонажей Достоевского: подпольный антигерой Волохова так же чуствует себя несчастливым и требует у других сочувствия, у него сильное чувство превосходства над другими, но к этому он остается обыкновенным челове- ком и, согласно своей природе, получает удовольствие от того, что утомляет одновременно самого себя и других. Вся внешняя скандальность произведе- ний Волохова, в том числе и языковая, о чем говорилось выше, не прикрыва- ет философских осмыслений мира и эмоциональной насыщенности прово- димых рассужсдений. В пьесах его звучат другие «идеи» Достоевского, как например «Красота спасет мир» (Идиот) или «Если Бога нет, все дозволено» (Братья Карамазовы), а также императив Льва Толстого «непротивления злу насилием». Кроме того, в драматургии Волохова чувствуется наличие идей экзистенциалистов, особенно мысль о пограничной ситуации (Карл Ясперс), и экзистенциалистски понимаемые категории выбора, свободы выбора, смер- ти, вины, страха («страх есть головокружение свободы» Серен Кьеркегор), внутреннего терроризма («das Man» Мартина Хайдеггера) или тезис «ад – это другие» («L’enfer c’est les autres» Жан-Поль Сартр).
Полный анализ вышеуказанных связей с театром абсурда и экзистенци-
ализмом выходит за пределы настоящей статьи из-за очевидных ограниче- ний формы, но стоит здесь в качестве характерного примера привести пье- су Вышка Чикатило. В ней писатель решительно утверждает, что наступил конец света, «люди жрут друг друга», и нам осталось всего лишь собирать какие-то остатки человечества.
Драма представляет собой монолог Чикатило, смертника, ждущего на- казания, смертника, первообразом которого послужила Волохову личность Андрея Чикатило (1936–1994) – самого известного советского серийного убийцы24. Чикатило-герой пьесы искренне исповедуется перед читетелем/ зрителем, поскольку автора почти болезненно волнует проблема Добра и Зла, особенно вопрос «поврежденности» человеческой натуры, «искаже- ния», которое идет от первородного греха и осуществляется в человеке бла- годаря данной ему Богом свободе выборa между Добром и Злом, что траги- чески определяет всю экзистенцию человека.
23 «Театр Кайроса по сути»...
24 С 1978 по 1990 год Чикатило совершил 53 доказанных убийства; среди жертв были: 21 мальчик в возрасте 7–17 лет, 14 девочек 9–17 лет, 18 девушек и женщин. Его успели расстрелять до отмены в России смертной казни.
Волохов, работая в своем творчестве, как мы уже сказали, с человеком из подполья, создает здесь картину, по его определению, «последней стадии падения человека», т. е. картину «чикатилизма».
Чикатило вспоминает и тщательно описывает убийства детей, пытаясь доказать, что виноваты во всем остальные, например, родители, которые жа- лели детям конфеток и чувствительности вследствие чего дети шли в тем- ный лес с чужим дядей для этих сладостей, ласк и нежностей. С другой стороны – Чикатило выступает здесь как метафора абсурда экзистенции Че- ловечества – он представляет себя как жертву, приговоренную к смертной казни по поводу своего милосердия:
А то, что я дал блаженную смерть их кровинушкам, ****ь, теперь уже вечно безгреш- ным – этого понять и оценить, *****, не хотят, не могут почему-то, что их детишки в рай попали золотой, минуя жизни ад кромешный […] Помучились, конечно, перед смертью […] А в рай дорогу надо заработать – мучениями великими заработать25.
Монолог Чикатило можно рассматривать как монолог Человечества, на- ходящегося накануне саморазрушения. Но абсурд трагедии Чикатило скры- вается также в том, что он не может выбрать себе смерть, так чтобы полу- чить кайф, полное удовлетворение от боли и насилия и сохранить чувство превосходства над миром и позицию пренебрежения к нему: «Подайте, бля- ди, мне партнера-палача!!!». К этому он говорит: «Ну а самому себя мучи- тельно убить мне, ****ь, не интересно, ****и, *****, совсем – это уж совсем, *****, не свою работу делать».
В заключение стоит добавить, что Волохов особое внимание уделяет в сво- их пьесах не только абсурду экзистенции человека, т. е. проблемам, возникшим вследствие неумения человека пользоваться свободой и волей. Он с большим интересом рассматривает также абсурд и ужас, поражденный политикой тота- литарных государств и «ведущий к феномену рождения антилюдей»26. Чикати- ло, пытаясь оправдаться, выдвигает обвинение против тоталитаризма:
Морали нет – есть Правда на Земле. […] Жизнь только есть в абсурде. Я всегда поступал по морали нашей страны.
Если у страны – фашистская мораль, то быть фашистом – это, ****ь, морально чело- вечно – по развитию. Я же, *****, не зверь – я же человечный, *****, сердечный дума- ющий мальчик. […]
Сталин же вон с Лениным – миллионы убиенных настругали, пример же показали ста- хановской маньяческой работы без кручины, чтобы попасть в десятку коммунизма без очков.
25 М. Волохов, Вышка Чикатило, [Электронный ресурс] http:// www.volokhov.ru [02.09.2014]. В дальнейшем цитирую по этому ресурсу.
26 Анатолий Брусиловский о Михаиле Волохове – «Верю, потому что абсурдно!», [Электронный ресурс] http:// www.volokhov.ru [02.09.2014].
Таким образом, нельзя не согласиться с Анной Краевской, которая отме- чает двойную роль театра абсурда. Исследовательница обращает внимание, что театр абсурда, с одной стороны, затрагиавет вопрос о самом существова- нии в мире, с другой – с помощью сатирического начала разоблачает абсурд мнимой жизни в условиях тоталитарного государства, которое принуждает существовать в лживой и деформированной языком, политикой и действия- ми социума реальности27.
Подытожывая все вышесказанное, по необходимости в сокращенном и селективном виде, стоит подчеркнуть, что драматургия Михаила Волохова скандальна и часто вызывает упреки критики в злоупотреблении матом, но она является небанальным творчеством, особенно благодаря глубоким связям с гоголевско-булгаковской традицией чертовщины и дявольщины, с насле- дием Достоевского, Льва Толстого и обериутов (в основном на уровне струк- турного абсурда, который позволяет полностью передать крайний хаос и кризис языка/коммуникации, а тем самым подчеркнуть отсутствие единого цельного образа человека). Незаурядность драматургии Волохова демонстри- руется также в сфере богатых и сложных взаимных отношений с западным театром абсурда и экзистенциализмом, что позволяет вписать пьесы Волохо- ва в широкий мировой контекст абсурдистского театрального искусства.
Lidia Miesowska
A Dialogue with the Absurd:
Remarks on Mikhail Volokhov’s Dramatic Works
(Summary)
The article presents an attempt to describe the oeuvre of the Russian and French playwright and theatre theoretician Mikhail Volokhov in the context of his relation to the Russian theatre of the absurd of the 1920s as well as to the 1950s western model of theatre of the absurd, represented by Samuel Beckett and Eug;ne Ionesco. The author also discusses Volokhov’s dramatic works in reference to the philosophy of existentialism.
Keywords: contemporary Russian drama, absurd, theatre of the Absurd, Martin Esslin, Ione- sco, Beckett, Volokhov.
27 См.: A. Krajewska, Dramat i teatr absurdu w Polsce, Pozna; 1996, с. 14.
*******
10)
Анатолий Брусиловский о Михаиле Волохове – «Верю, потому что абсурдно!»
Драматург, писатель, поэт, сказочник, теоретик театра, мыслитель Михаил Волохов весьма известная фигура, как в российских, так и в европейских элитных театральных кругах — достаточно сказать, что он был дружен с самим Эженом Ионеско. Что написал этот еще вполне молодой автор, пьесы которого с неизменным успехом играли звезды Парижа, Германии, Швейцарии, которого в Москве с таким большим «скандалом» поставил Андрей Житинкин? Чтобы верно оценить драматургию Михаила Волохова ее необходимо рассмотреть в общемировом культурологическом контексте.
Я внимательно слежу за современной российской и не только российской литературой и драматургией, и к большому своему сожалению не вижу адекватных вещей, которые могли бы выразить самые сердцевинные, самые главные общечеловеческие — самые наболевшие проблемы. Когда произошло мое знакомство с пьесами Волохова — я поначалу подумал — ну, еще один модернист — то самое, чего развелось в России очень много и что является совершенно ложным путем. Люди после советского периода опьянились свободой, опьянились тем, что все можно — это действительно опьяняющий наркотик. И кинулись во все тяжкие — в основном — в трюкачество. То есть идеи нет, темы нет, а есть только желание покуражиться. И даже вполне, очевидно, талантливые люди, приходя сегодня в литературу, не в силах избежать соблазнов трюка, эпатажа, чтобы только любым способом вылезть на авансцену. Таковы, скажем, авторы, собранные В. Ерофеевым в сборнике «Время рожать».
И прежде всего я хочу поговорить о двух пьесах Михаила Волохова, которые меня действительно задели за живое — это «Игра в жмурики» и «Вышка Чикатило». Выделим все же «Вышку Чикатило» как главную тему для разговора. В чем там дело и что я увидел в этом тексте? Я увидел там попадание в самое яблочко, в те общечеловеческие проблемы Добра и Зла, которые изначально, исторически, от самого рождения театра волновали великих драматургов — вот что надо — вот о чем надо писать! Несмотря на то, что пьеса написана матом — тем не менее она воплощает собой неизбывную тягу человечества объяснения самому себе, что такое Добро и Зло. Еще древние античные авторы — Эсхил, Софокл и так далее — на заре драматургии создали эталон трагедии — «козлиной песни», привлекая в свои пьесы богов, героев, простых людей — в основном занимались этим исследованием Добра и Зла — что позволено человеку и что не позволено, кто ему «это» позволяет и кто ему «это» не позволяет, что есть Зло и что есть Добро. И дальше в развитии культуры на этом вертикальном — самом сердцевинном стволе, как бы разворачиваясь по спирали вверх, шло все остальное развитие драматургии. И если мы обобщающе взглянем на этот процесс — то мы увидим, что через древнегреческие трагедии, через великих авторов начала ренессанса, через Шекспира, через Расина, через Корнеля и дальше через авторов нашего времени — Камю и Сартра прослеживается это самое главное исследование человеческого духа, находящегося как говорили экзистенциалисты в пограничной ситуации — ситуации между Добром и Злом.
Кроме всего прочего в этой пьесе «Вышка Чикатило» (удивительным, загадочным, парадоксальнейшим образом, что для меня было необычайным открытием), я смог увидеть постановку очень важных богословских проблем: а именно самую корневую проблему — «поврежденность» натуры человеческой — увидеть в пьесе на такую страшную, казалось бы далекую от привычной тематики тему. Эта «поврежденность», как ее называют богословы, идущая от первородного греха и далее развивающаяся все шире и шире от данной Богом свободы человеку по выбору между Добром и Злом. Так вот, оказывается, что первоначальная «поврежденность» первородным грехом на протяжении всей истории человечества имела тенденцию только расширяться и разворачиваться. То есть Зло все больше и больше захватывало области Духа человеческого у человеческой натуры, которая, как известно, была сотворена по образу и подобию Божьему, но была «повреждена». И в двадцатом веке человечество встало перед пропастью, перед катастрофой Духа, потому что великие злодеи двадцатого века от Ленина, Сталина и Гитлера — до Пол Пота, показали такие бездны зла, которые не могут пройти для человечества бесследно и человечеству надо сделать какое-то удивительное усилие для того чтобы понять, куда оно катится и что произошло с Духом Человечества и конкретного человека, которому, как у Достоевского было сказано — позволено все. Вот эта вот позволенность всего для конкретного человека с одной стороны, а с другой стороны великие государственные программы огромных государств, направленных на зло, на уничтожение, на добывание и, может быть, претворение в жизнь самых высоких целей, но не одной кровиночкой как у Достоевского, а морями, океанами крови — вот эта великая тема нашла выражение в этой пьесе. И поэтому я могу совершенно откровенно сказать, что пьеса просто великая.
К моему большому удивлению, при изучении его «портфолио», которое мне дал Волохов, — а это огромный том — дай Бог любому литератору и даже не молодому, а на склоне лет иметь такое обширное «портфолио» с таким огромным откликом на малую толику поставленных и опубликованных ранее пьес. Но это портфолио поразило меня тем, что оно представляло собой весьма поверхностное и неглубокое прочтение Волохова. В основном все авторы как бы инстинктивно ощущая значительность его пьес — какими-то кончиками нервов ощущая величину поставленных проблем — тем не менее соблазнялись очень поверхностными моментами, которые там разбросаны, но не самые главные — КГБ, гомосексуализм, уголовники, лагеря, блатной жаргон, мат. Если касаться темы мата, которая волнует буквально всех авторов статей — проблема далеко не простая — дело вовсе не в мате. Вообще названия вещей — слова человеческие — по сути представляют собой непознаваемые кантианские или бэконовские ноумены, а эти ноумены являтся только заглавием вещей, фасадом — они обозначают — как бы конвенционально, по договоренности между людьми — то, то и то. А на самом деле они обозначают некие непозноваемые сущности вещей. И мат является не более чем одним из этих ноуменальных феноменов. Мат является обозначением того, что вещи в «поврежденном» мире приобретают некую «поврежденную» окраску. Вот мат как раз является удивительно точным инструментом, с которым Волохов, очень активно и виртуозно обращаясь, передает весь этот мир, лежащий во зле. И этот мир терминами предыдущих эпох просто не ухватишь и не передашь — иначе он будет читаться как слащавая сказочка для детей. Как можно придти в Дахау или Освенцим и, увидев миллионы трупов, начать об этом говорить, скажем языком начала девятнадцатого века? Я хочу совершенно по-новому взглянуть на мат в пьесах Волохова. Лично мне без объяснений ясно, что мат здесь привлечен вовсе не для эпатажа. И если этот эпатаж происходит — что же делать — его надо преодолеть, но это надо хорошо и ясно режиссерски преодолеть точностью всей постановки. Чуть не та точка зрения режиссерского «прочтения» пьесы, и мат выпирает. Просто те режиссеры, которые раньше брались за пьесы Волохова, слишком оказывались обычными людьми из обычного сообщества людей, для которых мат или сексуальные элементы является чем-то дразняще-запретным. Но в том-то и дело, что они не поняли Волохова, что этот мат является единственно возможным для передачи не сущности серийного убийцы, который на самом деле в этой пьесе «Вышка Чикатило» является вовсе не отображением некоего реального бывшего серийного убийцы, а является — да простят меня за такую некую вольность — собирательным образом Человечества на границе двадцать первого века. Герой здесь — все Человечество, все его земные и неземные грехи. А то, что это названо «Вышка Чикатило» — это для того, чтобы ясно и сильно дать читателю и зрителю понять с каким ужасом тотального греховного существования он сталкивается. Но ужас этот вовсе не в серийном убийце. Ужас весь в политике тоталитарных государств — и Советского Союза, и гитлеровской Германии, и Кампучии, и так далее — вот к чему она привела — к феномену рождения антилюдей, поврежденных до такой безграничной степени.
Ни одно явление в культурном мире не происходит не имея корней. Пьесы Волохова очень четко, ясно и значительно вписываются в общемировую тенденцию развития драматургии, которая в середине двадцатого века неслучайно пришла к тематике философии убийства, наиболее значительно выраженной по тому времени в пьесах и прозе Камю. Но, увы — история обогнала Камю, который для своего времени казался очень действенным, очень царапающим душу драматургом. Все-таки вторая половина двадцатого века показала, что уровень «подполья зла» Камю, Жене, Сартра — это только кабинетные цветочки. И я ничего не хочу сказать — все это великие драматурги и писатели, но волею судьбы, волею как бы слепого случая — вот ткнул человек в темноту и нащупал то самое драгоценное сокровище, которое было скрыто — это «Вышка Чикатило» Волохова. Именно Волохов нашел настолько неожиданный новый виток в моей «теории спирали», которая постоянно развивает культуру вокруг стержневого ствола. Так вот, Волохов нашел не один из самых, а самый значительный, самый болевой, сбалансированный и точный, многогранный образ. И если внимательно читать «Вышку Чикатило», то мы увидим, что каждый абзац этого монолога Человечества является в той или иной степени реакцией, репликой, «апарт», причем даже не столько на драматургические, а, я подчеркиваю, на великие философские размышления, построения и великие философские и богословские проблемы. В этой пьесе в сжатой, сконцентрированной форме заключены тома и Кьеркегора, и Хайдеггера, и Ницше, и Тертуллиана, который просто там заявлен. И так далее, и так далее. «Верю, потому что абсурдно!» — так объяснил первопричину своей неколебимой уверенности в бытии Бога Тертуллиан, богослов, живший в каком-то немыслимом IV веке.
Полторы тысячи лет над этой истиной бьются и богословы, и атеисты — всем оказалась она нужна и важна, все тянут ее к себе на подмогу. Глубока оказалась простенькая мысль: если все логично и правильно в этой жизни, то зачем же верить? Однако жизнь задавала загадки — а откуда же Зло в правильном законном мире? Нет, иначе чем абсурдом это не объяснишь. Вот в него именно НАДО ВЕРИТЬ!
Но «Вышка Чикатило» — это не только перечень мировых болевых проблем и тем. В том то и дело, что Волохову удалось, в очень сжатой дайджестированной форме — в форме таких сверхплотных кирпичиков — дать очень художественное отображение нашего мирового Бытия. В этом великий феномен драматургического искусства Волохова, когда он смог толстенные тома, скажем, Шопенгауэра и Канта претворить в коротенький абзац и сказать не меньше, а подчас и больше за счет чрезвычайно сжатого, абсолютно точного, бесконечно многогранного образа.
Для претворения этой пьесы на подмостках чрезвычайно важно найти такого режиссера, такие краски, которые показали бы эту пьесу не как бытовую, судебную, иронию над нашей постсоветской жизнью — все это игрушки по сравнению с тем, как надо эту пьесу прочесть на подмостках. Мое глубокое убеждение, что эту пьесу надо «прочесть» как древнегреческую трагедию. И очевидно этот Герой — я не боюсь этого слова — потому что это не Чикатило — бывший убийца — герой пьесы Волохова. Герой здесь — мятущееся сердце человечества на грани саморазрушения человечества же (а не одного человека), заключенное в клетку — но в грудную клетку. Надо показать образ сердца Человечества внутри грудной клетки, которое бьется в предынфарктном состоянии. Поэтому сцена в спектакле должна быть представлена макетом грудной клетки — развернутой метафорой слова «клетка», в которой, как сердце, бьется мятущийся герой. И действительно, иногда его метания, сопровожденные звуком сердца, создают этот образ. Эпиграфом и задающей тон метафорой является: «душа заточенная в тюрьме тела» и «сознание заключенное в концлагерь подсознания».
Пьесу должен сопровождать греческий «хор» — четыре персоны: критик — лысеющий, в очках, подающий ремарки в стиле литературоведческой рецензии, милиционер в фуражке с ремарками следователя, местный житель — сосед, говорящий на украинском языке и женщина в прозрачном хитоне, поочередно преображающаяся в разных упоминаемых героем девиц. Главный герой должен быть в узких концертных брюках и черной же битловке. В какой-то момент он накидывает тогу древнегреческого философа.
Кстати, ремарки, типа, «срет», «дрочит» и т.д. — он произносит, сам никак не отыгрывая натуралистических подробностей театра Станиславского. Под конец должен звучать мощный оркестр — Ода вольности…
На заднике сцены должны быть два экрана, на которых время от времени появляются слайды работ Караваджо (мальчик с лютней), Леонардо да Винчи, Глазунова (убиенный царевич Димитрий с перерезанным горлом) и т.д. Мне приходит в голову очень много красок и возможностей, чтобы представить эту пьесу так, чтобы все то поверхностное, что так царапает внимание зрителя, ушло. То есть, как бы растворилось и исчезло — чтобы выявилось главная сердцевинная значительность этой пьесы — рассказывающей нам о Великой Трагедии Человечества, а не отдельной страны — как поврежденной человеческой натуры ужасающими тоталитарными режимами, любым прочим злом, насаждаемым государством. Когда под видом поиска процветания и счастья губятся миллионы человеческих жизней, а другие миллионы превращаются в убийц, а затем и в тех же жертв по порочному, заколдованному кругу.
Я всю жизнь был авангардистом, нонконформистом, но теперь наступило как раз то самое время, когда просто необходимо поднимать самые болевые темы — иначе мы просто как человеческий вид исчезнем, захлебнувшись в собственной похоти и крови.
Для меня пьесы Волохова не являются театром абсурда Беккета, Ионеско и так далее. И это очень хорошо. Для меня они являются чрезвычайно русскими. Честно говоря, принадлежность их к русской драматургической и литературной предметнофилософской традиции — это есть еще одно удивительное открытие Волохова. Потому что было легко себе представить — ах, вот нашелся полуэмигрантский драматург — очень глубокий, очень интересный — ну, вообще, знаете ли такой — общеевропейский. Этого вот начитался, это вот знает — знаком был даже с великим Ионеско. Но вот принадлежность Волохова к русской культуре и драматургии, в частности, является еще одним качественным открытием. Потому что русский театр после Чехова как-то очень обеднел и открытий там практически не было никаких. А сейчас тем более. А Волохов по абсолютной философской образной значимости перекрывает в это же самое время, но уже по счету вечности, такие имена как Беккет, Камю, Ионеско, Сартр и прочих.
Часто встречаясь в жизни с людьми величайшего таланта — не всегда отдаешь себе отчет, что этот вот человек в ковбойке и джинсах как раз и есть равновеликий — (не с иронией, а совершенно серьезно) великим драматургам прошлого. И я считаю совершенно искренне, что величина Волохова никак не меньше таких величин как Корнель, Шиллер, Софокл, Шекспир. И для меня не было удивлением, когда Волохов после этих моих слов сказал, что и мэтр французского театра Бернар Собель «бросил» в варево Парижа «Игру в жмурики» в одной трилогии с «Вишневым садом» Чехова и «Марией» Бабеля, чем только и хотел подчеркнуть значимость драматургии Волохова.
За свою жизнь я общался со многими талантливыми людьми, а для многих даже приложил немало усилий, чтобы вывести их на сцену. Но первый раз в своей жизни я встречаюсь с темой и талантом, которые, мне кажется, достойны любых усилий и любых похвал.
Анатолий БРУСИЛОВСКИЙ, художник
//Волохов М.И. Игра в жмурики: Сочинения //Магазин искусства. 2001.
*******
11)
Юлиу Эдлис о Михаиле Волохове – «Покаяние».
Во-первых, насчет мата в пьесе Волохова «Игра в жмурики». Знаете-ли вы, из чего строились дома на протяжении веков во всем мире. Из самана. Саман же делают из навоза, соломы, глины — фактически из навоза. И там навоз — это не дерьмо, а строительный материал. В этих домах развешивают вереск, другие душистые травы — потому что запашок остается навечно. И в этих домах живут люди: любят, умирают, рождают детей — идет жизнь. И в пьесе Волохова мат играет две роли: во-первых, это строительный материал, из которого «строят» свой дом герои; а во-вторых, чрезвычайно важная часть лексики пьесы. Это уже не ругань, не акцент, не арго, а новый обновленный язык — обновленный самой жизнью. В силу своей недозволенности, запретности язык пьесы становится ее неотъемлемой частью — возникает эффект своего рода «правды жизни».
Для традиционной русской драматургии такого рода пьеса невозможна (матом пишут пьесы в Америке, но не у нас). Конечно можно предположить, что это эвфемизм; ну, скажем, в повести Солженицына «Один день Ивана Денисовича» есть фраза: «А пошел ты на фуй». Она и означает только «пошел ты на фуй», ничего иного. В пьесе Волохова эвфемизм невозможен — это иной язык, которым в обиходе люди не общаются, но может быть, мыслят. Не потому, конечно, что используют именно эту низменную лексику, а потому, что нравственность наша упала так низко, что, говоря версальскими оборотами, мыслим мы на нравственном уровне этого языка… Я позволю себе определить эту пьесу как пьесу эсхатологическую. Эсхатологическую — значит, имеющую в виду конец света. То есть то, что будет в конце света и после него.
Почему эта пьеса совершенно реалистична? Действие ее происходит в нашем мире, который действительно реальнейшим образом находится на краю гибели. Так, например, если в ближайшее время мы не найдем средство от СПИДа, то человечество погибнет как биологический вид. И это не абстрактная апокалипсическая картина — абсолютная реальность. Ведь СПИД передается не только половым путем, но и через молоко матери. А способ полового общения биологически задан человечеству, но когда ты любишь, то о СПИДе забываешь. Это же абсурдность, когда Джульетта говорит любимому — влезь на балкон, но не забудь надеть презерватив.
Мы вступили в эпоху эсхатологической опасности, и именно поэтому возникла такого рода литература. Кажется в ноосфере мы существуем нормально — ходим, едим, стоим в очередях, любим, разводимся, получаем зарплату, распиваем водку и так далее. Кажется, что ходим по какой-то тверди. И вдруг выясняется, что те чудовищные процессы — подземная кипящая магма, которая была до сих пор отделена от нас слоем твердой земли — уже под нашими ногами! То есть на самом деле мы ходим по магме, живем в кратере вулкана, но заглянуть в кратер боимся. Петрушевская пишет о том, как плохо, неудобно и ужасно жить в кратере: из-за этого мы пошлые, гнусные, неинтеллигентные, ссоримся — потому что живем в кратере, а вот если перевести нас хотя бы в панельную квартиру — заживем нормально. А Волохов поселил своих людей в кратере вулкана во время извержения, которое происходит в эти самые мгновения.
Недавно по ленинградской программе рассказали об уникальнейшем случае. Одна и та же девушка была четыре раза изнасилована в течении одного вечера четырьмя разными людьми. Или представьте себе жизнь в Казани — это город, населенный убийцами, — их десятки тысяч, и им от восьми до шестнадцати лет.
Так вот, Волохов заглянул в горящий вулкан. Конечно, это обобщение, это метафора — не все люди еще живут в горящем вулкане.
Главный герой его пьесы не кагебешник, не цэрэушник, он не педераст и не убийца. Он — это я. Но я в этой жизни могу быть и педерастом, и убийцей, и кагебешником, и цэрэушником. Рухнули преграды. Все можно. Говорят, что пьеса Волохова западная. Но позвольте — это пьеса такая русская! Волохов не изобрел ничего нового — он просто сделал еще один шаг. Она страшнее, глубже «Иммигрантов» Мрожека и температура в его вулкане еще на 1000 градусов выше. Все можно. Знаете, как у Достоевского: Бога нет — значит все можно. Герои Волохова доведены до такой крайности, за которой только Бог, другой надежды нет. Это черта эсхатологическая, это эсхатологически праведно. Или Бог, или все — конец, ничто. Ничто. И действительно, есть в пьесе место, где перехватывает дыхание от чистоты, от восторга перед чистотой. Им так худо. Они покаялись до самого конца — вот в чем тут катарсис. Они дошли до конца, они не остановились на полпути, они ничего не скрыли. Хотя все вранье. То есть вся пьеса «Игра в жмурики» насыщена метафорами — как Библия. Ну не прожил же Муфасаил 840 лет. Ну не расступилось же Чермное море, чтобы пропустить евреев в Египет и т.д. Это знаки чего-то. Так и в пьесе. Это знаковая пьеса. Она не просто сама по себе метафора — она из одних метафор. И финал в пьесе грандиозный. Дай мне переступить ту черту, иначе я пред очами Бога не могу предстать — убей мня. Я так жить больше не могу. Мерзостная, ужасная, чудовищная пьеса. Оторвать от нее глаз невозможно. Почему? Их — героев — жалко. Они ничтожные Божьи твари — ничтожнее не бывает.
Есть в пьесе третий герой. Это тот, который их сделал такими. Назовите как хотите — ход истории, деградация рода человеческого. Но ведь мы действительно дошли до края. На одном из пленумов Союза писателей РСФСР говорили: мы готовы убивать во имя социализма. Даже не важно во имя чего — важно что преступили закон Божий и Человеческий — «можно убить во имя чего-то». А на самом деле убивать нельзя! Человечество всегда убивало, но всегда знало, что нельзя!! А теперь ему говорят — можно. Это первым почувствовал Достоевский. Ведь Великий Инквизитор говорит: и Тебя Христа, убить можно, ради кого-то убить Тебя Спасителя Христа. Да, если надо — убьем — ты не нужен нам — ты, Христос — чьим именем мы и живем. И Иван Карамазов, научивший Смердякова убить отца для того, чтобы «таракана извести» — так говорит Иван. Цель благая — отец омерзителен. Понимаете? Вот это эсхатология. Волохов заглянул туда — куда мне страшно. Это дерзость и мужество либо типа Франциска Ассизского святого, либо сумасшедшего. Выдержать эту правду и написать ее мне не по силам. В чем дело понимаете? Ну, пьесы про гомосексуалистов — их полно: «Баллада о печальном кабачке», «Сладкоголосая птица юности». Полно пьес о наркоманах, лесбиянках, убийцах. А эта пьеса о роде людском. Вот почему он (герой пьесы) хочет там его (другого героя). Вы думаете просто трахнуть? Выйти из одиночества, слиться хоть с кем-то, любви он хочет.
В этой пьесе нет и не может быть вранья. Ее герои могут врать про КГБ, ЦРУ, но врать о жизни они не могут. Дети боятся зайти в темную комнату, потому что боятся увидеть в ней приведения. И мы с вами не любим входить в темноту. Умом-то мы понимаем, что приведений нет, знаем, что на кладбище мертвецы из могил не встают. Знаем. А все же не любим ходить ночью на кладбище. И в темную комнату не любим входить — особенно в чужую.
…Не все могут писать такие пьесы, но честь безумцу, навевающему человечеству сон золотой. Человечество нуждается в золотых снах, особенно теперь, когда стоит на крутом повороте. И физически, и биологически, и экологически. Но главное — находится в кризисе нравственном. Нравственность, заложенная в неандертальцах, через тысячелетия оформленная в десяти Моисеевых заповедях, затем в Нагорной Проповеди Христа. Почему эти Заповеди и Нагорная Проповедь не устаревают? Потому что они ничего человеку не навязывают, кроме того, что заложено в нем природой. Например — не убий.
Что же касается сюжета пьесы «Игра в жмурики», то весь ее сюжет — вранье. И про КГб и про отца, и о причинах убийства. Но что движет нашим интересом? Почему мы находимся в постоянном напряжении, хотя сюжета практически нет? Потому что сюжет движется не по прямой, а по спирали. Вот поговорили про КГБ, потом про ЦРУ, потом опять КГБ, потом убил, не убил, заставил убить, не заставил. Происходит движение отчаянья. Герои куда-то рвутся, их куда-то это отчаянье толкает. Ну, скажем, этот Аркадий убил бы Феликса как хотел. Да? А завтра кто-то другой звонит ему и говорит: «Вот вы убили того жида, и Феликса вы убили. Вот вам третье задание — еще одного человека убить. Не хотите? То есть как это не хотите? А тех-то вы убили?» Выхода нет. Не убьет он Феликса — от этого ничего не изменится — все равно ведь он того жида убил. Вот мы говорили о канарейке. Канарейка — это единственное, что у них сохранилось. И у одного, и у другого. У одного она есть, другой ее хочет купить. И она им обоим больше всего оказывается нужной, потому что эта канарейка из той, другой жизни — на ней нет первородного греха. Обладание ею как бы искупление. Почему так важна эта канарейка? Потому что она как голубь, который принес оливковую ветвь во время потопа. Эта канарейка столь же важна в пьесе, как и финал с бритвой. Почему? Потому что наступил такой момент, когда герои что-то поняли (я не берусь объяснить словами что), это не смерть, это хуже смерти, то, что с ними происходит. Это обретение истины и есть катарсис, когда перехватывает дыхание от прекрасного, что с ними случилось в результате всей этой мерзости.
…В этой пьесе есть нечто такое, чего я не знаю ни в одной знакомой мне пьесе, написанной за последние десятилетия, может, после Теннеси Уильямса. Эта правда уходит в какие-то более глубокие и болезненные сферы, чем правда Вампилова, я не говорю про Петрушевскую… Эта пьеса открывает нечто новое в истории драматургии, например то, что иначе, чем матом, она написана быть не может. Суть в том, что Волохов ушел еще глубже в тот страшный колодец, который без дна. Мы все страшились, что он без дна, но оказалось, что дно там все-таки есть, дно это и показывает автор.
Вот интересно — они играют в карты. На что? На канарейку! Они играют в карты на единственное святое, что у них еще существует. Ведь не на деньги они играют. Деньги им не нужны. Деньги будут употреблены опять на убийство или что-то подобное. Понимаете? Они играют на себя. Это очень странная штука — американская дуэль, называемая в Америке русской дуэлью. В шапку кладут две бумажки, кто вытянет не ту — должен застрелиться, вместо того чтобы стреляться на дуэли. Дуэль эта с одной стороны мазохизм и эксбиционизм. С другой — откровение.
В том и высота пьесы, что происходит высокая степень саморазоблачения героев. Мы склонны если не оправдать, то во всяком случае не казнить раскаявшегося. Поэтому в христианстве раскаявшийся грешник не попадает в ад. Ведь он — убил, грех налицо, а мы прощаем его, потому что божеский закон говорит, что нельзя убивать. Он убил — значит подлежит наказанию, но почему же раскаяние перед Богом и человеком принимается в расчет? Это не логично. А герои Волохова раскаиваются с такой саможестокостью, что становится страшно. В этом и фокус пьесы «Игра в жмурики», поэтому от нее и нельзя оторваться. Читая ее, невольно узнаешь себя. Пусть ты не педераст и не убийца, но ты стоишь пред неизбежностью раскаяния. Раскаяние — единственное, что нам остается… Этой мощью раскаяния мне и кажется пьеса Волохова явлением выдающимся.
Юлиу ЭДЛИС, драматург, прозаик
Из обсуждения пьесы «Игра в жмурики» в Литературном институте им. М.Горького, 1989
*******
12)
Кирилл Разлогов о Михаиле Волохове
КИРИЛЛ РАЗЛОГОВ
Культуролог, ведущий программы «КУЛЬТ КИНО»
Творчество Михаила Волохова, безусловно, явление незаурядное.
Оно принадлежит сразу нескольким сферам: и литературной, и театральной, и кинематографической, и, как утверждает сам автор, быть может быть даже и философской.
И в этом сопряжении разных сфер сказывается универсализм и таланта, и подхода к тому, что рассматривается и отражается в его произведениях.
Вместе с тем это творчество носит отчетливо выраженный маргинальный характер.
Оно противостоит тем ведущим тенденциям — то, что называется сейчас мейнстримом в культуре — как в культуре массовой, так и в культуре изощренной, высоколобой — высокой, как говорят.
Это явление относительно новое — оно чрезвычайно характерное в первую очередь для искусства ХХ и ХХI века.
Я думаю, что эти вот альтернативные тенденции, «другие» тенденции — тенденции, которые расширяют диапазон творчества за установленные обществом рамки, будут иметь все больший вес и большее значение в дальнейшем.
И в этом смысле кинематографический и театральные опыты Михаила Волохова безусловно все больше и больше будут получать общественное признание.
«Вышка Чикатило» в этом плане одно из центральных его произведений — опять же существующее в разных вариантах.
Кинематографический опыт находится на границе между, собственно, кинематографией и видеоартом.
Это две разные формы экранного творчества со своими эстетическими особенностями.
В какой-то степени, хотя трудно себе представить, чтобы такое было показано по телевидению, здесь используется опыт реэлити-шоу, который, в той или иной степени, может найти преломление и на экране кинотеатров, и на экране видео.
И, опять-таки, стремление использовать разные эстетические традиции с вполне конкретной целью — не столько даже чтобы шокировать аудиторию, сколько расширить диапазон ее восприятия на явления, которые раньше бы отталкивались абсолютно безоговорочно, и делает эту работу Михаила Волохова интересной и поучительной.
*******
13)
Андрей Житинкин о Михаиле Волохове
РУССКО-ФРАНЦУЗСКИЕ ЖМУРИКИ
Быль: однажды в приснопамятные застойные времена в одном из городов России умер негр. Казалось бы, ничего особенного. Ужас состоял в том, что случилось это в общем-то почти рядовое событие (подумаешь — негр; тогда многие дружественные страны присылали своих студентов) в день 7 ноября. В праздник Великой Октябрьской Социалистической революции (ВОСР). Это сейчас всем понятно, что с этим ВОСРом мы удачно, по терминологии из лексикона Волохова «обосрались», а тогда… В общем, это было воспринято как акция. I в городской морг на вскрытие в день 7 ноября приперлись трое гэбешников. Вы спросите, зачем? Делать-то они ведь все равно ничего не умели. Время было хитрое: приперлись — наблюдать. Политическую окраску могла получить смерть рядового студента. Короче — дело к ночи, как выражается молодежь. Ночью на вскрытии даже видавшие виды гэбешники падали в обморок по очереди, мешая работать двум санитарам. Приходили в себя, поправляясь коньячком, жутко матерясь в адрес начальства, придумавшего такую почетную праздничную вахту. Утром, на полу, рядом с расчлененным трупом вполне мирно дрыхли трое гэбешников, пьяные в зюзю.
Еще раз подчеркиваю — это быль. «Советский идиотизм» — явление фантастическое, феноменальное, требующее серьезного изучения. Какой высокий игровой заряд даже в этой «обыкновенной истории». Куда там М. Бахтину с его «карнавализацией» жизни! Может быть, именно поэтому, когда сейчас мы пристально всматриваемся в наше близкое ретро, эти герои обрели право голоса. Я с глубокой симпатией отношусь к Александру Галину и его пьесе «Sorry», где тоже два героя с водкой коротают долгую ночь в морге, но все-таки не могу до конца поверить, что это можно сделать без мата. В принципе — это одно из предлагаемых обстоятельств, признак профессиональной принадлежности к данному ремеслу. Психологически же — реакция защиты и сброс напряжения. И если вспомнить Константина Сергеевича Станиславского с его «правдой жизни», то, думается, Волохов ближе к ней, чем Галин. Что же касается шока от мата, звучащего со сцены, то хотелось бы в этом смысле образный ряд выстраивать не только от русского Эдички Лимонова, но и от Генри Миллера с его «Тропиком Рака», например.
Самое смешное,что актеры, если воспринимать мат не как самоцель, а как — «предлагаемое обстоятельство», быстро привыкают на репетициях и начинают импровизировать так, что Мише и не снилось. Главное — поплотнее закрыть дверь репетиционного зала, чтобы не напугать до смерти театральных старушек — уборщиц и костюмеров. А в остальном, это — нормальное перевоплощение. И если сейчас гениальный русский актер Смоктуновский (Гамлет, Моцарт, Иванов, Гаев) играет вампира, с удовольствием попивающего кровушку в очередном отечественном кинотриллере, то сыграть работника морга — дело элементарное. На уровне техники. И, как всегда, — необыкновенно сложное на уровне «жизни человеческого духа».
Андрей ЖИТИНКИН, режиссер театра имени Моссовета
1992, Глагол №26
*******
14)
«Игра в жмурики» — это трагикомическая история современного русского, да и западного Гамлета. В моем спектакле не случайно возникла гамлетовская флейта, а знаменитый Собель в Париже поставил «Игру в жмурики» буквально в Шекспировских эпических координатах. Причем он нашел полтора миллиона долларов, чтобы поставить «Игру в жмурики» и в составе русской классической трилогии: от «Вишневого сада» Чехова до «Марии» Бабеля.
«Вышка Чикатило» — это перевернутая с ног на голову история России, как история «Ричарда — Сталина — третьего», захлебнувшегося в собственной похоти и крови.
Авангардизм Волохова состоит в том, что он, впитав в себя школу западного театра абсурда, оставаясь при этом глубоко русским классическим писателем, — не занимается в отличие от прочих современных литераторов, диагностикой окружающего зла, а просто встраивает это наше зло в структуры Мировой Фатальности, доводя до абсолюта завет Станиславского о правде жизни.
Андрей ЖИТИНКИН, режиссер
*******
15)
«Культурный обмен» на ОТР (25.11.2016)
Сергей Николаевич с Сергеем Чонишвили.
(О спектакле «Игра в жмурики» по пьесе М. Волохова в постановке А. Житинкина)
Сергей Николаевич: Я услышал Ваше имя, вот как-то так прямо услышал – «надо пойти посмотреть спектакль» – от драматурга Михаила Волохова. Это был 1993 год, и это была пьеса «Игра в жмурики». Я ее получил и прочитал в 1991 году. Количество мата, который там звучал, совершенно не поддавалось никакому исчислению. Но, между тем, это был спектакль, который поставил Житинкин, поставил с Вами. И это был такой прорыв в определенном смысле, потому что все ходили смотреть на эти «игры». Вы помните эту работу? Она для Вас что значила?
Сергей Чонишвили: Это была прекрасная работа, потому что три идиота (в хорошем смысле) собрались просто, чтобы заполнить свой творческий вакуум, и сделали историю, которая, в общем-то, могла продержаться год,но на самом деле в разных видах она держалась до 2005 года.
Сергей Николаевич: Вы так долго ее играли, да?
Сергей Чонишвили: Да, мы ее играли. Потом мы ее не играли. Потом мы играли уже с другими продюсерами. Потом мы играли еще. Потом мы играли еще. А потом последние года два, наверное, или три у нас был один или два спектакля, мы играли в «Б2» на последнем этаже. Это на кольце, на Большом Садовом кольце, вот этот большой был клуб, и играли там.
Сергей Николаевич: Но это была попытка как бы срежиссировать и свою актерскую судьбу тоже, да?
Сергей Чонишвили: Это была попытка тоже, да. Во всяком случае можно… Актер – это же очень удобная профессия, понимаете. Можно прекрасно существовать в театре, получать зарплату, говорить какие-нибудь вещи, водить людей на другие спектакли, чужих, и рассказывать о том, как у тебя не сложилась творческая судьба. Надо всегда что-то делать.
В данном случае это была попытка именно сделать, потому что все говорили о ненормативке, а на самом деле те люди, которые приходили, они понимали, что десять минут инъекции – и дальше смотрится спектакль, который честный, который настоящий. И когда мы возили его по разным городам, именно из-за нашей честности, из-за того, что это была не антреприза москвичей! – а это была антреприза москвичей, которые могут и так работать. И вызывало это какое-то уважение у людей в Челябинске, в Новосибирске и так далее. Я имею в виду простых людей, которые просто видели, что приезжают ребята и честно работают.
*******
16)
Андрей Житинкин на ТВ «Культура»
в передаче главная роль с Юлианом Макаровым
https://smotrim.ru/video/1449127
Юлин Макаров — Вы первый поставили текст пьесы Михаила Волохова «ИГРА В ЖМУРИКИ».
Андрей Житинкин — Мало кто рискнул это сделать тогда. Сейчас это уже какая-то мода, тренд. Но тогда это был абсолютно лексический эксперимент. Волохов – это наш к тому же иммигрант. И я помню мы одновременно – в Париже «ИГРУ В ЖМУРИКИ» поставил Бернар Собель, а я с актерами Ленкома с Сережей Чонишвили и Андрюшей Соколовым – мы сделали свою версию. И Вы знаете как получилось. Да в России – мы первые. А в Париже вечер играли французы, вечер мы.
Юлиан Макаров — А перевод был Герра?
Андрей Житинкин – Да перевод был Рене Герра. Наш замечательный знаток русского и так далее. Он кстати сам был на всех спектаклях. Ему очень интересно было смотреть за реакцией зрителей. На нашем русском спектакле больше смеялись. На французском как-то более драматично – драматичная была история. По количеству аплодисментов мы шли одинаково. У нас было более эмоционально – наши актеры замечательно работали…
*******
17)
Лев Новоженов о Михаиле Волохове
**
Михаилу Волохову надо сказать спасибо за способность видеть и передавать другим свое зрение. Мы все устали от дураков и мы все устали от самих себя. Я, например, перестал верить однозначным оценкам Гитлера, проблемам еврейства. Во всех суждениях прежде всего важна точка зрения. Для меня в этой связи то, что Волохов сделал в «Вышке Чикатило» или Набоков в «Лолите», или то, что сделал Чехов в своих пьесах — прежде всего — глубоко религиозно. То есть Волохов говорит о проблемах мира с абсолютно ясной, точной, религиозной, если угодно — православной точки зрения.
Господь Бог ведь всегда становится на наше место. Вот с точки зрения Господа Бога — Его Идеала — то мы все твари мерзкие — мы вообще ни за что ждем снисхождения. Бог же нас за что-то прощает, он как бы надеется на наше исправление. Ну он нас зачем-то сделал такими какие мы есть. Дело в том, что ненависть — она всегда конечна — ненависть, направленная на утилитарные цели кого-нибудь уничтожить. И если бы Бог обладал ненавистью — то нас бы уже не было. Значит Бог нас любит. И эта любовь Бога никогда не кончается. И любовь есть Бог и она распространяется на Чикатило тоже. Она распространяется на него не в том смысле, что его надо помиловать и так далее в смысле правосудия человеческого, а в смысле того, что мы должны им заинтересоваться — понять его. Как говорил Чехов, не дело художника судить. Судит прокурор, государство. Художник же — всегда адвокат. И в этом смысле Волохов провел великолепную художественную защиту Чикатило. Но феномен этой грандиозной волоховской адвокатской речи заключается в том — что как бы защищая Чикатило — Волохов тем не менее защищает и все Человечество целиком, со всеми его безумными кровопролитиями во имя как бы светлых идеалов. А поскольку ты живешь и сам в этом человечестве, то Волохов защищает и тебя, силой своего таланта поднявшись на уровень искренней Любви Создателя ко всем Его порождениям.
Лев НОВОЖЕНОВ
//Волохов М.И. Игра в жмурики: Сочинения //Магазин искусства. 2001.
*******
18)
Ирина Хакамада о творчестве Михаила Волохова
«Михаил Волохов мне интересен тем, что если брать у него интервью – то половину из того, что он скажет, Вы не поймете. Это будет такой культурологически философский сложный язык с космическими постановками тем. Даже крутой интеллектуал будет затрудняться в расшифровывании всех его символов. Волохов – это такой живой ходячий Джойс – живой среди живых. А потом Вы открываете пьесу, и в пьесе Волохова языком улицы, жести, мата и перемата, трэша и андеграунда начинает говорить наш русский народ, который он хорошо, оказывается, знает. То ли он сам там рядом крутился, то ли сам ездил на крышах товарников и вместе со своими персонажами из его пьесы «И в Париж» сидел в тюрьме… Я еще видела потрясающий спектакль по его пьесе «Лесбияночки шума цунами» с костюмами Вячеслава Зайцева. Я не понимаю, как это можно так до деталей изнутри познать нашу улицу. Потому что сегодня Россия –уличная. В ней интеллигенция ничего не значит. Вообще – ноль. И если такой интеллектуал как Волохов берется за трэш, то, наверно, с помощью трэша он может донести то, что на самом деле думает интеллектуал о современной России, и что сама Россия думает о самой себе. По-другому, наверно, не получается. И в этом плане Волохов достиг скандальной, метафорически совершенной формы.
Для меня Волохов – прежде всего художник, у которого есть талант жить и творить. Несмотря на то, что он живет в безвременьи. И сегодня наступило безвременье, когда жить, творить и мучиться страстями не модно, не круто и, вообще, не по кайфу. Нет ни денег…, ничего. Когда театр никак не может прийти в себя и начать говорить правду. А постмодернизм, социально жесткий, типа Пелевина, слегка достал. От художника слова хочется немножко консерватизма и, действительно, большого искусства. А Волохов так упорно, очень упорно продолжает заниматься настоящим искусством. Другой бы уже сломался. Чего-нибудь такое написал попроще, поинтеллигентней и пролез бы. А Волохов не лезет. Вот в угольное ушко не пытается пролезть. Хоть как-то, хоть вот так. Хоть вылезать, хоть подлизать. Нет! Вот в этом что-то есть – такое искреннее, нерв настоящего художника. Причем филигранно владеющим словом.
Волохов — прекрасный и оригинальный драматург. Недаром от его «Игры в жмурики» пришёл в восторг Ионеско. И эта эротика, и ненормативная лексика в его пьесах не для эпатажа, а для драматической встряски наших зажиревших эмоций, чувств.
Вот у меня еще знакомые прочитали его пьесу «Рублевское сафари нах» и сказали: «Ну, это мат – ну, такой – Шекспировский. Это здорово».
Ирина Хакамада
из телеинтервью
**
Мы перехватили знаменитую диву на премьере пьесы-скандала Михаила Волохова «Лесбияночки шума цунами» в культурном центре «Дом». Весь спектакль, большей частью состоявший из эротических криков и воплей и потока нецензурных слов, Ирина просидела в первом ряду в обществе легендарного модельера Вячеслава Зайцева, сделавшего для спектакля экстравагантные костюмы. Слава Зайцев был от пьесы и игры актрис в таком восторге, что постоянно толкал Хакамаду локтем в бок – дескать, какие плезир и фурор на сцене творятся!
«Я сначала не хотела идти на этот спектакль, так как меня смутило название, — поделилась с «Правдой.Ру» Ирина после премьеры. – Но теперь я хочу сказать «спасибо» тем, кто меня сюда пригласил. Волохов – прекрасный и оригинальный драматург. Недаром от его «Игры в жмурики» пришёл в восторг сам Ионеско. И эта эротика, и ненормативная лексика в его пьесе не для эпатажа, а для драматической встряски наших зажиревших эмоций, чувств. Всем советую посмотреть. Вы же видели, как меня постоянно трясло от смеха и эмоций?»
Я также видела классически скандальные пьесы Михаила Волохова «Лесбияночки шума цунами» и «И в Париж», которые поставил Мик Салов в Москве в самом интеллигентном и артхаусном Быстром Театре Джусто. Это абсолютно серьезное и большое театральное искусство, с минимумом декораций и с максимумом экзистенциального смысла. Его приходит посмотреть молодежь, которая совсем не похожа на молодежь волны бесконечного консюмеризма. Это намного более бедная, но страшно интеллектуальная молодежь.
— И Волохов меня не отталкивает своей чрезмерной гипернатуралистичностью. Волохов — искусство. Современное искусство на классическом уровне. Любое искусство проявляется в разных формах. Например, если мы посмотрим искусство современной фотографии или современное искусство артобъектов, инсталляций и так далее. Если внимательно послушать волоховские пьесы, становится понятно, что на самом деле это все прекрасно. Особенно язык. Несмотря на то, что Волохов использует ненормативную лексику, язык Волохова превращается в искусство. Волохов демонстрирует огромное знание языка, чувств, эмоций и характеров. Это не та жуткая речь, которая слышится на улице из уст мимо проходящих бизнесменов. Здесь совсем другое – мат как искусство. Всем известно, что русский мат как искусство существует. В этом нет ничего ханжеского. Но зато сделано великое произведение. Волохов гений.
Ирина Хакамада
Pravda.ru
*******
19)
Анатолий Смелянский о Михаиле Волохове
**
Наша драматургия долгие годы прорывалась к какому-то новому контакту с жизнью. Это было затруднено, по всем руслам, собственно, были барьеры: тематические, сюжетные, языковые и т.д. И во всех отношениях надо было какой-то путь пройти — и прорывались наружу какие-то сюжеты, темы. Но здесь, в данном случае я имею в виду пьесу Михаила Волохова «Игра в жмурики», прорыв идет именно по всем линиям. Но ярче всего и откровеннее всего в наиболее спорной области — языковой. Хотя мне кажется, что здесь не просто игра дозволенным или попытка прорваться туда, куда сейчас как бы легко прорваться. Нет, это «нет» — не просто нецензурщина российская — это в характере тех, кто там играет, тех, кто существует — этих людей; это еще и образ мышления, тип жизни и способ понимать мир. Поэтому, мне кажется, эта пьеса — определенный прорыв к той драматургии, которая рождается сейчас у нас.
Анатолий СМЕЛЯНСКИЙ, критик
«Глагол» №
*******
20)
Григорий Горин о Михаиле Волохове
**
Михаил Волохов — один из самых самобытных российских драматургов, чьи пьесы (в виду непривычности их сюжетов и лексики) вызывают порой неоднозначные оценки критиков, но всегда и однозначно — большой интерес зрителей.
Я прочитал «Игру в жмурики несколько раз, и с радостью отмечаю, что впечатление от нее сильное. Она написана человеком свободным, не оглядывающимся ни на цензуру, ни на реальную меркантильную заинтересованность в постановке, ни на какие догмы драматургии.
Чернухой сегодня никого не удивишь, откровенностью не подцензурного слова тоже, но Волохову удалось пробраться в какие-то тайники «совдеповских» душ, хотя «душой» уже трудно назвать эту деформированную обществом субстанцию. Анализ жесткий и беспощадный.
Я рад, что Париж не сделал Волохова средним французом-обывателем, а заставляет ломать голову над извечными российскими вопросами: в чем смысл бытия.
Я показал эту пьесу некоторым московским театрам-студиям, хотя и не был очень уверен в возможность постановки «Игры в жмурики» в России. Свобода, особенно языковая Михаила Волохова, идет намного впереди всех наших дарованных официальных свобод. А главное, наш зритель лишен внутренней свободы слушать нецензурную речь Аркадия и Феликса. Вполне возможны инфаркты в зале, визг протеста, мордобой и пр. Впрочем, события в нашей многострадальной стране несутся в таком бешенном темпе, что, возможно, через год-два пьеса будет восприниматься вполне «приемлемо»…
Григорий ГОРИН, драматург
1990
«Глагол» №26
*******
21)
Вячеслав Зайцев и Ирина Хакамада о Михаиле Волохове
Вячеслав Зайцев: «Мне хотелось создать образ двух женщин в светлых одеждах и в безумно светлых постелях…»
В Москве на днях вышел в свет DVD диск с записью спектакля «Лесбияночки шума цунами» по пьесе Михаила Волохова в постановке ученика Анатолия Васильева Мика Салова с костюмами Славы Зайцева. А в Гамбурге на крупнейшем немецком театральном фестивале KALTSTART спектакль по пьесе Михаила Волохова «Игра в жмурики», поставленный два месяца назад в Дортмунде Матиасом Гессе, пользуется ошеломляющим успехом.
Мы попросили Вячеслава Зайцева еще раз прокомментировать, что же его все-таки вдохновило принять участие в оформлении пьесы скандального драматурга Михаила Волохова «Лесбияночки шума цунами»?
— Во-первых, Михаил Волохов мне интересен как личность. Была возможность с ним познакомиться и пообщаться на открытии моей выставки. Я увидел, что он очень деликатный, никак не похожий на скандального писателя. И, как я уже позже узнал, Волохов еще актер и постановщик спектаклей и фильмов по своим пьесам. Мне очень понравился его абсолютно авторский фильм «Вышка Чикатило», который был участником одного из последних московских кинофестивалей, а на фестивале современного искусства в Ницце произвёл просто фурор.
— Волохов — человек действительно неординарный и мыслящий не так, как многие. И, главное, рискующий быть непонятым, оплеванным, облеванным, поскольку он бешено отстаивает право на собственное видение жизни. Это меня всегда привлекает в человеке – его неповторимая индивидуальность, и это вдохновляет меня на интересное содружество. Прочитавшего его пьесу «Лесбияночки шума цунами» поначалу сшибает с ног текст – его откровенность, его неприкрытая беззащитность. И это, с одной стороны, необычайно волнует, с другой стороны, чрезвычайно напрягает, с третьей стороны, рождает желание создать что-то столь же оригинальное и новое на эту тему. Мне никогда не приходилось работать над таким спектаклем. И делать костюмы было весьма сложно, потому что я не знал изначального замысла режиссера Мика Салова, который сам человек очень творческий и в высшей степени зыбкий и подвижный, что самое ценное.
— Он еще раньше поставил пьесу Михаила Волохова «И в Париж». Это совершенно уникальная актерская и режиссерская работа Мика Салова.
Когда я был на премьере, я хохотал от всей души. Я сидел рядом с Ириной Хакамадой, и мы просто восхищались замечательным текстом и игрой актрис — Марии Руна и Олеси Эдельвейс. И, безусловно, те откровения, которые они позволили себе в результате на сцене меня поразили до глубины души. Я в восторге от этих двух актрис. Тем более, что я видел спектакль не один раз. А потом смотрел его еще и в записи на DVD. Повторяю — я в восторге от этой работы.
— «Лесбияночки шума цунами» — это очень реальный текст, и в то же время нереальная атмосфера пьесы, что меня при чтении взволновало. Потому что это вещь такая астральная, вневременная. В пьесе Волоховым выявлена вся голая правда, которая существует в человеческой природе. Но мы ее не знаем, потому что мы не соприкасаемся с ней. Но мы ей, тем не менее, сопричастны. Если мы хотим называть себя людьми. И здесь Волохову удалось создать поразительную ауру двух совершенно жестоких женщин, которые безумно красивы, но в этой красоте прячется сатана. Это блестяще удалось в спектакле и драматургу и режиссеру.
— Это спектакль покаяния. Эти девчонки, героини пьесы открываются друг перед другом с такой небесной лучезарностью и говорят при этом такие страшные вещи, что становится просто жутко на душе, когда реально начинаешь представлять всю картину, все то, что они совершили. Становится просто страшно. Но с какой легкостью они все это рассказывают, вероятно, боясь того груза правды, который лежит на их совести. Они открывают себя перед публикой, перед народом, собравшимся в зале. Воистину это за всех нас кающиеся грешницы. За их иронией, сарказмом и пафосом чувствуется жуткая боль.
— Мне хотелось создать образ двух космических женщин в светлых одеждах, в безумно светлых постелях. Когда правда жизни проявляется через этих роскошных женщин, в соответствующих декорациях – эта правда становится еще страшнее и священнее.
Известный русских художник и философ, давший дорогу Михаилу Шемякину Анатолий Брусиловский поделился с нами такими откровениями.
— Пьеса Михаила Волохова «Лесбияночки шума цунами» представляется мне чрезвычайно важным и философским исследованием проблем современного мира. Уж так вышло, что драматургия Волохова, начиная с «Игры в жмурики», поставленная с благословения Эжена Ионеско во Франции мэтром французского театра Бернаром Собелем с суперзвездами
Дени Лаваном и Югом Кестером, а в России Андреем Житинкиным с Андреем Соколовым, Сергеем Чонишвили, Олегом Фоминыи и Дмитрием Марьяновым, представляется мне серьезным драматургическим исследованием всех тех болезненных проблем, с которыми сталкивается современное человечество.
Вячеслав Зайцев: «Мне хотелось создать образ двух женщин в
Дени Лаваном и Югом Кестером, а в России Андреем Житинкиным с Андреем Соколовым, Сергеем Чонишвили, Олегом Фоминыи и Дмитрием Марьяновым, представляется мне серьезным драматургическим исследованием всех тех болезненных проблем, с которыми сталкивается современное человечество.
— И в пьесе «Лесбияночки шума цунами» Волохов касается чрезвычайно важной и серьезной проблемы — утрачивание современным миром чрезвычайно важных базовых человеческих качеств — а именно, нежность, любовь, взаимоотношения с людьми, дружба, брак и так далее. Современный мир утрачивает эти ценности, которые были составляющими человеческой культуры испокон веков, утрачивает их безвозвратно, и новое тысячелетие приносит все более и более жесткие формы существования, в которых нет места этим базовым человеческим качествам.
Две героини этой пьесы, если вдуматься, если серьезно вчитаться в текст, не представляются мне лицами определенного возраста и даже пола. Практически эти существа, в которых рыдает, воет богооставленность в этом мире, в котором нет места любви, в котором любовь претерпевает необычайную атаку со стороны мирового зла, мировой жесткости, терроризма, войн, падения морали, наркомании и т.д. и т.д.
Этот список, к сожалению, очень длинный. Поэтому две героини в течение всей пьесы пытаются со всех сторон как бы ощупью обнять эту проблему оставленности Жизни в этом опустевшем для них мире.
— Героини не разговаривают в обычном смысле этого слова. Все, что они делают и их общение – это есть жизнь Духа, боль Духа и рыдание Духа. Одиночество, бессмысленность существования в этой выжженной пустыне Духа.
— Хорошо зная драматургию Беккета, Ионеско, хочу подчеркнуть, что Волохов перешел эту грань марионеточного, кабинетного театра абсурда, и драматургия Волохова – драматургия третьего тысячелетия. И насильственно архаизировать ее под середину двадцатого века будет совершенно неправильно, потому что мир за это время очень сильно изменился, и души людей, характеры отношений за это время прошли колоссальные катаклизмы, которые разрушили очень многие вещи, бытовавшие в те времена, когда писали Беккет и Ионеско, и многие другие.
— Дело заключается в том, что пьесы Беккета и Ионеско, как ни странно, очень уютные, они написаны в крепком буржуазном мире для крепкого и благополучного буржуазного мира, где все стоит на своих местах, где механизм социальных отношений работает, и именно из-за этого они странны, забавны, интересны и т.д. А для нашего нераскаявшегося русского мира их пьесы выглядят просто детским садом. В этом смысле актом покаяния в своих мощнейших пьесах Волохов пошел намного глубже и дальше, и его пьесы ни в коем случае не надо стилизовать под западный театр абсурда.
Мы попросили Ирину Хакамаду прокомментировать творчество драматурга Михаила Волохова.
— Я видела классически скандальные пьесы Михаила Волохова «Лесбияночки шума цунами» и «И в Париж», которые поставил Мик Салов в Москве в самом интеллигентном и артхаусном Быстром Театре Джусто. Это абсолютно серьезное и большое театральное искусство, с минимумом декораций и с максимумом экзистенциального смысла. Его приходит посмотреть молодежь, которая совсем не похожа на молодежь волны бесконечного консюмеризма. Это намного более бедная, но страшно интеллектуальная молодежь.
— И Волохов меня не отталкивает своей чрезмерной гипернатуралистичностью. Волохов — искусство. Современное искусство на классическом уровне. Любое искусство проявляется в разных формах. Например, если мы посмотрим искусство современной фотографии или современное искусство артобъектов, инсталляций и так далее. Если внимательно послушать волоховские пьесы, становится понятно, что на самом деле это все прекрасно. Особенно язык. Несмотря на то, что Волохов использует ненормативную лексику, язык Волохова превращается в искусство. Волохов демонстрирует огромное знание языка, чувств, эмоций и характеров. Это не та жуткая речь, которая слышится на улице из уст мимо проходящих бизнесменов. Здесь совсем другое – мат как искусство. Всем известно, что русский мат как искусство существует. В этом нет ничего ханжеского. Но зато сделано великое произведение. Волохов гений.
15.07.2008
Pravda.ru
*******
22)
Cлава Зайцев о пьесе «Лесбияночки шума цунами» М. Волохова
(из телеинтервью)
— Что Вас вдохновило принять участие в оформлении пьесы авангардного, скандального драматурга Михаила Волохова «Лесбияночки шума цунами»?
Слава ЗАЙЦЕВ. Во-первых, Михаил Волохов мне интересен как личность. Была возможность с ним познакомиться и пообщаться на открытии моей выставки. И этот человек меня чрезвычайно заинтересовал. Я увидел, что он очень деликатный, никак не похожий на скандального писателя. И как я уже позже узнал Волохов еще актер и постановщик спектаклей и фильмов по своим пьесам. Мне очень понравился его абсолютно авторский фильм «Вышка Чикатило», который был участником одного из последних московских кинофестивалей, а на фестивале современного искусства в Ницце произвёл просто фурор. Познакомившись с произведениями, в которых Волохов непосредственно сам участвовал как актер – я еще больше заинтересовался его оригинальным творчеством.
Так принять участие в новом проекте «Лесбияночки шума цунами» меня подвигло как знакомство с самим автором, так и с его работами. Я увидел, что это человек действительно неординарный и мыслящий не так как многие. И главное рискующий быть непонятым, оплеванным, облеванным, поскольку он бешено отстаивает право на собственное видение жизни. Это меня всегда привлекает в человеке – его неповторимая индивидуальность и это вдохновляет меня на интересное содружество. Прочитав его пьесу «Лесбияночки шума цунами» я немножко удивился — почему «шума цунами». Но потом, когда мы начали работать – я погрузился в тему и мне стало еще более увлекательно. Потому что поначалу тебя сшибает с ног текст – его откровенность, его неприкрытая беззащитность. И это с одной стороны необычайно волнует, с другой стороны чрезвычайно напрягает, с третьей стороны желаешь создать что-то столь же оригинальное и новое на эту тему. Мне никогда не приходилось работать над таким спектаклем. И делать костюмы было весьма сложно, потому что я не знал изначального замысла режиссера Мика Салова, который сам человек очень творческий и в высшей степени зыбкий и подвижный, что самое ценное. Обычно, когда у режиссера есть жесткий, чёткий замысел – то легко работать. А здесь человек очень впечатлительный, с тонкой нервной структурой – поэтому меня бесконечно привлекало каждое его новое предложение.
Я с удовольствием с ним общался и в результате мне удалось отстоять и на свое виденье спектакля. Не все сразу удалось, поскольку Салов еще сам прекрасный актер и остро чувствует актерскую природу. Конечно он меня шокировал своей индивидуальностью, потому что это человек сам нерукотворный, необычный. Он еще раньше поставил пьесу Михаила Волохова «И в Париж». Это совершенно уникальная актерская и режиссерская работа Мика Салова.. В результате наши с ним споры тактичный и деликатный Миша Волохов приводил к благополучному разрешению и на мой взгляд спектакль удался. Костюмы к «Лесбияночкам шума цунами» конечно были необычны для меня, тем более был короткий срок. Но замечательно то, что мне все пришлось резать и кроить самому. Но с другой стороны состоялась та дурманящая интрига, которая была выстроена Мишей Волоховым, — познакомить меня с режиссером после того, как я начал уже делать костюмы к спектаклю.
Когда я был на премьере, я хохотал от всей души. Я сидел рядом с Ириной Хакамадой и мы просто восхищались замечательным текстом и игрой актрис. Мария Руна и Олеся Эдельвейс мне поначалу показались замкнутыми девушками, но в процессе репетиций с Миком Саловым — их внутренняя напряженность исчезла. Они же актрисы — они обязаны сделать все то, что задумали драматург и режиссер спектакля. И безусловно те откровения, которые они позволили себе в результате на сцене – меня поразили до глубины души. Я в восторге от этих двух актрис. Блестяще они сыграли. Тем более что я видел спектакль не один раз. А потом смотрел его еще и в записи. Повторяю — я в восторге от этой работы.
«Лесбияночки шума цунами» — это очень реальный текст и в то же время нереальная атмосфера пьесы, что меня при чтении взволновало. Потому что это вещь такая астральная, вневременная. Хотя текст достаточно откровенный и скрытый. Многие люди как и персонажи этой пьесы так думают и поступают, но они боятся этих откровений на людях. Здесь же выявлена вся голая правда, которая существует в человеческой природе. Но мы ее не знаем, потому что мы не соприкасаемся с ней. Но мы ей тем не менее сопричастны. Если мы хотим называть себя людьми. И здесь Волохову удалось создать поразительную ауру двух совершенно жестоких женщин, которые безумно красивы, но в этой красоте прячется сатана. Это блестяще удалось и драматургу и режиссеру.
Это пьеса покаяния. Эти девчонки, героини пьесы открываются друг перед другом с такой небесной лучезарностью и говорят при этом такие страшные веши, что становится просто жутко на душе, когда реально начинаешь представлять всю картину их преступлений. Становится просто страшно. Но с какой легкостью они все это рассказывают, вероятно боясь того груза правды, который лежит на их совести. Они открывают себя перед публикой, перед народом, собравшимся в зале. Воистину это за всех нас кающиеся грешницы. За их иронией, сарказмом и пафосом чувствуется жуткая боль.
Конечно – «Лесбияночки шума цунами» — пьеса очень интересная. И постановка такой пьесы с одной стороны необычайно актуальна, с другой же стороны она требует совершенно иных условий — для того чтобы ее можно было показывать в иных, более достойных декорациях.
Мне хотелось создать образ двух космических женщин в светлых одеждах, в безумно светлых постелях. Когда правда жизни проявляется через этих роскошных женщин, в соответствующих декорациях – эта правда становится еще страшнее.
— Вы говорили, что в контексте мировой драмы – это новаторская пьеса. В чем ее новаторство.
Слава ЗАЙЦЕВ «Лесбияночки шума цунами» — новаторская пьеса прежде всего в драматургии. Это очень мощный текст. В мире мало кто себе позволяет писать такие честные, с усиленной энергетикой и открытой правдой пьесы. Правда бывает разной – завуалированной, тайной. В этой пьесе правда орёт во весь голос. Но я думаю, что и зритель не готов многое принять. Еще не созрел. Многие бы хотели видеть то действие, которое происходит на сцене. Но для многих это шок. Те же, кто уже знает Мишу Волохова – они уже представляют, на что они идут. Поэтому они с удовольствием смотрят и вслушиваются в текст. Молодые люди, которые приходили с девушками, вынуждены были уходить из-за своих девушек, которые пугались слов героинь пьесы. Ребятам хотелось смотреть, а их девчонки очень стеснялись. Поэтому зрителям надо быть человеком обязательно очень подготовленным — и с точки зрения эрудиции и восприятия надо быть очень цивилизованным человеком. Эта пьеса вневременная — что самое ценное. Это — космическая пьеса.
И ни какого поклепа на Россию в пьесах Волохова нет. Наоборот – это подчеркивание достоинства России, как страны способной к глобальному, культурному покаянию за весь подлунный мир, свершаемому ее талантливыми сынами.
Я прочитал все пьесы Михаила Волохова. Это действительно необычайно интересные пьесы, говорящие о том, что в России не извелись одержимые талантливостью люди. Поначалу в пьесах Волохова пугаешься текста и откровения заложенного в нём. Мы не привыкли читать такие слова написанные на бумаге. Мы обычно их произносим, когда мы в кругу друзей, или когда мы взъерошены какими ни будь неприятностями, или когда кто ни будь нам усиленно досаждает. Я могу любое слово сказать из русского лексикона на ненормативной лексике. Это типично русский язык и большинство людей обычно просто ежедневно на нем просто разговаривают, но к сожалению из-за ханжества боятся в этом признаться. Но вчитываясь в пьесы Волохова — понимаешь, что язык — это просто форма, а содержание другое – более глубокое. Их матерная форма – только для того чтобы наиболее полно и точно нарисовать образ современного человека, который рядится в роскошные одежды, но внутри основа-то гнилая. Часто видишь такого роскошного мужнину или женщину, но которые на тебя матом как откроют свое эпохало, как выдохнет потом матерный перегар. Просто звереешь от этой неожиданности и дисгармонии. А в пьесах Волохова откровенно идет очень точный разбор сути вопроса, ситуации и совершенно блестяще вылеплены образы. Есть поэзия, все есть.
И после спектакля по пьесам Волохова не просто хорошее настроение. Блестящее! Потому что с одной стороны побывал на прекрасной пьесе. С другой стороны становится немножко жутко от того, что происходит переоценка ценностей. То есть спектакль заставляет человека думать, что очень важно. Не просто посмотрел спектакль, похохотал и ушел. Нет, спектакль заставляет человека думать о ситуации, которая существует рядом с тобой. Тем более, когда ты не знаешь что это за люди рядом с тобой, что происходит с ними и с миром, в котором мы должны жить по любви, к чему взывает Волохов. Поэтому Волохов – молодец. Я за Волохова.
*******
23)
Брусиловский о пьесе «Лесбияночки шума цунами» Михаила Волохова
Пьеса Михаила Волохова «Лесбиянолчки шума цунами» представляется мне чрезвычайно важным и философским исследованием проблем современного мира.
Уже так сталось, что драматургия Волохова представляется серьезным драматургическим исследованием всех тех болезненных проблем с которыми сталкивается современное человечество и в этой пьесе Волохов касается чрезвычайно важной и серьезной проблемы — утрачивание современным миром чрезвычайно важных базовых человеческих качеств — а именно, нежность, любовь, взаимоотношения с людьми, дружба, брак и так далее. Современный мир утрачивает эти ценности, которые были составляющими человеческой культуры испокон веков, утрачивает их безвозвратно и новое тысячелетие приносит все более и более жесткие формы существования, в которых нет места этим базовым человеческим качествам.
Две героини этой пьесы, если вдуматься, если серьезно вчитаться в текст, не представляются мне лицами определенного возраста и даже пола. Практически эти существа, в которых рыдает, воет богооставленность в этом мире, в котором нет места любви, в котором любовь претерпевает необычайную атаку со стороны мирового зла, мировой жесткости, терроризма, войн, падения морали, наркомании и т.д. и т.д.
Этот список к сожалению очень длинный. Поэтому две героини в течении всей пьесы пытаются со всех сторон как бы ощупью обнять эту проблему оставленности Жизни в этом опустевшем для них мире.
Почему я сказал, что даже не важен пол и даже не важен их возраст. Фактически эти героини могут быть от подростков до женщин абсолютно как говорится женщин и мужчин неопределенного возраста. Что касается пола – тут важно не то, что они лесбиянки. В том-то и дело, что это обычная постоянная игра Волохова с понятиями, которые по первоначалу кажутся нам шокирующими, а на самом деле он только обозначает тему. Волохов обозначает некую лакуну, пустое место внутри которого происходит, собственно говоря, действие. Ведь мужчины в такой же самой степени Богооставленности — только единственно при отсутствии неких глубинных чувствилищ, некоего аппарата, которым можно было бы принять и измерить качество и уровень падения в нечеловеческие бездны своих тонких человеческих чувств. И женщины в данном случае более подходят, но и мужчины, если можно было бы покопаться в их душах могли бы в глубинах своего подсознания понять и ощутить то же самое.
В течении всей пьесы действие — это попытка организовать некий оазис чувств, оазис средств утекающих, исчезающих, втягивающихся в какую-то гигантскую раковину — как песок в песчаных часах. И спектаклем надо ухватить и поймать это исчезающее ощущение, которым и живет биологический вид любви и притяжения человека друг к другу. И как мне кажется сама постановка пьесы опять таки должна соответствовать этой гигантской теме, которую поднимает Волохов. А именно – она должна строиться как высокая трагедия высокого класса, сравнимая с древнегреческими трагедиями, сравнимая с высокими страстями японского театра Но. В соответствии с этим должна быть приведена также и музыка. Очевидно, что за сценой звучат ритмические там-тамы. Без каких бы то ни было музыкальных фраз, которые перемежаются тоскливыми взвываниями этой японской цитры семи сен. Этим создается как бы пульсация этой энергии «ци», как бы пульсация этих чувственных окончаний, которые в течении всей пьесы рыщут вокруг и создают ауру этих чувствилищ.
Так же важно чтобы героини друг друга не касались. И любой штрих, который приводил бы пьесу к бытовизму разрушит и разобьет в клочки идею пьесы Волохова.
Диалоги должны произноситься как бы во вне, как бы в безвоздушном шаре. И героини говорят даже не друг другу. По идее они даже не произносят этих слов. Может быть это идет касание душами. Какой-то телепатический сеанс. Перетекание почти неуловимых в вербальном смысле пульсаций тонких чувств. Поэтому никаких касаний друг к другу. Я уж не говорю об объятиях и о чем-то так или иначе являющимися преламинариями секса. И даже грим и даже подобие каких либо человеческих костюмов в данном случае будут уводить от идеи пьесы. Поэтому на сцене могут быть два больших надутых воздухом символа секса – круги сжатые сверху, может быть даже светящиеся (внутри них могут быть какие-то световые лампочки или нити) и женщины, которые могут в этих кругах качаться на качелях, произносить свои монологи, пролезать сквозь них и так далее – там целый ряд пластических средств, которые могут дать эти объемные символы. Больше ничего на сцене не должно быть. Ни каких подобий стульев и стола, велосипедов и всего чего угодно. Костюмы действующих лиц также должны быть минимальными, но это ни в коем случае не должны быть какие ни будь бикини. Должны бить очень тонкие развивающиеся материи, которые развиваются вокруг них ничего не скрывая и ничего не обтекая. Пусть они просто создают ощущения двух облаков, облачных, скорее звездных систем.
Чем шире будет понята метафорическая основа пьесы – тем будет лучше, ибо зрителю чрезвычайно важно с первого слова, с первого момента пьесы сфокусироваться на тексте. Потому что текст здесь является самым важным. Все остальное является пластической оранжеровкой этого текста. И пластическая оранжеровка должна не иллюстрировать текст, а символизировать эту отторженность человека от образа и подобия Божьего. Если бы речь шла о религии – то это было бы именно богооставленность, следствие этой богооставленности, а именно разрушения фундаментальных человеческих взаимоотношений. И я думаю, что пьеса является просто революционным открытием, прорывом в ту область духа, в которой обычно работает Волохов.
Текст должен произноситься вне привычной нам актерской манеры, вне иллюстративно жизнеподобных форм, абсолютно ни в коем случае не надо «вживаться в образ», отыгрывать некую конкретную характеристику героини. Этого не должно быть, это не должно интересовать зрителя как зовут героиню, сколько ей лет и т.д.
Может показаться что это будет вакуумный спектакль. Наоборот. Мы с большим интересом смотрим те вещи, которые поднимают нас, которые заставляют наш дух воспарить.
Текст должен произноситься то скороговоркой, пулеметными очередями, то паузами, бесконечными паузами.
Героини не разговаривают в обычном смысле этого слова. Все что они делают и их общение – это есть жизнь Духа, боль Духа и рыдание Духа. Одиночество, оставленность, бессмысленность существования в этой выжженной пустыне Духа. И все это вместе взятое приведет к тому, что пьеса будет захватывающе интересной.
Хорошо зная драматургию Беккета, Ионеско хочу подчеркнуть, что Волохов перешел эту грань марионеточного, кабинетного театра абсурда, и драматургия Волохова – драматургия третьего тысячелетия. И насильственно архаизируя ее под середину двадцатого века будет совершенно неправильно, потому что мир за это время очень сильно изменился и души людей, характеры отношений за это время прошли колоссальные катаклизмы, которые разрушили очень многие вещи, бытовавшие в те времена, когда писали Беккет и Ионеско и многие другие.
Дело заключается в том, что пьесы Беккета и Ионеско, как ни странно очень уютные, они написаны в крепком буржуазном мире для крепкого и благополучного буржуазного мира, где все стоит на своих местах, где механизм социальных отношений работает и именно из-за этого они странны, забавны, интересны и т.д. А для нашего нераскаявшегося русского мира их пьесы выглядят просто детским садом. В этом смысле актом покаяния в своих мощнейших пьесах Волохов пошел намного глубже и дальше, и его пьесы ни в коем случае не надо стилизовать под западный театр абсурда.
Что же касается великого театра, великой драматургии прошлого — Шекспира, Расина, Буало и т.д., то несомненно что весь этот великий драматургический путь, которое прошло человечество в Волохове присутствует как ощущение этого пройденного пути.
А в «Вышке Чикатило» Волохова можно найти отголосок на все драматургические шедевры мировой драматургии от греков и до наших дней.
Анатолий БРУСИЛОВСКИЙ
*******
24)
Пьеса «Лесбияночки шума цунами» – продолжение традиции классического декаденства. Не того, до которого довели декаданс в России современные писатели, а именно традиционного, классического, европейского. Сейчас так никто не работает. Все современные драматурги обращаются к Чехову. Обращаются подсознательно, видя в нем линию романтического символизма, декаданса. Потому что сам Чехов – это переведенный Метерлинк.
Жестокое время требует романтики. Сейчас романтический символизм метерлинковского стиля очень актуален и моден. И Театр взывает к таким своим сущностным, общечеловеческим традициям. Но вместо того чтобы режиссерам в очередной раз обращаться к Чехову – нужно брать именно такие пьесы как «Лесбияночки шума цунами». И подходить к ним осознанно, выбирая именно глубинные драмы с девственной чистотой жанра. Потому что Чехов сегодня уже не обеспечивает «актуальный романтизм», а стало быть не позволяет Театру исполнить свою священую, катарсисную, очищающую функцию. Время идет вперед и надо из лона настоящей жизни писать пьесы на классическом уровне. Потому что Чехов писал о своем времени и как ты его не перекраивай — Чехов все равно будет Чеховым. А почему ставят Чехова? Потому что нет другого.
И вот впервые появилась альтернативная Чехову пьеса – «Лесбияночки шума цунами» Волохова. Она не то что альтернативная, она не замещает Чехова, но вместо второсортного драматургического товара появился первосортный.
По сравнению со своими прежними пьесами здесь Волохов, оставаясь самим собой, оставаясь скандальным, Роковым писателем, — улетает в небеса – затронув мистическую, сакральную, кристально-поэтическую сущность мира.
Романтика всегда женского рода.
Сейчас Реальность Человеческого Мира идет к актуальности женственности, женского мироощущения жизни. Мир устал от грубого мужского, насилующего диктата.
И в этой волоховской пьесе нас покоряют две женщины, выражающие всю сущность жизни, как у Метерлинка.
Не важно кто будет играть эту пьесу (женщины или мужчины), ибо персонажи – глобальные сущности — все равно они будут облагораживающими нас женщинами. Именно этим облагораживающим, романтическим, метерлинковским, женствннным началом мне кажется пьеса Волохова «Лесбияночки шума цунами» явлением экстраординарным.
Игорь ДУДИНСКИЙ
*******
25)
В пьесе «Лесбияночки шума цунами» Волохову удалось феноменально разработать пластику драматургии (характеров, столкновений, борьбы, движения сюжета и так далее) в лирической, экстремальной ситуации на узком пространстве двух женских персонажей, и написать «философский столб фантастической игры» на уровне своих лучших трагикомедий.
Валерий ИВАНОВ-ТАГАНСКИЙ
*******
26)
Слава Зайцев – «Скандальный драматург Михаил Волохов зажигает звезды метафизического гламура».
Сегодня в культурном центре «Дом», что рядом с метро «Новокузнецкая», начинаются премьерные показы спектакля по пьесе скандально известного драматурга Михаила Волохова « Лесбияночки шума цунами».
Интригу и гламурную пикантность и без того неординарному театральному событию придает тот факт, что оригинальные костюмы для постановки сделал всемирно известный классик отечественной моды Вячеслав Зайцев.
Подлинный катарсис
Сколько страсти, столько муки
Вячеслава Зайцева нисколько не смутили несколько эпатажные название и сюжет пьесы Волохова. Легендарный модельер считает, что за внешней скандальностью в драматургии Волохова есть целый пласт философско-эмоционального осмысления основной темы мирового искусства, как ее сформулировал гениальный немецкий мыслитель Хайдеггер в книге «Бытие и время». А именно – тотального и безнадежного одиночества человека, заброшенного не по его воле в абсолютно равнодушную к нему Вселенную.
– « Лесбияночки шума цунами» потрясли меня мгновенно. Это уникальная, а может быть, и гениальная пьеса, – поделился с «МК» маэстро Слава Зайцев. – История двух бывших топ-моделей, ставших миллионершами и спрятавшихся от хаоса современного мира на островке в Тихом океане, подана с таким завораживающим и трагедийным экстазом, что подлинный катарсис, как его трактовал Аристотель, человек с чутким сердцем испытает даже при чтении текста. Будем надеяться, что спектакль тоже произведет потрясение в душах зрителей.
Я давно слежу за творчеством Миши – достаточно непростого, в хорошем смысле, человека. Мне показалось, что он не вписывается ни в какие тусовки, кланы. Может, поэтому и ставят его не так часто, как более пробивных авторов. Но на Западе именно Волохова уже много лет считают одним из самых ярких российских драматургов. Я по долгу службы часто бываю в Париже и могу засвидетельствовать – пьесы Миши там очень востребованы, а его творчество на устах у самых интеллектуальных и стильных представителей богемы.
Отдельно стоит сказать о прекрасном языке «Лесбияночек шума цунами». Такой изысканной, продуманной, фантастически парадоксальной работы со словом я давно не встречал. Будем надеяться, что на сцене эффект от магии волоховского языка не только не пропадет, но еще и усилится.
Ионеско благословил
Говоря об известности Волохова в Европе, Слава Зайцев нисколько не преувеличивает. Популярность драматургу двадцать лет назад принесла давно ставшая современной классикой пьеса «Игра в жмурики». В России ее впервые поставил Андрей Житинкин с Андреем Соколовым в одной из главных ролей. Парижскую же премьеру вскоре подготовил знаменитый Бернар Собель, а главные роли исполнили популярные актеры Дени Лаван и Юг Кэстер. На одном из спектаклей побывал основатель театра абсурда и нобелевский лауреат Эжен Ионеско. Творчество Михаила его так впечатлило, что он принял его в своей парижской квартире и буквально благословил на продолжение трагикомического осмысления абсурдности земного бытия.
По всей Европе
У каждого поколения свой театр
«Игру в жмурики» поставили во всех странах Европы. В немецком Бохуме одну из главных ролей исполнил популярнейший Армин Роде – знакомый всем по роли Феликса в культовом фильме «Беги, Лола, беги». Нашумела и постановка в швейцарском городе Сант-Галлен. Парижская богема до сих пор помнит шок от постановки в Театре Рене Гера (кстати, эксклюзивное интервью с Рене Герра будет опубликовано в одном из ближайших номеров «МК») другой пьесы Михаила Волохова – «Вышка Чикатило», где главную роль сыграл Даниил Страхов.
В апреле 2006 года на Фестивале актуального искусства в Ницце главный приз получил моновидеоспектакль «Вышка Чикатило», которую Волохов снял в одиночку, да еще с собой в главной и единственной роли. Российский культуролог Кирилл Разлогов включил ее в свою авторскую программу на Московском кинофестивале.
Любимый ученик Анатолия Васильева Мик Салов поставил пьесу Волохова «И в Париж!», чем вызвал громкий скандал. В театральных кругах до сих пор обсуждают резко испортившиеся отношения между Волоховым и худруком театра «Практика» и фестиваля «Новая драма» Эдуардом Бояковым, который отказался показать постановку на своей площадке. Впрочем, на недавней пресс-конференции по поводу открытия фестиваля «Новая драма» Эдуард Бояков публично заявил, что претензии у него были исключительно к режиссуре Салова. «Что касается самой Мишиной пьесы «И в Париж!», то я считаю, что это глубокая и философская вещь», – отметил Бояков.
От Хакамады до Берковой
Тем не менее Михаил Волохов решил не отказываться от работы с Миком Саловым. Тем более что критика со стороны Боякова придала режиссеру имидж «идущего против течений», причем весьма влиятельных в мире искусства. Салов в свою очередь пригласил на главные роли двух молодых и ярких актрис – Машу Руну из Театра Маяковского и Олесю Эдельвейс из Театра Виктюка – и обещает, что после его спектакля они станут, как он выразился, «суперстар метафизически-эротического гламура».
На премьерных спектаклях ожидается весь столичный бомонд. Как стало известно «МК», их планирует посетить главный редактор «Литературной газеты», писатель и драматург Юрий Поляков, сам недавно поднявший лесбийскую тему в поставленной Ширвиндтом в Театре сатиры пьесе «Женщины без границ».
Ожидают в культурном центре «Дом» и адвоката Генри Резника с супругой – они давно известны как ценители всего оригинального на подмостках. Собирается непременно быть и Ирина Хакамада, в последнее время отошедшая от политики и всю себя посвящающая чистому искусству.
Наконец, на премьере «Лесбияночек шума цунами» ждут первую российскую звезду «крутой эротики», а ныне певицу и радиоведущую Елену Беркову. Она собирается представить богеме своего нового мужа, который, как говорят, еще более эксцентричный и непредсказуемый, чем предыдущий.
Юрий Андреев
Мосовский корреспондент 15.10.2007
*******
27)
Пьесы скандалиста Волохова нравятся модельеру Зайцеву и публике на Западе
Написавший двадцать лет назад свою пьесу «Игра в жмурики» скандальный российский драматург продолжает снимать постановочные урожаи в Европе. Недавно «Игру в жмурики» поставил немецкий театр в Дортмунде.
Что же влечет западные театральные умы к этой пьесе. Как писала швейцарская газета «Остшвайцер»: Мечты и кошмары этой дерзкой пьесы — это мечты и кошмары как бы нового «человечества», созданного на руинах старого мира. В конце семидесятых годов — эпохи развитого социализма — эти «фантазмы» не оставили после себя ничего кроме порушенной утопии и отчания. И в этом мире, откуда исчезла всякая надежда и всякая мораль — единственным способом общения остается лишь взаимная агрессия и взаимное унижение.
Немецкий режиссер Матиас Гессе , осуществивший постановку в Дортмунде играет «Игру в жмурики», не как ретро двадцатилетней давности, а как актуальнейшую пьесу сегодняшнего дня, в которой парадоксальнейшим образом увидено не только настоящие, но и будущие проблемы человечества. А именно – зашкаливающая манипуляция человека человеком, повсеместное использование как в политике, так и в обыденной жизни двойных стандартов достигла в сегодняшнем мире таких агрессивных масштабов, что «Игра в жмурики» выявившая на сломе социалистически-капиталистических эпох этот общечеловеческий нечеловеческий экзистенциально кагебешный парадокс как «любви на службе убийства» остается метафорически гипер актуальной и в сегодняшней мировой культурной и политической жизни.
Как сказал Эдуард Бояков : «У западной мысли нет той глубины, того ощущения катастрофы, той возвышенной полемики, которая есть у Волохова. Талантливые писатели, в отличие от писателей, желающих поросто эпатировать публику, умеют находить самые болевые точки. И Волохов эти точки знает».
Мы попросили Вячеслава Зайцева недавно создавшего костюмы к спектаклю по пьесе Волохова «Лесбияночки шума цунами» в постановке ученика Анатолия Васильева Мика Салова прокоментирвать творчество Волохова. «В контексте мировой драмы «Лесбияночки шума цунами» – это новаторская пьеса прежде всего в драматургии. – сказал Зайцев. — Это очень мощный текст. В мире мало кто себе позволяет писать такие честные, с усиленной и открытой правдой пьесы. Правда бывает разной – завуалированной, тайной. В этой пьесе правда орёт во весь голос. Эта пьеса вневременная — что самое ценное. Это — космическая пьеса.
И ни о каком поклепе на Россию в пьесах Волохова нет. Я прочитал все пьесы Михаила Волохова . Это действительно необычайно интересные пьесы, говорящие о том, что в России не извелись талантливые люди. Поначалу в пьесах Волохова пугаешься текста и того откровения заложенного в нём. Мы не привыкли читать такие слова написанные на бумаге. Мы обычно их произносим, когда мы в кругу друзей, или когда мы взъерошены какими ни будь неприятностями, или когда кто ни будь нас усиленно насаждает, напрягает. Я могу любое слово сказать из русского лексикона на ненормативной лексике. Это типично русский язык и большинство людей так обычно просто ежедневно разговаривают, но, к сожалению, из-за ханжества боятся об этом говорить.
Вчитываясь в пьесы Волохова — понимаешь, что это просто форма, а содержание другое – более глубокое. Их матерная форма – только для того чтобы наиболее полно и точно нарисовать образ современного человека, который рядится в роскошные одежды, но внутри основа-то гнилая. Часто видишь такого роскошного мужнину или женщину, но которые на тебя матом как откроют свое эпохало, как выдохнет потом матерный отрыгон. Просто звереешь от этой неожиданности что нет гармонии содержания и формы. А в пьесах Волохова откровенно идет очень точный разбор сути вопроса, точный разбор ситуации и совершенно блестяще вылеплены образы, есть поэзия, все есть.
И после спектакля по пьесам Волохова не просто хорошее настроение. Настроение просто блестящее. Потому что с одной стороны побывал на прекрасной пьесе, с другой стороны становится немножко жутко от того, что происходит переоценка ценностей для многих людей. То есть спектакль заставляет человека думать, что очень важно. Не просто посмотрел спектакль, похохотал и ушел. Нет спектакль заставляет человека думать о ситуации, которая существует рядом с тобой. Когда ты тем более не знаешь что это за люди рядом с тобой, что происходит с ними и с миром, в котором мы должны жить по любви, к чему взывает Волохов. Поэтому происходит переоценка ценностей. Поэтому Волохов – молодец. Я за Волохова. А то, что Волохова сейчас чаще играют на Западе нежели в России – это говорит о том, что многие из нас в России еще не цивилизованные люди потому что для того чтобы грамотно воспринимать пьесы Волохова надо быть человеком обязательно очень подготовленным — и с точки зрения эрудиции надо быть очень цивилизованным человеком, и с точки зрения восприятия этой ситуации надо быть тоже очень цивилизованным человеком. И Волохов как это ни парадоксально пытается своими пьесами сделать наших людей во-первых именно цивилизованными, свободными людьми».
А в настоящий момент в самом цивилизованном московском клубе «Джусто», где недавно открылся новый московский театр Быстрый Театр Джусто можно увидеть спектакли по пьесам Волохова «И в Париж» и «Лесбияночки шума цунами» в постановке ученика Анатолия Васильева Мика Салова и в костюмах Славы Зайцева. И в какой-то степени приобщится к настоящим культурным цивилизованным ценностям. По сведениям из надежного источника «Правде.ру» стало известно, что в настоящий момент готовится постановка пьесы М. Волохова «Рублевское сафари нах».
Андрей Щербаков
Pravda.ru 10.06.2008
*******
28)
Отрывки западной прессы о Волохове и спектакле «Игра в жмурики» игранного на Западе
***
…Как и в московском спектакле Андрея Житинкина — деформация личностей — демонстрирует распад общества существовавшего в недавнем Советском Союзе.
Реакция публики в Москве была просто шоковой. Скандальной была и постановка Бернара Собеля в Париже — одного их последних крупных режиссеров Франции, являвщегося членом компартии. Его спектакль пронизан самоиронией и в тоже время тоской по утерянной утопии.
Дагмар ЗИНЦ
«Зюддойчецайтунг», Германия
***
Мечты и кошмары этой дерзкой пьесы — это мечты и кошмары как бы нового «человечества», созданного на руинах старого мира.
В конце семидесятых годов — эпохи развитого социализма — эти «фантазмы» не оставили после себя ничего кроме порушенной утопии и отчания.
И в этом мире откуда исчезла всякая надежда и всякая мораль — единственным способом общения остается лишь взаимная агрессия и взаимное унижение.
Йорг БАРЕЙС
«Остшвайзер», Швейцария
***
В этой пьесе Волохов говорит также о нас. Бывший Советский Союз — государство, построенное на одних несбыточных иллюзиях. Но несмотря на то, что наша западная реальность иная — «Игра в жмурики» пронзает нас до глубины души. Театр Волохова — это фантастический реализм — великое исповедальное искусство о нашем трагическом, иллюзорном человеческом существовании, где бы и когда бы это существование на земле не происходило.
Жерар ЛЕПИНУА
«Театр пюблик» (Франция), №116
***
После просмотра спектакля «Игра в жмурики» в постановке Бернара Собеля — несомненно одно — Михаил Волохов принадлежит к плеяде писателей пишущих очень сгущенными метафоричными красками, который никогда не набрасывает узды на свое воображение в виде комплекса или самоцензуры. Автор, который пишет о том, о чем другие только думают, но никогда не формулируют.
Оливье ШМИДТ
«Ле Монд», Франция
***
«Игра в жмурики» по своей театрально-философской атмосфере напоминает «Служанок» Ж.Жене… В этой пьесе Волохов попытался показать антропологическое разрушение души и ума русского народа, совершенное советским тоталитарным режимом. И несмотря на всю свою кажущуюся безысходность пьеса поражает жаждой жизни, здоровым смехом, человеческой нежностью, что позволяет заключить, что Россия, которую являет в своей пьесе Волохов, и которую пытался уничтожить «коммунизм» — словно сказочная птица Феникс каждый раз восстает из пепла на всех «убийственных» жизненно игровых поворотах этой реальной и в тоже время фантастической пьесы.
Из доклада профессора Жерара АБЕНСУРА, прочитанного 15 октября 1993 в Париже в институте Иналько на интернациональном коллоквиуме: «Литература иммиграции из Восточной Европы»
*******
29)
О пьесе М. Волохова «Рублевское сафари нах»
«…Только сам Волохов уже ушёл дальше, в XXI век, к «Рублёвскому сафари нах», и это, на мой взгляд, уже очень серьёзно. Полагаю, теперь трасса «Москва — Петушки» получила продолжение (допустим, Петушки — Владимир). У Волохова, во-первых, тональность, исключающая смакование; во-вторых, все эти сюжетные неаппетитности в «Рублёвском сафари» скорее символичны, чем натуралистичны; в-третьих, они не цель и, тем более, не самоцель, а всего лишь средство, позволяющее достигнуть цели кратчайшим для данного автора путём (та же карнавализация, если Вы в курсе). Кстати, целью тут является не глюк, отчего-то именующий себя «катарсисом», но характеристика дурацкой нашей действительности, жёсткая, ёмкая, точная («Святое дело – пусть другие подыхают, нах. А если сами не подыхают, не умеют сами подыхать – их мочить просто надо, нах, как паразитных клопов давить»; «Вот не ****ся с кем надо по общепринятым понятиям в государстве – и соскочил в парашу, нах.. Надо уметь в России быть правильным пацаном, если тем более у государства ****ишь целыми месторождениями на территории трех Европ, еб твою мать… Я люблю свою родину, я не диссидент, еб твою, и делюсь с теми в государстве, кто мне помог и помогает в государстве мягко красть»). Попробуйте об этом сказать иначе – получится ничто, либо статья (журнальная?). Волохов даёт чёткую картину русской жизни через многократный обоюдный минет; Венечка в своё время добился того же эффекта через долгий запой своего героя…».
Алексей БИТОВ
*******
30)
«Рублевское сафари нах» Волохова — вещь новаторская. И это точно Волохов ХХI века. Прежде всего «Сафари» — это гипер театрально. В этой пьесе в театр и персонажей преображается буквально все — и мат, и отдельные смысловые реплики, и весь сюжет «с победой мстящих женских светлых сил нерукотворных». Очень ёмкие и мускулистые действующие лица – до мелочей конкретные и в то же время образно мистические. Адреналиновые метафоры на каждом шагу по ходу пьесы, и все действо в результате превращается в священную мудрость жизни.
В «Сафари» об очень сложных жизненных современных вещах Волоховым написано по-гоголевски легко, и непролазная топь современного и чудовищного Бытия растворена и очищена в Большой Игре пьесы. И здесь герой пьесы – наш ужас от современного бытия. «Сафари» — это детально и конкретно, но и одновременно сразу глобально обо всем. Поставить можно, если режиссер будет таким же исполинским, как пьеса.
«Рублевское сафари нах» — это своего рода сверхциничная кровавая тарантиновская история, но с «шекспировским глобальным усилением письма» за счет того, что, в отличие от Тарантино, Волохов внутренне через пьесу (сюжет, героев пьесы) может своим не дюженным талантом прописать еще и «историю Человеческой любви». За счет этого — возможный театральный спектакль – будет зрительски-человечески Оправдан. И актеры-исполнители (если они очень сильные актеры) в глазах зрителей не потеряют в таком спектакле свой Человеческий «имидж», а найдут новые алмазы своего актерского дарования.
Весь спектакль должен быть гиперсмешным и мощным – тогда он будет глобально-народно по-шекспировски и по-волоховски благородным.
«Рублевское сафари нах» Волохова – так же глобально театрально круто, как и «Игра в жмурики». И в «Рублевском сафари» Волохов преодолел «трагедию бытия» тем же сюжетным невероятно абсурдным и смешным финальным ПЕРЕВОРОТОМ всей пьесы (что крайне важно для драматургии). Хотя «трагизм жизни» в «Сафари» не меньше, чем в «Игре в жмурики», но, как всегда у Волохова, трагизм очень поэтичный и лиричный за счет театрально образного «понимания и разъяснения» жизненной СУТИ.
И вопрос постановки — это уже вопрос режиссерского таланта (чуда искусства), способности режиссера играть «Рублевское сафари нах» (как и другие пьесы Волохова) не один в один, а создать в параллель неординарному тексту свой исполинский режиссерский театральный мир на сцене, вдохновенно отталкиваясь от Сути и по подробностям «Рублевского сафари нах». Тогда два художественных Мира как взаимозависимых, так и отличных друг от друга, будут способны родить некий третий феномен, что и можно будет в результате назвать новаторским режиссерским спектаклем.
Анатолий Брусиловский
*******
31)
И метафорическая победа светлых сил в пьесе Волохова «Рублевское сафари нах», несмотря на то, что кровь там льётся просто водопадом, — это победа таланта драматурга Волохова над теми неразрешимыми вопросами современной жизни, на которые очень трудно найти даже приблизительный ответ бесконечными бессонными раздумными ночами. Не говоря о том, что эту нескончаемую борьбу человека с самим собой возможно было описать в лаконичной театральной, заводной пьесе, которая только одна и дает на эти мозгодробильные вопросы разрешающие, верные ответы. Аристотелев катарсис достигнут, нах».
Алексей Ольховик
*******
32)
О пьесе М. Волохова «Рублевское сафари нах»
«Михаил Волохов мне интересен тем, что если брать у него интервью – то половину из того, что он скажет, Вы не поймете. Это будет такой культурологически философский сложный язык с космическими постановками тем. Даже крутой интеллектуал будет затрудняться в расшифровывании всех его символов. Волохов – это такой живой ходячий Джойс – живой среди живых. А потом Вы открываете пьесу, и в пьесе Волохова языком улицы, жести, мата и перемата, трэша и андеграунда начинает говорить наш русский народ, который он хорошо, оказывается, знает. То ли он сам там рядом крутился, то ли сам ездил на крышах товарников и вместе со своими персонажами из его пьесы «И в Париж» сидел в тюрьме… Я еще видела потрясающий спектакль по его пьесе «Лесбияночки шума цунами» с костюмами Вячеслава Зайцева. Я не понимаю, как это можно так до деталей изнутри познать нашу улицу. Потому что сегодня Россия –уличная. В ней интеллигенция ничего не значит. Вообще – ноль. И если такой интеллектуал как Волохов берется за трэш, то, наверно, с помощью трэша он может донести то, что на самом деле думает интеллектуал о современной России, и что сама Россия думает о самой себе. По-другому, наверно, не получается. И в этом плане Волохов достиг скандальной, метафорически совершенной формы.
Для меня Волохов – прежде всего художник, у которого есть талант жить и творить. Несмотря на то, что он живет в безвременьи. И сегодня наступило безвременье, когда жить, творить и мучиться страстями не модно, не круто и, вообще, не по кайфу. Нет ни денег…, ничего. Когда театр никак не может прийти в себя и начать говорить правду. А постмодернизм, социально жесткий, типа Пелевина, слегка достал. От художника слова хочется немножко консерватизма и, действительно, большого искусства. А Волохов так упорно, очень упорно продолжает заниматься настоящим искусством. Другой бы уже сломался. Чего-нибудь такое написал попроще, поинтеллигентней и пролез бы. А Волохов не лезет. Вот в угольное ушко не пытается пролезть. Хоть как-то, хоть вот так. Хоть вылезать, хоть подлизать. Нет! Вот в этом что-то есть – такое искреннее, нерв настоящего художника. Причем филигранно владеющим словом.
Волохов — прекрасный и оригинальный драматург. Недаром от его «Игры в жмурики» пришёл в восторг Ионеско. И эта эротика, и ненормативная лексика в его пьесах не для эпатажа, а для драматической встряски наших зажиревших эмоций, чувств.
Вот у меня еще знакомые прочитали его пьесу «Рублевское сафари нах» и сказали: «Ну, это мат – ну, такой – Шекспировский. Это здорово».
Ирина ХАКАМАДА (из телеинтервью)
Мы перехватили знаменитую диву на премьере пьесы-скандала Михаила Волохова «Лесбияночки шума цунами» в культурном центре «Дом». Весь спектакль, большей частью состоявший из эротических криков и воплей и потока нецензурных слов, Ирина просидела в первом ряду в обществе легендарного модельера Вячеслава Зайцева, сделавшего для спектакля экстравагантные костюмы. Слава Зайцев был от пьесы и игры актрис в таком восторге, что постоянно толкал Хакамаду локтем в бок – дескать, какие плезир и фурор на сцене творятся!
«Я сначала не хотела идти на этот спектакль, так как меня смутило название, — поделилась с «Правдой.Ру» Ирина после премьеры. – Но теперь я хочу сказать «спасибо» тем, кто меня сюда пригласил. Волохов – прекрасный и оригинальный драматург. Недаром от его «Игры в жмурики» пришёл в восторг сам Ионеско. И эта эротика, и ненормативная лексика в его пьесе не для эпатажа, а для драматической встряски наших зажиревших эмоций, чувств. Всем советую посмотреть. Вы же видели, как меня постоянно трясло от смеха и эмоций?»
Я также видела классически скандальные пьесы Михаила Волохова «Лесбияночки шума цунами» и «И в Париж», которые поставил Мик Салов в Москве в самом интеллигентном и артхаусном Быстром Театре Джусто. Это абсолютно серьезное и большое театральное искусство, с минимумом декораций и с максимумом экзистенциального смысла. Его приходит посмотреть молодежь, которая совсем не похожа на молодежь волны бесконечного консюмеризма. Это намного более бедная, но страшно интеллектуальная молодежь.
— И Волохов меня не отталкивает своей чрезмерной гипернатуралистичностью. Волохов — искусство. Современное искусство на классическом уровне. Любое искусство проявляется в разных формах. Например, если мы посмотрим искусство современной фотографии или современное искусство артобъектов, инсталляций и так далее. Если внимательно послушать волоховские пьесы, становится понятно, что на самом деле это все прекрасно. Особенно язык. Несмотря на то, что Волохов использует ненормативную лексику, язык Волохова превращается в искусство. Волохов демонстрирует огромное знание языка, чувств, эмоций и характеров. Это не та жуткая речь, которая слышится на улице из уст мимо проходящих бизнесменов. Здесь совсем другое – мат как искусство. Всем известно, что русский мат как искусство существует. В этом нет ничего ханжеского. Но зато сделано великое произведение. Волохов гений.
Pravda.ru
Ирина ХАКАМАДА
33)
«Пьеса «Рублевское сафари нах» потрясает в первую очередь тем, что гипперреалистическим смехом говорит о подоплеке Власти. Персонажам Волохова веришь до такой степени, что кажется это не авангардная пьеса пришла в театральный мир, дабы взорвать его заскорузлые мещански посредственные устои, а сама жизнь стала настолько бунтующе авангардно театральной, что кроме драматургии Волохова не видишь уже никакого авангарда. И Волохову как всегда надо отдать должное — его писательский талант в очередной раз в сжатой метафорической театральной форме — истинно театральной большой игры — зафиксировал настоящее трагическое время с метафорической глобальной точностью оптимизма культурной вечности».
Игорь ДУДИНСКИЙ
*******
34)
Житинкин хочет поставить мат Москве (о постановке пьесы Волохова «Рублевское сафари нах»)
3 сентября новый сезон «Быстрого Театра Джусто» открывается показом скандальной пьесы классика авангардной драмы Михаила Волохова «И в Париж» в постановке Мика Салова.
В пресс-релизе к спектаклю сказано: «Если бы Лев Толстой писал матом про извращения и насилие тоталитарной власти и ускользающего от этой власти индивидуального сознания, его бы звали Михаил Волохов». Не верите? Приходите – убедитесь.
За этой пьесой Волохова скрывается вереница истинно литературных сюжетов о зоне – от Достоевского и Шаламова до Довлатова и Лимонова. И еще — это пьеса о любви, России, одиночестве и мечте, рассказанная откровенным языком, разрушающим клише великорусского литературного языка и созидающим его вновь на новом пространстве осмысления современного Бытия.
Волохов написал эту свою «космическую» пьесу в Париже в 1996 году по заказу Министерства культуры Франции. Но, как и все остальные волоховские пьесы-нетленки, «И в Париж» рвет временные перегородки, во весь свой эпохальный голос заявляя – не перевелись еще писатели на Руси, способные русским языком и русскими театральными авангардными персонажами говорить на равных со всем Миром о его самых наболевших извечных проблемах.
Лев Новоженов в «Российской газете» как-то написал: «Когда принц Гамлет сказал, что вся Дания — это тюрьма, он не мог не задеть чувства нашей национальной гордости. И, что обидно, — продолжает задевать ежевечерне на различных театральных подмостках мира.
И это вам не кот начихал. Тут кроется вопрос, который хочется поднять на принципиальную высоту. Тут каждый должен определиться: он с Гамлетом или с Россией? Он с Поповым или с Маркони? Он с англичанином Уаттом или с нашими братьями Черепановыми?
И зря, что ли, мотали свои срока Радищев, Чернышевский, Достоевский, Ленин, Сталин, Королев, Солженицын (всех и не перечислишь), зря, что ли, отправлялись в ссылку наши первые поэты Пушкин и Бродский, чтобы какой-то принц датский смел оспаривать тюремный приоритет России?!»
Сразу после этого спектакля Ирина Хакамада, Андрей Житинкин (постановщик самого выдающегося российского спектакля последних десятилетий «Игра в жмурики» по пьесе Волохова), и сам драматург проведут пресс конференцию по поводу своего предстоящего небывало смелого совместного театрального проекта с условным названием «Чудодейство».
Справедливости ради надо сказать, что тандем Волохов-Хакамада-Житинкин обладает поистине огромным синергетическим эффектом в случае реализации постановки драматического спектакля.
Авторы пьес Волохов и Хакамада, отражают сложнейшие конфликты российской жизни, демонстрируя абсолютно противоположные стилевые и социально адресные подходы.
Пьесы — «Рублевское сафари нах» (Волохов) и «Заключение» (Хакамада) — это как черное и белое. Народно-уличная жесть и символизм интеллектуального мышления. Но! Оба произведения объединены идеей победы духа личности над доминантной силой, женского гармонизирующего начала над грубым дарвинизмом мужчины. В результате будущий объединенный спектакль обретает особый «вкус сравнения» интерпретаций мужчины-автора и женщины-автора в постановке проблемы.
В чем еще синергия? Волохов, творящий в скандально-стилевой манере подачи материала, ориентирован на резонанс крайне ангажированного интеллектуального андеграунда. Хакамада — носитель политически изнасилованного имиджа, и для нее перекрыты какие-либо оценки пьесы с точки зрения произведения искусства.
Однако образ интеллигентной женщины-политика и соответствующий язык её пьесы, несомненно, приводят Волохова к диалогу с менее провокационно мыслящей аудиторией. А известность скандального драматурга Волохова невольно перетягивает имя Хакамады из мира политических в мир творческих оценок. Наконец, обладая разнящимся по форме, но общим по духу, отрицательным взглядом на гламуризацию темы художника, оба автора жестко и энергично демонстрируют сопротивление.
Житинкин, талантливый театральный режиссер, свободный мастер антрепризы, фактически осветит эти два имени своим, и в состоянии вбросить спектакль, начиненный, с одной стороны, реальными конфликтами, а, с другой, предельно провокационными языком и сценической формой.
Все три имени срабатывают, бомба взрывается, «угодники» улетают, народ смотрит и укрепляется Духом любви к своему российскому «капиталистическому» ближнему и даже американскому «корабельно-ковбойскому» далёкому…
А сегодня «Быстрый Театр Джусто», благодаря таким умелым руководителям, как Артур Куриленко и Дмитрий Михеев, уверенно во весь голос заявляет во многом
базарной театральной Москве – Настоящий Театр не сдаётся. Он Жив, поистине заново открывая российской публике незаслуженно андеграундного гениального драматурга — Михаила Волохова.
Добавим, что на сцене «Джусто» зрители вскоре смогут увидеть спектакль «Лесбияночки шума цунами» по пьесе Волохова в постановке М. Салова. (Костюмы к этому спектаклю собственноручно пошил сам Слава Зайцев!).
В ноябре ожидается приезд театра из Дортмунда с постановкой пьесы Волохова «Игра в жмурики» на немецком языке.
Мы с нетерпением ждем потрясающих немцев, осмелившихся перевести и сыграть русский классический мат Волохова по-немецки… Кстати, Волохов поставил свой просвещенный театральный мат на сценах многих европейских держав. И в Париже, благодаря содействию Эжена Ионеско, мэтр французского театра Бернар Собель играл «Игру в жмурики» с суперзвездой французского театра и кино Дени Лаваном.
Pravda.ru
02.09.2008
*******
35)
Юлиу Эдлис в газете «Культура» о спектакле А. Житинкина по пьесе М. Волохова «Игра в жмурики» - «Похвальное слово мату»
ПОХВАЛЬНОЕ СЛОВО МАТУ
Не столь давно я вычитал в одном столичном журнале весьма нетривиальную мысль некоего поэта санкт-петербургской школы: мол, с древнейших времен и по сей день русский язык был велик и могуч, но — несвободен.
Ну, что велик и могуч — в доказательствах не нуждается: и страна необъятна, и говорящий на нем народ неисчислим, и армия, глядишь, все еще непобедима, да и по-русски не одна преотличная книга написана. Но отчего же — несвободен?!
Ответ северопальмирского пиита так же недвусмыслен и прям, как и сама постановка вопроса: а потому несвободен, что до сей поры богатейший национальный матерный вокабуляр у нас был не в чести, как бы затолкан в тень с точки зрения собственно литературного употребления, никак не адекватного его всенародному широчайшему устному распространению. И поскольку ничто и никто — в том числе и родная словесность — не может быть свободно частично, но лишь полностью, цельно, купно, то, стало быть, и усеченный в смысле словарного запаса, мало не золотого фонда, язык тоже никак не может почитаться истинно свободным.
Что ж, возрадуемся: ныне мы и впрямь являемся счастливыми свидетелями полного и окончательного освобождения прежде несвободного, хоть и великого, и могучего, русского языка. Со страниц не одной только грубой прозы, но и изысканнейшей поэзии, с экрана и со сцены разве что ленивый не матерится: загибают в три колена герои положительные и герои отрицательные, демократы и члены Фронта национального спасения, юные девы и не достигшие половой зрелости отроки, бывшие члены КПСС и недавние диссиденты. И никаким Хасбулатовым не под силу обуздать и стреножить эту новоприобретенную свободу слова.
Одно лишь — не упрек, нет, не замечание, а всего лишь наблюдение: матерятся-то публично герои нашего времени как-то с оглядкой, как-то несмело, недостаточно натурально, с потугой не на дерзость, а на эпатаж. И уж очень это наломинает то малопочтенное зрелище, когда собака смущенно поднимает у дерева заднюю ногу, дабы таким простейшим образом увековечить свое несомненное присутствие в нашем лучшем из миров. Матерятся не потому, что это позарез необходимо для пущей художественной, извините, выразительности, для ярности и метафоричности текста, а чтобы, преодолевая въевшееся в плоть и кровь чувство благопристойности, объявить на весь мир: я тоже не хуже других! я тоже не отстаю от литературной моды!
Одним словом, я было уже решительно встал в неколебимую антиматерщинную позицию — даже с риском быть объявленным старым брюзгой, отъявленным ретроградом, человеком вчерашнего дня и замшелых вкусов или даже, упаси Господь, быть припечатанным однофамильцем великого Ерофеева им же (не без лихости, признаюсь, но и столь же лишенным какого бы то ни было смысла) изобретенным термином — «гиперморалист»: получается дело, можно быть недо- или перенравственным, а отсюда один лишь шаг до, скажем, гипотетического допущения частичной или избыточной беременности.
Но вот слепой судьбе угодно было, чтобы я попал на спектакль некоего «Независимого проекта», осуществившего постановку пьесы моего бывшего ученика, ныне вполне благополучно здравствующего по семейным обстоятельствам в Париже Михаила Волохова — «Игра в жмурики».
И в твердыне моей убежденной антиматерщинности была пробита брешь. Нет, я и посейчас твердо уверен, что употребление бранных слов в литературном тексте с одной только целью удивить, ошеломить, эпатировать читателя или зрителя, ткнуть его, как выражаются теоретики этого стиля, мордой в дерьмо, — невольное, подсознательное проявление комплекса литературной неполноценности, убожества всех прочих художественных средств. Однако в спектакле «Игра в жмурики» (накоротке будь сказано, отлично и с поразительным, как это ни прозвучит парадоксально, тактом поставленном Андреем Житинкиным из Театра им. Моссовета…) мат — это не шибающая пряной гнилью в нос приправа, не агрессивный и тщеславный эпатаж, не жажда потрафить моде, а сам материал, естественный и, увы, органичный не только для пьесы, но и для самой нашей сегодняшней повседневности. Через минуту-другую после начала спектакля перестаешь слышать матерную речь, вернее, перестаешь воспринимать ее как нечто чуждое и враждебное театру, погружаясь вместе с героями пьесы на такое дно, на такую глубину человеческого несчастья и страдания, что, вновь всплывая на поверхность, мат уже кажется просто признаком чего-то вроде кессонной болезни всего общества.
Тут он — художественная среда, художественное средство, и я смеялся вместе с персонажами, проливал слезы над трагически-безысходной их — и нашей общей — судьбою. То было настоящее, честное, без кукиша в кармане искусство — и плевать мне было на то, что большая толика произносимых со сцены слов были матерными.
Сходите и вы на спектакль, мои единоверцы — «гиперморалисты», и нос к носу столкнетесь с еще одним вопросом без ответа: материться иль не материться? Впрочем, сегодня, пожалуй, для всех нас насущнее другой, давний и столь же безответный — и не к одному только искусству обращенный: «быть или не быть?..»
Юлиу ЭДЛИС
драматург, прозаик
«Культура», 6.03.1993
*******
36)
Лев Аннинский о спектакле А. Житинкина по пьесе М. Волохова «Игра в жмурики». Журнал «Театр»
СЛОИСТЫЕ ОБЛАКА
… и был облаком и мраком для одних и освещал ночь для других, и не сблизились одни с другими…
Исх. 14; 20
Почему облака, само собой понятно. У нас души извечно воздушные. У нас ползают, в блевотине и стонут: «Ведь это навсегда, это ни-ко-гда не исчезнет!» — хотя, чтобы исчезло, надо взять тряпку и подтереть. Нет, ползают и причитают: «Когда же это кончится!» — выдавая тайную мечту и даже фантастическую уверенность, что в один прекрасный миг вся грязь и дрянь вдруг кончатся, и мечтаемые воздушные замки обретутся во плоти.
В облаках живем. И что «слоистые» — понятно. У нас такие «слои» накладываются, что хоть плачь, хоть празднуй. У нас «капиталист» израильский, попав в морг (не пугайтесь: жив-живешенек: просто действие наших спектаклей преимушественно разворачивается либо в морге, либо в прозекторской, либо в ветлечебнице…) — так наш израильский друг-миллионер, кажется, готов в этой нашей здоровой грязи навсегда остаться… или ее с собой в Израиль взять. Святость и грязь — слоями.
Но если читатель усмотрит в слоистости наших душевных облаков некий диагностический оттенок, он будет не просто прав, а попадет прямо-таки в точку. Шизоидная слоистость нашей психики противостоит, как и положено, циклоидности, с тою особенностью, что с точки зрения психиатрии это как бы равнодостойные варианты, в нашей же живой реальности циклоидность существует более в воображении, пребывая под псевдонимами «соборности», «органичности», «любви», «согласия» и даже «почвенности», — слоистая же психика существует в реальности, позволяя нашим людям жить в совершенно ирреальных условиях так, словно это доподлиннейшая и единственно возможная реальность.
Идти по проволоке, натянутой в облаках, так, словно это почва.
Сходное ощущение, кстати, когда идешь в театр. Думаешь: нет для него почвы. Не до театра людям! Трети зала не соберут. Да и что показывать, когда реальность — ирреальность.
А вот это и показывают. И публика аплодирует тому, как с нее слоями снимают иллюзии. Хотя надо бы задуматься над тем, что же остается по снятии слоев.
Ничего не остается.
Все легко. Можно подхватиться и порхнуть куда-нибудь. В Читу. В Париж… На тот свет. За контакты взяться, напряжение врубить и — привет. Легкость, с которой наш человек говорит о возможном своем самоубийстве (деланная легкость, конечно), свидетельствует все о том же: о нашей непоправимой воздушности: и жизни не жаль, и черт бы все это побрал, и хоть бы иностранец какой замуж взял, да хоть в Читу увез… впрочем, лучше в Париж. Насчет Парижа ситуация несколько прояснилась с исчезновением железного занавеса. «Со стороны» многое виднее.
Парижский драматург Михаил Волохов, живуший «в часе езды от Gare du Nord (а далее, как сообщил журнал «Глагол», минут сорок пешком «через поле и рощу»), сажает двоих своих героев в подвал кагебешной больницы, и они в ходе ночного дежурства пластаются в душевном разговоре, то есть слоями снимают друг с друга ложь. Если один говорит, что он пишет поэму, то другой говорит, что эта поэма — брехня, а на самом деле тот хочет втереться в писатели. Потом тот признается, что он агент КГБ (Волохов писал свою пьесу в 1988 году, когда еще был КГБ), и этот намыливается туда же. Но тот говорит, что на самом деле он агент ЦРУ, а этот спрашивает, знают ли об этом в КГБ. Тот говорит «знают», а этот спрашивает, знают ли об этом в ЦРУ. Тот говорит «знают», этот говорит «ни х.. себе!», этот говорит «все на х…. все знают», это теперь «каналы общения», это так теперь «СССР и США протягивают друг другу руки». Вот тебе удостоверение. Удостоверение оказывается папиным. Вот паспорт. Паспорт оказывается братниным. Голова у зрителя идет несколько кругом, потому что сидят два здоровенных парня в покойницкой среди жмуриков, режутся в карты, жрут водку и рассказывают друг другу свою жизнь, а жизни никакой нет, есть взаимное мороченье. Слой за слоем слетают с человека ложь, притворство, маски, мифы, роли, удостоверения, одежды… И подо всем этим — ноль. Пустое место. Ничто. Они буквально раздеваются на сцене. А зритель продолжает гадать, вправду ли они раздеваются. Может, это розыгрыш. А может, автор предлагает нам гомосексуальный мотив (все-таки «Игра в жмурики» — вещь современная, в смысле чернухи). А может, это у автора парафразис, метафорическое переосмысление, символическое преображение грязи в чистоту (все-таки Михаил Волохов — ученик Эжена Ионеско и Сэмуэла Беккета). И так, глядя на заголившихся мужиков, сидишь и гадаешь, правда все это или неправда, а в это время один из них хватает бритву, чтобы зарезать другого или чтобы зарезать себя, другой бросается — то ли защититься, то ли помешать, тот падает с перерезанным горлом и лежит, этот рядом воет то ли от ужаса, то ли притворяясь, что в ужасе, а на самом деле выжидая, что тот очередной раз его разыгрывает и сейчас вскочит. Ждем этого и мы, зрители, и только «финальный занавес» убеждает нас в том, что в финале имеется в виду действительно смерть, а в спектакле имеется в виду действительно жизнь реальная.
Вообще говоря, театр абсурда реальную жизнь в виду не имеет. Он имеет в виду ощущение мерзости жизни, переходящее в ощущение ее чистоты. Или наоборот. Тут пути воздушные. «Путь Волохова — от абсурда к постабсурдизму, от гротеска в изображении реальной жизни до возвышенной чистоты человеческих отношений» (журнал «Глагол», 1993, №26, с. 7-8). О чем спорить? Вообще говоря, все на свете где-то в заоблачной перспективе возвращается от дьявола к Богу. «Игра в жмурики», представляющая нам двух крутых ребят, на самом деле представляет нам ангельскую душу автора, как сказано у одного критика. Волохов заставляет нас заглянуть в «грязное нутро» этих парней для того, чтобы перед нами «обнажились простые и ясные истины, которые, казалось бы, уже безнадежно были позабыты и растеряны в этих потемках». Если воспринимать все так, то и обсуждать нечего. Если вы битых два часа слушаете диалог Аркадия с Феликсом, а на самом деле нет ни Аркадия, ни Феликса, а это автор разделил свою голубиную душу между двумя негодяями (я уже цитирую Юлиу Эдлиса — на обсуждении «Жмуриков» в московском Литинституте, а выше цитировал парижскую газету «Русская мысль»), — то нам остается только раскланяться в ответ раскланивающимся актерам: каждый может извлекать из зрелища то, что хочет. Если «он — это я», а «сюжет — вранье», а «пьеса — знаковая», а черное надо воспринимать как белое, тогда зачем вообще категории черного и белого?
Нет, я все-таки склонен всмотреться в реальность, которая у Волохова ворочается под «знаками». Для меня все-таки «путь Волохова» — это не паломничество к Эжену Ионеско и не «час электричкой до небольшой станции Luvre», а там «через поле и рощу». Для меня путь Волохова — это МВТУ, потом психушка, куда направила сына мать, прочтя его первый роман, написанный в студенчестве, потом это московский диплом инженера по сварке (предшествующий чтению Шри Ауробиндо), это бокс (еврей становится боксером, чтобы «бить морды наверняка»).
И реальность нашу тридцативосьмилетний эмигрант запомнил так, что «знаками» не отделаешься. Очень предметно запомнил.
И маски, которые Аркаша и Феля срывают друг с друга, — не символический (постабсурдистский) переход «я» в «не-я» и «чернухи» в «свет». Реальные маски, жесткие роли. Ну, хотя бы: «хохол» и «жид». Это — первое, за что они, зубатясь, хватаются еще до того, как «жид» представляется «писателем», а «хохол» — таким же деланным «невеждой». И ведь понятно: они так вцепляются друг другу в «жида» и «хохла», потому что это у них на физиономиях написано, это — неотъемлемо, а все остальное — приклеено и присвоено, притворно и прикидно. Ужас от этого спадания слоев — реальный. Бытийный ужас. Ибо «ничто» обнаруживают в себе не «знаковые символы», а живые люди. И матерятся они, как я понимаю, от ужаса.
Насчет мата. «Игра в жмурики» написана «сплошным» матом. Это повторение рекорда Юза Алешковского. Андрей Житинкин перед спектаклем на малой сцене Театра им. Моссовета считает необходимым выйти к зрителям и предупредить их, чтобы не пугались.
Но зрители пугаются только первых реплик. Потом перестают замечать — следят за действием. Актеры (по свидетельству того же Житинкина) тоже стесняются только на первой репетиции, а потом привыкают «и начинают импровизировать так, что Мише и не снилось»…
Актеры в спектакле Житинкина работают виртуозно: Андрей Соколов и Сергей Чонишвили. И играют они не эпатаж, не постмодернистскую «перекличку мотивов» (я — это он и т.п.), а играют современное остервенение, в котором мат — далеко не самое страшное. Мат-то, при нашей способности мгновенно все переворачивать и адаптировать, работает как раз не на остервенение, а уже на «хороший тон». Любопытный парадокс: по мнению критиков, «Игра в жмурики» понятнее французам, чем русским (до Житинкина, решившегося поставить пьесу Волохова в Москве, ее поставил Бернар Собель в Париже…
Но парадокса никакого нет: французам русский мат не мешает следить за действием, он работает как фиксированная социальная краска и «мета раздраженности», — нас же он поначалу вышибает из драматургического действия черт знает куда, ладно бы еще в сквернословие, а то ведь именно в «хороший тон», то есть из дурацкого возмущения в дурацкую эйфорию: мы на уровне!
Вернемся к реальности.
Реальность у Волохова, между прочим, выписана скрупулезно при всех его «беккетовских» декларациях и мороченье головы. Ну, я расскажу. Значит, Аркадий («хохол») на каком-то суде попадает в свидетели и «толкает речь» против «афганца-любера» («они ночью таксиста нашего по горлу бритвой ради копейки»). Дружки того любера должны Аркадия вычислить и найти. Но «вычисляет» его и находит — Феликс. И провоцирует: подкидывает записку с предложением размена — афганцам надо замочить одного фраера, если сделаешь, с тебя должок снимается. Аркадий идет и замачивает. То есть подкарауливает незнакомого человека в подъезде и режет бритвой.
Вы потом можете сколько угодно переворачивать все с ног на голову и обратно: было ли это убийство инспирировано КГБ (если Феликс — сексот), или не было (если Феликс диссидент, и подвел под бритву другого диссидента, которого заподозрил в сексотстве), работает ли тут ЦРУ под маской КГБ или КГБ под видом ЦРУ, — но вы не можете отвязаться от мысли, что под видом «абсурда» нам показывают реальность.
Нашу реальность, родимую, современную, афганско-люберовскую. Перестроившуюся, многопартийную, замороченную и остервенелую.
А смысл этого волоховского реализма, напялившего на себя абсурдистскую маску и матюгами прикрывшегося от слишком быстрой расшифровки, — страшен. У человека нет нутра. Все его роли — мнимые. И если с него снять все его роли и буквально раздеть донага, то есть вроде бы обнаружить животное, — то и животное соскользнет в какое-то псевдобытие, оно даже на зверской логике не удержится. Оно ни пожрать, ни убить как следует не сможет. Оно в своей злобе запутается. Оно изойдет в мате, в отрицательном артистизме, в картинном небытии. В «пост-модернизме», «постабсурдизме», «постструктурализме», «постреализме».
«Пост…» — это «после…»
После жизни. Не успели родиться, а уже «пост». Жизнь — эфемерность. Личность — эфемерность. Мираж, облака.
Наши формальные поиски («измы») — это попытки справиться с непосильной правдой о человеке. Попытки укрыться от правды, сказать себе правду так, чтобы не разорвало душу. Можно впасть в истерику, притвориться «жмуриком»…
Лев АННИНСКИЙ
критик
«Театр», №7, 1993
*******
37)
Лев Аннинский в газете «КУЛЬТУРА» о спектакле по пьесе Михаила Волохова «Вышка Чикатило»
Душегуб за решеткой
ЗАМЕТКИ НЕТЕАТРАЛА
Провожая нас на место зрелища (чердак допотопного домика на территории какого-то завода, названия которого я не засек — возможно, оно засекречено), режиссер Александр Уткин предупредил, что это еще не спектакль, а прогон, и на сцене, кроме одного-единственного актера, «ничего не будет».
Ничего, собственно, и не надо. Камера смертника. Осужденный в полном одиночестве выговаривается, актер полтора часа держит действие, и это уже впечатляет. Правда, полно абсценной лексики, но в пьесах Михаила Волохова такое уже привычно, никакого эпатажа нет, актер Роман Индык на уголовника не похож, матюги в его речи перемежаются с латынью католических молитв (недаром же Волохов много лет жил во Франции) и с цитатами из мировой литературы и философии (прямо-таки университетский багаж). Посему смысл фени в младых устах героя я вижу только в том, что это поколение «не различает», отказывается различать приличное и неприличное.
Они многое не хотят различать. Например, кто кого «употребляет»: богоносцы богоизбранников или богоизбранники богоносцев. Никакого желания обидеть русских или евреев тут нет, а есть все тот же отказ различать этикетки добра и зла в мире, где угробили Пушкина, не уберегли Хлебникова, «Гоголек» был вынужден сжечь свою рукопись, и сволочь-адвокат продолжает получать свои деньги, когда «меня приговорили к гробу» за серийные убийства!
Маньяк рассказывает, что детишек он приманивал конфетками и сказочками. Значит, виноваты во всем родители этих детишек: если бы они не жалели для своих отпрысков сладостей и ласки, те не шли бы с чужим дядей в темный лес. Так что дядя не виноват. Виноват весь мир, а он «перед Богом прав».
Сто лет назад такие дяди шли в революцию, бросали бомбы в великих князей. Правда, старались, чтобы взрывом случайно не задело детей.
Теперь «без разницы». Все «по херу» с эдакой вышки.
Спектакль называется «Вышка Чикатило».
Лев Аннинский
КУЛЬТУРА
№5 (7413) 5 — 11 февраля 2004г.
*******
38)
Светлана Коннеген о драматургии М. Волохова. «НОВАЯ ДРАМАТУРГИЯ НА СТАРОМ АРБАТЕ». («Русская мысль»)
14 июля в московской «Студии драматической импровизации», небольшом театре, что совсем рядом с Арбатом, на Сивцевом Вражке, состоялась премьера спектакля по пьесе живущего в Париже драматурга Михаила Волохова «Игра в жмурики». Это не первая его пьеса, поставленная в Москве: вот уже два года в театре-студии «ТРЕМ» идет его же «Сорок восьмой градус солнечной широты».
Нужно сказать, что состояние отечественной драматургии на сегодняшний день достаточно плачевно. Та советская драматургия, которую можно было бы отнести к т.н. либеральному крылу нашей литературы, точнее, те ее поиски и новации, которые когда-то казались действительно смелыми, теперь, с резким изменением социокультурного контекста вызывают едва ли не ироническую улыбку у зрителя и читателя. В последние годы в советской периодике начали публиковаться тексты — проза и поэзия, — относящиеся к той литературе, которую сейчас в Москве принято называть «новой». Литература эта, вошедшая наконец в открытую культуру, является частью бывшего литературно-художественного подполья, андеграунда (именно частью его, потому что остальных авторов этой контркультуры — а их, разумеется, было большинство — можно расценивать как вполне традиционных, отличающихся от своих «официальных» коллег-драматургов лишь присутствием в их творчестве прямо противоположного заряда). Эта «новая» литература существенным образом изменила всю бывшую до сих пор систему эстетических критериев и оценок.
Но, с другой стороны, любопытно, что эта «новая» литература дала немало образцов действительно интересной поэзии и прозы, но — увы! — в ее недрах не появилось практически ничего, имеющего отношение к драматическому искусству. Разумеется, какие-то отдельные произведения так или иначе появлялись в самиздате (я имею в виду, например, пьесы Евгения Харитонова или Владимира Сорокина), но говорить о какой-то новой драматургии как о некоем цельном художественном явлении пока не приходится. Эта лакуна в нашей сегодняшней литературе и вообще в нашей сегодняшней культуре очевидна и, по-видимому, достаточно труднопреодолима. И связана она, на мой взгляд, с тем, что драматургу все-таки всегда нужен был театр в ситуации глубокого социально и культурного подполья, рассчитанного лишь на домашнее, кухонное существование литературы, на чтение текстов только в ближайшем кругу друзей и единомышленников, было практически невозможно.
Именно по этим причинам мы и должны с особым вниманием отнестись к текстам тех молодых драматургов, которые по возрасту своему и по своей эстетической ориентации принадлежат к тому литературному поколению, которому уже не знакомы условия существования и творчества в ситуации социальной замкнутости, подполья, вчерашнего андеграунда. В данном случае я имею в виду пьесы молодого драматурга Михаила Волохова.
Его можно было бы назвать достаточно традиционным автором в том смысле, что и принципы его работы с материалом, и вообще его отношение к тексту лишены авангардистского пафоса.
Пьеса «Игра в жмурики» является фактическим диалогом: в ней два персонажа — два кагебешника, два убийцы, выясняющие отношения друг с другом, а через это — с миром вообще и со своим собственным прошлым. Уже из этого обстоятельства следует, что в пьесе очень силен «советский фон», но все еще пресловутая и нещадно эксплуатируемая сейчас «социальная тема» присутствует здесь именно в качестве пусть активно работающего, но фона, а не смысловой доминанты. Этот фон поддерживается и на уровне лексическом, на уровне речи героев, полностью построенной на основе того языка, который у нас принято называть ненормативным. Язык этот до последнего времени никак не входил в суверенные области «высокого» искусства, зато он давно уже пронизал все остальное оставшееся ему пространство — то, что мы подразумеваем под понятием окружающей нас реальности, нашего быта. На мой вопрос, обращенный к режиссеру-постановщику спектакля Давиду Гогитидзе, не шокировал ли его этот язык тогда, в Париже, когда он прочел пьесу впервые, и не шокирует ли такая речь зрителей, тот ответил, что «в России есть вещи и пострашнее». Ответ мне показался резонным.
И этот язык, и вообще обращение авторов к каким-то низовым пластам нашей жизни, до сих пор отчетливо отгороженным от сферы художественного, — все это чрезвычайно характерно и для сегодняшнего советского театра, и для кинематографа, наконец, для сегодняшней нашей литературы. Подобный наплыв к называемой «чернухи» является вполне естественной реакцией чересчур пуританские нравы, царившие здесь до сих пор. Что же касается пьесы Михаила Волохова, то обращение к этим темам и му языку не является тут самоцелью. Этот тяжелый и мрачный не слишком привычной нашему зрителю «советской действительности», доведенный автором до какого-то предела, до какой-то конечной черты, там, за этой чертой, неожиданно расступается,
Становится прозрачным, обнажая простые и ясные истины, которые, казалось бы, уже безнадежно были позабыты и растеряны в этих потемках.
Светлана КОННЕГЕН
«Русская мысль» (Париж), 1990
*******
39)
Екатерина Богопольская о французской постановке «Игры в жмурики». «Русская мысль» (Париж), 1992
«РУССКАЯ ТРИЛОГИЯ» В ЖЕНВИЛЬЕ
Представляя программу будущего сезона, Бернар Собель, художественный руководитель Национального драматического театра парижского предместья Женвилье, особо остановился на так называемой «русской трилогии». Эта воображаемая «трилогия» будет состоять из «Вишневого сада» А. Чехова (1903), «Марии» И. Бабеля (1933) и «Игры в жмурики» М. Волохова (1989). Объединение таких разных драматургов кажется несколько парадоксальным. Для Бернара Собеля — в парадоксальности этой трилогии как раз весь интерес и состоит: в самом противопоставлении высокой поэзии чеховского письма и пьесы Волохова, написанной почти что матерным языком, и выявляется, по его мнению, суть русской истории на протяжении этого страшного века.
«Крайние потрясения, которые пережила русская земля в очень короткий период, сделали из нее самую удивительную и самую парадоксальную лабораторию, которая когда-либо существовала, где целые пласты западной мысли этого века прошли испытание «огнем жизни». Но, к счастью для нас, язык этих потрясений был также языком театра, который умел прислушаться к боли своей земли», — сказал Б. Собель в одном из интервью.
«Вишневый сад» в постановке Стефана Брауншвейга (молодого режиссера, получившего премию критики 1991 года за немецкую трилогию по Брюхнеру, Брехту и Хорвату), по мнению Собеля, обещает вызвать много споров. «Эта постановка будет несколько шокирующей», говорит Собель. Режиссер категорически отказывается от меланхолии, вслед за Чеховым утверждая, что «Вишневый сад» — комедия. «Вишневый сад», как его трактует Стефан Брауншвейг, — это «воспоминание детства, не утраченное, не оплакиваемое, а навсегда оставленное. Никакой ностальгии. Это и место сказок, где еще веришь, что тебе всегда удастся избежать смерти. И это также переход от детского смеха, не знающего страха смерти, к смеху другому, епиходовскому, смеющемуся над своими несчастьями, чудовищному смеху клоуна и, может быть, самого Чехова, драматурга-исследотеля, наблюдающего своих актеров — подопытных кроликов,
бьющихся в поисках смысла жизни под стеклянным колпаком театра».
К «Марии» Бабеля Б. Собель обращается в третий раз (после премьеры 1976 г. и фильма 1980-го):
«Петроград, 1920, Москва, 1934: через воображаемую реконструкцию реальности, такой контрастной, две эпохи, два мира вопрошают друг друга в пьесе Бабеля. Сегодня, в 1992 году, история движется дальше. Петроград, переименованный в Ленинград, вновь стал Санкт-Петербургом. «Новое» отныне стало «старым». Третье прочтение Бабеля кажется мне необходимым».
Бабель со своей «Марией» самым очевидным образом полемизирует с мифом о «положительном герое», с революционным романтизмом и уничтожением писательского «я» во имя объективного описания реальности. Эпической и героической драматургии своего времени он противопоставляет драматургию вопрошающую.
Объясняя свой выбор для завершающей части трилогии пьесы-притчи молодого драматурга Михаила Волохова «Игра в жмурики», Собель называет ее «взглядом, брошенным в кратер вулкана времен СССР». Загадка «Игры в жмурики», столь притягательной для французского режиссера, объясняется, возможно, тем, что в ней за ошеломляющей откровенной вульгарностью диалекта московских люмпенов угадывается вечная тема палача и жертвы, преступления и наказания. И новая грань той «загадочной русской души», русского мифа, укоренившегося во Франции со времен Ф. Достоевского.
Екатерина БОГОПОЛЬСКАЯ,
«Русская мысль» (Париж), 18 сентября 1992
*******
40)
Виталий Дымарский о Михаиле Волохове в газете «Русская мысль»
***
Драматург Михаил Волохов, с 1987 года живущий во Франции, называет вещи и явления своими именами, применяя обратный анекдоту прием: герои его пьесы «Игра в жмурики» разговаривают между собой без всяких словесных подмен, открыто используя мат там, где традиционно литераторы в лучшем случае ставили отточие. С помощью мата, языка-символа, в пьесе обозначается вся сложность и иррациональность бытия двух неприкаянных «совков». Двух ли? За их судьбами легко проглядывается лживость и, внутренние противоречия и столкновения целых «поколений советских людей», которым прочили «жить при коммунизме».
Очевидны экзистенциалистические переживания автора и его героев. Забота, страх, решимость, совесть и, главное, смерть — в этих координатах, прежде всего, драматург строит сюжет пьесы и конфликт двух ее героев.
Хотя слово «конфликт» слишком однозначно, чтобы передать сложные взаимоотношения двух цинников-вохровцев — Аркадия и Феликса, включенных в «борьбу и единство противоположностей». Они и ненавидят, и любят друг друга, готовы на продажничество, обман, предательство, но не могут обойтись один без другого в момент истины, когда решается извечный вопрос жизни и смерти.
Виталий ДЫМАРСКИЙ,
«Русская мысль» , 10.03.93
*******
40)
Газета «КУЛЬТУРА» - Вышка Чикатило М. Волохова постановке А. Житинкина, критик Жанна Филатова
Гитлер умер, и я себя плохо чувствую
«Вышка Чикатило» М.Волохова в постановке А. Житинкина
Один из самых коммерческих режиссеров Андрей Житинкин поставил свой самый некоммерческий спектакль. Его столичная жизнь начнется с нового сезона. Для реализации независимого проекта Житинкин выбрал никому неизвестную пьесу некоммерческого драматурга Михаила Волохова «Вышка Чикатило» и пригласил на главную и единственную роль молодого артиста Даниила Страхова. По правилам игры спектакль был сыгран в интеллигентном месте — Музее Маяковского — без привычного ажиотажа со стороны неутомимых поклонниц режиссера и сразу же получил широкую известность в узких кругах.
После премьеры в Москве » Вышка Чикатило» тихо, без шума уехала в Париж, где и игралась на нескольких театральных площадках.
Когда-то давно Волохов написал пьесу «Игра в жмурики» об одинаково искалеченном совковой действительностью сознании двух разных людей. Житинкин дал сочинению плоть и кровь, превратив его в современную драму жизни. «Вышка Чикатило» датирована автором 1994 — 2000 годами, и в ней много мотивов из «Игры в жмурики», но еще больше оказалось претензий на осмысление того, что невозможно осмыслить.
Волохов начинает свою пьесу со слов Чикатило: «Морали нет — есть правда на земле» — и самым безжалостным образом отправляет читателя к пушкинскому Сальери с его знаменитым: «…нет правды на земле. Но правды нет — и выше». Этот обескураживающий авторский пассаж невольно заставляет биться над разгадкой: кем себя считает Волохов и кто же его Чикатило? Однако конвульсивное биение мысли, вызванное первой строкой сочинения, довольно кратковременно. Ибо драматург обрушивает на читателя такой словесный водопад, что вопрос, кто есть кто, отпадает сам собой и начинается процесс постижения заявленных Волоховым истин. Первая: что нет морали, вторая: что есть правда.
Морали действительно нет. Во всяком случае в пьесе ее обнаружить не удалось. И дело не в том, что «Вышка Чикатило» сплошь состоит из ненормативной лексики. Сегодня этим никого не удивишь, да и герой-маньяк, заключенный в камеру смертников, имеет полное право изъясняться на привычном ему языке. Проблема заключается в замысле Волохова, сделавшего реально существовавшего насильника и убийцу пятидесяти двух человек героем пьесы. По Волохову история человечества — это история кровавых убийств самого разного масштаба. Мысль, прямо скажем, далеко не нова. И чтобы придать ей новизны, автор выставил Чикатило философом, сочинившим теорию, оправдывающую его убийства и уходящую корнями чуть ли не к сотворению мира. Ну а дальше все просто: в ход пошли решительно все исторические персонажи от Каина до Гитлера, от царя Бориса до отца всех народов, от убиенного отрока Димитрия до расстрелянного Мейерхольда, от казненных декабристов до убитого на дуэли Пушкина. Словом, все, кому пришлось умереть не своей смертью, пошли у драматурга в дело. В этой обширной компании герой приходит к мысли, что российская государственность — самая чудовищная из всех существующих. Он, Чикатило , всего-то полсотни на тот свет отправил, и то из лучших побуждений: чтобы не жили в нечистотах.
Волохов подталкивает читателя к неминуемому выводу: породил Чикатило советский строй — самое гнусное извращение человечества на земле. Вот вам и мораль, вот вам и правда. И все бы было ничего, если бы не реальная «историческая ценность» прототипа. Между Чикатило и, к примеру, Сталиным такая же разница, как между кочергой и романом Достоевского «Бесы».
Почуяв неладное в пьесе, опытный Андрей Житинкин предпринял хитрый режиссерский ход: он всеми возможными способами лишил своего героя признаков конкретного человека, но оставил ему возможность быть абстрактным, хотя и вполне живым воплощением «чикатилиной теории». Никакой индивидуализации характера, никаких проявлений человеческой сущности героя. Даниил Страхов умело вписался в режиссерский замысел. Перед зрителями возник бесстрастный преподаватель, уверенной рукой пишущий на школьной доске имена великих поэтов, кровавых диктаторов и своих жертв. Чикатило дает хорошо подготовленный, почти отрепетированный урок. Но невозмутимость и твердые убеждения постепенно исчезают. Эффект разоблачения, обнажения сущности героя на протяжении всего действия достигается актером прежде всего через то, как актер говорит, а не тем, про что он толкует. Житинкин и Страхов нашли для спектакля единственно возможный в искусстве нравственный выход: в финале Чикатило жалок и ничтожен. Он уже не проповедует, он заклинает самого себя в том, что был прав. Но неубедительность его интонации гораздо красноречивее его слов.
Жанна ФИЛАТОВА
«Культура», №33 (7241) 31 августа — 6 сентября 2000г.
*******
41)
Даниил Страхов о «Вышке Чикатило» Михаила Волохова
***
«Вышка Чикатило» Михаила Волохова в постановке Андрея Житинкина — это пьеса-монолог о человеке, бросившем вызов Богу. Зритель же, как всегда в театре, является «невольным» свидетелем и вольным судьей. Это не означает, что авторы данного спектакля ставят перед ним какой-то выбор. Но «Чикатило» — философский подопытный персонаж и реальное историческое лицо одновременно. Логика и страхи современного «беса» — вот что заинтересовало меня в этой необычной работе. Во все времена «Приглашение на казнь» притягивало любопытных на площадь. «Чикатило» же дает возможность заглянуть за кулисы перед началом такого перфоманса.
Даниил СТРАХОВ, актер
//Волохов М.И. Игра в жмурики: Сочинения //Магазин искусства. 2001.
*******
42)
Сергей Малютин о «Вышке Чикатило» Михаила Волохова
***
«Вышка Чикатило» — энергичное, преодолевающее Тьму название. Весь феномен этой волоховской пьесы в том, что она всем своим образным строем въяве борется со Злом, а не на словах. Пьеса написана практически на фактологической базе зашкаливающе страшного живого материала. Но ее художественный, философский, образный уровень Страдающего Смеха преодолевает этот практически неподатливый для искусства материал.
В своей сценографии к спектаклю «Вышка Чикатило», — форма «спектакля музея», экспонирующего коллекцию «древних живописных свитков» с событиями апокалипсиса из Откровений Иоанна Богослова, с огромными скульптурами Ангелов-мстителей выполненных из дерева с использованием фрагментов архитектурных деталей древних иконостасов, — выбрана мной, чтобы подчеркнуть основную философскую идею волоховской пьесы и нашего спектакля, а именно: Человечество все знает, все хранит, а лучше, к сожаленью, не становится.
Сергей МАЛЮТИН,
художник
//Волохов М.И. Игра в жмурики: Сочинения //Магазин искусства. 2001.
*******
43)
Ярослав Могутин о Михаиле Волохове
ДРАМАТУРГИЯ ЖИЗНИ
Человечество любит играть со словами, человечество страсть как любит играть. В самом деле, что наша жизнь? — Игра! Уяснив это для себя раз и навсегда, каждый играет в свои игры по-своему. Вотона — драматургия жизни: жизнь как сон, жизнь как театр…
Наберемся смелости утверждать спорное: человек — творец своего счастья, хозяин своей судьбы, режиссер своего театра. Очевидно, что хороших театров гораздо меньше, чем плохих и посредственных. Режиссеров, нашедших свое человеческое счастье, и человеков, познавших счастье режиссерское, и того меньше, единицы. Нужно знать законы и правила жанра!
Миша Волохов, заигравшийся в любимые игры, кажется, уже никогда не сможет от них оторваться. Он настолько поглощен поисками своего режиссерского, драматического и, наконец, «простого» человеческого счастья, что всех нас, своих друзей и знакомых, навсегда зачислил в штат, навечно занес в списки зрителей-сострадателей, утешителей-плакальщиков. Он одержим своими пьесами, он болен ими, всерьез и надолго, пожизненно.
Миша говорит о театре с надрывом и пафосом, в разговоре он с одного высокого «аккорда» то и дело перескакивает на другой, еще более высокий. «Драматургия — это путь к свету через мрак жизни, и задача драматурга — помочь Богу одолеть Дьявола», — иногда он срывается на фальцет, ультразвук, который уже нельзя услышать, его можно только почувствовать.
В детстве я был сторонником элитарного творчества. Художник, творец, — думал я, — должен быть всячески огражден от ужасов «внешнего мира», от всей этой бытовой «чернухи», от проблем «низшего» свойства и происхождения. Художник вынашивает и рожает идею, которую его подмастерья реализуют письменно (в литературе), визуально (в изобразительном искусстве), сценически (в театре), кинематографически и т. д. Новое творчество, согласно мне, должно было называться ситуационизм и олицетворять чистую, идеальную драматургию жизни.
С тех пор я убедился в том, что прелесть идеального в его недостижимости, иллюзорности, нереальности, ирреальности. Пьесы Волохова до предела наполнены «чернухой», похожей на ту, что придает совершенно бесподобный отталкиваюше-соблазнительный, отвратительно-притягательный характер самым лучшим фильмам моего любимого Фассбиндера. Вообще, эти пьесы, при всей своей «дробящейся» сюжетности, размытости характеров и неопределенности характеристик, достаточно кинематографичны, их можно «мотать на скорости» или воспроизводить замедленно…
Да, бытовая «чернуха»… Здесь она не засасывает, как в жизни, от нее можно оттолкнуться, прыгнуть. Пусть это и будет тот самый желаемый и желанный для автора «путь к свету через мрак жизни», та самая победа Бога в борьбе с Дьяволом.
Помню, как году в 1989-м в Москве проходил театральный фестиваль голландского авангарда, где впервые отечественному зрителю была показана пьеса с одним матом-перематом. С каким удовольствием переводчик произносил эти запретные слова и выражения, с какими интонациями, как замер и притих зал! Это было священнодействие. Тогда еще эти «волшебные» звуки не потеряли своего мистического воздействия на аудиторию, и она (аудитория) с трепетом могла слушать их часами.
Времена споров и дискуссий по поводу нецензурной, ненормативной, абсцентной, табуированной лексики прошли. Мат десакрализован, он стал еще одним непременным атрибутом отображенной в творчестве «бытовухи». Думаю, лексика волоховских героев уже ни у кого не вызовет шока. Использование мата в литературе (в русской литературе) уже не считается недозволенным приемом, еще немного — и он будет окончательно «облитературен»…
Я люблю материться. Мне это нравится, потому как я — русский. Миша этого о себе сказать не может, но в отношении к мату он со мной, кажется, солидарен. А что ему еще остается делать, живя в дремучем парижском пригороде, где единственной достопримечательностью является крошечный китайский ресторанчик?! Там можно только материться и писать именно такие пьесы, какие пишет Волохов. (Я бы так все равно не смог, нету у меня на то жизненных сил и такой всепобеждающей творческой энергии…)
Миша — странный человек, почти загадочный драматург и нетипичный еврей. Помню, как он, по заведенному у них обычаю, спаивал меня советской водкой в своем доме в своем парижском дремучем пригороде и учил бить морду так, чтобы уж наверняка, чтобы мало не показалось. Еврей-боксер — это просто фантастика! Я-то всегда думал, что есть профессии, которые они (евреи) изображают только на сцене, как в каких-нибудь «Сталеварах». Миша — настоящий. Сам черт не разберет, где у него жизнь, где — театр, так все серьезно и основательно. Вот она — драматургия жизни, настоящий ситуационизм!
Кажется, свое человеческое счастье Миша Волохов уже обрел (свой дом, красавица-жена по имени Шанталь, дочка), драматургическое, думаю, тоже не за горами. Свидетельство тому — эта прекрасная книга.
Ярослав МОГУТИН, американский культуролог,
1992, Глагол №26
*******
44)
Валентин Оскоцкий о Михаиле Волохове («Литературные новости»)
В КАЖДОЙ СТРОЧКЕ ТОЛЬКО ТОЧКИ?
…Примечательно — прорываясь к истинам отчужденного бытия, персонажи Волохова не задумываются над «кто виноват?». Ни к чему это им, интуитивно постигшим, что «в этом мире нет виновных». Как нет и безгрешно правых. «Все мы грешны, при нашей грешной-то системе»…
Главное в том, что Волохов, как и любой писатель, исключая разве что «соцреалистов» по убеждению или конъюнктуре, одержим стремлением проникнуть в таинственные глубины сознания и души человека, постичь сокрытое в его внутреннем мире, ничуть не менее, если не неизмеримо более сложном, чем та шутка Всевышнего, которую принято называть жизнью…
Драматургия Волохова, в основе которой — погружение в «я», крайне пессимистична. Ибо таков мир, окружающий человека. Новое в нем может развиваться только тогда, когда, словно вампир, высасывает соки старого. Какой уж тут оптимизм среди богохульства и матерщины, безнравственности и извращенности, трусости и стукачества, жестокости и ксенофобии!
Язык такой драматургии подстать ее содержательным установкам. Герой вылавливает в своей душе то. что составляет ее трагическую суть, но не в силах передать это обычным способом. Словно первобытный человек, он пытается найти словесное клише, которое бы облегчило ему самовыражение. Он произносит штампованные фразы, сбиваясь на примитивные пошлости, исступленно ищет в жаргоне нужные выражения, щедро рассыпая слова-паразиты. Лексика цинизма снимает табу со всего сущего и мыслимого, превращая зыбкую туманность неясных, смутных желаний в не всегда осознанные поступки. Язык существенно меняет и эстетику, и этику, сдвигая грань между дозволенным и запретным в сторону запретного. Прав был Сартр, писавший, что «Ионеско рассматривает наш язык как бы на расстоянии, открывает в нем общие места, рутину. Его персонажи не разговаривают, а имитируют в гротескном ключе механизм жаргона. Ионеско «изнутри» опустошает французский язык, оставляя только восклицания, междометия, проклятия».
Волохов. считающий себя учеником и последователем Ионеско, идет тем же путем. Вульгарное косноязычие, выпяченное почти во всех его пьесах, «опущенность» героев превращают читателя или зрителя в интерпретатора авторского замысла. Выверты фантазии, реализующей этот замысел, несут в себе не особый шарм понятной всем недосказанности, как было прежде, а генетическую невозможность высказаться в общедоступной форме. И это тоже отражение объективной реальности бытия, но уже не исторически и социально конкретной действитель¬ности, а просто человеческой души, которая мечется в вакууме безвременья.
Валентин ОСКОЦКИЙ, Александр СЕБЕ.ПЕВ,
«Литературные новости «, № 9-10, 1994
*******
45)
Михаил Волохов (интервью) «Спаситель театра нах»
Пьесы Михаила Волохова всегда – и скандал, и сенсация. Новая пьеса не вписывающегося ни в какие каноны автора называется «Рублевское сафари нах». Обозреватель «Москора» связался с Волоховым в день его рождения. 28 января самому одиозному драматургу российской современности исполнилось 53 года.
Любовь на Рублевке
– ВАША НОВАЯ ПЬЕСА НАЧИНАЕТСЯ С РЕМАРКИ: «ДВА ОЛИГАРХА ЗАНИМАЮТСЯ ОРАЛЬНЫМ СЕКСОМ». КАК ЭТО БУДЕТ ИЗОБРАЖЕНО НА СЦЕНЕ?
– Cуществуют различные виды условностей. Они могут, например, имитировать это с помощью мобильных телефонов. Смысл не в шоке, а в создании театрального образа. Самое сложное – вырвать из вулканического человеческого бытия вечную пьесу о будущей жизни и создать свежий драматургический образ, философский стержень игры. На пьесу у меня обычно уходит около двух недель, и эти две недели я провожу в состоянии, близком ко сну с открытыми глазами, когда видишь только свой внутренний мир, где плавится пьеса. И тогда пьеса выходит из меня на одном дыхании. В пьесе главное – не опускать дух человека, говоря о самых мерзких проблемах сегодняшнего дня, а наоборот – возвышать его. Олигархи могут лет через 100 и исчезнуть, но смех должен остаться навсегда – тогда это будет вечно нужная людям пьеса.
Вреден для мужчин
– ВАШИ ПЬЕСЫ СТАВИЛИ И В РОССИИ – АНДРЕЙ ЖИТИНКИН, МИК САЛОВ, И В ЕВРОПЕ. ЧЕМ ТАК ПОНРАВИЛАСЬ «ИГРА В ЖМУРИКИ» МЭТРУ ФРАНЦУЗСКОГО ТЕАТРА БЕРНАРУ СОБЕЛЮ?
– Бернар ставил мои пьесы во Франции и Германии. Когда-то он был сталинистом, романтиком, болел Россией. В 1993 году в театре «Де Жанвилье» он поставил русскую трилогию – «Вишневый сад» Чехова, «Марию» Бабеля и мою «Игру в жмурики», чтобы подчеркнуть актуальность именно этой моей пьесы. Произошло все с подачи Эжена Ионеско. На постановку Собель потратил полтора миллиона евро. В 1993 году та Россия, которую Собель любил, исчезла. «Игра в жмурики» обозначила крушение его иллюзий. А в России последнее время меня ставит ученик Анатолия Васильева Мик Салов. Он потрясающе воплотил на сцене мои краеугольные пьесы «Лесбияночки шума цунами», «И в Париж». Изысканные костюмы к «Лесбияночкам» создал непревзойденный мастер Слава Зайцев, считающий эту мою пьесу самой уникальной в мировой драме.
– КСТАТИ, ПРО «ЛЕСБИЯНОЧЕК». ЧТО ВДОХНОВИЛО ВАС НАПИСАТЬ ПЬЕСУ О ЖЕНСКОЙ ЛЮБВИ?
– Мне, как мужчине, было интересно перевоплотиться в женщину, написать об окружающей нас реальности глазами женщины. Написать о любви в ее современном, трагедийном, ромео-и-джульеттовском безапелляционном аспекте.
– КАК ВЫ ДУМАЕТЕ, В СЕГОДНЯШНЕМ МИРЕ КТО СИЛЬНЕЕ – МУЖЧИНЫ ИЛИ ЖЕНЩИНЫ?
– Мужчин, как рыцарей жизни, сегодняшняя жизнь порядком поломала. Капитализм на самом деле система женская, оппортунистически потребительская. А такая жизнь ломает многих благородных мужиков. А вот женщинам она более подходит. Они танцуют как цыгане перед казнью. Наверное, в силу более сумасшедшего состава их сознания и шипящей, как шампанское, крови.
Вещь серьезная
– ВЕРНЕМСЯ К ОЛИГАРХАМ В «РУБЛЕВСКОМ САФАРИ». ОНИ ЧУДОВИЩНО МНОГО МАТЕРЯТСЯ. ТАКОЕ ВПЕЧАТЛЕНИЕ, ЧТО ОНИ ПАНИЧЕСКИ ЧЕГО-ТО БОЯТСЯ. А МАТ – СВОЕГО РОДА ЗАКЛИНАНИЕ, СПАСАЮЩЕЕ ИХ ОТ УЖАСА.
– Прежде всего они боятся сами себя. Насильственная смерть – результат их же неадекватных действий. Начинали они свой бизнес, будучи наемными киллерами, а сейчас, если кого-то периодически не мочат в формате своего «Рублевского сафари нах», то чувствуют себя не в своей тарелке. А матерный язык моих рублевских олигархов – это суть их ускоренного, сокращенного общения с миром. В принципе, каждый человек матерится, хотя бы про себя. Для меня мат – это, во-первых, очень сильное образное русское слово. Что такое мат? С одной стороны, тупик, с другой – основание всего, опора, в которой ничего изменить невозможно. Недаром есть выражение: «Ругает на чем свет стоит». Чтобы «поднять» сильный, полнокровный, трагический русский сюжет, эти сакральные слова священно необходимы. Так что мат – вещь серьезная. О его серьезности свидетельствуют те критические моменты, в которые он употребляется.
– ДО «ЖМУРИКОВ» ВЫ ПИСАЛИ СОВСЕМ ПО-ДРУГОМУ. ЧТО ПОСЛУЖИЛО ТОЛЧКОМ К ИХ ПОЯВЛЕНИЮ?
– В начале восьмидесятых я жил в Алма-Ате, хотел работать на киностудии «Казахфильм» звукорежиссером. Документы проходили через одного гэбиста, который жил напротив театра имени Лермонтова, где я работал звукорежиссером. Распивая однажды со мной водку, он мне со слезами на глазах рассказал историю как бы про своего гэбэшного друга, который получил задание поехать на Запад и влюбить в себя одну девушку – дочь диссидента, с которым было необходимо расправиться. Он поехал туда, влюбил в себя эту девушку, она повезла его знакомить к своему диссиденту отцу, и в первую же ночь он зарезал ее, отца и еще восьмерых свидетелей. Я понял, что он рассказывает про себя и что это начало какой-то сверхисторической пьесы. Спустя пять лет я познакомился со своей будущей женой француженкой Шанталь. За два дня до рождения нашей дочери Марии (шел 1987 год) мне дали долгожданную визу во Францию. Примчавшись туда, я просто выстрелил «Игрой в жмурики», представив, что это значит – убить свою любовь. Вся страшная суть советской эпохи состояла в том, что человека подспудно взращивали как потенциального убийцу своего ближнего, если тот отвергал любовь к светлым идеалам коммунизма. И этот зловещий абсурдизм XX века как «любви на службе убийства» в той или иной степени был свойственен каждой стране и цивилизации. Просто в России он выявился с наибольшим античеловеческим резонансом и уроном.
Искренний Михалков
– КАКОГО ВЫ МНЕНИЯ ОБ ОТЕЧЕСТВЕННОМ КИНЕМАТОГРАФЕ ПОСЛЕДНЕГО ВРЕМЕНИ?
– Единственный в меня попавший фильм последнего времени – это «Двенадцать» Никиты Михалкова. Фильм сделан в аскетично-библейской, предельно искренней и честной зоне «Возлюби своего ближнего». Это новый, перерожденный, искренний Михалков, честно снимающий кино про себя, каков он есть на самом деле, да еще с попыткой самопокаяния. Учитывая тот факт, что в его положении ему сейчас нельзя снимать «проходной» фильм, это его огромная чисто человеческая победа прежде всего над самим собой.
– КОГО ИЗ АКТЕРСКОГО СОСТАВА ЭТОГО ФИЛЬМА ВЫ БЫ ВЫБРАЛИ, СКАЖЕМ, ДЛЯ «ИГРЫ В ЖМУРИКИ»?
– Гафта и Петренко. Кстати, не думайте, что мои пьесы играют где-то по подвалам. Нет, их исполняют в залах на тысячи мест. В них заняты блестящие актеры Сергей Чонишвили, Олег Фомин, Дмитрий Марьянов, Андрюша Соколов, Дени Лаван во Франции, Армин Рохде с Михаилом Вебером в Германии.
Корень всех зол
– СУЩЕСТВУЮТ ЛИ ДЛЯ ВАС КАКИЕ-ТО ТАБУ?
– Нет. Режиссеры, например, говорят, что категорически не приветствуется педофилия. Но, по-моему, касаться можно любой темы. Главное ведь – духовное озарение на выходе и точка отсчета всего произведения искусства. Это пусть педофилы не касаются малолеток, а, прочтя мою пьесу на эту тему, идут замаливать свои грехи в церковь.
– ЧТО, ПО-ВАШЕМУ, ЕСТЬ ЗЛО?
– Есть такое понятие, как «современное фаллосное зло уровня Кощея Бессмертного». Женских образов такой степени зловещести – нет. Я пишу пьесы против «фаллосного зла» мира, осознавая и выражая его всей своей сущностью как самец-художник – то есть через театральный персонаж для дальнейшего катарсисного покаяния. Например, та же моя пьеса «Вышка Чикатило», которую сейчас репетирует Константин Желдин (исполнитель роли Холтофа в фильме «Семнадцать мгновений весны») с режиссером Леонидом Красновым. Это пьеса о всем человечестве со всеми его земными и неземными грехами. Как сказал умный художник Анатолий Брусиловский, «эпиграф и задающая тон метафора «Вышки Чикатило» – душа, заточенная в тюрьме тела, и сознание, заключенное в концлагерь подсознания».
Таковы русские
– ЧТО ЗА СКАНДАЛ ПРОИЗОШЕЛ МЕЖДУ ВАМИ И РЕЖИССЕРОМ ИВАНОМ ВЫРЫПАЕВЫМ?
– Пьесу «Вышка Чикатило» я написал при финансовой поддержке Министерства культуры Франции в 1996 году. В 2000 году ее поставил Андрей Житинкин с актером Даниилом Страховым. Я сам снял по этой пьесе фильм, вступительное слово к которому произнес Кирилл Разлогов. На последнем фестивале авангардного искусства в Ницце фильм произвел фурор. Вырыпаев же взял мой персонаж, конструкцию пьесы со многими, буквально один в один, подробностями. Но моего героя, образ всего кающегося человечества, он опустил до банального уровня. Тем самым создал гнусную пародию на российскую жизнь. Там, где у меня был поток сознания страдающей в метафизическом коллапсе души, у Вырыпаева идет смакование всякого рода нечистот – как это делал Владимир Сорокин лет десять назад. И всю эту пустышку руководитель театра «Практика» Эдуард Бояков, Вырыпаев и иже с ними пытаются двигать на Запад, чтобы показать – таковы сегодня русские, такова будущая убогая Россия. Сейчас спектакль по пьесе «Июль» выдвинута на премию «Золотая маска».
В большом кабинете
– ВАС КОГДА-НИБУДЬ ЗАПРЕЩАЛИ?
– Нет. Правда, в 1988 году «Игра в жмурики» должна была выйти в журнале «Современная драматургия». Однако в последний момент публикацию отменили, буквально рассыпали набор. Михаил Швыдкой тогда сокрушался, что я не отдал «Игру в жмурики» для публикации в журнал «Театр», где он занимал пост заместителя главного редактора. Зато уже потом, позже, узнав, что великий Собель собирается ставить мою «Игру в жмурики» в Париже, он не постеснялся пригласить меня в свои погонные кабинеты с предложением попросить у Собеля $20 тысяч, на которые Швыдкой, по его словам, хотел опубликовать в России «Игру в жмурики» миллионным тиражом. Мы с Бернаром послали его куда подальше. Швыдкой мне до сих пор мстит. Я больше чем уверен, что именно Швыдкой позвонил Боякову полтора года назад, после чего последний не разрешил сыграть спектакль «И в Париж» в театре «Практика».
МИХАИЛ ВОЛОХОВ родился в 1955 году. Драматург, автор более полутора десятков пьес, которые ставят в России, Франции, Германии, Швейцарии. Автор, режиссер и исполнитель главной роли в художественном фильме «Вышка Чикатило» (2005). В России и за рубежом выходило семь сборников пьес. Член Парижского ПЕН-клуба и Союза писателей Москвы. Пьесы драматурга регулярно идут в московском клубе «Джусто».
Московский корреспондент
31.01.2008
*******
46)
Лев Новоженов в «Российской газете» о спектакле по пьесе Михаила Волохова «И в Париж»
Хорошо сидим, или наш ответ Гамлету…
Когда принц Гамлет сказал, что вся Дания — это тюрьма, он не мог не задеть чувства нашей национальной гордости. И — что обидно — продолжает задевать ежевечерне на различных театральных подмостках мира. И это вам не кот начихал. Тут кроется вопрос, который хочется поднять на принципиальную высоту. Тут каждый должен определиться: он с Гамлетом или с Россией? Он с Поповым или с Маркони? Он с англичанином Уаттом или с нашими братьями Черепановыми?
И зря, что ли, мотали свои срока Радищев, Чернышевский, Достоевский, Ленин, Сталин, Королев, Солженицын (всех и не перечислишь), зря, что ли, отправлялись в ссылку наши первые поэты Пушкин и Бродский, чтобы какой-то принц датский смел оспаривать тюремный приоритет России?!
Замучаетесь пыль глотать, господин Гамлет, как наверняка бы сказал наш президент, склонный — и, надо полагать, не случайно — выражаться на блатной фене.
Ну а теперь отвлечемся немного от президента и поговорим о куда более скромной, но от этого не менее занимательной фигуре драматурга Михаила Волохова и о его новой пьесе «И в Париж», поставленной Михаилом Саловым и сыгранной им вместе с Дмитрием Петуховым.
Кто, как вы думаете, главные и практически единственные герои спектакля? Угадайте с трех раз. Правильно, зэки. Пожалуйста — приз в студию.
Кто-то, наверное, скажет: «Ну что ж, зэки, так зэки… Такова прихоть художника, его выбор, продиктованный, так сказать, капризом воображения».
А я отвечу: никакая не прихоть и никакой не каприз, а сознательный акт большого гражданского значения. Наш ответ Гамлету! Шпилька в мягкое место господину, понимаете ли, Шекспиру.
Сюжет пьесы строится вокруг того, что двое заключенных, двое русских гамлетов, бегут в Париж на крыше товарного вагона. Ну а раз они — гамлеты, то они и философствуют. Причем философствуют на главном языке этой науки наук — на языке поэзии, густо сдобренном отборнейшим матом, что тоже вполне в духе времени: сегодня так особенно сильны распирающие душу чувства, так загадочно темны обступившие нас реалии, что просто слов не хватает.
Бегство в Париж — тоже исконно русская идея. Куда бы мы ни бежали — с опостылевших школьных уроков или от набившей оскомину жены, — так или иначе это оказывается Парижем — убогим Парижем московских казино, галюциногенным Парижем наркоманов или туристическим раем накопившего деньжат на недельную поездку в столицу мира среднестатистического российского буржуя.
Но Париж потому и остается Парижем, что он по сути своей недостижим. Иначе какой же это Париж?
И тюрьма не тюрьма, если из нее можно убежать. И дело совсем не в крепких решетках и неусыпной охране, а в том, что мы возим ее с собой повсюду, куда бы мы ни направились, как улитка свой домик.
И пускай двери ее сегодня на какой-то условный исторический срок чуть приоткрыты, большинство нашего народа даже не помышляет о побеге, здраво рассуждая, что зачем и бежать, если все равно обратно возвращаться.
И пушкинское «давно усталый раб, замыслил я побег» — просто фигура речи.
И все наши разговоры, в том числе слова, — туфта.
Пора заканчивать заметку. В тюрьме уже в очередной раз макароны дают.
Хорошо сидим.
А народ в зрительном зале смеется так, что падают люстры.
Привет господину Ходорковскому!
Лев Новоженов
Российская газета, 5 августа 2005
*******
47)
Экспресс газета о спектакле по пьесе М. Волохова «И в Париж»
В Париж – на крыше товарного вагона
В Москве пройдет премьера скандального спектакля по пьесе Михаила Волохова
Эпатировать публику – задача не из легких. Мы уже ко всему привыкли: и к насилию, которое сыплется с голубых экранов, и к матерщине, которой пестрят страницы книг современных авторов. А что будет, если все это совместить вместе? Получится термоядерный коктейль, принятие которого вызывает настоящий переворот в сознании. И имя этому перевороту — «И в Париж…» — спектакль по скандальной пьесе Михаила Волохова (автора легендарной «Игры в жмурики») в постановке Мика Салова, открывающий театральный сезон в клубе «Газгольдер» 10 и 17 декабря.
Они едут на крыше поезда в Париж. Они – это зэки. Они размышляют о зоне в духе Довлатова, Шаламова и где-то даже Достоевского. Они не ругаются матом, они на нем говорят. Через десять минут, а то и раньше (зависит от вашей восприимчивости к нецензурщине) грань брани стирается, и вы слышите лишь певучую музыку настоящего русского языка с его матерным колоритом.
Философствующие зэки на крыше товарного вагона сбегают из России туда, куда мечтали сбежать все во все времена – нет не в Москву (это только у Чехова), а в прекрасный Париж. Почему? Зачем? Да какая собственно разница. И неважно, доедут они или нет, важно другое: они туда стремятся, а еще стремятся вскрыть все общественные язвы, поразмышлять о людоедстве и прочих извращениях и признаться друг другу в любви. А еще вспомнить, что из тюрьмы невозможно сбежать, особенно, если это тюрьма внутри тебя.
Экспресс газета 9 декабря 2009
*******
48)
В нехорошей квартире Михаила Булгакова хорошая пьеса Михаила Волохова «И в Париж»
В нынешнем сезоне на «загазованных газонах» театральной Москвы появился новый театр со своим особым концлагерным газом.
Это явление относительно нормальное. Хотя, как правило, театры возникают, изначально, будучи бездомными. Сначала собираются профессиональные, театральные творческие люди, доказывают, как минимум, театральной общественности свою креативную состоятельность, а потом уже претендуют на право иметь для своих дальнейших творческих свершений театральную площадку. А здесь удивительное дело – административный, практикующий чиновник с некой золотой, отмывочной маски получил помещение под неизвестно какие потенциальные закулисные потуги и отмывочные испражнения.
Такого помещения годами ждут состоявшиеся творческие группы и личности, как, например, Жженовач или Житинкин .
Почему это произошло – для нормальных людей остается загадкой. Можно предположить, что результатом халявно-барской подачки является то, что во главе театра встал бывший руководитель Золотой Маски Эдуард Бояков (или он по-прежнему им и остался – эта темная история напрочь и совсем уходит в коррупционные золотоносные пески). Бояков — это человек, который не имеет режиссерского образования, но берется выступать и в качестве актера, и в качестве режиссера – вплоть до дизайнера.
Возможно, на решение дать ему театр повлияло то, что он красиво и шикарно обещал в прессе очень ярко-театральный режим своей работы – десять театральных премьер в год и в репертуаре театра около тридцати спектаклей в месяц.
Но пока ни того ни другого не происходит.
И в основном на афише театра «Практика» значатся спектакли, которые раньше уже существовали в качестве бездомных.
Те же спектакли, что Бояков выпускает сам как режиссер – не подлежат никакой профессиональной критики. Добро, что он пригревает бездомные спектакли.
Но тогда непонятно почему он сначала взял, а потом отказался от спектакля «И в Париж» по пьесе классика русского авангарда Михаила Волохова в постановке ученика Анатолия Васильева Михаила Салова . Отказался от спектакля, который знаменует новый, действительный и позитивно актуальный поворот в современном театральном искусстве и не только в нем, в отличии от искуйства половинчатой, так называемой «Новой Драмы».
Этот спектакль знаменует собой абсолютно новаторски запредельный подход к искусству — выплескиваясь за пределы привычного банального не только театрального искусства.
С другой стороны спектакль «И в Париж» есть и существует более года – с очень солидной российской прессой. Чего стоит статья Льва Новоженова в Российской Газете «Хорошо сидим, или наш ответ Гамлету».
Спектакль «И в Париж» существует даже и в киноверсии на DVD с английскими и французскими субтитрами в широкой российской продаже и очень хорошо принимается Российской и западной публикой. Непонятно по каким соображениям Бояков в формате своего беспомощного культурологического денежного авторитета сначала взял этот спектакль, а потом отверг, не показав ни разу публике. Всё это остается большой загадкой…
Спектакль «И в Париж» – это продолжение очень серьезных спектаклей о насущных, болевых проблемах России по глобально метафорическим, буквально шекспировским пьесам Михаила Волохова. Первая из которых «Игра в жмурики» была абсолютно лечебно-шоковой для Москвы и России и всего высоко элитного западного мира, и именно из нее в России выросло явление «Новая Драма». Хотя и по сей день для всей «Новой Драмы» — для всего остального довольно серого драматургического фона «Игра в жмурики» остается одинокой, недостижимой звездной вершиной.
Дело все в том, что так называемые хунвейбинские авторы «Новой Драмы» берут якобы им кажущиеся острые темы и начинают выжимать из них беспомощное, сопливое сочувствие и пресные, пораженческие слезы. А «Игра в жмурики» в постановке Андрея Житинкина — это не просто очень броский современный русский авангардно-классический театральный спектакль — (также вышедший в версии DVD) – это прежде всего философский спектакль о России.
Как отмечала западная пресса, например, французская газета «Монд» – «Игра в жмурики» Михаила Волохова (в постановке мэтра французского театра Бернара Собеля с такими европейскими звездами, как Дени Лаван и Юг Кестер ) – это Великое, Вселенское, Культурное Покаяние Человечества в лице Современного Русского Шедевра из самой культурной и многострадательной страны земного мира – и нам западным творцам такое Великое Религиозно-философское Мировое Слово в Искусстве сказать просто не по силам.
Пьеса и спектакль «Игра в жмурики», как и пьеса и спектакль «И в Париж» созданы в традициях русской, классической предметной философии – то, чего нет и в помине, и не предвидится в так называемой «Новой Драме», которую насильно обрезали от нетленных творений Волохова.
Но по всей видимости вороватость и банальность, и устраивает Боякова, который не может себе позволить, чтобы в его частном, денежном театре были спектакли более высокого, а именно духовного, Общественного уровня, кардинально отличающиеся от его серой режиссерской стряпни на уровне подано кушать на вынос.
Безусловно, драматургия Михаила Волохова связана с гоголевско-булгаковской традицией чертовщины и дьявольщины.
В то же время пьесы Волохова наследуют классические традиции мирового, древнегреческого, шекспировского уровня Театра Храма. Но пьесы Волохова написаны уже в наше спидовобольное время, когда эта назойливая бесовщина становится реальной, неизбывной повседневностью.
В этом традиционность волоховских пьес – выявления на свет божий инфернального мира. Но с другой стороны этот инфернальный мир в настоящее время настолько тесно переплелся с обыденностью, что уже не различишь, кто есть кто. Например, Воланда и компанию можно было отличить от всего остального примитивно-приличного мира Варенухи или Латунского. Кто-то видимо и увидел себя в роли Чикатило из фильма Волохова «Вышка Чикатило», произведшим, кстати, совсем недавно сногшибательный фурор на форуме искусств в Ницце , который наша пресса сумела как-то замолчать.
Александр Зотов
Pravda.ru
31.05.2006
*******
49)
Драматурга Волохова обокрали сатанисты (интервью)
Самый известный на Западе российский драматург Михаил Волохов выступил на радио и по российскому телевидению со скандальным заявлением. Он утверждает, что его обокрал режиссер одиозной «Эйфории» Иван Вырыпаев из театра-студии Эдуарда Боякова «Практика». Мы попросили Волохова рассказать о разгоревшемся скандале.
— Михаил, насколько можно понять из ваших выступлений вы считаете, что Иван Вырыпаев в своей пьесе «Июль» сплагиатировал ваше творчество?
— Да, а конкретно мою пьесу «Вышка Чикатило», которая была написана мной в 1996 по заказу министерства культуры Франции. В 2000 году ее поставил Андрей Житинкин с Даниилом Страховым. Премьера состоялась в Сорбонне под патронажем крупнейшего западного слависта Рене Герра, который перевел «Вышку Чикатило» на французский.
Я сам снял по этой пьесе фильм, вступительное слово к которому произнес Кирилл Разлогов. На последнем фестивале авангардного искусства в Ницце фильм «Вышка Чикатило» произвел прямо-таки фурор. Лев Аннинский отметил спектакль «Вышка Чикатило» в газете «Культура» интересной статьей «Душегуб за решеткой». Что же касается «Июля»… Радует, что все это написано под впечатлением от «Вышки Чикатило» и окончательно показало, кто такой «драматург» Вырыпаев.
Он, не обладая даром перевоплощения, взял мой персонаж, конструкцию пьесы со многими, буквально один в один, ситуативными подробностями. Но моего героя, образ всего кающегося человечества, травестировал и низвел до банального уровня садистического рассуждения. Тем самым выставил напоказ собственную немощь и создал гнусную пародию на российскую жизнь в стиле «Ой как просто быть философом, и я могу быть философом, думает тетя Паша, помешивая борщ». Это настолько примитивно, что такое может написать каждый. Но продать эту шелуху может только потерявший связь с реальностью «драматург» Вырыпаев, поскольку выдвинувшие его такого же уровня критики так распиарили.
Там, где у меня была бытийственная драма, был поток сознания страдающей в метафизическом коллапсе ужасного души, у Вырыпаева идет примитивное, безобразное смакование всякого рода дерьма — как это делал в своей маразматической прозе Владимир Сорокин, да и то лет десять назад. И этот вырыпаевский плагиат, этот сплошной поток голого садизма, незащищенного, как в «Вышке Чикатило», никакими художественными и философскими планами они называют искусством! И всю эту пустышку Бояков, Вырыпаев, Должанский, Давыдова, Руднев и прочие из этой компании пытаются двигать на Запад, чтобы показать – таковы сегодня русские, такова будущая убогая Россия!
Кстати, это не первый плагиативный опыт гражданина-графомана Вырыпаева с детскими потугами расчетливого фестивального агента. Несколько лет назад он уже перекопировал «Валентин и Валентину» Рощина. А «алиби» убийств Вырыпаев для своей графомании один в один слямзил у Камю из повести «Посторонний». Я уж не говорю о «калькированных находках» Вырыпаева в «Июле» от Мамлеева, Гришковца и так далее.
— Кстати, Бояков только что выступил продюсером «фильма ужасов» «Мертвые дочери». Публика от картины не в восторге, критика — тем более, а некоторые знатоки сочли эту картину манифестом отечественного киносатанизма.
— Меня это не удивляет. Снял картину очередной друг Боякова Паша Руминов. Он сам в интервью признается, что в художественном плане его картина — полная лажа. У знатоков «хоррора» фильм действительно вызывает смех. Но на массового зрителя, особенно подростков, эти «Мертвые дочери» производят гнетущее впечатление. И вызывают нездоровый интерес к сатанизму, ко всякого рода чертовщине. Неслучайно на афишах фильма, которые были развешаны в метро, изображена девочка-труп с перевернутой головой и жезлом, увенчанным главным символом сатанизма — специальной пятиконечной звездой.
Тут возникает вопрос — на какие шиши Бояков выступает еще и в качестве продюсера сатанинских фильмов? Его «Практика» особой прибыли не приносит, Бояков сам спонсорские деньги повсеместно ищет. И вдруг — продюсер! Может быть, секрет заключается в том, что его покровителем является Михаил Швыдкой, причем давним?
— Так неужели это Швыдкой через Боякова спонсирует производство киносатанизма?
— Здесь надо разобраться, как говорится, всем миром. Ведь когда вышел гениальный фильм «Остров», когда он стал буквально захватывать сердца и умы миллионов людей, Швыдкой счел необходимым высказаться насчет картины Лунгина. Дескать, фильм какой-то морализаторский и даже в чем-то вредный. Договорился до того, что, по его мнению, за чертой и нет ничего. Хотя до этого Швыдкой по конкретным фильмам старался не высказываться. То есть он признал, что и так давно все знают в культурном мире — свой оголтелый атеизм.
Кстати, согласно учению великого ребе Шнеерсона, «если человек не верит в Б-га, он не может считаться евреем». Вот и выходит, что нашей культурой руководит человек, который сам признает, что находится вне рамок всех национальных культурных традиций. Так кому он служит? Нетрудно догадаться…
Так было и на недавнем фестивале «Территория», который тоже проходил за госсчет. Даже многие радикальные критики были в ужасе от представления «авангардной труппы» из Венгрии на сцене «Новой оперы». Там на больших экранах показывали мужские и женские гениталии, а актеры публично мочились — правда, не на сцену, а в банку. Как такое можно показывать за счет казны? Объяснилось все просто — идеолог «Территории» Женя Миронов анонсировал, что труппа из Венгрии будет протестовать против американского империализма, Джорджа Буша-младшего и буржуазности в целом. Кстати несколько лет назад на мое предложение сыграть Чикатило в «Вышке Чикатило» Миронов ответил отказом, перепугано и сладострастно удивившись, что я его считаю вылитым Чикатило.
Вот так «модное» искусство претендует на народные деньги! Достаточно навалить кучу в публичном месте под взглядами друзей-критиков, заявить, что это протест против, скажем, казни Саддама Хусейна — и можно требовать у Швыдкого грант на будущие «художества».
— Михаил, но ведь в ваших пьесах много мата? Как это соотносится с вашими возмущениями?
— Вы же понимаете, что есть разница между вульгарным матом их тусовки и матом, с которым народ гнал фашистов. И Швыдкой боится именно такого ненормативного языка, который рушит все их нормативы и обнажает их прямую причастность к деградации современного русского искусства.
Кстати, моя последняя пьеса «Рублевское сафари нах», в которой уже согласились принять актерское участие Лев Новоженов и Владимир Вишневский, говорит с патетическим матом именно о болезнях такого рода порочных представителей заматеревшей власти.
Позволю себе процитировать Алексея Ольховика, продюсера еще одной моей новой пьесы «Лесбияночки шума цунами», которую сейчас ставит ученик Анатолия Васильева Михаил Салов: «Волохову надо отдать должное – его драматургический талант в очередной раз в сжатой метафорической, театральной форме зафиксировал настоящее трагическое время с метафорической точки зрения оптимизма культурной вечности».
Ну а сатанисты-шоупродавцы пусть отправляются к своему прямому хозяину за своим личным, шкурным «спасением».
pravda.ru
13.02.2007
*******
50)
Фильм «Вышка Чикатило» Михаила Волохова на Международном форуме Искусств в Ницце
В центре французского города Ницца, в городе самом богатом музеями после Парижа, в крупнейшем Дворце Съездов АКРОПОЛИС проходил международный фестиваль Авангардного искусства 06 en scene, на котором были представлены работы известных деятелей кино, театра, поэзии, литературы и живописи. Фестиваль посетили около 30 тысяч зрителей.
Фестиваль был заявлен как альтернативный фестиваль коммерческому канскому международному кинофестивалю.
Этот фестиваль устроил генеральный совет департамента Приморских Альп по воле Кристиана Эстрозье, президента генерального Совета, который сейчас является министром Французской Республики и правой рукой Саркози – второго лица правительства Франции.
От России на этом грандиозном международном форуме был показан фильм известного отечественного драматурга, актера и кинорежиссера Михаила Волохова «Вышка Чикатило», высоко оцененный ранее самим Кириллом Разлоговым, предложившим этот фильм на последний международный московский кинофестиваль. В Ницце же фильм «Вышка Чикатило» стал абсолютной сенсацией фестиваля.
Как отмечала французская критика в частности Кристин Кестерберт, известный кинокритик и кинорежиссер (ее фильм «Шамбре обскур» был показан на одном из последних капнских кинофестивалей) — фильм Михаила Волохова «Вышка Чикатило» является одновременно как глубокой философией и литературой, так и большим авангардным кино.
Волохов всех поразил силой реальной игры — ведь при температуре минус десять он в полном одиночестве полз перед камерой в брянских заснежанных лесах с очень сложным текстом. И Волохов как никто другой знал, про что он написал.
Так вот это реальное, существование Волохова в своем космогоническом тексте о всем человеческом роде, снятое им же каким-то непостижимым образом на пленку скользящей в полуметре от его лица камерой на грани заболевания гангреной (Волохов ползет по снегу с голыми руками более часа одним планом) – явилось по признанию многих искушенных кинокритиков истинным откровением. «Вышку Чикатило» многие просто сравнивали с «Андреем Рублевым» Андрея Тарковского.
Один из известнейших поэтов Франции Оливье Гарсан сказал в телеинтервью: «Вышка Чикатило» — это не искусство, это настоящая жизнь».
После фильма состоялась большая пресс-конференция с участием М.Волохова и Рене Герра — крупнейшего слависта и коллекционера русского искусства на Западе и переводчиком многих очень сложных текстов Волохова.
Это не первое знакомство с Волоховым французской публики на Западе. Не так давно в Париже самую известную пьесу драматурга «Игра в жмурики» поставил мэтр французского театра Бернар Собель с такими супер звездами европейского театра и кино, как Дени Лаван и Юг Кестер. Причем Собель играл Волохова в формате русской трилогии с «Вишневым садом» Чехова и «Марией» Бабеля». Проект обошелся Собелю около двух миллионов евро. Один перевод пьесы на французский язык стоил тридцать тысяч евро.
И даже такой великий киноактер как Дени Лаван, безмерно восхищаясь фильмом «Вышка Чикатило» никак не может понять – как это Волохов сам умудрился себя так гениально снять.
Мы связались по этому поводу с Волоховым, на что получили от него ответ: «Я учился в МВТУ имени Баумана и был там ленинским степендиатом, поэтому мои инженерные конструкции не менее гениальны чем мои фильмы и пьесы».
Игорь Буккер
12.05.2006
Pravda.ru
*******
51)
Он сыграл Чикатило. Интервью М. Волохова «Московскому Комсомольцу»
Драматург Михаил Волохов: “Разумная женщина должна понимать, с кем она живет”
Его пьесы эпатажны: речь персонажей плотно нашпигована матом, их поступки опрокидывают привычное представление о добре и зле. Это и привлекло к вещам Волохова смелых режиссеров — русских и европейских. Первым его поставил Андрей Житинкин.
Григорий Горин, несколько раз прочитав пьесу “Игра в жмурики”, написал: “С радостью отмечаю, что впечатление от нее сильное”. Строгий Лев Аннинский блестяще расшифровал авторские замыслы и увидел в персонажах Волохова “святость и грязь слоями”. Но отмахнуться от волоховских эпатажных вещей, по словам Кирилла Разлогова, уже нельзя. А недавно купил цифровую камеру, сыграл и снял фильм “Вышка Чикатило” — сам себе и оператор, и режиссер.
— Зимой ходил в лес, проваливался по пояс в снегу в полном одиночестве — искал место съемки. К тому времени я уже придумал конструкцию, на ней установил камеру. Она была со мной в жесткой металлической связке. И весь фильм я снял одним планом. Он идет чуть больше часа. Мне пришлось выучить наизусть свой текст, сложный, метафорический, философский. Ведь Чикатило в пьесе не соответствует облику известного маньяка. Я стремился осмыслить трагедию человечества.
— На коробке твоего фильма — фото орущего мужика с венцом из колючей проволоки на черепе. Я не узнала в нем тебя. Ты здорово перевоплотился.
— Да я там такой опасный — замерзший, в снегу, с голыми руками при минус 9, без шапки. Все застывало — тут всерьез заорешь. Когда я рассказывал, как застрелили Чикатило, вдруг заметил — гудит надо мной самолет. Создалась жутковатая атмосфера. И моя камера взяла все звуки: мой крик, шорохи леса и гул самолета — гул времени.
— А на тебя находило некое осатанение — что ты и есть тот самый Чикатило…
— Конечно, я вдруг открыл в себе способность к перевоплощению. Испытал внешнюю энергию, резонанс с целым миром. Стремился рассказать о человечестве, которое уничтожает себя.
— Как воспринимала публика твой фильм на Московском международном кинофестивале?
— Судя по реакции, фильм понравился. Друзья шутили: за такую роль “Оскара” надо давать.
— Меня поразило, что французский славист, знаток русского искусства Ренэ Герра перевел твою пьесу.
— Летом мой фильм показали в Ницце. Ренэ Герра, автор субтитров на французском языке, представил зрителям фильм. Там любопытствовали, как это я умудрился сам себя снять. Я похвастался, что закончил МВТУ, факультет автоматизации и комплексной механизации творческих процессов. Там я практиковался на биосварке. Но на последних курсах увлекся литературой и философией. А потом — 10 лет жизни во Франции.
— Кажется, тебя затянула влюбленность в город мечты?
— Да, я влюбился в Шанталь в одно мгновение — в книжном ларьке в метро “Красные Ворота”. Шанталь приехала в Москву в Институт русского языка. Мы познакомились и вскоре стали жить вместе, в моей квартире в Химках. Ей понравились мои пьесы.
— Но она тогда еще не так хорошо знала русский и не могла оценить, в какой опасной сфере проходят события в твоих пьесах.
— Зато, изучив язык, Шанталь перевела за полгода “Игру в жмурики”. Мы зарегистрировали наш брак. Когда время пребывания в Москве закончилось, жена уехала к себе в местечко под Бордо. Я пытался приехать к ней, но меня не выпускали. И только за 2 дня до рождения дочери меня выпустили во Францию: я прикинулся детским сказочником — и ко мне подобрели. Рождение дочки Марии безумно вдохновило меня. В провинции мне было тесно, и я рискнул искать счастья в Париже. Там встретился с Львом Круглым, пожил в его семье и нашел работу, снял квартиру. “Жмуриков” во Франции поставил замечательный режиссер Бернар Сабель. Потом он повторил этот спектакль в Германии с немецкими актерами.
— На что жила семья в Париже?
— На гранты. От министерства культуры Франции я получил около 8 грантов. Это хорошие деньги. Иначе бы сдох. Шанталь получила работу. У нее появилась машина. Она прекрасно гоняла на ней — лихачить умеет! Шанталь очень независима, любит работать в разных странах. А я вернулся в Москву, понял, что все пьесы, которые я мог написать во Франции, уже написаны. О французах напишут французы. О русских нужно писать в России.
— Объясни мне, Миша, ваша с Шанталь семейная игра длится немалый срок. Что вас объединяет, если вы несколько лет не вместе?
— Неугаснувшие чувства. Шанталь шлет мне открытки из Австралии, где она третий год работает. Оттуда она вернется на остров Реуньон, вблизи Мадагаскара. Там она любит отдыхать. А дочка мечтала уехать учиться в Квебек и уехала. Мария знает английский, но уверенно считает себя русской.
— Вы разведены с Шанталь?
— По русским законам мы в браке — могу паспортом похвастаться (показывает штамп и слова о том, что женат на Шанталь Луиз Эвелин). Надеюсь, она меня все еще любит — у нас была мощная история любви.
— За 10 лет ты, конечно, время зря не терял. Нагрешил?
— Ну конечно. Но Шанталь превосходит всех остальных моих знакомых девушек. Чту и люблю в ней божественное начало, то самое, что объединяет всех великих женщин.
— Кто же заботится о твоем быте?
— Умею готовить. Имею множество рецептов, особенно французских. Люблю и умею варить классный борщ. Но из еды не делаю культа.
— Где-то я прочла, что ты учил Ярослава Могутина “бить морду так, чтобы уж наверняка, чтобы мало не показалось”. Это правда? Ты умеешь боксировать?
— Еще умею. Бегаю, плаваю, играю в теннис. Боксом я тоже занимался.
— Что ты прежде всего ценишь в женщине?
— Ну, видимо, преданность и мудрость. Женщина так устроена, что в ней — вечный соблазн и искушение. Ее тоже подстерегают соблазны, но душевные качества берут верх.
— Что тебя заставит пойти за женщиной?
— Глаза, в них пытаюсь увидеть душу человека.
— Бывал обманут женщинами?
— Не настолько, чтобы считать себя обманутым. Раз не женился вторично, значит, еще не поддался обману. Да и не представляю, чтобы я еще раз влюбился больше, чем в Шанталь.
— А в собственном мужском характере ты замечаешь какие-то заскоки, привычки, которые не может перенести женщина?
— Да, женщину обижает постоянная моя поглощенность театральными проектами. Разумная женщина должна понимать, с кем она живет. Кстати, Шанталь — тоже одержимый человек: хорошо рисует, расписывает скорлупу яиц в традициях карпатской школы. Делает большие панно из кусков ткани. Внутренне она глубоко поэтический человек.
— Какой новой темой тебя увлекла Россия?
— Моя последняя пьеса “Рублевское сафари нах” с двумя олигархами в центре. Один владеет нефтяной трубой, другой — газовой. Они себя плохо чувствуют, если не убивают: до бизнеса оба были киллерами. В пьесе они получат свой красивый конец от руки девушки, которую выбрали своей жертвой. В финале — победа светлых сил. Ученик Анатолия Васильева Михаил Салов (это он блестяще поставил мою пьесу “И в Париж”) приступил к постановке новой “Лесбияночки шума цунами”. Ее жанр — счастливая трагедия.
Премьера “Лесбияночек”, тех, что почему-то цунами, состоялась и, как это часто бывает с пьесами Волохова, вызвала негодование и восторг. И тоже — цунами.
Московский Комсомолец
01 ноября 2007
Беседу вела Наталья Дардыкина
*******
52)
«Аргументы недели». На приеме у Рамиля Гарифуллина гениальный драматург Михаил Волохов (интервью)
Зачем гимнастке глотать алмазы?
Наш сеанс еще не начался, но я уже чувст¬вую, что еще мгновение, и на меня хлынет большой поток энергоинформации. О чем он?
— Вечную жизнь своими гениальными творениями не купишь, и есть элемент абсурдизма в моем существовании. Когда ты достиг уже каких-то вершин в искусстве и тебя уже окрестили Львом Толстым современной русской драмы, то, будучи в таком авторитете, начинаешь по другому смотреть на Пушкина, Гете, Шекспира, на того же Толстого…
(Мой пациент на протяжении всего сеанса в косвенной и явной форме много раз будет напоминать мне о своей гениальности. Но почему гении так много говорят о ней и оправдываются? — Примечания Рамиля Гарифуллина.)
— Вы верите в эти оценки, а может быть, они не адекватны?
— Верю, ведь я существую уже в этом поле искусства, причем не только на территории России, но и Франции, Германии, Швейцарии. Во Франции меня играют на более высоком уровне, чем в России. Есть объективная оценка. Когда я написал пьесу «Игра в жмурики», то Григорий Горин позвонил мне и сказал, что пять раз прочитал текст. Мол, поэтому зови теперь меня Гриша.
— И все-таки я чувствую в вас некий комплекс неполноценности. Вы все время оправдываетесь и доказываете, что вы гений…
(Резко прерывает и не дает мне окончить.)
— Этим комплексом страдают театральные критики. Они никак не могут принять то, что именно я явил «Игру в жмурики» — пьесу, которая на голову выше всех прочих драматургических шедевров двадцатого века.
(Защита интеллектуализацией. Ведь комплекс он и есть комплекс.)
— Так вы все же уважаете этих критиков и недостаточно уверены в собственной самооценке?
— Уважаете или не уважаете… Оставим такие оценки для убогих. Я не вхожу в реестр. Если я посылаю на х…, это значит, я посылаю на х…, если говорю «привет», значит, я говорю «привет».
(Это было сказано с особой интонацией, мелодикой и специфической эстетикой. Я ощутил, почему многие персонажи его пьес говорят матом.)
— Хорошо, давайте подойдем к вашей гениальности с другой стороны. Есть известная книга моего коллеги Чезаре Ломброзо «Гениальность и помешательство». Все гении — безумцы.
— У меня и с этим все нормально: в психушке побывал. Когда в двадцать четыре года я написал свой первый роман, то родители решили, что я спятил, и поместили меня в институт психиатрии имени Корсакова. Я провел там двадцать дней. До сих пор вспоминаю, как меня окружали сумасшедшие. Кто-то мне пятку чесал, кто-то еще что-то. Там были явно больные люди. Одному приносили шоколад, другому сосиски, и они менялись этим, перебрасывали из угла в угол. Но я вышел из психушки — так что я нормальный человек, на этот счет у меня есть справка. Я даже сессию в том году сдал досрочно.
— Не совсем понимаю, как ваши родители пошли на это?
— Ну мне и самому было любопытно. Ведь Достоевский тоже прошел через эти испытания. У мамы там была знакомая, врач, заведующая отделением. Меня много тестировали и определили, что я имею завышенный интеллектуальный уровень. У меня есть билет о том, что я не сумасшедший. Такой документ мало у кого есть. У меня есть. Так и должно было быть. Отец-то у меня доцент, а мама — преподаватель химии. Все нормально.
— Действительно, это согласуется с теорией Ломброзо о гениальности.
— Когда ты творишь, то творишь в режиме контролируемого сумасшествия. Чтобы получилось гениальное произведение искусства, оно должно быть максимально сумасшедшим. Но при написании контролироваться гениальными и прочными мозгами. Если есть эта балансировка, то их авторы становятся Сальвадором Дали, Шекспиром или Микеланджело.
— А у вас не бывает такого состояния, при котором голоса слышатся, что-то видится?
— Нет. Только когда пишешь пьесу, то ты пронизан всеми голосами мира.
— И что, эти голоса мира реально слышатся?
— Ну, это безумие полное. Я бегаю кроссы два раза в день.
(Далее мой пациент подробно рассказал о своих занятиях боксом, марафоном, голоданием и т.п. Это была защита дезориентацией.)
— Эти ваши внутренние голоса всегда с вами, они вас не покидают?
— Я все время с этими голосами. И когда пишу пьесы, и когда не пишу. Это полное безумие. Если бы другой человек вошел в мои внутренние голоса, то подумал бы, что я в полном безумии.
— Значит, это внутренние голоса, а не внешние, как бывает при некоторых психических заболеваниях?
— Я ведь их контролирую, чтобы они не заявлялись неожиданно. Только шизики такие голоса не могут направить в зону искусства и сделать из этих голосов гениальное произведение. А я могу работать с любым голосом. Они для меня — рабочий материал.
-Вы внушаемый человек, поддаетесь гипнозу?
— У меня высокий дар перевоплощения. Я легко перевоплощаюсь в свои персонажи.
— В вашей пьесе «Игра в жмурики» впервые в русской драматургии зазвучал мат, причем на протяжении всей пьесы. Что это было: крик души, эпатаж, желание быть услышанным? Ведь тот, кто вам рассказал эту историю, не матом ее рассказывал?
— История рассказчика — это его история, а я пишу свою историю. Мат, если он уместен, то всегда помогает. Наш солдат гнал немца на священном мате.
— И все-таки, на каком этапе написания пьесы возник мат?
— Возник самопроизвольно. У меня нет нарочитого абсурдизма, а есть история любви, шекспировский глобализм, проникновение в мир. Мой абсурдизм не высосан из пальца, он живой. Игровой мат в моих пьесах лежит в характере персонажа. Благодаря этому персонаж становится более выпуклым. Я не пишу пьесу фразами, а пишу ее персонажами.
— Актеры не жалуются на то, что места с матом трудно играть?
— Все наоборот. Они говорят, что просто летают от этих слов.
— Получается, что можно много раз повторять красивые и одухотворенные слова и вульгаризировать их настолько, что они будут тождественны мату. И наоборот — красиво крыть матом и это будет духовно?
— Конечно. Мат — это серьезно. Ведь он употребляется в критический момент. Мат конкретен. Человек испытывает неловкость и напряжение, когда попадает в ситуацию мата. Это всегда моральная ответственность. Поэтому мат должен быть к месту. Мат для меня — это всегда выход из положения, рождение образа, если мы эмоционально переживаем эту тупиковую ситуацию. Таким образом я стараюсь уничтожить «хаосный дьяволизм» эпохи. Я — художник-воин.
В то же время пьеса пишется «женским началом», ты перевоплощаешься. Но анализ делается «самцовым началом». Я мужчина, но вхожу в женщину, растворяюсь в ней. Отсюда глобальные пьесы о любви, о мире.
(Согласно Юнгу, мой пациент таким образом в процессе творчества возбуждает в себе архетип анимы — женскую часть в мужской психике.)
-Вы в детстве и по жизни часто ругались матом?
— Если надо ругаться матом, то я ругаюсь. В детстве я жил в очень матерной среде. У меня в Чимкенте первый друг был бандитом.
(Мой пациент на протяжении всего сеанса много раз упоминал о своих авторитетных знакомых, друзьях, родственниках.)
— Для более эффективной психотерапии пациенту действительно полезно выговаривать то, что хочется сказать и выразить. В моем кабинете во время этого упражнения часто звучит мат. Но это «тет-а-тет» в кабинете психотерапевта. У вас же это имеет место при большой аудитории. Будет ли в этом случае эффективной психотерапия матом?
— Вы правы — именно в этом смысл большого искусства.
— Психоаналитическая практика показывает, что большинст-во мужчин и женщин видят абсурдные сновидения, в которых имеют близость с матерями, отцами, братьями и т.п. Многие пациенты приходят в ужас от таких сновидений и выговаривают со страхом то, что было во сне. Продолжайте…
— У Фрейда мат рассматривается как эдипов комплекс, как некая память, как некое беспам ятство о том, откуда ты взялся. Человек может входить в физическое отношение с матерью только в состоянии беспамятст¬ва. В этом и состоит вся ложность психологии сегодняшнего дня, практически ушедшая в патологию. И ни в одном языке нет такого возвращения в память прошлого, как с помощью русского мата. Поэтому русский мат не патологичен. Русский человек идет через него бессоз¬нательно к осмыслению себя. Русский мат всегда произносится как некое самоочищение, покаяние, напоминание матери, которая роднит друг c другом. Мат — это очень сильное образное русское слово. Что такое мат? С одной стороны, тупик, с другой — победа.
Объективная реальность — основание всего — опора, в которой ничего изменить невозможно. И по отношению к мату — мат уже не мат. И есть выражение: «ругает на чем свет стоит».
Мат — это очень серьезная вещь. О серьезности его говорит тот критический момент, в котором он употребляется. Мат, конечно, и вульгаризируется как оскорбление, но это идет от непонимания мата как прин¬ципа. Мат очень скуп на выражения, но это возвышенное, емкое понятие, несущее в себе математические критерии — выругаться трех-, семиэтажным матом. Мат — это всегда мера ответственности, очень большая, в том числе и моральная, поэтому мат всегда должен быть к месту. И в принципе мат лежит как бы в области молчания, этого сакрального действия; его можно и не озвучивать, но всем своим видом обругать. За что обругать? За безвыходное положение, до которого человек сам себя довел в силу своей необразованности. И мат дает подсказку — чего тебе не хватает. Если тебе говорят: «Пошел на х…» — значит, тебе не хватает творческого начала и тебе надо оплодотвориться. Или: «Пошел в пи…» — у тебя нет женского начала и тебе надо просто уметь перевоплощаться. И мат всегда нравоучителен — он подсказка выхода из лжи.
— Не могли бы вы рассказать какое-либо сновидение?
— Ну вот последний сон. Я в каком-то коралловом царстве, и пытаюсь из него выплыть. Кораллы цепляются, ты хочешь сквозь них продраться, но они даются нелегко. Хотя ты все же выпутываешься из них. Они дают какую-то энергию: в соприкосновении с ними можно дышать под водой. В то же время хочется выпутаться, несмотря на то что там красиво и кораллы дают тебе жизнь, дают возможность жить под водой, наслаждаться этим миром. Тем не менее ты хочешь выскочить на поверхность, где солнце, где тучи, гром, молнии! Такой вот парадокс: с одной стороны, прекрасный подводный мир, с другой — хочешь выйти на абсолютный свет.
(Это невротическое сновидение, и за ним кроется хронический душевный конфликт моего пациента.)
— Кораллы — это часть вас? С чем они связаны?
— Со всем миром. Какой есть. Он тоже красив. Кораллы воплощают все проблемы мира. С одной стороны, в них красота мира, сама жизнь. Но есть и обратная сторона. Ты съедаешь эту пищу, часть ее остается тебе. Часть выбрасывается в виде дерьма. Уж так устроено.
— Вас подпитывает дерьмо мировых проблем — это и есть ваши кораллы. Но одновременно вы хотите из них выныривать, чтобы творить истину в своих пьесах?
— Ну да, видеть абсолютную божественность мира. Такая блажь — соединиться с космическим совершенством мира.
— Потом вы опять спускаетесь к кораллам, но уже на новой основе?
— На новом уровне познания, потому что каждая пьеса меня развивает, усиливает. Скажем, последняя — «Рублевское сафари на х».
— А не могли бы вы вкратце рассказать ее содержание? Это было бы забавно — как драматург рассказывает кратко о своей пьесе.
(Задаю это задание с целью извлечь какие-либо психологические характеристики моего пациента. В процессе анализа сновидений выяснилось, что отторжение — это несвобода моего пациента, от которой он зависит и подпитывается. В то же время он желает от нее избавиться. Мой пациент осознает, что в несвободе прекрасно и комфортно, но он стремится к абсолютной истине, достичь которую можно, лишь «вынырнув» в абсолютный мир. Наслаждение истиной для моего пациента как глоток воздуха. Это другое качество его жизни. Возможно, это те гениальные пьесы, за которыми мой пациент иногда выныривает, а потом вновь опускается в комфорт несвободы.)
— Ну тогда слушайте. В пьесе два олигарха-гомосексуалиста. Один — владелец нефтяной трубы, другой — газовой. Они себя плохо чувствуют, если кого-нибудь не «мочат», и тогда приглашают к себе девочек. В пьесе они пригласили Свету — гимнастку и заставляют ее глотать алмазы. Ее тошнит. В пьесе есть и еще один персонаж — Петр, который развлекается с лошадьми на конюшне. Его приглашают помочь. Но Света оказывается не гимнасткой, а каратисточкой. Короче, она их «мочит». Типа Тарантино.
(Без комментариев.)
— Вы, наверное, спите с улыбкой на лице, так как всю энергию агрессии выговариваете через мат в течение дня?
— Нет. Бывает бессонница. У меня такой режим — только в три часа ночи засыпаю, потом до двенадцати сплю. А ночью иногда кричу матом, дерусь с кем-нибудь. Бросаю копья, кинжалы.
— Еще какой-нибудь сон расскажите.
— Сны у меня часто связаны с серфингом — катание в горах с лавины. Я часто забираюсь на гору, скатываюсь на лавине и всегда пытаюсь из нее выпрыгнуть.
(В процессе анализа данного сновидения выяснилось, что это сон о чрезмерной осторожности, большой способности моего пациента подстраховываться везде и во всем, контролировать ситуацию. Это сновидение о страхе любого неожиданного явления. Мой пациент старается избегать форс-мажоров и любит режим, порядок, предсказуе мость со стороны внешнего мира. При этом обожает свою внутреннюю спонтанность, непредсказуемость, безумство, которые его истощают, но благодаря им возникают плоды творчества.)
— Вы повторяете судьбу Михаила Булгакова. Ваши пьесы — это некий агрессивный диалог с вашими врагами. Кто они? Я почувствовал в ваших пьесах агрессию на лиц нетрадиционной ориентации.
(Задаю этот вопрос, так как в процессе психоанализа пьес моего пациента удалось выяснить, что они преимущественно написаны на энергии мортидо, то есть на агрессивной энергетике. По-видимому, именно она подсознательно привела его к тому, что он вложил в уста своих персонажей мат.)
— Наверное, так. Ситуация гнилая, ее надо лечить. Но ситуацию задает личность, и ты волей-неволей нападаешь на личность. Тут деваться некуда. Пусть они будут, пусть занимаются своими нетрадиционными делами. Но не «кучкуйтесь» в творческие мафии на основе свой принадлежности к нетрадиционной ориентации! Это плохо!
— Я чувствую, что у вас нет скрытой формы мании величия.
— Мой талант уже настолько грандиозен, что я могу рассказать, как пишу пьесы. То есть не скрываю своей кухни. Потому что понимаю — это нужно людям. Я не пишу пьесы очень часто. Раз в год, раз в два года.
(Я почувствовал детскую непосредственность моего пациента. Что это — мания величия? По-видимому, нет. Это нечто иное. Но почему все было произнесено безо всякой иронии? Чаще приходится сталкиваться со скрытой манией величия, когда пациент защищается обратным чувством, и чем больше он показывает свою скромность в выражениях, тем больше я убеждался в явной мании величия. А тут мой пациент заявляет, что он грандиозен. Скорее всего, это прием искусственного самоподбадривания, без которого творить уже невозможно.)
— И все-таки я чувствую, что у вас нет удовлетворения в плане признания.
— Дорогие друзья! Если меня не ставят, есть DVD, есть большое авангардное кино. Я по Интернету пру, известен в Европе. Моя фамилия там везде гуляет. В крупнейших магазинах Франции продаются мои диски, а пьесы говорят на многих языках мира. И даже здесь уже все враги поняли, что Волохов их всех…
Я почувствовал, что мой пациент постоянно подкупал меня своей открытостью и непосредственностью. Иногда у него был смех с оттенком агрессии. Безусловно, он дьявольски талантлив.
Дальнейший психоанализ показал, что агрессия моего пациента, выраженная в его пьесах, — это недовольство эпохой постмодерна, благодаря которой все стирается, рассеивается, смешивается, теряет свою изначальную сущность, и не только половую. У моего пациента пониженная толерантность к постмодерну. Отсюда враги и агрессия. Например, театр перестал быть тем, чем был, он умер, и мой пациент, сам того не замечая, ставит на нем точку. Теперь театр нечто иное — это психотерапевтический салон, развивающийся согласно технике психодрамы, в которой может звучать все, что порой звучит в кабинете психолога, лишь бы это способствовало оздоровлению зрителей.
Аргументы недели
23(23) от 12 октября 2006
*******
53)
Михаил Волохов (статья) – «МАТ ЛЕЧИТ КАК ЗМЕИНЫЙ ЯД». Газета «Труд»
Мое отношение к мату, звучащему в устах героев на киноэкранах, на театральной сцене, — неоднозначное. Когда мат уместен — положительное, когда неуместен — резко отрицательное. А уместен мат или неуместен — это вопрос к явленному произведению искусства — талантливому или бездарному.
Мат — это рентген духа. Озон речи. Это сакральный, энергетический, сверхгениальный язык, усиливающий искусство, если оно есть, и сметающий его в ноль, если это искусство голых королей. Если произведение с ненормативной лексикой выполняет жертвенную функцию Высокого Покаяния, то мат лечит людей, общество, мир — как змеиный яд в руках настоящего целителя. А если фильм или спектакль мелкотравчатый, в угоду скандалезной моде — мат только усиливает бездарность такой бросовой поделки. Смотрите для примера тексты (а лучше не надо) отменно отпиаренных братьев Пресняковых, Дуренковых. Или спектакли того же уровня попсового востребования в постановке Кирилла Серебренникова, Эдуарда Боякова, у которых за их сценическими или экранными созданиями никакая Правда Жизни не стоит, а есть лишь беспомощный матерный блев.
Например, был бы сдобренный матом текст братьев Пресняковых «Изображая жертву» раз в десять длиннее или короче — по сути ничего бы в этой «сериально-бульварной штамповке» не изменилось. Поэтому тот же Серебренников берет в работу заведомо низкопробные тексты, ибо на серьезной драматургии его творческая, духовная несостоятельность видна невооруженным глазом («Антоний и Клеопатра» в «Современнике»). Лично мне он признавался, что мои пьесы — «Игра в жмурики», «Вышка Чикатило» — очень трудно ставить. Оно и понятно: надо соответствовать уровню этих пьес, где главное не мат, а мысль, ибо театр — не место для расслабленно-вульгарного ржания.
Михаил Волохов
ТРУД
№ 146 за 11.08.2006
*******
54)
«Московский комсомолец» - Волохова ставят крысы и любят драконы (интервью)
Драматург, весьма известный в элитарных театральных кругах Европы, Михаил Волохов случайно на лотке на обложке книги под авторством Дарьи Донцовой увидел название своей популярной пьесы «Игра в жмурики» и испытал оторопь: как такое возможно — украсть чужое название?..
Справка: Михаил Волохов — драматург. Родился в Казахстане в 1955 году. Закончил МВТУ им. Баумана — специалист по биосварке. Проживает в Москве и во Франции. Его пьесы ставились на сценах России, Франции, Германии, Швейцарии.
Еще в августе 89-го года эту пьесу Волохова мы читали в рукописи. Интервью с автором тогда же было опубликовано в «МК». Его пьеса была поставлена в Москве Андреем Житинкиным. Ныне Житинкин — главреж Театра на Малой Бронной.
— Миша, вам польстило, что у вас уже начали воровать найденные образы?
— Нет. На воровство смотришь как на воровство. Дарья Донцова, как я выяснил, вначале назвала свою книжечку «Крутые наследнички», но поменяла на «Игру в жмурики». До августа 89-го года такого словосочетания в литературе не встречалось…
— Взять готовенькое и на нем сыграть — занятие не очень достойное для автора развлекательного чтива.
Собираетесь судиться? — Да, я обратился к адвокату Ирине Тулубьевой. Она передала мой иск в суд. Но издательство «ЭКСМО-пресс» как бы находится в Горно-Алтайске, хотя гендиректор Олег Новиков живет в Москве. И почему-то мое дело теперь пытаются перевести в Горно-Алтайск.
— Надеюсь, суд разберется, что к чему, и объяснит госпоже Донцовой, что негоже выносить на обложку раскрученные названия чужих произведений…
Миша, у вас был новый театральный альянс с Житинкиным?
— Мы с Андреем возили его спектакль по моей пьесе «Вышка Чикатило» на Международный фестиваль андеграунда во Францию. Играли спектакль в Сорбонне и имели большой успех. Сейчас думаю над проектом постановки моей пьесы «Непорочное зачатие» с режиссером Валерием Сыровски.
— Есть и новое что-то?
— «Пули в шоколаде», «Палач его величества», «Голый снег, небрежно-нежный».
— Не собираетесь освоить иной жанр?
— Замахнулся на роман «Простуженный лес». Уже двигаюсь к завершению. Делаю ставку на разухабистую веселость фразы и сюжетного хода. Это будет абсолютно эпатажный роман. Жизнь нынешняя — грубая, дикая. Ее изображение даю не на уровне сатиры, а на срезе парадоксального мышления.
— Миша, как живете между Москвой и Парижем, где у вас жена Шанталь и дочка Маша?
— Последние два года они живут в Норвегии. А до этого три года Шанталь работала в Германии. Маша любит Францию. Ей 13 лет, она уже пишет стихи по-французски. Мне интересно, как гармонично она воспринимает мир.
— По-русски говорит?
— Хотя Маша жила с мамой в Москве три года и немного понимает по-русски, но говорим мы с ней по-французски. Отдельные реплики, особенно когда хочет пошутить, бросает на русском. Никуда не деться: ребенок всегда говорит на языке матери…
— У вас есть ощущение счастья?
— Ну конечно. Прежде всего это профессиональное счастье. Меня ставят прекрасные режиссеры. Во Франции мои пьесы поставил один из мэтров французского театра Бернар Собель. Он потратил 1,5 миллиона долларов, чтобы поставить «русскую трилогию» — «Вишневый сад» Чехова, «Марию» Бабеля и мою «Игру в жмурики». В моей пьесе играли суперзвезды Дени Лаван и Юг Кэстэр.
— Миша, вашим удачам покровительствуют небеса. Вы под какой звездой родились?
— Каждый знак зодиака для меня — некий вид спорта, степень физиологической и умственной активности в сфере общения или духа. В силу каких-то циклических закономерностей я рожден под знаком Козы и Водолея — одного из мистических и артистических знаков.
— Ключевое слово Водолея — воображение. Его знак символизирует вселенское сознание…
— Тут меня радует еще и пересечение с восточным гороскопом: Чехов был Коза и Водолей, Пушкин — Коза, Ельцин — Коза, Кафка — Коза. Нам, Козам (Овцам), увы, свойственна и депрессивность, капризность.
— Что вы делаете, чтобы одолеть депрессию?
— Предпочитаю влюбиться. Если не в женщину, то хотя бы в себя…
— Ну и Нарцисс же вы, господин Волохов !
— Художник должен нести в себе нечто женское, оставаясь самцом. Произведения пишутся, на мой взгляд, женской, материнской стороной души. Женское — это ядро соблазна. Красота, даже не очерченная ничем, — это бесконечная пропасть, куда ты хочешь провалиться. Женщина, которую ты любишь , ее красота, ее сущность, — подобна опасной скале, которую ты штурмуешь, обдирая руки, рискуя сорваться… В этом тоже есть что-то театральное. Современный театр требует и от автора, и от режиссера, чтобы они не только владели профессией, но и знали философию и искусство.
— На современной сцене что вы не принимаете?
— Занижение уровня мысли… А между тем в России дух, духовность равны ее территории. Русский дух — в идеале — это счастье. Прозрение в понимании глубочайших вещей: что есть жизнь, что есть истина, настоящие знания — это русским свойственно. Даже русский мат нуждается в осмыслении. Говорят же: «Ругает на чем свет стоит». Мат — емкое понятие. Не сам мат позорен, а то, что он обнаруживает позор, человеческую несостоятельность.
— Любопытно узнать о вашем наблюдении над харизматическими совпадениями драматурга и режиссера…
— Как ни странно, Житинкин — Крыса и Скорпион. Собель — Крыса. Еще два французских режиссера, ставившие меня, — тоже Крысы. Крыса — знак шарма. Почему рожденные в год Крысы становятся талантливыми режиссерами? Тайна режиссера — в его умении соблазнить актера, влюбить в себя. За счет своего шарма Крыса влюбляет в себя артистов. Ради любви актер делает все.
— И что же дает скрещение Крысы с Козой на сцене?
— Соединение на сцене их природных качеств дает звонкий резонанс, уходящий в бесконечность.
— А супруга, Шанталь, под какой звездой родилась? — Она Дракон и Водолей. Драконы меня обожают. Вот Людмила Васильевна Максакова — Дракон . Она сказала, что мечтает сыграть в моей пьесе.
— С чем и поздравляю вас, господин Волохов, о котором грезят Драконы.
Московский комсомолец 17.04.01
Беседу вела Наталья Дардыкина
*******
55)
Великая Отечественная Игра современной драматургии Михаила Волохова
В серии Скандально-гениальное кино со Звездами Первой Величины вышли в свет сразу два диска DVD от маргинального драматурга Михаила Волохова «Игра в жмурики» и «И в Париж».
DVD «Игра в жмурики» по пьесе Михаила Волохова в постановке Андрея Житинкина. Спектакль состоялся на сцене «Театра на Таганке» Юрия Любимова .
Актеры Сергей Чонишвили и Олег Фомин в спектакле Житинкина по пьесе Волохова «Игра в жмурики» работают виртуозно. И играют они не эпатаж, не постмодернистскую «перекличку мотивов» (я — это он и т.п.), а играют современное остервенение, в котором мат — далеко не самое страшное. Мат, при нашей способности мгновенно все переворачивать и адаптировать, работает как раз не на остервенение, а уже на «хороший тон».
— А смысл этого волоховского реализма, напялившего на себя абсурдистскую маску и матюгами прикрывшегося от слишком быстрой расшифровки, — страшен. У человека нет нутра. Все его роли – мнимые, — считает критик Лев Аннинский.
В пьесе Михаила Волохова «Игра в жмурики» есть нечто такое, чего я не знаю ни в одной знакомой мне пьесе, написанной за последние десятилетия, может, после Теннеси Уильямса. Эта правда уходит в какие-то более глубокие и болезненные сферы, чем правда Вампилова, я не говорю про Петрушевскую.
Эта пьеса открывает нечто новое в истории драматургии.
Герои Волохова раскаиваются с такой саможестокостью, что становится страшно. В этом и фокус пьесы, поэтому от нее и нельзя оторваться. В ней невольно узнаешь себя. Пусть ты не педераст и не убийца, но ты стоишь пред неизбежностью раскаяния. Раскаяние – единственное, что нам остается. Этой мощью раскаяния мне и кажется пьеса Волохова явлением выдающимся…
В спектакле Андрея Житинкина «Игра в жмурики» мат — это не сшибающая пряной гнилью в нос приправа, не агрессивный и тщеславный эпатаж, не жажда потрафить моде, а сам материал, естественный и, увы, органичный не только для пьесы, но и для самой нашей сегодняшней повседневности. Через минуту-другую после начала спектакля перестаешь слышать матерную речь, вернее, перестаешь воспринимать ее как нечто чуждое и враждебное театру, погружаясь вместе с героями пьесы на такое дно, на такую глубину человеческого несчастья и страдания, что, вновь всплывая на поверхность, мат уже кажется просто признаком чего-то вроде кессонной болезни всего общества.
Сходите и вы на спектакль, мои единоверцы — «гиперморалисты», и нос к носу столкнетесь с еще одним вопросом без ответа: материться иль не материться? Впрочем, сегодня, пожалуй, для всех нас насущнее другой, давний и столь же безответный — и не к одному только искусству обращенный: «быть или не быть?..».
Юлио Эдлис , «КУЛЬТУРА».
— Наша драматургия долгие годы прорывалась к какому-то новому контакту с жизнью. Это было затруднено, по всем руслам, собственно, были барьеры: тематические, сюжетные, языковые и т.д. И прорывались наружу какие-то сюжеты, темы. Но в пьесе Волохова «Игра в жмурики», прорыв идет именно по всем линиям, — подчеркивает ведущий театральный критик и ректор школы студии МХАТ имени Чехова Анатолий Смелянский .
— Но ярче всего и откровеннее всего в наиболее спорной области — языковой. И здесь не просто игра дозволенным или попытка прорваться туда, куда сейчас как бы легко прорваться. Это не просто нецензурщина российская — это в характере тех, кто там играет, тех, кто существует, этих людей; это еще и образ мышления, тип жизни и способ понимать мир.
На страницах парижской «Ле Монд» к общему хору славословия в адрес драматурга-матерщинника подключился Оливье Шмидт :
— После просмотра спектакля «Игра в жмурики» в постановке мэтра французского театра Бернара Собеля с Дени Лаваном и Югом Кестером (суперзвёзды европейского театра и кино) — несомненно одно — Михаил Волохов принадлежит к плеяде писателей, пишущих очень сгущенными метафоричными красками, который никогда не набрасывает узды на свое воображение в виде комплекса или самоцензуры. Автор, который пишет о том, о чем другие только думают, но никогда не формулируют.
— Авангардизм Волохова состоит в том, что он, впитав в себя школу западного театра абсурда, оставаясь при этом глубоко русским классическим писателем, — не занимается в отличие от прочих современных литераторов диагностикой окружающего зла, а просто встраивает это наше зло в структуры Мировой Фатальности, доводя до абсолюта завет Станиславского о правде жизни, — откровенничает режиссер Андрей Житинкин.
DVD «И в Париж» по пьесе Михаила Волохова в постановке ученика Анатолия Васильева — Михаила Салова — в игре с учеником Авангарда Леонтьева — Дмитрием Петуховым.
Конец света по Волохову уже наступил. И вот эта грязь, которая буквально брызжет – это, конечно, какие-то остатки человечества, которые нужно собирать. И в этом отличие Волохова от Сорокина , потому что его позиция – традиционалистская, христианская.
Это очень консервативный драматург. На мой взгляд, сегодня нет более дидактичного, нравственно-дидактичного драматурга. Это почти в духе просвещения 18 века. Волохов оперирует не просто эстетическими, а нравственными категориями и сюжетами и с каким-то страшным упорством говорит об этом. О том, что люди друг друга жрут. О том, что мир искривлен. О том, что повсюду, во всем –вранье.
По мнению художественного руководителя театра «Практика» Эдуарда Боякова , «Волохов – это архаика, традиционализм и как бы Шекспир. В пьесах Волохова есть эта почти фольклорная ориентация на архетип, традицию, даже на некий теологический контекст, отсылающий к представлениям о «новой теодицее». Но, при всей своей художественной насыщенности и образности, эти пьесы гиперреалистичны».
«Это что, не мы, что ли? Да, конечно, мы. Во всех нас можно обнаружить эту ложь и тотальную агрессию. Это все – наши внутренние зеки. Такие вот чудовищные существа, живущие в каждом из нас. Поэтому чернуха у Волохова не главное. Помимо всего прочего, пьеса «И в Париж» — это юмор и философия. В ней явны переклички и с абсурдистами, и с сюрреалистами».
«У западной мысли нет той глубины, того ощущения катастрофы, той возвышенной полемики, которая есть у Волохова», — продолжает Э.Бояков. «Талантливые писатели в отличие от писателей, желающих просто эпатировать публику, умеют находить самые болевые точки. И Волохов эти точки знает».
А вот и мнение коллеги по цеху, замечательного, к сожалению, ныне покойного драматурга Григория Горина : «Михаил Волохов — один из самых самобытных российских драматургов, чьи пьесы (ввиду непривычности их сюжетов и лексики) вызывают порой неоднозначные оценки критиков, но всегда и однозначно — большой интерес зрителей».
Приятного просмотра, и под вашу ответственность можете воспитывать этим видео своих детей. Несмотря на обилие мата – в этих DVD очень большой потенциал для достойного нравственного воспитания подрастающего клипово-наркотического поколения, своего рода шоковая терапия — «Возвращения в память» — кто мы, откуда и куда и зачем живем в этой своей Великой Русской Жизни. И что убивать своего ближнего нельзя ни при каких обстоятельствах.
Эти DVD — не против всех, а за всех. И их с полным основанием можно определить как Великая Отечественная Игра.
Отдел культуры
12.04.2006
Pravda.ru
*******
56)
Николай Троицкий о творчестве Михаила Волохова — «СКАНДАЛОМ ЖЕЧЬ СЕРДЦА ЛЮДЕЙ»
Михаил Волохов давно заслужил славу одного из самых скандальных драматургов современной России. И в отличие от прочих деятелей культуры со скандальной репутацией, активности не снижает. Другие обуржуазились, остепенились, как, например, режиссер Андрей Житинкин , глава «Партии животных» Олег Кулик, «живая легенда» творческой богемы журналист и публицист Игорь Дудинский , многие и вовсе затихли, как «художник»-эпатажник Эдуард Бреннер , а Волохов по-прежнему верен себе.
Нет, сам он никогда ничего эпатажного не вытворял и не вытворяет. Как писатель и драматург он работает со словом. Ну а слова для своих пьес выбирает весьма интересные. Высокопарно выражаясь, автор использует ненормативную лексику. Попросту говоря, его герои активно ругаются, а вернее просто разговаривают матом.
Есть по этому поводу такой анекдот: » Драматург Михаил Волохов жил в Париже, а его жена-француженка работала в Москве. Однажды она позвонила мужу и сообщила ему, что он — классик, потому как все люди на базаре, где она только что была, разговаривают исключительно цитатами из его пьесы. «Ты гений!» — добавила она…»
Самая известная из матерных пьес Михаила Волохова — «Игра в жмурики». Когда-то вышеупомянутый режиссер Житинкин , так сказать, шокировал ее постановкой общественное мнение и имел огромный успех. Затем были написаны другие драматургические произведения. В пафосных, академических театрах их, конечно, не ставят. Но так или иначе эти густо уснащенные матерщиной пьесы до сих пор не сходят с подмостков.
Совсем скоро, 3 августа, в Москве в помещении Центрального Дома художников состоится премьера пьесы под названием «И в Париж…». Содержание пьесы весьма характерно. Два беглых зэка-людоеда — такие у Михаила Волохова герои, в «Жмуриках» тоже действуют два санитара морга, и лексика у них соответствующая, — бегут на крыше вагона товарняка. Хотят попасть в Париж. По дороге доедают парочку товарищей по побегу. Затем один из них съедает другого и умирает сам. До Парижа добраться не удалось, да и как туда доедешь на товарняке из Сибири? Кто-то скажет, что это бред, кто-то — метафора нашей жизни: Париж недостижим, как все высокие мечты и идеалы.
Другая, не менее метафорическая, пьеса того же автора недавно обрела новую жизнь. Называется она «Вышка Чикатило». Главный герой — небезызвестный ростовский серийный маньяк, которого успели расстрелять до отмены в России смертной казни, — исповедуется перед зрителями.
Эту пьесу ранее ставил все тот же Андрей Житинкин, а главную роль играл знакомый по сериалам актер Даниил Страхов . Теперь же автор решил резко сменить все — и исполнителей, и даже жанр. Строго говоря, он совершил невозможное: одновременно снял фильм и как режиссер, и как оператор и сыграл в нем единственную роль. Вдобавок выступил и художником, и звукорежиссером, и продюсером. Хорошо хоть не единственным зрителем.
Но тут все в порядке. Фильм «Вышка Чикатило» успел попасть в программу Московского кинофестиваля этого года, в подраздел «Альтернативное российское кино». Был замечен и тепло встречен искушенными знатоками — например, кинокритиком Кириллом Разлоговым и литературоведом Львом Аннинским , который не поленился оставить яркое описание зрелища, а заодно и проанализировал содержание:
«Зимний лес. Михаил Волохов в полном одиночестве выговаривается перед скользящей по снегу в двух метрах от его лица камерой, которая какими-то железными цепями непонятно какой удивительной конструкции жестко прикреплена под снегом к его телу. Волохов, проползая с голыми руками и с венцом на голове из колючей проволоки метров триста по глубокому снегу, одним планом больше часа держит действие своего фильма, и это уже впечатляет… На уголовника не похож, матюги в его речи перемежаются с латынью католических молитв (недаром же Волохов много лет жил во Франции) с цитатами из мировой литературы и философии (прямо-таки университетский багаж). Посему смысл фени в устах героя я вижу только в том, что это поколение «не различает», отказывается различать приличное и неприличное.
Они многое не хотят различать. Например, «кто кого употребляет»: богоносцы богоизбранников или богоизбранники богоносцев. Есть отказ различать этикетки добра и зла в мире, где угробили Пушкина, не уберегли Хлебникова, «Гоголек» был вынужден сжечь свою рукопись, и сволочь-адвокат продолжает получать свои деньги, когда «меня приговорили к гробу» за серийные убийства!
Маньяк рассказывает, что «детишек» он приманивал конфетками и сказочками. Значит, виноваты во всем «родители» этих «детишек»: если бы они не жалели для своих отпрысков сладостей и ласки, те не шли бы с чужим дядей в темный лес. Так что дядя не виноват. Виноват весь мир, а он «перед Богом прав».
Сто лет назад такие дяди шли в революцию, бросали бомбы в великих князей. Правда, старались, чтобы взрывом случайно не задело детей. Теперь «без разницы». Все «по херу» с эдакой вышки». Прибавить тут нечего.
Николай Троицкий
pravda.ru
26.07.2005
*******
57)
«Московский комсомолец». Выход в свет книги Михаила Волохова «Игра в жмурики»
ИГРА В ЖМУРИКИ ПРОДОЛЖАЕТСЯ
“Игра в жмурики”. Новый, иллюстрированный том пьес драматурга Михаила Волохова. Его первая одноименная пьеса была поставлена известным парижским режиссером Бернаром Собелем в Германии, а в Москве наделала шуму обилием мата и всего более сценической интерпретацией Андрея Житинкина.
Ныне Волохов далеко продвинулся в сторону философического осмысления современного российского абсурда. Том открывается “Вышкой Чикатило”. Если не замечать густой матерной нашпигованности текста, монолог серийного убийцы в одиночной камере мог бы заинтересовать психологов: в устах маньяка кипит и пенится нутряная ненависть ко всем тем, чьим идеологическим распутством, бандитской практикой и уничтожением миллионов было подготовлено государственное “чикатильство”.
Пьеса “Килиманджаро на губах твоих” совсем иного стиля. Легко перекатывается ядреный, но без мата диалог Мити — “главлюка”, режиссера и его возлюбленной Даши, актрисы, отчаянной ревнивицы и мастерицы выстроить кровавый, только что придуманный ею сюжет. Ритмически организованная речь персонажей пригодна для нынешних трагедий. Но, к счастью, в этой пьесе выстрелы нацелены лишь в стекло. Трагедии не произошло, а житейский срез автора сделан художественно убедительно и ярко.
Книгу проиллюстрировал художник Анатолий Брусиловский, а еще и статью он написал о драматурге — “Верю, потому что абсурдно”. Думаю, Миша Волохов, как чешую худых времен, отбросит затяжную матерную стилистику и продолжит выписывать реальность, по словам Льва Аннинского, “скрупулезно при всех его “беккетовских” декларациях”.
Наталья Дардыкина
Московский комсомолец
01.03.02
*******
58)
«Безобразие в духе Босха» — о книге Михаила Волохова «Игра в жмурики»
Безобразие в духе Босха
Волохов М.
Игра в жмурики.
М.: Магазин искусства, 2001. -592 с. 3000 экз.
Скандальный драматург, чья трагикомедия «Игра в жмурики» наделала немало шума в начале 90-х (она была напечатана в одноименном сборнике издательства «Глагол»), Михаил Волохов вновь представляет читающей публике свои творения (полтора десятка пьес и один роман) — и вновь под тем же самым заголовком. По сути, это собрание сочинений. Однозначно можно сказать лишь то, что у читателей сборник вызовет неоднозначную реакцию: кто-то посоветует автору пройти курс лечения в психушке (как родители Волохова в начале 80-х), кто-то побежит немедленно ставить все это безобразие на сцене.
Книга составлена из самых разношерстных произведений. От детской сказки «La nature» до «лирической трагедии» «И в Париж», написать которую не снилось и Сорокину. Герои Волохова страшны, помамлеевски инфернальны, но без мистических «закидонов». В волоховской вселенной все лучшие человеческие чувства вывернуты наизнанку и изуродованы.
Лирические герои оказываются жестокими убийцами, подлецами и сутенерами. Лопаются гнойники исковерканных душ. Но персонажи Волохова, какими бы омерзительными они нибыли, ни в коем случае не карикатура. Они живые, хотя и скрыты под босховскими личинами.
Книжное Обозрение
Эдуард Конь
*******
59)
О книге Михаила Волохова – «Игра в жмурики»
МИХАИЛ ВОЛОХОВ. «ИГРА В ЖМУРИКИ».
М.: «МАГАЗИН ИСКУССТВА», 2001
Из-за обилия матерной лексики книга не рекомендуется несовершеннолетним читателям. Впрочем, и остальным надо сперва хорошенько подумать, прежде чем ее открывать. Михаил Волохов (род. в 1955 г.) вполне годится на роль анфан террибля современной русской культуры. Продвигая его пьесы на французскую сцену, Эжен Ионеско наверняка не знал, какой сокрушающий для русского уха заряд содержится в волоховском абсурде. Знаменитее остальных его «Игра в жмурики», продолжение которой — «Под сенью жмуриков в игре» — Михаил Волохов пишет нынче. Но и «Вышка Чикатило», поставленная недавно на сцене Андреем Житинкиным, дорогого стоит. Монолог серийного убийцы перед казнью поражает, впрочем, не столько матерщиной, сколько тонким проникновением садиста — в классическую русскую литературу от Пушкина до Бродского и Воз¬несенского. Чикатило, кстати, и был учителем-словесником, вел в ПТУ кружок по западной литературе. Вот Михаил Волохов и не брезгует покуситься на самое святое, что есть в нашей бедной и истерзанной душе, — показать человеческие истоки абсолютного зла. Гуманист, едрить его!
Нынешний сборник поисти итоговый для писателя. Чертова дюжина пьес, включая три совершенно новые, роман, сказка, философское эссе в виде диалога с Никитой Струве. Помню, когда Михаил Волохов предложил его в газету, сказав, что у него есть интервью с Никитой Струве, все обрадовались, закричали: «Конечно, конечно». Но оказалось, что это не Волохов берет интервью у классика западной славистики и друга Солженицына, а тот у Волохова! Не чтим мы пророков в своем отечестве…
ИГОРЬ ШЕВЕЛЕВ
*******
60)
О спектакле по пьесе Волохова «Великий Утешитель»
КЛАССИКИ И УТЕШИТЕЛИ
Михаил Волохов — обратная фигура в новой волне драматургии… От его текстов и сюжетов вожделенно ждут мата, грязи и циничного срывания масок. В «Великом утешителе» ненормативная лексика сведена к минимуму и смикширована, что отвечает законам «хорошего моветона»: джентльмен не тот, кто не матерится, а тот, кто не заметил, как выматерилась дама… Сюжет, как и прежде, тяжек и страшен, но пронизан токами сострадания.
Выпускник курса Ю.Любимова в Щукинском училище Игорь Пехович бесстрашно взялся за эту пьесу, показав спектакль на Малой сцене старой Таганки (там, где играли «Серсо»).
Над покатым помостом в черном воздухе висит и раскачивается нечто вроде оконной рамы. В угрюмом, безликом, явно нежилом пространстве кто-то все-таки упрямо пытается жить. Персонажей трое, и все — «парижская лимита»: русская проститутка Поля (Елена Ласкавая), временно спасенный ею от самоубийства талантливый писатель Тим (Сергей Афанасьев) и то ли муж, то ли сутенер, то ли альфонс Поли Лёра (Игорь Мужжухин) — в миру режиссер, у которого творческих идей больше, чем возможностей для их воплощения. Всем троим в Париже уже нечего делать — мода на «советик» иссякла, а жить, словно герои булгаковского «Бега», на заработок Люськи-Поли, почти стыдно. Жизнь лучше не стала, хотя сделалась солонее: всех троих связывает жгучая страсть. Но Поля больна СПИДом. Чтобы «умереть в один день», Тим заражается от нее, а ничего не подозревающий Лёра… заражается от Тима. Все завершается взаимным суицидом.
Этот жутковатый сюжет воплощен неожиданно темпераментно, обаятельно и пластично. Спектакль буквально покоряет обжигающей искренностью, уникальностью типов, бесшабашностью, иронией и трагическим одиночеством каждого. А еще — чисто «таганской» экспрессией, особой игровой броскостью.
Готовность войти в общий круг греха и страдания становится здесь парадоксальной формой сочувствия, по терминологии автора, «утешительства». И каждому дан выход в художническое измерение. Даже Поля в интермедиях между эпизодами поет прекрасные трагические баллады (артистка Елена Ласкавая сама их написала).
Тема тоски по отторгнутой, но незабытой родине, конечно, звучит в спектакле, хотя и прикрыта иронией, выдаваемой за прожженный цинизм. В этом тоже слышатся булгаковские влияния. — Никакой истерики или неврастении. От этих лиц исходит свет страдания, душевной боли, высокого отчаяния. И — надежда истерзанных душ на хотя бы вечное успокоение.
Сергей Афанасьев с потрясающей искренностью и органикой зрелого мастера играет Тима, одержимостью похожего на Дон Кихота, не мистическим вестником смерти, а существом уникального таланта, сознающим свою роль в чужих судьбах как высокую миссию. Вообще герои пьесы Волохова тупика вечных вопросов не боятся. Они просто не желают в этом тупике жить.
Александр ИНЯХИН, критик
«Культура», 17.03.1996
*******
61)
Интервью Михаила Волохова «Московскому Комсомольцу» о пьесе «Непорочное зачатие»
И НЕПОРОЧНОЕ ЗАЧАТИЕ
Когда во Франции слависты и театральные критики посмотрели пробный спектакль по пьесе «Игра в жмурики», они говорили, что пьеса Волохова — самая сильная пьеса, которая вышла из стран Восточной Европы за последние десятилетия, они ставили пьесу Волохова в один ряд с философскими откровениями Сартра, Ионеско, Камю, Беккета.
Михаил Волохов воспитан на богатейшей русской философии Соловьева, Бердяева, Булгакова, Шестова, Достоевского. Его творчество можно отнести к разряду мифологических художников гоголевского порядка как в прямом, так и в переносном смысле этого слова.
Волохов разрушает дно ада, за которым оказывается живой Свет очищения Истины.
— О чем ваша новая пьеса «Непорочное зачатие»?
— Однозначно сказать трудно. Ее пробудил к жизни «эмигрантский сволочизм». В нее вошли в равной степени сволочизм Запада и воспоминания о реальной жизни России. Человеку нигде не лучше. Где бы он ни жил, он остается наедине с самим собой. Правда, на Западе более усовершенствованы «костыли», поддерживающие людей. Он и Она занимаются истязанием себя и друг друга. Автор без конца меняет место действия, рвет фразу, ломает диалог, выстраивая реально-абсурдную цепь нашего рабского внутреннего и внешнего существования. Герои пьесы предстают то дубненскими люмпенами, то убийцами КГБ, учившимися своему адскому ремеслу с шестилетнего возраста в интернате КГБ. Это реально и не реально. Реально потому, что это было с детьми России на самом деле. И не
реально — этого не должно было быть с детьми России. На протяжении действия Он и Она «едят» своего ребеночка. А из коляски доносится плач этого ребенка. Они кричат: «Мы не дадим России-матушке сожрать нашего ребеночка — мы сами его съедим». Метафора «самоедство» обретает жуткий смысл. Вот что с ними и с нами сделала наша жизнь, семьдесят лет сдавленная башмаком сатаны.
— Какая судьба уготовлена вашим героям?
— В этой пьесе я пришел к тому, что, по сути, в жизни не побеждает никто — ни плохой, ни хороший. Бог создал все: и ангела, и его противоположность — дьявола. И это сцепление вечно. Это противоборство есть жизнь. В душе каждого человека достаточно того и другого — и добра, и зла. В этой пьесе страсти глупого добра и умного зла перегорают, обращаются в пепел, и наступает то состояние творческого покоя и равновесия, когда человек становится потенциально готовым творить умное добро и не совершать глупого зла.
— Поскольку вас увлекает психология и философия бытия, очевидно, вы находите подтверждение своим догадкам в каких-то философских системах?
— В последнее время я увлекся учением Шри Ауробиндо. Меня поразила его мысль о том, что человек своей волей, своим сознанием может оказаться способным оживить отмирающие клетки своего тела. И если вдруг это у него получится, его дух разовьется до предела, когда в человеке возможно уничтожить зло — эгоизм уходит, потому что появляется надежда на бессмертие.
Из интервью М. Волохова Н. Дардыкиной, «Московский комсомолец»,
1991
*******
62)
Сергей Николаевич о пьесах Волохова «Игра в жмурики» и «Непорочное зачатие»
***
Михаил Волохов живет в Париже. Так сложилось — жена-француженка, ребенок. Иногда он звонит мне оттуда, и мы подолгу разговариваем. Собственно, все наше знакомство можно было бы назвать телефонным. Я никогда не видел Мишу, но читал две его главные пьесы «Игра в жмурики» и «Непорочное зачатие», и мне многое открылось в этом человеке с мягким голосом и немного уже иностранными интонациями. Прежде всего, он очень талантлив. Энергетика, таящаяся в его драматургии, заряжает с первой же реплики. Это какое-то неистовое напряжение. Напряжение марафонца, которому до смерти необходимо одолеть многокилометровую дистанцию сюжета. Напряжение артиста, на последнем дыхании выкрикивающего свой монолог. Напряжение человека, которому дано порвать с прошлым, преодолеть свою судьбу, разбить необходимость. У Волохова все — в слове. В сцеплении слов. Какая-то новая лексика освобождения от всех табу, предрассудков, условностей и соображений ханжеских приличий. Очищение словом, «изгнание дьявола» — словом… Это и есть драматургия Михаила Волохова.
Мечтаю увидеть его пьесы у нас, хотя, наверное, легче дождаться премьеры в Париже.
Сергей НИКОЛАЕВИЧ, критик
1991 Глагол № 26
*******
63)
Слава Смоктуновского не дает покоя Новоженову
Раньше из артистов уходили в журналисты и политики, а теперь известные телеведущие ощущают просто таки потребность послужить Мельпомене.
Так, театральный режиссер (в прошлом, кстати, критик) Виктор Гульченко проникся идеей новой пьесы драматурга Михаила Волохова (то го, что написал жутко матерщинную «Игру в жмурики») — «Палач Его Величества». Без мата. На роль Короля бывший театровед пригласил… Кого бы вы думали? Льва Новоженова. И Лев Юрьевич не смог отказаться от такого предложения. Ну, во-первых, великому телевизионному экспери ментатору всегда приятно попробо вать что-нибудь новенькое. Не кис нуть же весь век на ТВ. Времечко-то не стоит на месте. А если не сегодня то когда? Во-вторых, у режиссера возникла идея — показать на сцене не просто спектакль, а нечто вроде «За стек лом. Дубль 3». Эдакий симбиоз телевидения и театра. Если вкратце: на сцене двое — Король и его Палач. Два часа до казни. Он и Он разговаривают «об жизни». И тебе философия, и психологическое напряжение, и дуэль жизнен ных позиций, как бедный Лир и его Шут или как Раскольников и Порфирий Петрович. Наконец, Король обнаруживает в Палаче ровню себе (не голубую кровь, конечно, но человека мыслящего) и даже признается ему в мужской любви (шалунишка, о чем думает перед смертью?!). А во время всего действия взад-вперед по сцене должны сновать осветители, телеоператоры, редакторы, гримеры, то и дело будут раздаваться звонки «в студию» — и Король в привычной манере Новоженова ответит на вопросы телезрителей. Опять же реклама всенепременно будет прерывать показ последних минут приговоренного и все о своем, о девичьем — прокладки там всякие, дезодоранты от пота, кто самый умный, тот и пошел за… и т.д. Дей ствительно, почему бы и нет? Чем трансляция смертной казни не шоу? Только вот мысль намного глубже. Что-то напоминает пародию на нашу жизнь, на то, как мы реагируем на все эти шоуигрища-зрелища. Гульченко так и сказал, что попытается добиться, чтобы мы перестали чувствовать себя «народцем», а телемагнаты задумались не только о своем кошельке.
И думать не думайте, что спектакль о том, как поссорились Новоженов с Хрюном и Степаном. Разборками и политикой здесь даже не запахнет.
Подготовила Маша Славная
Россия, Культура
номер 81 (481), среда 15 мая 2002
*******
64)
Из интервью Михаила Волохова Сергею Малютину о пьесе «Великий Утешитель».
«Великий Утешитель» много композиционная, многослойная пьеса. В ней — как действующие лица выступают еще два романа. Один роман пишет Тим, другой сценарий про сибирскую деревеньку и зеков людоедов для своего кино сочиняет Лера. И все идет к трагическому финалу – самоубийство и убийство Поли, Тима и убийство Тимом Лёры. Они убивают себя, чтобы не убить Любовь.
С одной стороны финал конечно неожиданный – потому что первой убила себя Женщина. А с другой стороны – закономерный.
У любых иммигрантов под ногами нет родной земли, но поскольку Опоры для Жизни тем не менее для человека необходимы – поэтому у любых иммигрантов идёт очень интенсивное выстраивание личных Духовных Опор.
Ко всему прочему герои пьесы — это творческая русская «богема». Поэтому выстраивание личных духовных опор идет прежде всего через само осознание русской культуры. Их фантасмагории – стихи Поли, роман Тима, сценарий Лёры – связаны с их Россией. И это самая честная и мужественная позиция художника – рассказывать о самом себе.
С другой стороны – вся современная Россия и все люди того же СССР оказались в состоянии ужаса этой дико капиталистической иммиграции. Буквально у всех из под ног ушла «привычная усреднённо моральная социалистическая земля» под ногами. Не то страшно, что произошел раскол СССР, а самое тяжелое для людей, что все люди СССР попали в состояние этого дикого бесчеловечного во многом аморального «иммиграционного» капитализма — ведь буквально за одну ночь сменились очень многие принципиальные моральные критерии – «что хорошо, а что такое плохо». Те же ученые, академики, пенсионеры стали нищими людьми. То же слово «киллер» – в какой-то степени даже облагородило убийц! И так далее. Из свободы Запада было взято все самое плохое.
Поэтому пьеса «Великий Утешитель» говорит об ужасе этой «внутренней дикокапиталистической иммиграции» всех людей бывшего СССР и поэтому очень актуальна.
Только герои пьесы попали в эту ужасную «иммиграционную ситуацию» раньше с еще более жёсткими условиями – совершенно чужой их мало понимающий мир, говорящий на чужом языке.
В пьесе «Великий Утешитель» — через русскую иммиграционную богему проходят все проблемы современной жизни Мира и духовности. Герои пьесы говорят глобально обо всем, они всеядны как настоящие художники. ВСЕЯДНЫ ВСЕЮ ЖИЗНЬЮ СО ВСЕМИ ЕЕ ПОРОКАМИ. Поля и Тим – до конца благородны. Они не изменили любви. Любовь – единственная опора. Они, возможно, покончили собой – чтобы сохранить эту опору, а главное – свою Любовь. Остаться вечно молодыми, но в данной ситуации суицид – это доказательство их силы духа.
И их личная романтическая и трагическая судьба вплетена в ткань их фантасмагорий. Все герои пьесы оправдывают свое существование искренне и до конца – они не скрывают ничего. Они принципиально искренни, откровенны. У всех у них есть чувство морали. Даже у Лёры с его интересным сценарием. Просто Лёра – слабый человек, который изгадил, как и свою жизнь, так и жизнь Поли.
Ещё «Великий Утешитель» — глобальна пьеса о силе духа русского человека в самых невыносимейших ситуациях. И что русская культура и история, о которой говорят герои пьесы – значат для Мира очень многое. В целом пьеса спорит с теми, кто говорит, что культура не помогает избегать и заканчивать войны. Культура в данном случае помогает героям пьесы преодолеть невыносимейшие – буквально концлагерные трудности иммиграции и остаться людьми, Любить и ради Любви уйти из жизни.
Пьеса «Великий Утешитель» спорит и с теми, кто говорит, что к художникам очень сложно предъявлять какие либо моральные претензии. Что художники это как бы просто Божьи твари — развратники и монахи в одном лице.
И плюс – это пьеса – гимн и России и русским людям, и всем настоящим людям на белом свете, которые не сдались – не предали свой романтизм, свою Любовь.
Но с другой стороны герои пьесы как честные художники сделали когда-то этот свой иммиграционный очень непростой выбор узнать о жизни все. Это одна из немаловажных и очень благородных причин, по которым они когда-то иммигрировали и оставили свою Родину, чтобы как художники узнать о жизни всё и творить затем честно с полным осознанием и пониманием жизни.
И вот они увидели, что такое это западное зазеркалье всей человеческой жизни на Земле. Ужас от этого увиденного потрясло их. Они попали в некий иммиграционный параллельный мир и одновременно капкан этого увиденного.
То есть состояние человека иммигранта – это состояние художника в параллельном иммиграционном мире. Но поскольку духовное состояние художника, усиленное еще иммиграционным художническим воздействием иммиграции выше чем у тех же французов живущих на своей Земле – то волей неволей происходит очень большой внутренний и внешний конфликт.
С одной стороны большая степень духовности иммигранта, а с другой – большая степень социальной и прочей уязвимости и НЕСВОБОДЫ в как бы свободном обществе.
Что тоже конечно привело их к трагедии. Вот это должно быть наверно самым интересным в спектакле – что именно приводит этих людей к трагедии в финале пьесы и как сама эта трагедия в результате выступает сверх благородным поступком с их стороны.
В пьесе Тим пытается разобраться в убийствах: русских, еврейских, немецких и так далее. Конечно он не убийца, но пытается влезть в шкуру убийцы и изнутри про это написать. И в финале Тим становится убийцей (убивая Лёру). То есть пьеса «стянута» еще этим моментом – Тим пишет об убийцах, пытается разобраться в современных убийствах и сам в результате становится убийцей в совершено «непредсказуемых обстоятельствах».
Тим по ходу действия пишет фантастический роман «Великий Утешитель». Это так же как в «Мастере и Маргарите» Булгаков написал свою легенду о Христе. Только в романе Тима «Великий Утешитель» речь идет о целях и реальном назначении Утешительства Христианства и Культуры в понимании Тима — Миссия Утешения Человека как религией так и культурой.
Роман Лёры про людоедов и зеков – это уже более приближенный к земле, но также фантасмагорический сюжет о том, как люди на Земле попадают в ловушки закабаления и уничтожения.
А то, что происходит со всеми персонажами самой пьесы – это само воплощение реалий и ловушек жизни, где есть и Любовь и гомосексуализм, и предательство Любви (со стороны Лёры) и насилии (как бы со стороны Лёры Тима, но в результате это Тим заражает Лёру СПИДОм), самоубийство Поли и Тима и убийство Тимом Лёры.
То есть в пьесе еще два романа (Тима и Лёры) – как своего рода действующие лица. И СПИД, и самоубийство и убийство и желание во всем разобраться
В принципе, поскольку я сам наполовину еврей – я написал пьесу как акт покаяния в том, что одни евреи убивают, а другие евреи принимают Христа. То есть — на белом свете в каждой нации – есть разные люди. В конечно счете эта пьеса против антисемитизма – поскольку здесь евреи каются в своих смертных грехах.
И как говорил Достоевский – цель русской нации – объединить народы через степень своего страдания и покаяния. А евреи в любой нации часто становятся более немцами чем сами немцы (Гейне). Более русскими чем сами русские (Мандельштам). И так далее.
Тим – воплощение всей этой русско-еврейской жертвенности. По поведению Тим своего рода Мандельштам – он всегда говорит Правду и действует по Правде.
И если говорить немного условно в координатах романа Достоевского «Братья Карамазовы», то Тим — это как бы брат Алеша и брат Дмитрий из «Братьев Карамазовых» в одном лице. Тим это и духовный ангел как брат Алёша, но и как Дмитрий – может совершить реальный Поступок. А Лёра это как брат Иван и Смердяков в одном лице. С одной стороны Лёра как брат Иван с одной стороны сочиняет свой роман про «Великого инквизитора», а с другой как последний Смердяков превращает свою любимую женщину Полю в проститутку и так далее. И если опять же говорить в условных ролевых параметрах романа Достоевского «Братья Карамазовы» — роль мерзостного отца Карамазовых в пьесе «Великий Утешитель» выполняет вся их мерзостная ужасная иммигрантская Жизнь и Судьба. Но ужасную Жизнь и Судьбу убить (как отца Карамазова) можно лишь в том случае, если убиваешь себя. Но в пьесе «Великий Утешитель» это конечное иное – жертвенное самоубийство и убийство (когда Тим убивает Лёру, после того как смертельно ранит самого себя).
*******
65)
Глубина и сакральность «Пуль в шоколаде» -
чтобы стало хорошо, сначала должно быть плохо
Автор: Дарья Остер
Маленькое чердакообразное помещение. Три ряда стульев и импровизированная сцена, отделенная от них буквально полушагом. Из декораций только три деревянных ящика с примитивными, но многообещающими надписями «булыжник»,
«пенек» и «постамент», разбросанные вокруг кубики поролона - и все это на фоне серых бетонных стен. Ощущение абсурда настигает сразу же, стоит только лишь на секунду воровато заглянуть за кулису.
Пьесу Михаила Волохова «Пули в шоколаде», срежиссированную Владимиром Киммельманом, действительно можно назвать откровением. Какой-нибудь гипотетический унылый «моралфаг- консерватор», покинув площадку после показа, скептично поведет бровью и спросит: «Ну и? О чем эта пьеса?». Обо всем… – пожалуй, самый верный ответ.
Своими классическими и вместе с тем жгуче современными, очень театрально образными и гиперреалистическими пьесами Михаил Волохов известен во Франции и любим французской публикой. В России же он слывет довольно-таки скандальным драматургом, а вышедшее в 2017 году из-под его пера творение – противоречивым искусством.
Глубина и сакральность «Пуль в шоколаде» позволила раскрыть, показать и развить режиссёру и актёрам свои мастерские таланты - поскольку только гениальному режиссёру есть что ставить в гениальных пьесах Волохова, а гениальным актёрам есть что в них
играть. Полноценное культурное удовлетворение получается только тогда, когда в один и тот же миг что-то тебя заставляет возвышенно смеяться и одновременно напряжённо думать. За гиперболизированной комичностью и откровенным стебом, сопровождающим каждую третью строчку, заурядному зрителю будет достаточно сложно вникнуть в суть и что-либо понять. Как говорит сам Волохов, «Пули в шоколаде» для всех и для любого возраста, но парадоксально пьеса может быть понята только зрителем «матерым», и матерым не столько в смысле драматургии, сколько в самой жизни. Беспечный аморфный белоручка захочет уйти уже через пятнадцать минут. Кто-то более пытливый и «тонко зрячий» останется даже тогда, когда его полностью накроет переизбытком абсурдизма. Слоган гласит: «Смешное. Острое. То, что кричит в вас, но в чём никто никогда не признается».
Совершенно верная цитата, ведь за второстепенными
«межстрочными» смыслами эта пьеса, конечно же, об одиночестве и абсурдности окружающего нас мира. То есть это как маленькая проекция глобальной повсеместной проблемы, помещенная в рамку истории встретившихся на войне двух солдат и девушки (невероятно талантливые Андрей Клавдиев/Никита Ермочихин, Станислав Пеховский, Нина Дронова). Более того, все происходящее действо само отвечает на вопрос о преодолении всевозможных жизненных неурядиц – легче и проще ко всему относиться. Высмеивание здесь – как неотъемлемый элемент заложенного посыла. Отсюда становится совершенно неважным наличие пышных декораций и амфитеатра и даже то, как, когда, почему герои попали на войну – факт психологичности и сосредотачивания на чем-то чисто человеческом полностью заполняет действительность, и жанровое определение трагикомедии полностью оправдывает себя.
Слишком близкое расположение зрительских мест к площадке дает мощное ощущение присутствия, и когда один из героев смотрит на тебя в упор и обращается к тебе, или когда в произнесенных репликах вдруг узнаешь себя или свое окружение, становится даже жутко, но с одной маленькой ремаркой – потрясающе жутко.
Продюсер Ольга Асколина охарактеризовала само явление этого спектакля, как треш. Треш во всем: от «закулисного» процесса создания и, конечно же, до смысловой ценности. За день до премьеры, которая состоялась 24 ноября, сломался второй по счету проектор, за час до одного из показов обесточили помещение.
Ничего, все наладили, отыграли. Неординарность и некое «амбре» сумасшествия и хаотичности присутствуют даже в таких деталях.
Изначально Владимир Киммельман не знал, как вообще подойти к пьесе, но совместными усилиями на репетициях, методом проб и ошибок путь был найден. Что еще примечательно, так это нахождение верного драматического решения со стороны актеров. Воплощение их персонажей многогранно, они больше люди, чем может показаться на первый взгляд из-за непрекращающегося поведенческого высмеивания и высмеивания в диалогах.
Аллегория и синоним этой пьесы – смелость. Беспрецедентная и безоговорочная смелость, потому что актеры отыграли гениально и праведно зрело, что соответствует мировому уровню пьесы. Они чувствуют себя свободно, что также дает волю импровизации, и тут будет очень кстати волоховское высказывание про то, что пьеса – река, и надо просто позволить ей течь.
Как писал Ренэ Герра – известный французский славист и переводчик Волохова: «Неслучайно пьесы Волохова высоко ценил классик театра абсурда Эжен Ионеско, с которым Волохов был близко дружен. А роль Михаила Волохова в современной истории российской драматургии сравнима с ролью его старшего друга Эжена Ионеско для драматургии французской».
Довольно часто искусство в наше время оказывается непонятым, однако же в отличие от чеховского Кости Треплева Михаил Волохов бесспорно нашел своего читателя и зрителя, и именно «Пули в шоколаде» похожи на пространное откровение, очень напоминающее эффект ипекакуаны – чтобы стало хорошо, сначала должно быть плохо и даже, быть может, немного отвратительно.
Когда покидаешь этот абсурд, обязательно оборачиваешься и чувствуешь в себе течение этого своеобразного, тяжелого и одновременно легкого катарсиса.
*******
66)
Алексей Битов -
«Почти шоколадное»
Дежурный трюизм: Михаил Волохов – автор, весьма сложный для постановки. Да, с одной стороны, энергия в его пьесах бьёт через край, а с другой... Нет, дело не в мате, он у Волохова не везде, но для переноса перенасыщенных текстов на сцену нужны необычные формы (заметьте, я не сказал «новые», оставим треплево Треплеву); разумеется, любой спектакль строится на нестандартном сочетании
«ингредиентов», под копирку варганят только халтуру, но с Волоховым стереотипные ходы не сочетаются вообще, от слова
«никак». Кроме того, тут есть ещё и «языковый барьер» – в пьесах Михаила персонажи говорят (и много говорят) на своём особом языке (условно – «волоховском»), насыщенном длинными периодами и всяческими сложными прилагательными; такой текст нелегко не то, что освоить, но даже и просто произнести, выговорить.
Честно говоря, полагал, что подобная «комплексная задачка» по плечу разве что опытному «решальщику» (режиссёру). Ан нет, охотно признаю – был неправ: В.Киммельмана опытным режиссёром назвать сложно, он даже до «полупочтенного» возраста далеко не дотягивает. И тем не менее.
Итак, «Пули в шоколаде». Режиссёра назвал, перечислю и остальных участников спектакля: Н.Дронова, С.Пеховский, Н.Ермочихин (есть и другой исполнитель, А.Клавдиев, но я видел
Ермочихина), а также О.Греков (музыкальное и прочее шумовое сопровождение). Сложнее с жанром. Фарс? Близко, но, на мой взгляд, всё-таки не совсем. Абсурдистская трагикомедия, как обозначено на сайте (https://chocobullets.timepad.ru/event/847575/)? Тоже, знаете ли, не бесспорно: условия игры, конечно, абсурдные, но внутри «игры» причинно-следственные связи вполне просматриваются, действие не стоит на месте и не ходит по кругу, и сюжет (со всеми положенными атрибутами), несомненно, присутствует.
Кстати, чтобы более к этой теме не возвращаться: мата нет ни в пьесе, ни в спектакле (глупо считать таковым слово «жопа»). А что есть? Три фанерных куба (с надписями «булыжник», «пенёк» и
«постамент»), некоторое количество пенопластовой «нарезки», два актёра, актриса и «сопровождающее лицо». Спектакль, собственно, начинается с того, что актриса забирается на «пьедестал» и обращается к зрителям с короткой «вступительной речью». В изложении это звучит примерно так: «В начале было Слово. Потом родился Михаил Волохов. Потом он написал «Пули в шоколаде»». И краткое (очень краткое) содержание пьесы/спектакля.
И понеслось. Будет и немного интерактива, и экранные «вставки» (включая кадры из сериала «Молодёжка», в котором снимался Пеховский), и фрагмент читки (одну сцену нам просто озвучат с экрана на два голоса, а финальный эпизод зачитают просто, без шпаргалки) – но всё это «в малых дозах», со вкусом, с юмором, легко. Ребята вообще играют легко (чуть было не написал «и
весело», но удержался – слово «весело» тут несколько не к месту). Текст ощутимо разгружен, причём не за счёт сокращений (они есть, но тоже по минимуму) и удачно обыгран (вот тут уж, слава Богу, отнюдь не по минимуму).
Сказать, что спектакль свободен от недостатков, не могу; что-то со временем должно «дойти» (лишь бы лёгкость при этом не пропала), а что-то стоило бы подрихтовать (например, в пьесе выстроен равнобедренный треугольник, и от него никуда не деться, а в спектакле, который я увидел, одна сторона – Короткий солдат – ощутимо больше другой, а если ещё и учесть, что Пеховский работает в разных голосовых диапазонах, тогда как его партнёр своей «фишки» в противовес пока не нашёл...). Но будем надеяться...
Да, на всякий случай: спектакль играют в помещении галереи
«Лабиринт Минотавра» (почти на Красной площади, в Ветошном переулке); если в нужный день через Иверские ворота доползти до Никольского переулка, оказываешься витязем на распутье: направо
– к Ленину, налево – к Волохову и Киммельману. Я выбрал левый вариант маршрута.
И попал.
*******
67)
«Пули в шоколаде» - о дружбе, о любви, о войне
РАДИО 1 - радиоведущий Николай Пивненко –
РАДИО 1... Очень интересную театральную работу я увидел совсем рядом с ГУМом в галерее «Лабиринт Минотавра» на
Ветошном переулке. Там в ближайшие дни будет спектакль «Пули в шоколаде», поставил его по пьесе Михаила Волохова режиссёр Владимир Киммельман. Это такая интересная работа, похожая на
стэндап. То есть работают в стэндапере молодые парни. Речь идёт о самом главном – о дружбе, о любви, о войне – о всём том, что
разламывает и перемалывает нашу жизнь. И в то же время это весело, очень органично, драйвово, заставляет крутить в твоей голове всё, что только можно. И хочу отметить, что очень
любопытно музыкальное оформление спектакля. И конечно ребята там молодые играют… Даже хочу их назвать – потому что честно мне очень понравилось. Это Станислав Пеховский, Нина Дронова,
Андрей Клавдиев, Никита Ермочихин. Так что приходите. Галерея называется «Лабиринт Минотавра», а спектакль «Пули в шоколаде»
- очень интересная работа, и практически вы погружены внутрь спектакля. Всего три ряда кресел…
Это очень любопытная история…
********************************************************
68)
https://www.pravda.ru/culture/89976-volokhov/
Скандальный драматург Михаил Волохов о матерщине
Культура » Театр » Драматический
Михаил Волохов - друг Эжена Ионеско, всемирноизвестный русский драматург, основатель философской теории "Театр Кайроса по Сути". Автор скандально-пророческих пьес: "Игра в жмурики", "Вышка Чикатило", "Лесбияночки шума цунами", "И в Париж" и других. Философская энергетика этих пьес такова, что фильмы-спектакли, вышедшие на DVD, смотрятся как большое авангардное кино.
Скандальный драматург Михаил Волохов о матерщине
Мат — это очень сильное образное русское слово. Что такое мат? С одной стороны, тупик, с другой — победа. Объективная реальность — основание всего — опора, в которой ничего изменить невозможно. И по отношению к мату — мат уже не мат. И есть выражение: "Ругает на чём Свет стоит".
Мат — это очень серьёзная вещь. О серьёзности его говорит тот критический момент, в котором он употребляется. Мат конечно и вульгаризируется, как и оскорбление, но это идёт от непонимания мата как принципа. Мат очень скуп на выражения, но это возвышенное, ёмкое понятие, несущее в себе математические критерии — выругаться трёх-, семиэтажным матом. В мате лежит понятие слова атом, мета, смерть, метафизика. Он очень конкретен, и человек испытывает некоторую неловкость, испытывает колоссальное напряжение, когда попадает в такую чёткую решётку. Человеку кажется, что его ставят матом в заключение чего-то.
Мат — это всегда мера ответственности, очень большая, в том числе и моральная — что мы подразумеваем — поэтому мат всегда должен быть к месту. И в принципе мат лежит как бы в области молчания — этого сакрального действия — его можно и не озвучивать, но всем своим видом обругать.
За что обругать? За безвыходное положение, до которого человек сам себя довёл в силу своей необразованности. И мат даёт подсказку — чего тебе не хватает. Если тебе говорят: "Пошёл на х…" — значит тебе не хватает творческого начала и тебе надо оплодотвориться. Или: "Пошел в пи…" — у тебя нет женского начала, и тебе надо просто уметь перевоплощаться. И мат всегда нравоучителен — он подсказка выхода из лжи.
Мы "лжём" всегда, но оправдываем эту ложь в хорошем смысле и превращаем в правду, как ни странно, через мат. Мат — это последняя экстремальная подсказка: как выйти из положения лжи и лажи, которые всегда имеют конкретный временной смысл, оторванный от Единицы Бытия. В шахматах мат реализован в физике, а язык не знает тупиковых положений — это неконкретизированная шахматная игра или стол, это поле зрения, это вся вселенная, где всегда есть выход из положения — в этом Суть.
Из любого положения есть выход. А мы, люди, всегда озабочены, как войти, но не думаем, как выйти. Греха не существует. Есть лишь тщеславие рассудка. Мат — это ключ, выход из положения, рождения образа, сопряженного с Вечностью. И если мы эмоционально переживаем эту тупиковую ситуацию — то мы Образом Эмоций выходим из этого положения. Мы же истолковываем — толк вносим. Мат — это сублимация высших человеческих качеств, которые он накопил за века — это экстремальная позиция, которая не является глухой, а несёт в себе подсказку. И мат надо уметь слушать. А всё остальное — ложь, галдёжь и провокация.
"Ах, ты, ё… твою мать — ты памяти не имеешь — ты трахнул свою мать." Некоторым недалёким психологам, педагогам и литераторам чудится здесь тень инцеста, Эдипова комплекса, который изобрёл злосчастный философ Фрейд , вечно озабоченный патологией. Но при чём здесь инцест? Каким образом человек может вступить в физические отношения с матерью? Только если он в полном беспамятстве и не помнит, кто его мать. В этом и состоит вся ложность психологии сегодняшнего дня, патологически ушедшей в патологию.
Ни в одном языке, кроме русского, нет такого ругательства — возвращения в память. А значит, в этом смысле русский мат уже не патологичен. Русский человек идёт — пусть бессознательно — к осмыслению себя. И тот факт, что в России часто произносят: "Ах, ты, ёб твою мать," — явный признак того, что нация идёт в авангарде человечества в смысле самоочищения, покаяния и постоянного напоминания о матери, той матери, которая роднит всех друг с другом. Не зря говорят: "Любите Родину, Вашу мать!" В этом Россия впереди планеты всей.
Мат сразу засталбливает тему, но и сразу даёт выход из положения — он животворящий. И это свойство только русского мата, потому что он генетически обоснован языком: это основание Правды Жизни самого языка. Чистой воды родник, но в то же время и ключ. Философы до сих пор близко не касались этой краеугольной темы — потому что они не понимают основания. Можно, конечно, и велеречиво о мате говорить — о каких-то вульгарностях простонародных — что не раскрывает его сути.
Мат — это проявление высшего момента Бытия. К мату у нас сложилось отношение совершенно ложное. Все ругаются, но одновременно все боятся — позор. Да, позор — мат обнаруживает этот позор. Не сам мат позорен, а то, что он обнаруживает,- несостоятельность человека. И говорить матом — это та ситуация, когда событие наиболее точно называется своими словами, поэтому он нелицеприятен, режет всегда глаза и слух — это самая обнажённая форма человеческого общения.
Но мат должен быть очень ответственно метким. Мату надо учиться — его надо понимать и соотносить с самыми высокими проявлениями человеческого Духа. Чем больше мы его будем слушать, и чем он будет точнее и метче — тем быстрее мы будем избавляться от своих ошибок. Если же ты бессмысленно матом прошёл — то ты сам себя и обругал. Но если ты со смыслом прошёл — "голый яйцами треща" — то ты уже указал на недостаток в обществе и дал подсказку, чего нам не хватает. Мат — это театрализованное действие в первую очередь.
И обнажённого стыд бережёт. И если есть стыд и понятие это — то никакой мат не пристанет. Мат именно пристаёт к тому, кто имеет грешок. У нас распространена вульгаризированная точка зрения на мат, когда мат интерпретируется без всякого смысла, без всякого образного приложения к тому или иному факту. Поэтому мат не достигает своей цели — он становится бессмысленным.
Поэтому в осмысленном, Театре-Храме процесс Человеческого Очищения достигается творческим планом мата — его сакральным смыслом. Но, к сожалению — отмахнуться — это наше повсеместно царящее вульгарное понимание мата. Это значит, человек стал глухим, немым, махнул рукой и ушёл от проблемы. А проблемы не переживают — их изживают. И в этом лежит позитивная сущность мата — чтобы проблемы изжить.
Мат стремится к самоуничтожению через это — он привык к самопожертвованию. Через мат решив ситуацию, мат можно будет потом изъять. Язык искренен — нет ничего на свете искреннее языка. Надо доверять такому языку. И самому быть очень искренним, как язык.
И — тем более в искусстве мат имеет значение лишь в контексте высшего смысла литературного произведения. Мат не как самоцель, а как предлагаемые объективные обстоятельства — Правда Жизни — из которой и благодаря которой ищется праведный выход, где единственное оружие борьбы, конечно, слова, слова, слова… и разные, но которые должны сойтись в Едином Мудром Праведном Слове от Истины. Во время моих спектаклей люди буквально "рыдают от смеха" благодаря тому, что именно меткий, образный мат помог им постигнуть какие-то самые глубинные истины.
Театр является малым собором, где люди собираются для того, чтобы лицезреть — зреть Истину и созревать как Плод для того, чтобы достигнуть этой Истины и самим быть зрелыми, а в зрелости существуют Знания.
Театр — это Творчество и Знание. Суть же и задача любого творчества и знания — преодоление смерти. "Смертью смерть поправ". И это возможно в случае, если у нас есть Дар Создать в Театре-Храме образ Сакральной Смерти. Не случайно Рильке говорил: "Мы все умираем не своей смертью". Мы не властвуем над собой. Не знаем информационного пространства в абсолютно полном его объёме. Не знаем культуры Вечности. Его тайно явного Образа. Мы уходим, демонтируемся — теми или иными жизненными обстоятельствами и в подавляющем большинстве случаев в Театре, где нам предназначено Служить именно во Имя Вечности — мы почти всегда бездарно остаёмся на уровне бытового мелкотравчатого злорадства. Но нам же предназначена другая Смерть — Смерть в Вечности — что есть Высшая Истинная Жизнь.
Есть один единый Образ — Образ Вечности — образ неподвижной Маски Смерти — Маски Вечности. Она раздаёт истинные личины и обличия — обличая через личину. И все личины и обличия в Театре-Храме должны исходить только из этой Маски Вечности. И только в таком Истинном Театре возможно все театральные лицедейские личины узнавать не в своём захудалом житейском смысле — но уже по отношению к Маске Вечности, являющейся Мерой всех временных личин. Ибо только она обналичивает жизнь. А иначе всё превращается во временной момент — погалдели и разошлись.
И основа театра — пьеса. И настоящий поэт Театра должен расписать действие в пьесе с всплесками девятых валов с акцентами на вечность. И сама уже Пьеса — должна выступать как девятый вал, суммируя эти валы Идеей идей. Тогда Пьеса — жива и действенна.
Михаил Волохов
https://www.pravda.ru/culture/89976-volokhov/
*******
69)
https://www.pravda.ru/society/1310330-volohov_mike/
Откровения драматурга новой эры
В эфире программы "Точка зрения" побывал драматург Михаил Волохов. В начале 1990-х прогремела его пьеса "Игра в жмурики", критики назвали Волохова откровением драматургии новой эры. О том, почему автор скандальных пьес предпочел переехать из Франции в Россию, как ему пишется в условиях запрета мата и в новых реалиях, он рассказал Pravda.Ru.
— Михаил, поклонники театра знакомы с вашим творчеством, но наверное, с какими-то элементами твоей биографии не очень знакомы и они. Расскажите коротко о себе.
— Волохов Михаил Игоревич, жил 10 лет в Париже. У меня была жена француженка, я познакомился с ней осенью 1987 года. Случайно. Она приезжала на полгода изучать русский язык в институт им. Пушкина. Уехала через шесть месяцев уже беременная нашей дочкой Мари, которая сейчас живет в Ницце. Она художница, сейчас ей 29 лет. У меня вышла книга "Волохов — Великий утешитель", в ней все мои пьесы, а она делала дизайн. На обложке актеры Олег Фомин и Сергей Чонишвили, сцена из спектакля "Игра в жмурики" в постановке Андрея Житинкина.
— Ваши пьесы шли на иностранных языках?
— Да, в Бохуме ставили "Игру в жмурики" на немецком языке (Blindekuh), где играли звезды немецкого кино и театра Армин Родд, Михаил Вебер. Играли в немецкой части Швейцарии, в Санкт-Галлене. Много раз играли во Франции. Последняя постановка была в германском Дортмунде. После того, как Бернар Сабель поставил эту пьесу во Франции, это нашло отклик. Была большая статья в немецкой газете о постановке Собеля, и тогда за нее принялись немцы. Собель ставил "Игру в жмурики" в формате русской трилогии: Чехов, Бабель, Волохов. Чехов — это "Вишневый сад", пьеса Бабеля "Мария" и моя "Игра в жмурики" во французском переводе Cache-cache avec la mort. Там играли такие звезды французского театра и кино, как Дени Лаван, Юг Кестер.
— В вашей пьесе присутствует мат.
— Да, но мат там не самоцель, а правда жизни. Это язык персонажей. И мат в данной пьесе не несет вульгарного оттенка в силу того, что пьеса очень такая, священносильная, как я сам ее определяю. Если бы во время войны русский солдат матерился, там все равно был бы священный посыл защиты страны, родины. Здесь нет вульгарности… то есть не сам мат позорен, а то, что он обнаруживает несостоятельность человека.
— После того как вышел запрет на использование матерщины на сцене, на телевидении, как обстоит дело с вашими пьесами?
— Можно поменять слово на букву "б" на "сука". Сука — это можно. Есть как бы вариации.
— Эти пьесы ставят до сих пор?
— А их сила не пропадает. Есть как бы современный Гамлет. То есть перед Гамлетом стояла проблема: можно ли убивать убийц? Фактически основная сверхидея моего персонажа Феликс — разрешение этого морального парадокса, когда во имя благих идей человек становился или стукачом или, в худшем случае, убивал своего ближнего, чтобы его самого не убили. На страхе доноса или убийства ближнего формировался анклав людей, которые представляли собой Советский Союз, особенно при Сталине.
— Шекспир — актер, а вы кто по профессии?
— Я окончил МГТУ им. Баумана. Занимался там биосваркой. Было интересно. Родители тоже математики, химики.
— В каком возрасте был у вас литературный дебют?
— Когда я приехал во Францию, мне сообщили, что в России поставлена моя первая пьеса "48 градус солнечной широты". Ее очень широко тогда играли. В этой пьесе поднята проблема проституции.
— Кроме драматургии нет ли желания что-нибудь написать еще. Мюзикл, например.
— К сожалению, я не обладаю композиторским даром.
— Либретто можно написать без музыкального дара.
— Я пишу стихи. Еще я пишу сказки. У меня есть сказка "Красный тюльпан и прошлогодний дубовый листик", а также сказка "La nature". На сайте, где собраны 600 лучших сказок всех времен и народов, она вошла в этот список. Я не принимал в этом участие, но был приятно удивлен, что так получилось.
— Были ли экранизации ваших пьес?
— Я сам снял фильм "Вышка Чикотило", который был на московском кинофестивале. Это как бы монолог всего человечества о кровавых режимах. Пол Потт, Гитлер, Сталин в этой пьесе-монологе нашли свое отражение. Может быть, образ Раскольникова с его "тварь ли ты дрожащая или право имеющая".
— После развода с женой-француженкой возможности остаться во Франции не было? Или это сознательная позиция — уехать?
— Нет, я могу во Францию переехать в любое время. У меня французский паспорт. Я там работал, плюс у меня дочь-француженка. Я знаю французский. У меня двойное гражданство. Последние девять лет, условно говоря, я как бы выдержал жизнь в такой неродной ауре. Но после этого произошел какой-то перелом. Пропало желание остаться там. Но находясь в России, у меня большое желание пересматривать ретро-фильмы, особенно с Алленом Делоном, с Бельмондо.
— Вы считаете себя скандальным драматургом?
— Скандальный, когда тебе говорят, что ты — скандальный. Я, например, когда написал "Игру в жмурики", послал ее Горину. Я был тогда во Франции. Горин прочитал, позвонил и сказал: "Я пять раз прочитал твою "Игру в жмурики" и все хочу понять, как она написана". Он меня попросил, чтобы я его звал не Григорий Израилевич, а просто Гришей. Это знак уважения, знак духовного братства. Я не могу писать пьесы на французском менталитете. Все равно это не моя родная стихия. Я могу писать только на русском менталитете. И через русскую проблематику. И хотя моя книга названа "Великий утешитель", по названию одной из моих пьес, которую я написал во Франции, это трагедия русской эмиграции. Я сам прошел через тернии эмигрантские. Это не просто взгляд со стороны.
— Ожидаются какие-то премьеры?
— Скажем, Роману Виктюку нравится моя пьеса "Пули в шоколаде", Римасу Туминусу нравится моя пьеса "Великий утешитель", Михаилу Салову нравится моя пьеса "И в Париж", он хочет ее возобновить. Житинкин, первым поставивший "Игру в жмурики". Сейчас я рассматриваю вариант этой пьесы без мата. Житинкин, может быть, заинтересован будет в этом проекте. Мы сейчас ведем переговоры с Олегом Фоминым, с Михаилом Горевым. К сожалению, Сергей Чонишвили без мата не хочет играть. Это его право.
— По России путешествуете?
— Под Тулой есть город Новомосковск и там когда-то был уникальный двор. Мы собирались на 55-летие нашего двора. Собирались все, кто в этом дворе жил. Один из таких известных людей — Юрий Миронов. Он был долгие годы тренером "Торпедо". У нас во дворе он организовал лучшую футбольную команду. Все, что связано с биографическими историями, меня всегда волнует.
— В вас в жизни был эпизод, когда вы заглядывали в лицо смерти.
— Да, семь лет назад я тонул на канале имени Москвы. На лыжах перешел по декабрьскому тонкому льду с правого берега на левый. Лед хрустит, а я думаю: "Прекрасно!" Я наслаждался скольжением на лыжах, это было так, словно Моцарт льда какую-то симфонию исполняет таким похрустыванием. Когда возвращался, то на середине канала провалился с лыжами, с палками… Там было три рыбака. Один убежал, не стал смотреть, как человек погибает. Другой тоже куда-то ушел, но, к счастью, вернулся через 10 минут с восьмиметровым деревом. Им оказался Володя Шмаль. Его имя я узнал, когда он меня вытащил, выдернул буквально из воды. Я через паспортный стол нашел его, мы подружились, так и общаемся. Оказалось, что он так же 1955 года рождения. Лев по гороскопу. Я в пересечении Коза и Водолей, как Саркози. Саркози родился 28 января 1955 года и я родился 28 января 1955 года. Такие вот президентские пьесы.
— Что следует ожидать от вас дальше? Пьесу, сказку, поэму?
— У меня всегда есть желание написать роман. Но сажусь и самопроизвольно пишется пьеса. Хочу написать роман, бах — пьеса! Я уже не знаю, просто такой организм. Я знаю, что пьеса — это самый сложный жанр. На таком уровне, на котором я пишу — это гиперреализм. Особенно последняя пьеса, одна из последних "Рублевское сафари нах". Мои пьесы читаются как романы. Кто преодолеет пару страниц и найдет в себе, в своей душе, какой-то романтизм и желание преодолеть эту форму, то пьесы уже дочитываются как классные детективные романы, от которых, как говорит Слава Зайцев, очень хорошее послевкусие.
— Не пора ли уже приступать к написанию мемуаров?
— Наше интервью — это и есть мемуары. А что? Живой разговор — самое главное. Потому что в живом разговоре ты часто скажешь какие-то поразительные, интересные вещи. А когда ты будешь писать мемуары, это все-таки самоцензурированная форма, на мой взгляд. О чем-то ты хочешь умолчать. А в живом разговоре, раз тебя спровоцировали, уже не отвертеться. И если ты человек искренний, а я надеюсь, что, в общем-то, мое творчество искреннее, это сильнее мемуаров.
— Вообще Волоховы откуда? Из какой земли русской?
— Это были воеводы. Дворянских кровей люди. Такая красивая фамилия, мне она нравится. В мыслях не было брать какой-то псевдоним.
Мой отец был в Школе Юнг на Соловецких островах вместе с Пикулем. У него высшая матросская награда, полученная в 1943 году за спасение подводной лодки. В 12-балльный шторм он был рулевым. Самое сложное было, он говорил, три раза становится бортом к волне. Ты должен спасти экипаж, который отправился спасать лодку. Отцу одному дали эту награду. Его статья из книги "Соловецкие юнги" помещена в этой книге. Конечно, надо чтить своих предков, считаю, это самое важное.
Беседовал и подготовил к публикации Игорь Буккер
*******
70)
https://www.pravda.ru/culture/84680-razlogov/
"Кирилл Разлогов - страна в стране"
Культура » История культуры » Личность в культуре
Так называет всемирно известный русский драматург Михаил Волохов одного из самых блестящих интеллектуалов и просветителей России, директора Института культурологии Кирилла Эмильевича Разлогова, в мае отмечающего свое 60-летие. С юбилеем Разлогова поздравил Президент России Владимир Путин , отметивший в своем послании:"За годы плодотворной профессиональной деятельности Вы состоялись как крупный исследователь, авторитетный специалист по широкому кругу проблем искусствознания и культурологии. Большого уважения заслуживает и Ваша педагогическая работа, активное участие в реализации масштабных творческих проектов".
Десятки миллионов ценителей подлинного искусства,прежде всего, любители кино, могут сказать, что именно благодаря Кириллу Эмильевичу открыли для себя творчество самых интересных и значительных мастеров современного искусства.Лично я крайне благодарен Разлогову за то, что именно он пробил в середине 80-х годов в советском прокате потрясающий шедевр Алена Рене "Мой американский дядюшка", оригинально иллюстрирующий работы социального психолога Анри Лабори. Лента была не кассовой - зрители, привлеченные именем Депардье и думавшие, что им предложат очередную комедию, валили из зала толпами, а в Грузии, как писала тогда "Литературка", единственную копию шедевра Рене смыли за ненадобностью.Но для любителей настоящего интеллектуального кино - это был праздник.
Когда Кирилл Разлогов шесть лет назад стал программным директором Московского кинофестиваля, в среде киноманов царило настоящее ликование. За пару лет Разлогову удалось поднять программы фестиваля на качественно новый уровень, сделать их предельно острыми, интригующими, глубокими, в хорошем смысле провокационными. Будучи всегда желанным гостем в самых элитных и влиятельных международных кругах, Разлогов исколесил весь мир, чтобы представить в Москве самое интересное. И вдруг недавно кинообщественность с удивлением узнала, что Кирилл Разлогов оставил пост программного директора Московского кинофестиваля. В кинокругах поговаривают, что "не сошелся характерами" с нынешним директором фестиваля и "Интерфеста" Ренатом Давлетьяровым, которого народ больше знает и любит по исполнению характерной роли в фильме "Менялы".
К сожалению, господин Давлетьяров упорно скрывается от прессы и не хочет комментировать огорчивший многих уход Разлогова ни на одном из тех шести или семи языков, которыми он, как говорят, свободно владеет. Сам Кирилл Эмильевич, будучи человеком интеллигентным и скромным, говорит просто: "Устал..." Но не будем в эти юбилейные дни говорить о грустном, а лучше предоставим слово известным деятелям, которые с удовольствием решили поддержать поздравление Президента Владимира Путина и через "Правду.Ру" выразить свое отношение к Кириллу Эмильевичу Разлогову.
Алексей Митрофанов , депутат Государственной Думы (ЛДПР): "Полностью согласен с путинской оценкой. Вся моя семья живо интересуется кинопроцессом, и для нас Разлогов - это один из самых ярких и интеллектуальных культуроведов нашего времени. То, что он делает для кино, для телевидения, - это просто подвижничество. Любой фильм, который он представляет в "Культе кино" на канале "Культура" - открытие, это лично для меня какой-то скачок определенный в духовном росте. Помню, каким откровением, к примеру, стали картины раннего Формана. Важно, что Разлогов - независимый человек, который дистанцирует себя от общей "кинотусовки" и тех бизнес-мотиваций, что зачастую этой тусовкой движут. Мне кажется, что Кирилл Эмильевич является личностью, что живет в гармонии с собой. Вот этого я и хочу ему пожелать от всего сердца - всегда оставаться в согласии с самим собой и своим интеллектом бороться за то, чтобы настоящее кино - и классическое, и современное - было доступно как можно большему числу россиян".
Александр Калягин , народный артист России, руководитель театра "Et cetera": "Я, к сожалению, мало лично знаком с юбиляром, но то, что делает Разлогов, это очевидно.Я считаю, что он действительно заслуживает статуса просветителя. Сейчас информационное пространство настолько перенасыщено,что даже людям с опытом затруднительно выбрать действительно достойный, значимый фильм. А что говорить о молодежи? Я бы пожелал Разлогову и тем людям, от которых это зависит, увеличить свое присутствие на канале "Культура" и представить нам со своими емкими и захватывающими комментариями, скажем, всего Бергмана, включая записи его театральных постановок".
Марат Гельман , политтехнолог галерист: "С Кириллом я познакомился еще в 80-х годах прошлого века. Он сидел тогда на двух стульях. На одном - как только что назначенный директор Института культурологии, где представлял официальную культурную политику. Сидя на другом, активно участвовал и помогал реальному, живому художественному процессу.Именно тогда под крышей его института проходили самые бурные и радикальные дискуссии о многообразии выбора для современного художника...Неужели Кириллу уже 60? Я думал, что, как и мне, лет 45, настолько он живой, всем интересующийся человек. Через "Правду.Ру" я хочу назвать Кирилла Эмильевича настоящим энциклопедистом наших дней, а также одним из самых неконъюнктурных деятелей современного российского искусства. И еще прошу написать, что я и мои друзья искренне жалеем, что Разлогов по непонятным причинам оставил Московский кинофестиваль".
Дмитрий Липскеров , писатель, член Общественной палаты РФ: "Я бы назвал Кирилла Разлогова одним из тройки, а, может, чуть ли не единственным, кто в силу своего интеллекта, безупречной репутации и порядочности во всем достоин определять творческое лицо Московского кинофестиваля, который за последние годы, действительно, значительно вырос в плане престижа и для российского зрителя, и для иностранных гостей. То, что Разлогов его покинул, - это какой-то пока малопонятный нонсенс, с которым хотелось бы разобраться. А в эти дни я желаю юбиляру оставаться по-прежнему таким же талантливым пропагандистом настоящей культуры, способным блестяще и интригующе анализировать не только основные магистрали, но и закоулки становящегося все более сложным кино. Уверен, что многогранное дарование Разлогова обязательно будет востребовано - если не на Московском кинофестивале, то на других фестивалях категории "А".
Михаил Волохов , драматург и режиссер: "С Кириллом Эмильевичем я познакомился два год назад на фестивале, в фойе "Пушкинского". Подарил ему книгу своих пьес, пригласил на "Игру в жмурики" и "Вышку Чикатило". Поразительный человек - я бы назвал его "страной в стране", культурологом поистине шекспировского охвата. Меня часто ставят в Европе, особенно во Франции, и я знаю, каким авторитетом и уважением пользуется там Разлогов в интеллектуальных кругах. Очень благодарен Кириллу Эмильевичу, что он не только заметил мой режиссерский и актерский дебют в "Вышке Чикатило" и включил его в свою программу альтерантивного российского кино на прошлом Московском кинофестивале, но и написал про мою работу блестящее мини-эссе.Когда крупнейший парижский режиссер Бернард Собель, ставящий мои пьесы, его прочитал, то сказал :" Миша, это - самое верное и лучшее, что о тебе было сказано". А представить Московский кинофестиваль без Разлогова лично я не могу. А вы?"
Этот вопрос самого известного на Западе современного российского драматурга мы хотим переадресовать друзьям Рената Давлетьярова - нынешнему руководителю ФАККа Михаилу Швыдкому и его первому заму Александру Голутве.
Андрей Щербаков
*******
71)
https://www.pravda.ru/culture/69614-paris/
При слове "культура" моя рука тянется к ...
Автор Игорь Буккер
Автор пьес "Вышка Чикатило", "Лесбияночки шума цунами", «И в Париж», а также других скандальных постановок - драматург Михаил Волохов - попробовал себя на прочность. Он и сценарист, и режиссер, и актер и даже оператор своего фильма «Вышка Чикатило». Картина - участница программы альтернативное российское кино.
При слове "культура" моя рука тянется к...
Для тех, кто не знает с кем имеет дело, представим одно из недавних произведений Михаила Волохова.
Сюжет "И в Париж" прост как лагерная баланда. Два беглых уголовника бегут в Париж на крыше поезда (наверное тогда, когда вырубили все электричество). Всю дорогу (или лирическую трагедию?) кроют по-черному матом, высказывая незамысловатые свои мечты: стать президентом (не доморощенным – непременно французским), отыметь британскую куин (воровать так миллион!), порассуждать о бессмертии души и т.д. В финале один попутчик съедает другого и подыхает от «отравленных мозгов» российского человека разумного (Homo sapiens). Причем оба "гомо" всю дорогу пытаются трахнуть друг друга. Что очень возбудило критиков – хотел написать господ, да призадумался, а вдруг обижу «дамочек» - геевской субкультуры. Хвалебных рецензий в розово-голубых тонах больше, чем кильки в Черном море.
Высококультурный Лев Аннинский не смущен матерщиной Миши-многостаночника, потому что "в текстах Волохова такое уже привычно, никакого эпатажа нет, Волохов на уголовника не похож, матюги в его речи перемежаются с латынью католических молитв (недаром же Волохов много лет жил во Франции), с цитатами из мировой литературы и философии (прямо-таки университетский багаж). Посему смысл фени в устах героя я вижу только в том, что это поколение «не различает», отказывается различать приличное и неприличное".
Оправдав лексику автора, критик переходит к высоким материям. Современный Белинский пишет: "Маньяк рассказывает, что «детишек» он приманивал конфетками и сказочками. Значит, виноваты во всем «родители» этих «детишек»: если бы они не жалели для своих отпрысков сладостей и ласки, те не шли бы с чужим дядей в темный лес. Так что дядя не виноват. Виноват весь мир, а он «перед Богом прав». Пушкину не простили юношескую "Гаврилиаду", половозрелому Волохову ставят в заслугу "Вышку". Теперь жди чего-нибудь "шахидского". Просто так Волохов не остановится.
Среди поклонников таланта Волохова мужи российской культуры: Лев Новожёнов (телеведущий), Кирилл Разлогов (культуролог), Анатолий Брусиловский (книжный график и по совместительству основатель отечественного боди-арта), Андрей Житинкин (режиссер), Михаил Салов (режиссер-постановщик), Лев Аннинский (литературный критик), Дмитрий Петухов (актер), Рене Герра (переводчик пьес М. Волохова на французский язык).
Кирилл Разлогов , ведущий программы «Культ кино», неустанно нахваливает продукцию автора-маргинала.
- Творчество Михаила Волохова, безусловно, явление незаурядное.
Оно принадлежит сразу нескольким сферам: и литературной, и театральной, и кинематографической, и, как утверждает сам автор, быть может даже и философской. И в этом сопряжении разных сфер сказывается универсализм и таланта, и подхода к тому, что рассматривается и отражается в его произведениях. Вместе с тем это творчество носит отчетливо выраженный маргинальный характер.
Оно противостоит тем ведущим тенденциям – то, что называется сейчас мейнстримом в культуре – как в культуре массовой, так и в культуре изощренной, высоколобой - высокой, как говорят. Это явление относительно новое – оно чрезвычайно характерное в первую очередь для искусства ХХ и ХХI века.
Я думаю, что эти вот альтернативные тенденции, «другие» тенденции –
тенденции, которые расширяют диапазон творчества за установленные обществом рамки, будут иметь все больший вес и большее значение в дальнейшем. И в этом смысле кинематографический и театральные опыты Михаила Волохова, безусловно, все больше и больше будут получать общественное признание.
«Вышка Чикатило» в этом плане одно из центральных его произведений – опять же существующее в разных вариантах. Кинематографический опыт находится на границе между собственно кинематографией и видеоартом. Это две разные формы экранного творчества со своими эстетическими особенностями.
В какой-то степени, хотя трудно себе представить, чтобы такое было показано по телевидению, здесь используется опыт реалити-шоу, который в той или иной степени может найти преломление и на экране кинотеатров, и на экране видео.
И опять-таки стремление использовать разные эстетические традиции с вполне конкретной целью – не столько даже чтобы шокировать аудиторию, сколько расширить диапазон ее восприятия явлений, которые раньше бы отталкивались абсолютно безоговорочно, и делает эту работу Михаила Волохова интересной и поучительной.
В настоящее время в одном из самых модных столичных театров «Практика» (художественный руководитель Эдуард Бояков ) готовится к постановке новая Мега-версия спектакля по пьесе Михаила Волохова «И в Париж» в постановке Михаила Салова с Заслуженным артистом России Геннадием Храпунковым и Дмитрием Петуховым в главных ролях.
Игорь Буккер
***
Справка:
Михаил Волохов - драматург, член Союза писателей Москвы.
В 1978 году женился на француженке, жил в Париже. Там же к нему пришел успех. Эжен Ионеско благословил постановку "Игры в жмурики" Волохова во Франции, которая была принята также мэтром Французского театра Бернаром Собелем. В России первооткрывателем драматургии Волохова стал Андрей Житинкин ("Игра в жмурики", "Вышка Чикатило").
Автор книг - "Игра в жмурики" (1993, изд-во "Глагол"), "Игра в жмурики" (Германия, 1994), "Великий утешитель" (1997), "Вышка Чикатило" (2002), "Лесбияночки шума цунами" (2002), "Игра в жмурики: собрание сочинений" (2002), "Великий Утешитель" (Издательство "КИТОНИ" - 2016).
Михаил Волохов. Скандалом жечь сердца людей
*******
72)
Автор Олег Артюков
Рене Герра: «Кино «дунек» Европе не интересно»
На днях в Москве побывал всемирно известный французский славист, один из крупнейших знатоков и собирателей русского искусства Рене Герра. На приеме в посольстве Франции он побеседовал со своим другом, знаменитым во всей Европе мэтром философско-скандальной драматургии Михаилом Волоховым о нынешнем российском кино.
Михаил Волохов: Канны в этом году не только не взяли в основной конкурс ни одного российского фильма, но и унизительно поставили нас в программу недоразвитых кинематографий. Михаил Швыдкой и его окружение считают, что всему виной политика. А Дуня Смирнова так и сказала: в Каннах ждут от России либо политически ангажированной «чернухи», либо продолжения традиций Андрея Тарковского . Дескать, нормальное российское кино им не интересно.
Рене Герра: Полная чушь! Какая антироссийская политика? В Каннах, и не только там, с огромным интересом смотрят фильмы иранских, палестинских режиссеров. Дали премию Муру за его антибушевский скандальный фильм.
Во всем виноваты те, кто руководят российским кино. Это не только Швыдкой, но и Никита Михалков . После того как он буквально навязал Каннам свой бездарный « Сибирский цирюльник », отношение к российскому кино стало в определенном плане несерьезным. Я, конечно, считаю Михалкова очень неплохим режиссером, но то, что он снимает в последние десять лет, это… И то, как он приветствовал и целовался на Московском кинофестивале с Анджеем Жулавским через пару часов после того, как ваше же телевидение показало сценки из гнусной и русофобской экранизации Жулавским « Бориса Годунова », конечно же, не делает ему чести.
М.В. Мне французские друзья, в частности постановщик моих пьес, мэтр парижской сцены Бернар Собель и знаменитый актер Дени Ливан говорили, что в Каннах отбирают по качеству режиссуры и необычности фильма как явления. Может в этом и заключается ответ на вопрос, почему престижнейшие мировые киносмотры не интересуют фильмы Алексея Учителя, Алексея Германа-младшего, Серебренникова, той же Дуни Смирновой?
Р.Г. Скорее всего, так оно и есть. Если Дуня Смирнова говорит, что Запад ждет продолжения великой метафизической и трансцендентальной традиции Андрея Тарковского, то, что здесь плохого? Ведь речь идет именно о продолжении традиции, а не о пустом эпигонстве.
Именно этим я могу объяснить успех Андрея Звягинцева , получившего три года назад в Венеции «Золотого Льва» за фильм «Возвращение». Это самый большой успех российского кино за последнее десятилетие. Киноманы знают - с точки зрения искусства, победа в Венеции престижнее, чем в Каннах. Что интересно, Звягинцев возник безо всякой поддержки и лоббирования со стороны структур Швыдкого и Михалкова. Его новый фильм «Запах камня» опять с нетерпением ждут в Венеции.
Ты, Михаил, тоже продолжаешь эту великую традицию Тарковского. Твой совершенно непохожий ни на что и ошеломляющий фильм-монолог «Вышка Чикатило» имел огромный успех и на фестивале авангарда в Ницце, и среди парижских интеллектуалов. Но ведь ты тоже обошелся без поддержки со стороны Швыдкого и Михалкова?
М.В. От них дождешься! А вот что ты думаешь о такой персоне как Алексей Учитель ? Его фильмы получают главные призы только на российских фестивалях – Московском, « Кинотавре », «Окно в Европу». А сейчас, похоже, Учитель хочет стать влиятельной силой в российском кино и как продюсер. Хотя первый проект со «Связью» своей давней подруги Дуни Смирновой, похоже, вышел комом.
Р.Г. Я не понимаю, зачем Смирнова так долго представлялась Дуней. Это в памяти вызывает какие-то давние ернические статьи под названием «Пустили Дуньку в Европу». Дескать, куда нам, «Дунькам», на продвинутый Запад…Хотя сама эта фраза звучит в советской пьесе Тренева «Любовь Яровая».
Так вот , искусство от «Дунек» на Западе мало кому интересно. Что касается Алексея Учителя, то после «Дневника его жены» мне совершенно нехочется смотретьего фильмы.
Не только у меня крайне отрицательное отношение к фильму Учителя. Хотя я очень уважаю исполнителя роли Бунина Андрея Смирнова, но он оказался жертвой своей дочки. Дуня Смирнова, тогда она носила фамилию Ипполитова, заманивала меня в этот проект. Дело в том, что я хорошо знал трех героев этого фильма – Галину Кузнецову, Марго Степун и Леонида Зурова. Но я отказался, чтобы меня не мучили угрызения совести. Тем более, что я душеприказчик Галины Кузнецовой.
И сценарий, и сам фильм «Дневник его жены» - это вульгарная, пошлая дешевка, сделанная на передергивании реальных событий и оскорбительная для памяти Бунина . Она весьма напоминает по сути книжку Александра Бахрака «Бунин в халате». Все это делают люди с уровнем интеллекта и морали обиженных на хозяев горничных и кухарок.
М.В. А сейчас Учитель готовится снимать с американцами «Дом Черчилля» - про якобы существовавшие в годы Великой Отечественной войны в Мурманске публичные дома для моряков союзников. И наши, и иностранные ветераны возмущены, но Учителю на всех наплевать.
Р.Г. Ну если Учитель это сделает, то он окажется своеобразным рецидивистом от культуры. Но успех вряд ли будет, потому что подобные дешевки интересны разве что дружескому окружению, но не зрителям и престижным фестивалям. Кстати, мне говорили, что «Дневник его жены», несмотря на бешеную рекламу, собрал в прокате всего 200 тысяч долларов.
М.В. Рене, долгое время во Франции активно поддерживали и пиарили Павла Лунгина . Но после того как он снял русофобскую «Свадьбу», интерес к его творчеству упал.
Р.Г. Я мог не раз познакомиться с Лунгиным, но каждый раз уходил от такой «чести». Этот Павел Лунгин лет десять тому назад снял похабнейший, позорнейший, издевательский фильм о судьбах русской эмиграции в Ницце. Какое право имел он издеваться над стариками? Мой добрый знакомый, архитектор и священник Андрей Свичин даже в суд на него подал. Были очень отрицательные отзывы в печати, после которых фильм Лунгина куда-то совсем пропал.
Этой картиной Лунгин показал всю свою «совковость». Ему, как и Учителю, нужен был дешевый скандал. Откуда у него такая ненависть к ветеранам «белой эмиграции», рационально не объяснить. И то, что он снял русофобскую «Свадьбу», меня совершенно после этого не удивляет.
М.В. И, тем не менее, и Учитель, и Лунгин ходят в фаворитах у руководителя ФАККа Михаила Швыдкого . А первый зам Швыдкого Голутва, бывший продюсером Учителя, никого не стесняясь, устраивает в «казенном доме» презентации для Учителя и Смирновой. Сейчас возмущение клановостью начинает прорываться, потому что Швыдкой и его окружение поддерживают только своих. То есть тех, кто Европу, похоже, мало интересует. Как с этим бороться?
Р.Г. С вашей клановостью вы должны разобраться сами. Клановость и коррумпированность взаимосвязаны и тормозят развитие искусства. Надо чаще менять людей, которые руководят распределением бюджетных денег на культуру. Этот господин Михаил Швыдкой как-то долго у вас в России задержался у кормила распределения народных по сути денег. Его с окружением давно пора менять, что даст новый, свежий импульс для развития настоящего искусства в России. И потом, ток-шоуменский уровень Швыдкого – это еще и пошло.
М.В. Мы дошли до того, что в этом году отменили конкурс имени Чайковского. Технадзор за два месяца до столетия Шостаковича закрывает из-за аварийного состояния Большой зал Московской консерватории. И все остаются в своих креслах.
Р.Г. Да, я об этом слышал еще в Париже. О закрытии Большого зала Московской консерватории сообщали французские телеканалы. Все мои друзья просто в шоке! В этом легендарном зале выступали величайшие музыканты мира. И потом здесь было прощание с Шостаковичем. Просто ужас какой-то происходит! Если бы во Франции гипотетически кто-нибудь из чиновников довел до такого состояния Парижскую консерваторию, то он немедленно бы ушел. Или его бы ушли.
Записала Ирина Саркисян
Куратор: Дарья Митина
*******
73)
МАТ В СПЕКТАКЛЕ, ФРАНЦУЗСКИЕ СЛАВИСТЫ, РУССКАЯ УЧИТЕЛЬНИЦА И ЧЁРНЫЙ PR
“В начале девяностых я поставил очень скандальный спектакль “Игра в жмурики” нашего парижского эмигранта Михаила Волохова. Волохов доводит до абсолюта заветы Станиславского о правде жизни. Спектакль основан на ненормативной лексике. И я вынужден был выходить на сцену и разговаривать со зрителями, потому что необходимо было вывести из зала детей.
Два вохровца сидят в морге и коротают ночь. Понятно, что их язык — это не язык театра, это не язык актеров. А герои не могут по-другому разговаривать и не могут не выпивать. Это очень жесткий мир. И спектакль — это жесткий поединок в замкнутой ситуации. Когда спектакль вышел, был жуткий скандал. А для меня состоялся лексический эксперимент, потому что я смог доказать, что уже на двенадцатой минуте никто из зрителей не обращает внимания на лексику, если точно “собран” конфликт, если точно выстроен спарринг, если сыграно глубоко и попадает на подсознательный уровень. Играли блестящие ленкомовские актеры Сергей Чонишвили и Андрей Соколов. Сейчас играет другая пара — Сергей Чонишвили и Олег Фомин. Но принцип сохранен. Для меня это было очень интересно. Запад уже прошел через это, там спокойно оперируют такой лексикой, как культурологическим феноменом. Мы первыми сделали настолько убедительно, что в начале девяностых это стало модным. Я считаю, что для профессионального театра вставить в пьесу одно-два подобных слова — позор. Этакая фига в кармане. А вот поставить спектакль, где изначально это является “предлагаемыми обстоятельствами” пьесы — честнее. Количество международных премий, фестивали, которые мы с “Игрой в жмурики” объездили, подтверждает мою правоту.
Как-то мы играли в Сорбонне. Пригласили славистов, которые шесть лет учили русский язык. Они ничего не могли понять. Сидели с вытаращенными глазами на судорожных лицах, пытаясь осознать, что же они столько лет изучали? Я очень смеялся. С этим спектаклем было много забавных случаев.
Однажды произошла просто трогательная история. Учительница привела целый класс, и когда я резонно посоветовал ей увести ребят из зала, она на повышенных тонах сказала, что сама уже видела спектакль и привела подростков специально, чтобы они узнали эту лексику в театре, а не в подворотнях. И она права. Кстати, психологами было давно доказано, что не надо бояться этих слов, потому что, когда произносится подобное слово или выражение, идет энергетический сброс негатива. Лучше для здоровья, нежели копить все на сердце, не имея возможности высказаться.
Был еще один потрясающий случай. На одном из спектаклей зритель встал и прошел через весь зал к выходу. Актеры выдержали паузу, потому что реакция зрителей — тоже спектакль в спектакле. А этот мужчина не ушел, а встал в кулисе и продолжал смотреть весь спектакль. Сначала я не мог понять его странного поведения, а потом увидел невероятную картину, просто праздник души — он, оказывается, послал “гонца” купить ящик водки. Всем выходившим зрителям он наливал пластмассовый стаканчик водки и просил выпить, потому что этот спектакль про него. Кто же знал, что он работал в морге! Наутро пара газет написала — Житинкин дошел до того, что спаивает зрителей. На следующий спектакль пришло в два раза больше зрителей, все решили, что Житинкин на каждом спектакле наливает водку. Так рождаются мифы о Житинкине. Кому-то это покажется глупостью. А мне дорог миф обо мне. Миф как контаминация сущего. Дороже, чем статьи, монографии...”
Житинкин А.А., Плейбой московской сцены, М, “Издательство Астрель”, 2003 г., с. 109-111.
*******
74)
https://www.eg.ru/showbusiness/16073/
В Париж – на крыше товарного вагона
В Москве пройдет премьера скандального спектакля по пьесе Михаила Волохова
Эпатировать публику – задача не из легких. Мы уже ко всему привыкли: и к насилию, которое сыплется с голубых экранов, и к матерщине, которой пестрят страницы книг современных авторов. А что будет, если все это совместить вместе? Получится термоядерный коктейль, принятие которого вызывает настоящий переворот в сознании. И имя этому перевороту - «И в Париж...» - спектакль по скандальной пьесе Михаила Волохова (автора легендарной «Игры в жмурики») в постановке Мика Салова, открывающий театральный сезон в клубе «Газгольдер» 10 и 17 декабря.
Они едут на крыше поезда в Париж. Они – это зэки. Они размышляют о зоне в духе Довлатова, Шаламова и где-то даже Достоевского. Они не ругаются матом, они на нем говорят. Через десять минут, а то и раньше (зависит от вашей восприимчивости к нецензурщине) грань брани стирается, и вы слышите лишь певучую музыку настоящего русского языка с его матерным колоритом.
Философствующие зэки на крыше товарного вагона сбегают из России туда, куда мечтали сбежать все во все времена – нет не в Москву (это только у Чехова), а в прекрасный Париж. Почему? Зачем? Да какая собственно разница. И неважно, доедут они или нет, важно другое: они туда стремятся, а еще стремятся вскрыть все общественные язвы, поразмышлять о людоедстве и прочих извращениях и признаться друг другу в любви. А еще вспомнить, что из тюрьмы невозможно сбежать, особенно, если это тюрьма внутри тебя.
Ольга Маркелова
*******
75)
Он сыграл Чикатило
Драматург Михаил Волохов: “Разумная женщина должна понимать, с кем она живет”
Его пьесы эпатажны: речь персонажей плотно нашпигована матом, их поступки опрокидывают привычное представление о добре и зле. Это и привлекло к вещам Волохова смелых режиссеров — русских и европейских. Первым его поставил Андрей Житинкин.
Григорий Горин, несколько раз прочитав пьесу “Игра в жмурики”, написал: “С радостью отмечаю, что впечатление от нее сильное”. Строгий Лев Аннинский блестяще расшифровал авторские замыслы и увидел в персонажах Волохова “святость и грязь слоями”. Но отмахнуться от волоховских эпатажных вещей, по словам Кирилла Разлогова, уже нельзя. А недавно купил цифровую камеру, сыграл и снял фильм “Вышка Чикатило” — сам себе и оператор, и режиссер.
— Зимой ходил в лес, проваливался по пояс в снегу в полном одиночестве — искал место съемки. К тому времени я уже придумал конструкцию, на ней установил камеру. Она была со мной в жесткой металлической связке. И весь фильм я снял одним планом. Он идет чуть больше часа. Мне пришлось выучить наизусть свой текст, сложный, метафорический, философский. Ведь Чикатило в пьесе не соответствует облику известного маньяка. Я стремился осмыслить трагедию человечества.
— На коробке твоего фильма — фото орущего мужика с венцом из колючей проволоки на черепе. Я не узнала в нем тебя. Ты здорово перевоплотился.
— Да я там такой опасный — замерзший, в снегу, с голыми руками при минус 9, без шапки. Все застывало — тут всерьез заорешь. Когда я рассказывал, как застрелили Чикатило, вдруг заметил — гудит надо мной самолет. Создалась жутковатая атмосфера. И моя камера взяла все звуки: мой крик, шорохи леса и гул самолета — гул времени.
— А на тебя находило некое осатанение — что ты и есть тот самый Чикатило…
— Конечно, я вдруг открыл в себе способность к перевоплощению. Испытал внешнюю энергию, резонанс с целым миром. Стремился рассказать о человечестве, которое уничтожает себя.
— Как воспринимала публика твой фильм на Московском международном кинофестивале?
— Судя по реакции, фильм понравился. Друзья шутили: за такую роль “Оскара” надо давать.
— Меня поразило, что французский славист, знаток русского искусства Ренэ Герра перевел твою пьесу.
— Летом мой фильм показали в Ницце. Ренэ Герра, автор субтитров на французском языке, представил зрителям фильм. Там любопытствовали, как это я умудрился сам себя снять. Я похвастался, что закончил МВТУ, факультет автоматизации и комплексной механизации творческих процессов. Там я практиковался на биосварке. Но на последних курсах увлекся литературой и философией. А потом — 10 лет жизни во Франции.
— Кажется, тебя затянула влюбленность в город мечты?
— Да, я влюбился в Шанталь в одно мгновение — в книжном ларьке в метро “Красные Ворота”. Шанталь приехала в Москву в Институт русского языка. Мы познакомились и вскоре стали жить вместе, в моей квартире в Химках. Ей понравились мои пьесы.
— Но она тогда еще не так хорошо знала русский и не могла оценить, в какой опасной сфере проходят события в твоих пьесах.
— Зато, изучив язык, Шанталь перевела за полгода “Игру в жмурики”. Мы зарегистрировали наш брак. Когда время пребывания в Москве закончилось, жена уехала к себе в местечко под Бордо. Я пытался приехать к ней, но меня не выпускали. И только за 2 дня до рождения дочери меня выпустили во Францию: я прикинулся детским сказочником — и ко мне подобрели. Рождение дочки Марии безумно вдохновило меня. В провинции мне было тесно, и я рискнул искать счастья в Париже. Там встретился с Львом Круглым, пожил в его семье и нашел работу, снял квартиру. “Жмуриков” во Франции поставил замечательный режиссер Бернар Сабель. Потом он повторил этот спектакль в Германии с немецкими актерами.
— На что жила семья в Париже?
— На гранты. От министерства культуры Франции я получил около 8 грантов. Это хорошие деньги. Иначе бы сдох. Шанталь получила работу. У нее появилась машина. Она прекрасно гоняла на ней — лихачить умеет! Шанталь очень независима, любит работать в разных странах. А я вернулся в Москву, понял, что все пьесы, которые я мог написать во Франции, уже написаны. О французах напишут французы. О русских нужно писать в России.
— Объясни мне, Миша, ваша с Шанталь семейная игра длится немалый срок. Что вас объединяет, если вы несколько лет не вместе?
— Неугаснувшие чувства. Шанталь шлет мне открытки из Австралии, где она третий год работает. Оттуда она вернется на остров Реуньон, вблизи Мадагаскара. Там она любит отдыхать. А дочка мечтала уехать учиться в Квебек и уехала. Мария знает английский, но уверенно считает себя русской.
— Вы разведены с Шанталь?
— По русским законам мы в браке — могу паспортом похвастаться (показывает штамп и слова о том, что женат на Шанталь Луиз Эвелин). Надеюсь, она меня все еще любит — у нас была мощная история любви.
— За 10 лет ты, конечно, время зря не терял. Нагрешил?
— Ну конечно. Но Шанталь превосходит всех остальных моих знакомых девушек. Чту и люблю в ней божественное начало, то самое, что объединяет всех великих женщин.
— Кто же заботится о твоем быте?
— Умею готовить. Имею множество рецептов, особенно французских. Люблю и умею варить классный борщ. Но из еды не делаю культа.
— Где-то я прочла, что ты учил Ярослава Могутина “бить морду так, чтобы уж наверняка, чтобы мало не показалось”. Это правда? Ты умеешь боксировать?
— Еще умею. Бегаю, плаваю, играю в теннис. Боксом я тоже занимался.
— Что ты прежде всего ценишь в женщине?
— Ну, видимо, преданность и мудрость. Женщина так устроена, что в ней — вечный соблазн и искушение. Ее тоже подстерегают соблазны, но душевные качества берут верх.
— Что тебя заставит пойти за женщиной?
— Глаза, в них пытаюсь увидеть душу человека.
— Бывал обманут женщинами?
— Не настолько, чтобы считать себя обманутым. Раз не женился вторично, значит, еще не поддался обману. Да и не представляю, чтобы я еще раз влюбился больше, чем в Шанталь.
— А в собственном мужском характере ты замечаешь какие-то заскоки, привычки, которые не может перенести женщина?
— Да, женщину обижает постоянная моя поглощенность театральными проектами. Разумная женщина должна понимать, с кем она живет. Кстати, Шанталь — тоже одержимый человек: хорошо рисует, расписывает скорлупу яиц в традициях карпатской школы. Делает большие панно из кусков ткани. Внутренне она глубоко поэтический человек.
— Какой новой темой тебя увлекла Россия?
— Моя последняя пьеса “Рублевское сафари нах” с двумя олигархами в центре. Один владеет нефтяной трубой, другой — газовой. Они себя плохо чувствуют, если не убивают: до бизнеса оба были киллерами. В пьесе они получат свой красивый конец от руки девушки, которую выбрали своей жертвой. В финале — победа светлых сил. Ученик Анатолия Васильева Михаил Салов (это он блестяще поставил мою пьесу “И в Париж”) приступил к постановке новой “Лесбияночки шума цунами”. Ее жанр — счастливая трагедия.
Премьера “Лесбияночек”, тех, что почему-то цунами, состоялась и, как это часто бывает с пьесами Волохова, вызвала негодование и восторг. И тоже — цунами.
*******
76)
https://www.kommersant.ru/doc/35099
Газета «Коммерсантъ»
12.01.1993
Презентация пьесы Михаила Волохова
Экзистенциальная драма на материале русского сленга
10 января режиссер Андрей Житинкин представил спектакль "Игра в жмурики", поставленный по пьесе живущего в Париже писателя Михаила Волохова. В спектакле играют два молодых актера из Ленкома — Сергей Чонишвили и Андрей Соколов. В начале марта творческая группа спектакля выезжает во Францию, где ей предстоит конкурировать с французским вариантом спектакля, поставленным Бернаром Сабелем (Bernard Sobel) на сцене Theatre de Gennevilliers в Париже. Текст пьесы насыщен русским нецензурным сленгом, который, по мнению режиссера, был призван не эпатировать публику, а "выполнить роль предлагаемых обстоятельств". Корреспондент Ъ ЕКАТЕРИНА КРЕТОВА, побывавшая на спектакле, разделяет это мнение.
Действие пьесы Волохова, написанной в середине 80-х годов, происходит в морге "гебистской" лечебницы. Ее герои — двое вохровцев, — в течение полутора часов выясняют отношения друг к другу, а заодно — к жизни и смерти. Повороты сюжета наполнены привычными для советских людей атрибутами: герои оказываются агентами то КГБ, то ЦРУ, решают национальный вопрос в его радикальном варианте, а в финале конфликт между ними принимает гомосексуальный характер.
Актеры Сергей Чонишвили, известный своими работами в фильмах "Дезертир", "Катька и шиз", "Тьма", и Андрей Соколов (снявшийся в фильмах "Маленькая Вера", "Палач", "Виконт де Бражелон", а в настоящее время снимающийся в новом фильме Эльдара Рязанова "Предзнаменование") в начале спектакля преодолевают психологический барьер, чтобы произнести первое матерное слово. Однако я убедилась, что смущение проходит быстро. Уже через пять минут меня увлек этот одновременно страшный и смешной диалог двух одиноких и несчастных людей. Текст оказывается завесой, за которой скрывается экзистенциальная драма "потерянного поколения". Именно ее и стремятся сыграть актеры.
На презентации спектакля в Москве присутствовали известные деятели театра и кино, которые с пониманием отнеслись к постановке Андрея Житинкина: для его поддержки Анастасия Вертинская выделила средства из фонда Вертинского. В марте спектакль будет показан во Франции — сначала в Сорбонне студентам-славистам, а затем — русской диаспоре.
*******
77)
ИГРА В ЖМУРИКИ ПРОДОЛЖАЕТСЯ
“Игра в жмурики”. Новый, иллюстрированный том пьес драматурга Михаила Волохова. Его первая одноименная пьеса была поставлена известным парижским режиссером Бернаром Собелем в Германии, а в Москве наделала шуму обилием мата и всего более сценической интерпретацией Андрея Житинкина.
Ныне Волохов далеко продвинулся в сторону философического осмысления современного российского абсурда. Том открывается “Вышкой Чикатило”. Если не замечать густой матерной нашпигованности текста, монолог серийного убийцы в одиночной камере мог бы заинтересовать психологов: в устах маньяка кипит и пенится нутряная ненависть ко всем тем, чьим идеологическим распутством, бандитской практикой и уничтожением миллионов было подготовлено государственное “чикатильство”.
Пьеса “Килиманджаро на губах твоих” совсем иного стиля. Легко перекатывается ядреный, но без мата диалог Мити — “главлюка”, режиссера и его возлюбленной Даши, актрисы, отчаянной ревнивицы и мастерицы выстроить кровавый, только что придуманный ею сюжет. Ритмически организованная речь персонажей пригодна для нынешних трагедий. Но, к счастью, в этой пьесе выстрелы нацелены лишь в стекло. Трагедии не произошло, а житейский срез автора сделан художественно убедительно и ярко.
Книгу проиллюстрировал художник Анатолий Брусиловский, а еще и статью он написал о драматурге — “Верю, потому что абсурдно”. Думаю, Миша Волохов, как чешую худых времен, отбросит затяжную матерную стилистику и продолжит выписывать реальность, по словам Льва Аннинского, “скрупулезно при всех его “беккетовских” декларациях”.
Наталья Дардыкина
*******
78)
Муж «леди Бомж» скупает алюминиевые ложки
Первый международный фестиваль современного театра «Нити» начинался для его организаторов весьма необычно. Вечером в одном из московских клубов Олег Фомин и Сергей Чонишвили должны бы ли играть скандальную постановку Андрея Житинкина «Игра в жмурики». А утром обнаружили пропажу весьма специфического рекви зита для спектакля, действие которого происходит в морге (несмотря на это, герои там пьют и едят). И Олег Будрин (муж Ирины Лачиной), один из организаторов фестиваля, в поисках каталки, алюминиевых ложек, вилок, кружек, общепитовских тарелок и проч. обегал пол-Москвы, пока наконец все не раздобыл. Спектакль прошел на ура, светская публика приняла весь мат-перемат — такова лекпро присутствовавшего в зале автора: «Драматург Михаил Волохов жил в Париже, а его жена-француженка работала в Москве. Однажды она позвонила мужу и сообщила ему, что он — классик, потому как все люди на базаре, где она только что была, разговаривают исключительно цитатами из его пьесы. «Ты гений!» — добавила она…»
Надежда Пабауская
ТВ ПАРК №45, 2002 год
*******
79)
https://argumenti.ru/analyst/n25/32713
На приеме у Рамиля Гарифуллина гениальный драматург Михаил Волохов. Зачем гимнастке глотать алмазы?
Наш сеанс еще не начался, но я уже чувствую, что еще мгновение, и на меня хлынет большой поток энергоинформации. О чем он?
- Вечную жизнь своими гениальными творениями не купишь, и есть элемент абсурдизма в моем существовании. Когда ты достиг уже каких-то вершин в искусстве и тебя уже окрестили Львом Толстым современной русской драмы, то, будучи в таком авторитете, начинаешь по другому смотреть на Пушкина, Гете, Шекспира, на того же Толстого...
(Мой пациент на протяжении всего сеанса в косвенной и явной форме много раз будет напоминать мне о своей гениальности. Но почему гении так много говорят о ней и оправдываются? - Примечания Рамиля Гарифуллина.)
- Вы верите в эти оценки, а может быть, они не адекватны?
- Верю, ведь я существую уже в этом поле искусства, причем не только на территории России, но и Франции, Германии, Швейцарии. Во Франции меня играют на более высоком уровне, чем в России. Есть объективная оценка. Когда я написал пьесу «Игра в жмурики», то Григорий Горин позвонил мне и сказал, что пять раз прочитал текст. Мол, поэтому зови теперь меня Гриша.
- И все-таки я чувствую в вас некий комплекс неполноценности. Вы все время оправдываетесь и доказываете, что вы гений...
(Резко прерывает и не дает мне окончить.)
- Этим комплексом страдают театральные критики. Они никак не могут принять то, что именно я явил «Игру в жмурики» - пьесу, которая на голову выше всех прочих драматургических шедевров двадцатого века.
(Защита интеллектуализацией. Ведь комплекс он и есть комплекс.)
- Так вы все же уважаете этих критиков и недостаточно уверены в собственной самооценке?
- Уважаете или не уважаете... Оставим такие оценки для убогих. Я не вхожу в реестр. Если я посылаю на х..., это значит, я посылаю на х..., если говорю «привет», значит, я говорю «привет».
(Это было сказано с особой интонацией, мелодикой и специфической эстетикой. Я ощутил, почему многие персонажи его пьес говорят матом.)
- Хорошо, давайте подойдем к вашей гениальности с другой стороны. Есть известная книга моего коллеги Чезаре Ломброзо «Гениальность и помешательство». Все гении - безумцы.
- У меня и с этим все нормально: в психушке побывал. Когда в двадцать четыре года я написал свой первый роман, то родители решили, что я спятил, и поместили меня в институт психиатрии имени Корсакова. Я провел там двадцать дней. До сих пор вспоминаю, как меня окружали сумасшедшие. Кто-то мне пятку чесал, кто-то еще что-то. Там были явно больные люди. Одному приносили шоколад, другому сосиски, и они менялись этим, перебрасывали из угла в угол. Но я вышел из психушки - так что я нормальный человек, на этот счет у меня есть справка. Я даже сессию в том году сдал досрочно.
- Не совсем понимаю, как ваши родители пошли на это?
- Ну мне и самому было любопытно. Ведь Достоевский тоже прошел через эти испытания. У мамы там была знакомая, врач, заведующая отделением. Меня много тестировали и определили, что я имею завышенный интеллектуальный уровень. У меня есть билет о том, что я не сумасшедший. Такой документ мало у кого есть. У меня есть. Так и должно было быть. Отец-то у меня доцент, а мама - преподаватель химии. Все нормально.
- Действительно, это согласуется с теорией Ломброзо о гениальности.
- Когда ты творишь, то творишь в режиме контролируемого сумасшествия. Чтобы получилось гениальное произведение искусства, оно должно быть максимально сумасшедшим. Но при написании контролироваться гениальными и прочными мозгами. Если есть эта балансировка, то их авторы становятся Сальвадором Дали, Шекспиром или Микеланджело.
- А у вас не бывает такого состояния, при котором голоса слышатся, что-то видится?
- Нет. Только когда пишешь пьесу, то ты пронизан всеми голосами мира.
- И что, эти голоса мира реально слышатся?
- Ну, это безумие полное. Я бегаю кроссы два раза в день.
(Далее мой пациент подробно рассказал о своих занятиях боксом, марафоном, голоданием и т.п. Это была защита дезориентацией.)
- Эти ваши внутренние голоса всегда с вами, они вас не покидают?
- Я все время с этими голосами. И когда пишу пьесы, и когда не пишу. Это полное безумие. Если бы другой человек вошел в мои внутренние голоса, то подумал бы, что я в полном безумии.
- Значит, это внутренние голоса, а не внешние, как бывает при некоторых психических заболеваниях?
- Я ведь их контролирую, чтобы они не заявлялись неожиданно. Только шизики такие голоса не могут направить в зону искусства и сделать из этих голосов гениальное произведение. А я могу работать с любым голосом. Они для меня - рабочий материал.
-Вы внушаемый человек, поддаетесь гипнозу?
- У меня высокий дар перевоплощения. Я легко перевоплощаюсь в свои персонажи.
- В вашей пьесе «Игра в жмурики» впервые в русской драматургии зазвучал мат, причем на протяжении всей пьесы. Что это было: крик души, эпатаж, желание быть услышанным? Ведь тот, кто вам рассказал эту историю, не матом ее рассказывал?
- История рассказчика - это его история, а я пишу свою историю. Мат, если он уместен, то всегда помогает. Наш солдат гнал немца на священном мате.
- И все-таки, на каком этапе написания пьесы возник мат?
- Возник самопроизвольно. У меня нет нарочитого абсурдизма, а есть история любви, шекспировский глобализм, проникновение в мир. Мой абсурдизм не высосан из пальца, он живой. Игровой мат в моих пьесах лежит в характере персонажа. Благодаря этому персонаж становится более выпуклым. Я не пишу пьесу фразами, а пишу ее персонажами.
- Актеры не жалуются на то, что места с матом трудно играть?
- Все наоборот. Они говорят, что просто летают от этих слов.
- Получается, что можно много раз повторять красивые и одухотворенные слова и вульгаризировать их настолько, что они будут тождественны мату. И наоборот - красиво крыть матом и это будет духовно?
- Конечно. Мат - это серьезно. Ведь он употребляется в критический момент. Мат конкретен. Человек испытывает неловкость и напряжение, когда попадает в ситуацию мата. Это всегда моральная ответственность. Поэтому мат должен быть к месту. Мат для меня - это всегда выход из положения, рождение образа, если мы эмоционально переживаем эту тупиковую ситуацию. Таким образом я стараюсь уничтожить «хаосный дьяволизм» эпохи. Я - художник-воин.
В то же время пьеса пишется «женским началом», ты перевоплощаешься. Но анализ делается «самцовым началом». Я мужчина, но вхожу в женщину, растворяюсь в ней. Отсюда глобальные пьесы о любви, о мире.
(Согласно Юнгу, мой пациент таким образом в процессе творчества возбуждает в себе архетип анимы - женскую часть в мужской психике.)
-Вы в детстве и по жизни часто ругались матом?
- Если надо ругаться матом, то я ругаюсь. В детстве я жил в очень матерной среде. У меня в Чимкенте первый друг был бандитом.
(Мой пациент на протяжении всего сеанса много раз упоминал о своих авторитетных знакомых, друзьях, родственниках.)
- Для более эффективной психотерапии пациенту действительно полезно выговаривать то, что хочется сказать и выразить. В моем кабинете во время этого упражнения часто звучит мат. Но это «тет-а-тет» в кабинете психотерапевта. У вас же это имеет место при большой аудитории. Будет ли в этом случае эффективной психотерапия матом?
- Вы правы - именно в этом смысл большого искусства.
- Психоаналитическая практика показывает, что большинство мужчин и женщин видят абсурдные сновидения, в которых имеют близость с матерями, отцами, братьями и т.п. Многие пациенты приходят в ужас от таких сновидений и выговаривают со страхом то, что было во сне. Продолжайте...
- У Фрейда мат рассматривается как эдипов комплекс, как некая память, как некое беспам ятство о том, откуда ты взялся. Человек может входить в физическое отношение с матерью только в состоянии беспамятства. В этом и состоит вся ложность психологии сегодняшнего дня, практически ушедшая в патологию. И ни в одном языке нет такого возвращения в память прошлого, как с помощью русского мата. Поэтому русский мат не патологичен. Русский человек идет через него бессознательно к осмыслению себя. Русский мат всегда произносится как некое самоочищение, покаяние, напоминание матери, которая роднит друг c другом. Мат - это очень сильное образное русское слово. Что такое мат? С одной стороны, тупик, с другой - победа.
Объективная реальность - основание всего - опора, в которой ничего изменить невозможно. И по отношению к мату - мат уже не мат. И есть выражение: «ругает на чем свет стоит».
Мат - это очень серьезная вещь. О серьезности его говорит тот критический момент, в котором он употребляется. Мат, конечно, и вульгаризируется как оскорбление, но это идет от непонимания мата как принципа. Мат очень скуп на выражения, но это возвышенное, емкое понятие, несущее в себе математические критерии - выругаться трех-, семиэтажным матом. Мат - это всегда мера ответственности, очень большая, в том числе и моральная, поэтому мат всегда должен быть к месту. И в принципе мат лежит как бы в области молчания, этого сакрального действия; его можно и не озвучивать, но всем своим видом обругать. За что обругать? За безвыходное положение, до которого человек сам себя довел в силу своей необразованности. И мат дает подсказку - чего тебе не хватает. Если тебе говорят: «Пошел на х...» - значит, тебе не хватает творческого начала и тебе надо оплодотвориться. Или: «Пошел в пи...» - у тебя нет женского начала и тебе надо просто уметь перевоплощаться. И мат всегда нравоучителен - он подсказка выхода из лжи.
- Не могли бы вы рассказать какое-либо сновидение?
- Ну вот последний сон. Я в каком-то коралловом царстве, и пытаюсь из него выплыть. Кораллы цепляются, ты хочешь сквозь них продраться, но они даются нелегко. Хотя ты все же выпутываешься из них. Они дают какую-то энергию: в соприкосновении с ними можно дышать под водой. В то же время хочется выпутаться, несмотря на то что там красиво и кораллы дают тебе жизнь, дают возможность жить под водой, наслаждаться этим миром. Тем не менее ты хочешь выскочить на поверхность, где солнце, где тучи, гром, молнии! Такой вот парадокс: с одной стороны, прекрасный подводный мир, с другой - хочешь выйти на абсолютный свет.
(Это невротическое сновидение, и за ним кроется хронический душевный конфликт моего пациента.)
- Кораллы - это часть вас? С чем они связаны?
- Со всем миром. Какой есть. Он тоже красив. Кораллы воплощают все проблемы мира. С одной стороны, в них красота мира, сама жизнь. Но есть и обратная сторона. Ты съедаешь эту пищу, часть ее остается тебе. Часть выбрасывается в виде дерьма. Уж так устроено.
- Вас подпитывает дерьмо мировых проблем - это и есть ваши кораллы. Но одновременно вы хотите из них выныривать, чтобы творить истину в своих пьесах?
- Ну да, видеть абсолютную божественность мира. Такая блажь - соединиться с космическим совершенством мира.
- Потом вы опять спускаетесь к кораллам, но уже на новой основе?
- На новом уровне познания, потому что каждая пьеса меня развивает, усиливает. Скажем, последняя - «Рублевское сафари на х».
- А не могли бы вы вкратце рассказать ее содержание? Это было бы забавно - как драматург рассказывает кратко о своей пьесе.
(Задаю это задание с целью извлечь какие-либо психологические характеристики моего пациента. В процессе анализа сновидений выяснилось, что отторжение - это несвобода моего пациента, от которой он зависит и подпитывается. В то же время он желает от нее избавиться. Мой пациент осознает, что в несвободе прекрасно и комфортно, но он стремится к абсолютной истине, достичь которую можно, лишь «вынырнув» в абсолютный мир. Наслаждение истиной для моего пациента как глоток воздуха. Это другое качество его жизни. Возможно, это те гениальные пьесы, за которыми мой пациент иногда выныривает, а потом вновь опускается в комфорт несвободы.)
- Ну тогда слушайте. В пьесе два олигарха-гомосексуалиста. Один - владелец нефтяной трубы, другой - газовой. Они себя плохо чувствуют, если кого-нибудь не «мочат», и тогда приглашают к себе девочек. В пьесе они пригласили Свету - гимнастку и заставляют ее глотать алмазы. Ее тошнит. В пьесе есть и еще один персонаж - Петр, который развлекается с лошадьми на конюшне. Его приглашают помочь. Но Света оказывается не гимнасткой, а каратисточкой. Короче, она их «мочит». Типа Тарантино.
(Без комментариев.)
- Вы, наверное, спите с улыбкой на лице, так как всю энергию агрессии выговариваете через мат в течение дня?
- Нет. Бывает бессонница. У меня такой режим - только в три часа ночи засыпаю, потом до двенадцати сплю. А ночью иногда кричу матом, дерусь с кем-нибудь. Бросаю копья, кинжалы.
- Еще какой-нибудь сон расскажите.
- Сны у меня часто связаны с серфингом - катание в горах с лавины. Я часто забираюсь на гору, скатываюсь на лавине и всегда пытаюсь из нее выпрыгнуть.
(В процессе анализа данного сновидения выяснилось, что это сон о чрезмерной осторожности, большой способности моего пациента подстраховываться везде и во всем, контролировать ситуацию. Это сновидение о страхе любого неожиданного явления. Мой пациент старается избегать форс-мажоров и любит режим, порядок, предсказуе мость со стороны внешнего мира. При этом обожает свою внутреннюю спонтанность, непредсказуемость, безумство, которые его истощают, но благодаря им возникают плоды творчества.)
- Вы повторяете судьбу Михаила Булгакова. Ваши пьесы - это некий агрессивный диалог с вашими врагами. Кто они? Я почувствовал в ваших пьесах агрессию на лиц нетрадиционной ориентации.
(Задаю этот вопрос, так как в процессе психоанализа пьес моего пациента удалось выяснить, что они преимущественно написаны на энергии мортидо, то есть на агрессивной энергетике. По-видимому, именно она подсознательно привела его к тому, что он вложил в уста своих персонажей мат.)
- Наверное, так. Ситуация гнилая, ее надо лечить. Но ситуацию задает личность, и ты волей-неволей нападаешь на личность. Тут деваться некуда. Пусть они будут, пусть занимаются своими нетрадиционными делами. Но не «кучкуйтесь» в творческие мафии на основе свой принадлежности к нетрадиционной ориентации! Это плохо!
- Я чувствую, что у вас нет скрытой формы мании величия.
- Мой талант уже настолько грандиозен, что я могу рассказать, как пишу пьесы. То есть не скрываю своей кухни. Потому что понимаю - это нужно людям. Я не пишу пьесы очень часто. Раз в год, раз в два года.
(Я почувствовал детскую непосредственность моего пациента. Что это - мания величия? По-видимому, нет. Это нечто иное. Но почему все было произнесено безо всякой иронии? Чаще приходится сталкиваться со скрытой манией величия, когда пациент защищается обратным чувством, и чем больше он показывает свою скромность в выражениях, тем больше я убеждался в явной мании величия. А тут мой пациент заявляет, что он грандиозен. Скорее всего, это прием искусственного самоподбадривания, без которого творить уже невозможно.)
- И все-таки я чувствую, что у вас нет удовлетворения в плане признания.
- Дорогие друзья! Если меня не ставят, есть DVD, есть большое авангардное кино. Я по Интернету пру, известен в Европе. Моя фамилия там везде гуляет. В крупнейших магазинах Франции продаются мои диски, а пьесы говорят на многих языках мира. И даже здесь уже все враги поняли, что Волохов их всех...
Я почувствовал, что мой пациент постоянно подкупал меня своей открытостью и непосредственностью. Иногда у него был смех с оттенком агрессии. Безусловно, он дьявольски талантлив.
Дальнейший психоанализ показал, что агрессия моего пациента, выраженная в его пьесах, - это недовольство эпохой постмодерна, благодаря которой все стирается, рассеивается, смешивается, теряет свою изначальную сущность, и не только половую. У моего пациента пониженная толерантность к постмодерну. Отсюда враги и агрессия. Например, театр перестал быть тем, чем был, он умер, и мой пациент, сам того не замечая, ставит на нем точку. Теперь театр нечто иное - это психотерапевтический салон, развивающийся согласно технике психодрамы, в которой может звучать все, что порой звучит в кабинете психолога, лишь бы это способствовало оздоровлению зрителей.
*******
80)
https://www.pravda.ru/culture/271403-volokhov/
Автор Игорь Буккер
Пьесы скандалиста Волохова нравятся модельеру Зайцеву и публике на Западе
Культура » Театр » Драматический
Что же влечет западные театральные умы к этой пьесе. Как писала швейцарская газета «Остшвайцер»: Мечты и кошмары этой дерзкой пьесы - это мечты и кошмары как бы нового «человечества», созданного на руинах старого мира. В конце семидесятых годов - эпохи развитого социализма - эти «фантазмы» не оставили после себя ничего кроме порушенной утопии и отчаяния. И в этом мире, откуда исчезла всякая надежда и всякая мораль - единственным способом общения остается лишь взаимная агрессия и взаимное унижение.
Сцена из "Игры в жмурики" на сцене театра в Дортмунде
Немецкий режиссер Матиас Гессе , осуществивший постановку в Дортмунде играет «Игру в жмурики», не как ретро двадцатилетней давности, а как актуальнейшую пьесу сегодняшнего дня, в которой парадоксальнейшим образом увидено не только настоящие, но и будущие проблемы человечества. А именно – зашкаливающая манипуляция человека человеком, повсеместное использование как в политике, так и в обыденной жизни двойных стандартов достигла в сегодняшнем мире таких агрессивных масштабов, что «Игра в жмурики» выявившая на сломе социалистически-капиталистических эпох этот общечеловеческий нечеловеческий экзистенциально кагебешный парадокс как «любви на службе убийства» остается метафорически гипер актуальной и в сегодняшней мировой культурной и политической жизни.
Как сказал Эдуард Бояков : «У западной мысли нет той глубины, того ощущения катастрофы, той возвышенной полемики, которая есть у Волохова. Талантливые писатели, в отличие от писателей, желающих поросто эпатировать публику, умеют находить самые болевые точки. И Волохов эти точки знает».
Эксцентричных миллионерш оденет Зайцев
Мы попросили Вячеслава Зайцева недавно создавшего костюмы к спектаклю по пьесе Волохова «Лесбияночки шума цунами» в постановке ученика Анатолия Васильева Мика Салова прокоментирвать творчество Волохова. «В контексте мировой драмы «Лесбияночки шума цунами» – это новаторская пьеса прежде всего в драматургии. – сказал Зайцев. - Это очень мощный текст. В мире мало кто себе позволяет писать такие честные, с усиленной и открытой правдой пьесы. Правда бывает разной – завуалированной, тайной. В этой пьесе правда орёт во весь голос. Эта пьеса вневременная - что самое ценное. Это - космическая пьеса.
И ни о каком поклепе на Россию в пьесах Волохова нет. Я прочитал все пьесы Михаила Волохова . Это действительно необычайно интересные пьесы, говорящие о том, что в России не извелись талантливые люди. Поначалу в пьесах Волохова пугаешься текста и того откровения заложенного в нём. Мы не привыкли читать такие слова написанные на бумаге. Мы обычно их произносим, когда мы в кругу друзей,или когда мы взъерошены какими ни будь неприятностями, или когда кто ни будь нас усиленно насаждает, напрягает. Я могу любое слово сказать из русского лексикона на ненормативной лексике. Это типично русский язык и большинство людей так обычно просто ежедневно разговаривают, но, к сожалению, из-за ханжества боятся об этом говорить.
Вчитываясь в пьесы Волохова - понимаешь, что это просто форма, а содержание другое – более глубокое. Их матерная форма – только для того чтобы наиболее полно и точно нарисовать образ современного человека, который рядится в роскошные одежды, но внутри основа-то гнилая. Часто видишь такого роскошного мужнину или женщину, но которые на тебя матом как откроют свое эпохало, как выдохнет потом матерный отрыгон. Просто звереешь от этой неожиданности что нет гармонии содержания и формы. А в пьесах Волохова откровенно идет очень точный разбор сути вопроса, точный разбор ситуации и совершенно блестяще вылеплены образы, есть поэзия, все есть.
И после спектакля по пьесам Волохова не просто хорошее настроение. Настроение просто блестящее. Потому что с одной стороны побывал на прекрасной пьесе, с другой стороны становится немножко жутко от того, что происходит переоценка ценностей для многих людей. То есть спектакль заставляет человека думать, что очень важно. Не просто посмотрел спектакль, похохотал и ушел. Нет спектакль заставляет человека думать о ситуации, которая существует рядом с тобой. Когда ты тем более не знаешь что это за люди рядом с тобой, что происходит с ними и с миром, в котором мы должны жить по любви, к чему взывает Волохов. Поэтому происходит переоценка ценностей. Поэтому Волохов – молодец. Я за Волохова. А то, что Волохова сейчас
"Игра в жмурики" на сцене дортмундского театра
чаще играют на Западе нежели в России – это говорит о том, что многие из нас в России еще не цивилизованные люди потому что для того чтобы грамотно воспринимать пьесы Волохова надо быть человеком обязательно очень подготовленным - и с точки зрения эрудиции надо быть очень цивилизованным человеком, и с точки зрения восприятия этой ситуации надо быть тоже очень цивилизованным человеком. И Волохов как это ни парадоксально пытается своими пьесами сделать наших людей во-первых именно цивилизованными, свободными людьми».
Секс-цунами обошло Калининград
А в настоящий момент в самом цивилизованном московском клубе «Джусто», где недавно открылся новый московский театр Быстрый Театр Джусто можно увидеть спектакли по пьесам Волохова «И в Париж» и «Лесбияночки шума цунами» в постановке ученика Анатолия Васильева Мика Салова и в костюмах Славы Зайцева. И в какой-то степени приобщится к настоящим культурным цивилизованным ценностям. По сведениям из надежного источника «Правде.ру» стало известно, что в настоящий момент готовится постановка пьесы М. Волохова «Рублевское сафари нах».
*******
81)
https://www.pravda.ru/culture/275996-volokhov/
Автор Игорь Буккер
Вячеслав Зайцев: "Мне хотелось создать образ двух женщин в светлых одеждах и в безумно светлых постелях..."
Мы попросили Вячеслава Зайцева еще раз прокомментировать, что же его все-таки вдохновило принять участие в оформлении пьесы скандального драматурга Михаила Волохова «Лесбияночки шума цунами»?
Ирина Хакамада и драматург Михаил Волохов
- Во-первых, Михаил Волохов мне интересен как личность. Была возможность с ним познакомиться и пообщаться на открытии моей выставки. Я увидел, что он очень деликатный, никак не похожий на скандального писателя. И, как я уже позже узнал, Волохов еще актер и постановщик спектаклей и фильмов по своим пьесам. Мне очень понравился его абсолютно авторский фильм «Вышка Чикатило», который был участником одного из последних московских кинофестивалей, а на фестивале современного искусства в Ницце произвёл просто фурор.
- Волохов - человек действительно неординарный и мыслящий не так, как многие. И, главное, рискующий быть непонятым, оплеванным, облеванным, поскольку он бешено отстаивает право на собственное видение жизни. Это меня всегда привлекает в человеке – его неповторимая индивидуальность, и это вдохновляет меня на интересное содружество. Прочитавшего его пьесу «Лесбияночки шума цунами» поначалу сшибает с ног текст – его откровенность, его неприкрытая беззащитность. И это, с одной стороны, необычайно волнует, с другой стороны, чрезвычайно напрягает, с третьей стороны, рождает желание создать что-то столь же оригинальное и новое на эту тему. Мне никогда не приходилось работать над таким спектаклем. И делать костюмы было весьма сложно, потому что я не знал изначального замысла режиссера Мика Салова, который сам человек очень творческий и в высшей степени зыбкий и подвижный, что самое ценное.
- Он еще раньше поставил пьесу Михаила Волохова «И в Париж». Это совершенно уникальная актерская и режиссерская работа Мика Салова.
Когда я был на премьере, я хохотал от всей души. Я сидел рядом с Ириной Хакамадой, и мы просто восхищались замечательным текстом и игрой актрис - Марии Руна и Олеси Эдельвейс. И, безусловно, те откровения, которые они позволили себе в результате на сцене меня поразили до глубины души. Я в восторге от этих двух актрис. Тем более, что я видел спектакль не один раз. А потом смотрел его еще и в записи на DVD. Повторяю - я в восторге от этой работы.
- «Лесбияночки шума цунами» - это очень реальный текст, и в то же время нереальная атмосфера пьесы, что меня при чтении взволновало. Потому что это вещь такая астральная, вневременная. В пьесе Волоховым выявлена вся голая правда, которая существует в человеческой природе. Но мы ее не знаем, потому что мы не соприкасаемся с ней. Но мы ей, тем не менее, сопричастны. Если мы хотим называть себя людьми. И здесь Волохову удалось создать поразительную ауру двух совершенно жестоких женщин, которые безумно красивы, но в этой красоте прячется сатана. Это блестяще удалось в спектакле и драматургу и режиссеру.
- Это спектакль покаяния. Эти девчонки, героини пьесы открываются друг перед другом с такой небесной лучезарностью и говорят при этом такие страшные вещи, что становится просто жутко на душе, когда реально начинаешь представлять всю картину, все то, что они совершили. Становится просто страшно. Но с какой легкостью они все это рассказывают, вероятно, боясь того груза правды, который лежит на их совести. Они открывают себя перед публикой, перед народом, собравшимся в зале. Воистину это за всех нас кающиеся грешницы. За их иронией, сарказмом и пафосом чувствуется жуткая боль.
- Мне хотелось создать образ двух космических женщин в светлых одеждах, в безумно светлых постелях. Когда правда жизни проявляется через этих роскошных женщин, в соответствующих декорациях – эта правда становится еще страшнее и священнее.
Известный русских художник и философ, давший дорогу Михаилу Шемякину Анатолий Брусиловский поделился с нами такими откровениями.
- Пьеса Михаила Волохова «Лесбияночки шума цунами» представляется мне чрезвычайно важным и философским исследованием проблем современного мира. Уж так вышло, что драматургия Волохова, начиная с «Игры в жмурики», поставленная с благословения Эжена Ионеско во Франции мэтром французского театра Бернаром Собелем с суперзвездами
Вячеслав Зайцев: "Мне хотелось создать образ двух женщин в
Дени Лаваном и Югом Кестером, а в России Андреем Житинкиным с Андреем Соколовым, Сергеем Чонишвили, Олегом Фоминыи и Дмитрием Марьяновым, представляется мне серьезным драматургическим исследованием всех тех болезненных проблем, с которыми сталкивается современное человечество.
- И в пьесе «Лесбияночки шума цунами» Волохов касается чрезвычайно важной и серьезной проблемы - утрачивание современным миром чрезвычайно важных базовых человеческих качеств - а именно, нежность, любовь, взаимоотношения с людьми, дружба, брак и так далее. Современный мир утрачивает эти ценности, которые были составляющими человеческой культуры испокон веков, утрачивает их безвозвратно, и новое тысячелетие приносит все более и более жесткие формы существования, в которых нет места этим базовым человеческим качествам.
- Две героини этой пьесы, если вдуматься, если серьезно вчитаться в текст, не представляются мне лицами определенного возраста и даже пола. Практически эти существа, в которых рыдает, воет богооставленность в этом мире, в котором нет места любви, в котором любовь претерпевает необычайную атаку со стороны мирового зла, мировой жесткости, терроризма, войн, падения морали, наркомании и т.д. и т.д.
Этот список, к сожалению, очень длинный. Поэтому две героини в течение всей пьесы пытаются со всех сторон как бы ощупью обнять эту проблему оставленности Жизни в этом опустевшем для них мире.
- Героини не разговаривают в обычном смысле этого слова. Все, что они делают и их общение – это есть жизнь Духа, боль Духа и рыдание Духа. Одиночество, бессмысленность существования в этой выжженной пустыне Духа.
- Хорошо зная драматургию Беккета, Ионеско, хочу подчеркнуть, что Волохов перешел эту грань марионеточного, кабинетного театра абсурда, и драматургия Волохова – драматургия третьего тысячелетия. И насильственно архаизировать ее под середину двадцатого века будет совершенно неправильно, потому что мир за это время очень сильно изменился, и души людей, характеры отношений за это время прошли колоссальные катаклизмы, которые разрушили очень многие вещи, бытовавшие в те времена, когда писали Беккет и Ионеско, и многие другие.
- Дело заключается в том, что пьесы Беккета и Ионеско, как ни странно, очень уютные, они написаны в крепком буржуазном мире для крепкого и благополучного буржуазного мира, где все стоит на своих местах, где механизм социальных отношений работает, и именно из-за этого они странны, забавны, интересны и т.д. А для нашего нераскаявшегося русского мира их пьесы выглядят просто детским садом. В этом смысле актом покаяния в своих мощнейших пьесах Волохов пошел намного глубже и дальше, и его пьесы ни в коем случае не надо стилизовать под западный театр абсурда.
Мы попросили Ирину Хакамаду прокомментировать творчество драматурга Михаила Волохова.
- Я видела классически скандальные пьесы Михаила Волохова «Лесбияночки шума цунами» и «И в Париж», которые поставил Мик Салов в Москве в самом интеллигентном и артхаусном Быстром Театре Джусто. Это абсолютно серьезное и большое театральное искусство, с минимумом декораций и с максимумом экзистенциального смысла. Его приходит посмотреть молодежь, которая совсем не похожа на молодежь волны бесконечного консюмеризма. Это намного более бедная, но страшно интеллектуальная молодежь.
- И Волохов меня не отталкивает своей чрезмерной гипернатуралистичностью. Волохов - искусство. Современное искусство на классическом уровне. Любое искусство проявляется в разных формах. Например, если мы посмотрим искусство современной фотографии или современное искусство артобъектов, инсталляций и так далее. Если внимательно послушать волоховские пьесы, становится понятно, что на самом деле это все прекрасно. Особенно язык. Несмотря на то, что Волохов использует ненормативную лексику, язык Волохова превращается в искусство. Волохов демонстрирует огромное знание языка, чувств, эмоций и характеров. Это не та жуткая речь, которая слышится на улице из уст мимо проходящих бизнесменов. Здесь совсем другое – мат как искусство. Всем известно, что русский мат как искусство существует. В этом нет ничего ханжеского. Но зато сделано великое произведение. Волохов гений.
*******
82)
https://www.pravda.ru/news/culture/281659-justo2/
Житинкин хочет поставить мат Москве
3 сентября новый сезон «Быстрого Театра Джусто» открывается показом скандальной пьесы классика авангардной драмы Михаила Волохова «И в Париж» в постановке Мика Салова.
Лесбияночки шума цунами
В пресс-релизе к спектаклю сказано: «Если бы Лев Толстой писал матом про извращения и насилие тоталитарной власти и ускользающего от этой власти индивидуального сознания, его бы звали Михаил Волохов». Не верите? Приходите – убедитесь.
За этой пьесой Волохова скрывается вереница истинно литературных сюжетов о зоне – от Достоевского и Шаламова до Довлатова и Лимонова. И еще - это пьеса о любви, России, одиночестве и мечте, рассказанная откровенным языком, разрушающим клише великорусского литературного языка и созидающим его вновь на новом пространстве осмысления современного Бытия.
Волохов написал эту свою «космическую» пьесу в Париже в 1996 году по заказу Министерства культуры Франции. Но, как и все остальные волоховские пьесы-нетленки, «И в Париж» рвет временные перегородки, во весь свой эпохальный голос заявляя – не перевелись еще писатели на Руси, способные русским языком и русскими театральными авангардными персонажами говорить на равных со всем Миром о его самых наболевших извечных проблемах.
Лев Новоженов в «Российской газете» как-то написал: «Когда принц Гамлет сказал, что вся Дания - это тюрьма, он не мог не задеть чувства нашей национальной гордости. И, что обидно, - продолжает задевать ежевечерне на различных театральных подмостках мира.
И это вам не кот начихал. Тут кроется вопрос, который хочется поднять на принципиальную высоту. Тут каждый должен определиться: он с Гамлетом или с Россией? Он с Поповым или с Маркони? Он с англичанином Уаттом или с нашими братьями Черепановыми?
И зря, что ли, мотали свои срока Радищев, Чернышевский, Достоевский, Ленин, Сталин, Королев, Солженицын (всех и не перечислишь), зря, что ли, отправлялись в ссылку наши первые поэты Пушкин и Бродский, чтобы какой-то принц датский смел оспаривать тюремный приоритет России?!»
Сразу после этого спектакля Ирина Хакамада, Андрей Житинкин (постановщик самого выдающегося российского спектакля последних десятилетий «Игра в жмурики» по пьесе Волохова), и сам драматург проведут пресс конференцию по поводу своего предстоящего небывало смелого совместного театрального проекта с условным названием «Чудодейство».
Справедливости ради надо сказать, что тандем Волохов-Хакамада-Житинкин обладает поистине огромным синергетическим эффектом в случае реализации постановки драматического спектакля.
Авторы пьес Волохов и Хакамада, отражают сложнейшие конфликты российской жизни, демонстрируя абсолютно противоположные стилевые и социально адресные подходы.
Пьесы - «Рублевское сафари нах» (Волохов) и «Заключение» (Хакамада) - это как черное и белое. Народно-уличная жесть и символизм интеллектуального мышления. Но! Оба произведения объединены идеей победы духа личности над доминантной силой, женского гармонизирующего начала над грубым дарвинизмом мужчины. В результате будущий объединенный спектакль обретает особый «вкус сравнения» интерпретаций мужчины-автора и женщины-автора в постановке проблемы.
В чем еще синергия? Волохов, творящий в скандально-стилевой манере подачи материала, ориентирован на резонанс крайне ангажированного интеллектуального андеграунда. Хакамада - носитель политически изнасилованного имиджа, и для нее перекрыты какие-либо оценки пьесы с точки зрения произведения искусства.
Однако образ интеллигентной женщины-политика и соответствующий язык её пьесы, несомненно, приводят Волохова к диалогу с менее провокационно мыслящей аудиторией. А известность скандального драматурга Волохова невольно перетягивает имя Хакамады из мира политических в мир творческих оценок. Наконец, обладая разнящимся по форме, но общим по духу, отрицательным взглядом на гламуризацию темы художника, оба автора жестко и энергично демонстрируют сопротивление.
Житинкин, талантливый театральный режиссер, свободный мастер антрепризы, фактически осветит эти два имени своим, и в состоянии вбросить спектакль, начиненный, с одной стороны, реальными конфликтами, а, с другой, предельно провокационными языком и сценической формой.
Все три имени срабатывают, бомба взрывается, «угодники» улетают, народ смотрит и укрепляется Духом любви к своему российскому «капиталистическому» ближнему и даже американскому «корабельно-ковбойскому» далёкому…
А сегодня «Быстрый Театр Джусто», благодаря таким умелым руководителям, как Артур Куриленко и Дмитрий Михеев , уверенно во весь голос заявляет во многом
Михаил Волохов
базарной театральной Москве – Настоящий Театр не сдаётся. Он Жив, поистине заново открывая российской публике незаслуженно андеграундного гениального драматурга - Михаила Волохова.
Добавим, что на сцене «Джусто» зрители вскоре смогут увидеть спектакль «Лесбияночки шума цунами» по пьесе Волохова в постановке М. Салова. (Костюмы к этому спектаклю собственноручно пошил сам Слава Зайцев!).
В ноябре ожидается приезд театра из Дортмунда с постановкой пьесы Волохова «Игра в жмурики» на немецком языке.
Мы с нетерпением ждем потрясающих немцев, осмелившихся перевести и сыграть русский классический мат Волохова по-немецки… Кстати, Волохов поставил свой просвещенный театральный мат на сценах многих европейских держав. И в Париже, благодаря содействию Эжена Ионеско, мэтр французского театра Бернар Собель играл «Игру в жмурики» с суперзвездой французского театра и кино Дени Лаваном.
*******
83)
https://www.pravda.ru/culture/242187-hakamada/
Автор Оксана Аникина
Хакамада полюбила канадку Маргарет
В последнее время самую популярную даму-политика Ирину Хакамаду можно встретить исключительно на актуальных телешоу и самых значительных культурных событиях. В кругах политической и арт-богемы весьма интересуются, уж не послала ли Ирина Муцуовна своего «политбойфренда» Михаила Касьянова, как говорится, далеко и навсегда.
Чтобы узнать об этом из первых уст, мы перехватили знаменитую диву на премьере пьесы-скандала Михаила Волохова «Лесбияночки шума цунами» в культурном центре «Дом». Весь спектакль, большей частью состоявший из эротических криков и воплей и потока нецензурных слов, Ирина просидела в первом ряду в обществе легендарного модельера Вячеслава Зайцева, сделавшего для спектакля экстравагантные костюмы. Слава Зайцев был от пьесы и игры актрис в таком восторге, что постоянно толкал Хакамаду локтем в бок – дескать, какие плезир и фурор на сцене творятся!
«Я сначала не хотела идти на этот спектакль, так как меня смутило название, - поделилась с «Правдой.Ру» Ирина после премьеры. – Но теперь я хочу сказать «спасибо» тем, кто меня сюда пригласил. Волохов – прекрасный и оригинальный драматург. Недаром от его «Игры в жмурики» пришёл в восторг сам Ионеско. И эта эротика, и ненормативная лексика в его пьесе не для эпатажа, а для драматической встряски наших зажиревших эмоций, чувств. Всем советую посмотреть. Вы же видели, как меня постоянно трясло от смеха и эмоций?»
Воспользовавшись моментом, мы спросили у Хакамады о её нынешних отношениях с Михаилом Касьяновым – на сайте его «Народно-демократического союза» Ирина до сих пор значится как член руководства и заместитель Касьянова.
« Мне надоело отвечать на эти вопросы, потому что на моём официальном сайте давно было заявлено, что я из политики ушла, - сказала Хакамада. – То, что про меня написано на сайте касьяновского движения… об этом надо у Касьянова спрашивать и его пиарщиков. Вы меня видели на касьяновском митинге 7 октября?
Повторю, с политикой в традиционном понимании я закончила – все эти бессмысленные митинги и хождения не для меня. Помните слова доктора Газа «Спешите делать добро»? Так вот, я хочу своей общественной работой отстаивать не абстрактные идеи, а приносить добро конкретным людям».
В планах фонда Ирины Хакамады на первом месте стоит социальная защита прав инвалидов, в том числе и при пользовании плодами культуры. «Совершенно недопустимо, что даже в Москве многие музеи, концертные залы и кинотеатры не имеют цивилизованных условий для граждан с ограниченными физическими возможностями, - считает Ирина Муцуовна. – Мы будем бороться с равнодушием чиновников и их пустыми обещаниями, которые не выполняются годами».
Социальную работу Ирина планирует совмещать с активным творчеством. Её второй роман «Любовь вне игры» стал одним из бестселлеров этой осени. И, кстати, привёл к переизданию первой книги – нашумевшего в прошлом году «Секса в большой политике».
«Любовь вне игры» критика встретила довольно благосклонно, хотя были и упрёки в неровности стиля и некоторой прерывистости текстового потока. Это объясняется, видимо, тем, что во время написания романа автор до конца неопределилась, стоит ли ей водить дружбу с политическими маргиналами и жуликами, и нервничала по этому поводу.
Теперь же у Хакамады довольно уверенные планы написания целого ряда книг. Планируется и роман, и книга эссе о японской поэзии и дзэн-буддизме. Ирина уже пробует себя в мире моды, где у неё много подруг. Есть замысел кинофильма про безумную любовь по собственному сценарию, и всё упирается только в поиски продюсера.
Мы попросили Ирину посоветовать читателям «Правды.Ру», на что им стоит обратить внимание в плане настоящего искусства. Вот что она сказала: «Недавно я была вместе с супругом на концерте великого певца Дмитрия Хворостовского в Большом зале Московской консерватории. Дмитрий включил в программу вокальные циклы позднего Шостаковича – музыка, что называется, далеко не для всех. Очень сложная, напряжённая, мрачная. Но меня она захватила, и после концерта я купила диски с Четырнадцатой и Пятнадцатой симфонией Шостаковича, а также его поздними квартетами.
Ну что я могу сказать после такой музыки? После такой музыки становишься другой, смотришь на жизнь по-настоящему философски. Понимаешь, что вся вот эта митинговая трескотня и игра тщеславия – шелуха, которую надо с себя сбросить».
Нас поразило, что ровно год назад такое же потрясение от музыки позднего Шостаковича выразил на страницах «Правды.Ру» Вячеслав Зайцев. Читайте: Какого Шостаковича боится Слава Зайцев?
«Что касается книг, то сейчас я открыла для себя и просто полюбила великую канадскую писательницу Маргарет Этвуд, - призналась нам Хакамада. – К сожалению, активно переводить её стали у нас только в последние годы. Один мой приятель, большой интеллектуал, посоветовал прочесть роман Этвуд «Слепой убийца», за который она в 2000 году получила английского «Букера». Вот сейчас читаю этот шедевр и просто потрясена.
Захватывающий сюжет, великолепный перевод, но написано так, это не выразить, что часто откладываешь книгу и полдня просто думаешь о том, что прочитала. Так что вашим читателям я очень советую запомнить это имя – Маргарет Этвуд и прочесть её книги.
Я почти никогда не ориентировалась на рейтинги бестселлеров. Там много лукавства, скрытой рекламы. И что такое «модная книга»? Это же пошло! Помню, что перевод «Улисса» Джойса я не прочла ни в 1989 году, когда он печатался в «Иностранке», ни в 1992-ом, когда он вышел отдельной книгой и был у всей интеллигенции на устах.
Я купила трёхтомник Джойса лишь в 1994-ом году и прочла спокойно, без ажиотажа. Да, великий мастер, но он меня как-то не затронул. Иногда я думаю, почему «Улисс» считают главным романом ХХ века? Кто это определил? Разве «Шум и ярость» Фолкнера с его переворачивающей все представления о времени и пространстве в литературе первой частью не столь же значительная книга?»
Будучи поражены глубиной размышлений Хакамады о литературе и искусстве, мы пожелали ей сохранить верность служению прекрасному и вечному. Которое вряд ли имеет своих поклонников в некоторых партиях, где вакантное место Ирины Муцуовны теперь занимает бывший главный льновод колхоза «Ебланский», с которым можно говорить только о хоккее.
*******
84)
https://cinema.pravda.ru/84126-volokhov/
Фильм «Вышка Чикатило» на международном форуме искусств в Ницце
В центре французского города Ницца, в городе самом богатом музеями после Парижа, в крупнейшем Дворце Съездов АКРОПОЛИС проходил международный фестиваль Авангардного искусства 06 en scene, на котором были представлены работы известных деятелей кино, театра, поэзии, литературы и живописи. Фестиваль посетили около 30 тысяч зрителей.
Фестиваль был заявлен как альтернативный фестиваль коммерческому канскому международному кинофестивалю.
Этот фестиваль устроил генеральный совет департамента Приморских Альп по воле Кристиана Эстрозье, президента генерального Совета, который сейчас является министром Французской Республики и правой рукой Саркози – второго лица правительства Франции.
От России на этом грандиозном международном форуме был показан фильм известного отечественного драматурга, актера и кинорежиссера Михаила Волохова «Вышка Чикатило», высоко оцененный ранее самим Кириллом Разлоговым, предложившим этот фильм на последний международный московский кинофестиваль. В Ницце же фильм «Вышка Чикатило» стал абсолютной сенсацией фестиваля.
Как отмечала французская критика в частности Кристин Кестерберт, известный кинокритик и кинорежиссер (ее фильм «Шамбре обскур» был показан на одном из последних капнских кинофестивалей) - фильм Михаила Волохова «Вышка Чикатило» является одновременно как глубокой философией и литературой, так и большим авангардным кино.
Волохов всех поразил силой реальной игры - ведь при температуре минус десять он в полном одиночестве полз перед камерой в брянских заснежанных лесах с очень сложным текстом. И Волохов как никто другой знал, про что он написал.
Так вот это реальное, существование Волохова в своем космогоническом тексте о всем человеческом роде, снятое им же каким-то непостижимым образом на пленку скользящей в полуметре от его лица камерой на грани заболевания гангреной (Волохов ползет по снегу с голыми руками более часа одним планом) – явилось по признанию многих искушенных кинокритиков истинным откровением. «Вышку Чикатило» многие просто сравнивали с «Андреем Рублевым» Андрея Тарковского.
Один из известнейших поэтов Франции Оливье Гарсан сказал в телеинтервью: «Вышка Чикатило» - это не искусство, это настоящая жизнь».
После фильма состоялась большая пресс-конференция с участием М.Волохова и Рене Герра - крупнейшего слависта и коллекционера русского искусства на Западе и переводчиком многих очень сложных текстов Волохова.
Это не первое знакомство с Волоховым французской публики на Западе. Не так давно в Париже самую известную пьесу драматурга «Игра в жмурики» поставил мэтр французского театра Бернар Собель с такими супер звездами европейского театра и кино, как Дени Лаван и Юг Кестер. Причем Собель играл Волохова в формате русской трилогии с «Вишневым садом» Чехова и «Марией» Бабеля». Проект обошелся Собелю около двух миллионов евро. Один перевод пьесы на французский язык стоил тридцать тысяч евро.
И даже такой великий киноактер как Дени Лаван, безмерно восхищаясь фильмом «Вышка Чикатило» никак не может понять – как это Волохов сам умудрился себя так гениально снять.
Мы связались по этому поводу с Волоховым, на что получили от него ответ: "Я учился в МВТУ имени Баумана и был там ленинским степендиатом, поэтому мои инженерные конструкции не менее гениальны чем мои фильмы и пьесы".
Игорь Буккер
Куратор: Дарья Митина
Обложка диска "Вышка Чикатило"
*******
85)
https://www.pravda.ru/world/51613-volokhov/
Михаил Волохов. Скандалом жечь сердца людей
Михаил Волохов давно заслужил славу одного из самых скандальных драматургов современной России. И в отличие от прочих деятелей культуры со скандальной репутацией, активности не снижает. Другие обуржуазились, остепенились, как, например, режиссер Андрей Житинкин , глава "Партии животных" Олег Кулик, "живая легенда" творческой богемы журналист и публицист Игорь Дудинский , многие и вовсе затихли, как "художник"-эпатажник Эдуард Бреннер , а Волохов по-прежнему верен себе.
Нет, сам он никогда ничего эпатажного не вытворял и не вытворяет. Как писатель и драматург он работает со словом. Ну а слова для своих пьес выбирает весьма интересные. Высокопарно выражаясь, автор использует ненормативную лексику. Попросту говоря, его герои активно ругаются, а вернее просто разговаривают матом.
Есть по этому поводу такой анекдот: " Драматург Михаил Волохов жил в Париже, а его жена-француженка работала в Москве. Однажды она позвонила мужу и сообщила ему, что он — классик, потому как все люди на базаре, где она только что была, разговаривают исключительно цитатами из его пьесы. "Ты гений!" - добавила она..."
Самая известная из матерных пьес Михаила Волохова — "Игра в жмурики". Когда-то вышеупомянутый режиссер Житинкин , так сказать, шокировал ее постановкой общественное мнение и имел огромный успех. Затем были написаны другие драматургические произведения. В пафосных, академических театрах их, конечно, не ставят. Но так или иначе эти густо уснащенные матерщиной пьесы до сих пор не сходят с подмостков.
Совсем скоро, 3 августа, в Москве в помещении Центрального Дома художников состоится премьера пьесы под названием "И в Париж...". Содержание пьесы весьма характерно. Два беглых зэка-людоеда — такие у Михаила Волохова герои, в "Жмуриках" тоже действуют два санитара морга, и лексика у них соответствующая, — бегут на крыше вагона товарняка. Хотят попасть в Париж. По дороге доедают парочку товарищей по побегу. Затем один из них съедает другого и умирает сам. До Парижа добраться не удалось, да и как туда доедешь на товарняке из Сибири? Кто-то скажет, что это бред, кто-то — метафора нашей жизни: Париж недостижим, как все высокие мечты и идеалы.
Другая, не менее метафорическая, пьеса того же автора недавно обрела новую жизнь. Называется она "Вышка Чикатило". Главный герой — небезызвестный ростовский серийный маньяк, которого успели расстрелять до отмены в России смертной казни, — исповедуется перед зрителями.
Эту пьесу ранее ставил все тот же Андрей Житинкин, а главную роль играл знакомый по сериалам актер Даниил Страхов . Теперь же автор решил резко сменить все — и исполнителей, и даже жанр. Строго говоря, он совершил невозможное: одновременно снял фильм и как режиссер, и как оператор и сыграл в нем единственную роль. Вдобавок выступил и художником, и звукорежиссером, и продюсером. Хорошо хоть не единственным зрителем.
Но тут все в порядке. Фильм "Вышка Чикатило" успел попасть в программу Московского кинофестиваля этого года, в подраздел "Альтернативное российское кино". Был замечен и тепло встречен искушенными знатоками — например, кинокритиком Кириллом Разлоговым и литературоведом Львом Аннинским , который не поленился оставить яркое описание зрелища, а заодно и проанализировал содержание:
"Зимний лес. Михаил Волохов в полном одиночестве выговаривается перед скользящей по снегу в двух метрах от его лица камерой, которая какими-то железными цепями непонятно какой удивительной конструкции жестко прикреплена под снегом к его телу. Волохов, проползая с голыми руками и с венцом на голове из колючей проволоки метров триста по глубокому снегу, одним планом больше часа держит действие своего фильма, и это уже впечатляет... На уголовника не похож, матюги в его речи перемежаются с латынью католических молитв (недаром же Волохов много лет жил во Франции) с цитатами из мировой литературы и философии (прямо-таки университетский багаж). Посему смысл фени в устах героя я вижу только в том, что это поколение "не различает", отказывается различать приличное и неприличное.
Они многое не хотят различать. Например, "кто кого употребляет": богоносцы богоизбранников или богоизбранники богоносцев. Есть отказ различать этикетки добра и зла в мире, где угробили Пушкина, не уберегли Хлебникова, "Гоголек" был вынужден сжечь свою рукопись, и сволочь-адвокат продолжает получать свои деньги, когда "меня приговорили к гробу" за серийные убийства!
Маньяк рассказывает, что "детишек" он приманивал конфетками и сказочками. Значит, виноваты во всем "родители" этих "детишек": если бы они не жалели для своих отпрысков сладостей и ласки, те не шли бы с чужим дядей в темный лес. Так что дядя не виноват. Виноват весь мир, а он "перед Богом прав".
Сто лет назад такие дяди шли в революцию, бросали бомбы в великих князей. Правда, старались, чтобы взрывом случайно не задело детей. Теперь "без разницы". Все "по херу" с эдакой вышки". Прибавить тут нечего.
Николай Троицкий
*******
86)
https://www.pravda.ru/culture/86296-volokhov/
В «нехорошей квартире» Михаила Булгакова хорошая пьеса Михаила Волохова
В нынешнем сезоне на «загазованных газонах» театральной Москвы появился новый театр со своим особым концлагерным газом.
В «нехорошей квартире» Михаила Булгакова хорошая пьеса Михаила
В «нехорошей квартире» Михаила Булгакова хорошая пьеса Михаила
Это явление относительно нормальное. Хотя, как правило, театры возникают, изначально, будучи бездомными. Сначала собираются профессиональные, театральные творческие люди, доказывают, как минимум, театральной общественности свою креативную состоятельность, а потом уже претендуют на право иметь для своих дальнейших творческих свершений театральную площадку. А здесь удивительное дело – административный, практикующий чиновник с некой золотой, отмывочной маски получил помещение под неизвестно какие потенциальные закулисные потуги и отмывочные испражнения.
Такого помещения годами ждут состоявшиеся творческие группы и личности, как, например, Жженовач или Житинкин .
Почему это произошло – для нормальных людей остается загадкой. Можно предположить, что результатом халявно-барской подачки является то, что во главе театра встал бывший руководитель Золотой Маски Эдуард Бояков (или он по-прежнему им и остался – эта темная история напрочь и совсем уходит в коррупционные золотоносные пески). Бояков - это человек, который не имеет режиссерского образования, но берется выступать и в качестве актера, и в качестве режиссера – вплоть до дизайнера.
Возможно, на решение дать ему театр повлияло то, что он красиво и шикарно обещал в прессе очень ярко-театральный режим своей работы – десять театральных премьер в год и в репертуаре театра около тридцати спектаклей в месяц.
Но пока ни того ни другого не происходит.
И в основном на афише театра «Практика» значатся спектакли, которые раньше уже существовали в качестве бездомных.
Те же спектакли, что Бояков выпускает сам как режиссер – не подлежат никакой профессиональной критики. Добро, что он пригревает бездомные спектакли.
Но тогда непонятно почему он сначала взял, а потом отказался от спектакля «И в Париж» по пьесе классика русского авангарда Михаила Волохова в постановке ученика Анатолия Васильева Михаила Салова . Отказался от спектакля, который знаменует новый, действительный и позитивно актуальный поворот в современном театральном искусстве и не только в нем, в отличии от искуйства половинчатой, так называемой «Новой Драмы».
Этот спектакль знаменует собой абсолютно новаторски запредельный подход к искусству - выплескиваясь за пределы привычного банального не только театрального искусства.
С другой стороны спектакль «И в Париж» есть и существует более года – с очень солидной российской прессой. Чего стоит статья Льва Новоженова в Российской Газете «Хорошо сидим, или наш ответ Гамлету».
Спектакль «И в Париж» существует даже и в киноверсии на DVD с английскими и французскими субтитрами в широкой российской продаже и очень хорошо принимается Российской и западной публикой. Непонятно по каким соображениям Бояков в формате своего беспомощного культурологического денежного авторитета сначала взял этот спектакль, а потом отверг, не показав ни разу публике. Всё этоостается большой загадкой…
Спектакль «И в Париж» – это продолжение очень серьезных спектаклей о насущных, болевых проблемах России по глобально метафорическим, буквально шекспировским пьесам Михаила Волохова. Первая из которых «Игра в жмурики» была абсолютно лечебно-шоковой для Москвы и России и всего высоко элитного западного мира, и именно из нее в России выросло явление «Новая Драма». Хотя и по сей день для всей «Новой Драмы» - для всего остального довольно серого драматургического фона «Игра в жмурики» остается одинокой, недостижимой звездной вершиной.
Дело все в том, что так называемые хунвейбинские авторы «Новой Драмы» берут якобы им кажущиеся острые темы и начинают выжимать из них беспомощное, сопливое сочувствие и пресные, пораженческие слезы. А «Игра в жмурики» в постановке Андрея Житинкина - это не просто очень броский современный русский авангардно-классический театральный спектакль - (также вышедший в версии DVD) – это прежде всего философский спектакль о России.
Как отмечала западная пресса, например, французская газета «Монд» – «Игра в жмурики» Михаила Волохова (в постановке мэтра французского театра Бернара Собеля с такими европейскими звездами, как Дени Лаван и Юг Кестер ) – это Великое, Вселенское, Культурное Покаяние Человечества в лице Современного Русского Шедевра из самой культурной и многострадательной страны земного мира – и нам западным творцам такое Великое Религиозно-философское Мировое Слово в Искусстве сказать просто не по силам.
Пьеса и спектакль «Игра в жмурики», как и пьеса и спектакль «И в Париж» созданы в традициях русской, классической предметной философии – то, чего нет и в помине, и не предвидится в так называемой «Новой Драме», которую насильно обрезали от нетленных творений Волохова.
Но по всей видимости вороватость и банальность, и устраивает Боякова, который не может себе позволить, чтобы в его частном, денежном театре были спектакли более высокого, а именно духовного, Общественного уровня, кардинально отличающиеся от его серой режиссерской стряпни на уровне подано кушать на вынос.
Безусловно, драматургия Михаила Волохова связана с гоголевско-булгаковской традицией чертовщины и дьявольщины.
В то же время пьесы Волохова наследуют классические традиции мирового, древнегреческого, шекспировского уровня Театра Храма. Но пьесы Волохова написаны уже в наше спидовобольное время, когда эта назойливая бесовщина становится реальной, неизбывной повседневностью.
В этом традиционность волоховских пьес – выявления на свет божий инфернального мира. Но с другой стороны этот инфернальный мир в настоящее время настолько тесно переплелся с обыденностью, что уже не различишь, кто есть кто. Например, Воланда и компанию можно было отличить от всего остального примитивно-приличного мира Варенухи или Латунского. Кто-то видимо и увидел себя в роли Чикатило из фильма Волохова «Вышка Чикатило», произведшим, кстати, совсем недавно сногшибательный фурор на форуме искусств в Ницце , который наша пресса сумела как-то замолчать.
Александр Зотов
*******
86)
https://www.pravda.ru/culture/213052-volohov/
Автор Оксана Аникина
13.02.2007 17:46
Драматурга Волохова обокрали сатанисты
Культура » Театр » Драматический
Самый известный на Западе российский драматург Михаил Волохов выступил на радио и по российскому телевидению со скандальным заявлением. Он утверждает, что его обокрал режиссер одиозной "Эйфории" Иван Вырыпаев из театра-студии Эдуарда Боякова "Практика". Мы попросили Волохова рассказать о разгоревшемся скандале.
- Михаил, насколько можно понять из ваших выступлений вы считаете, что Иван Вырыпаев в своей пьесе "Июль" сплагиатировал ваше творчество?
- Да, а конкретно мою пьесу "Вышка Чикатило", которая была написана мной в 1996 по заказу министерства культуры Франции. В 2000 году ее поставил Андрей Житинкин с Даниилом Страховым. Премьера состоялась в Сорбонне под патронажем крупнейшего западного слависта Рене Герра, который перевел «Вышку Чикатило» на французский.
Я сам снял по этой пьесе фильм, вступительное слово к которому произнес Кирилл Разлогов. На последнем фестивале авангардного искусства в Ницце фильм «Вышка Чикатило» произвел прямо-таки фурор. Лев Аннинский отметил спектакль «Вышка Чикатило» в газете «Культура» интересной статьей «Душегуб за решеткой». Что же касается «Июля»… Радует, что все это написано под впечатлением от «Вышки Чикатило» и окончательно показало, кто такой «драматург» Вырыпаев.
Он, не обладая даром перевоплощения, взял мой персонаж, конструкцию пьесы со многими, буквально один в один, ситуативными подробностями. Но моего героя, образ всего кающегося человечества, травестировал и низвел до банального уровня садистического рассуждения. Тем самым выставил напоказ собственную немощь и создал гнусную пародию на российскую жизнь в стиле «Ой как просто быть философом, и я могу быть философом, думает тетя Паша, помешивая борщ». Это настолько примитивно, что такое может написать каждый. Но продать эту шелуху может только потерявший связь с реальностью «драматург» Вырыпаев, поскольку выдвинувшие его такого же уровня критики так распиарили.
Там, где у меня была бытийственная драма, был поток сознания страдающей в метафизическом коллапсе ужасного души, у Вырыпаева идет примитивное, безобразное смакование всякого рода дерьма - как это делал в своей маразматической прозе Владимир Сорокин, да и то лет десять назад. И этот вырыпаевский плагиат, этот сплошной поток голого садизма, незащищенного, как в «Вышке Чикатило», никакими художественными и философскими планами они называют искусством! И всю эту пустышку Бояков, Вырыпаев, Должанский, Давыдова, Руднев и прочие из этой компании пытаются двигать на Запад, чтобы показать – таковы сегодня русские, такова будущая убогая Россия!
Кстати, это не первый плагиативный опыт гражданина-графомана Вырыпаева с детскими потугами расчетливого фестивального агента. Несколько лет назад он уже перекопировал «Валентин и Валентину» Рощина. А «алиби» убийств Вырыпаев для своей графомании один в один слямзил у Камю из повести «Посторонний». Я уж не говорю о «калькированных находках» Вырыпаева в «Июле» от Мамлеева, Гришковца и так далее.
- Кстати, Бояков только что выступил продюсером "фильма ужасов" "Мертвые дочери". Публика от картины не в восторге, критика - тем более, а некоторые знатоки сочли эту картину манифестом отечественного киносатанизма.
- Меня это не удивляет. Снял картину очередной друг Боякова Паша Руминов. Он сам в интервью признается, что в художественном плане его картина - полная лажа. У знатоков "хоррора" фильм действительно вызывает смех. Но на массового зрителя, особенно подростков, эти "Мертвые дочери" производят гнетущее впечатление. И вызывают нездоровый интерес к сатанизму, ко всякого рода чертовщине. Неслучайно на афишах фильма, которые были развешаны в метро, изображена девочка-труп с перевернутой головой и жезлом, увенчанным главным символом сатанизма - специальной пятиконечной звездой.
Тут возникает вопрос - на какие шиши Бояков выступает еще и в качестве продюсера сатанинских фильмов? Его "Практика" особой прибыли не приносит, Бояков сам спонсорские деньги повсеместно ищет. И вдруг - продюсер! Может быть, секрет заключается в том, что его покровителем является Михаил Швыдкой, причем давним?
- Так неужели это Швыдкой через Боякова спонсирует производство киносатанизма?
- Здесь надо разобраться, как говорится, всем миром. Ведь когда вышел гениальный фильм "Остров", когда он стал буквально захватывать сердца и умы миллионов людей, Швыдкой счел необходимым высказаться насчет картины Лунгина. Дескать, фильм какой-то морализаторский и даже в чем-то вредный. Договорился до того, что, по его мнению, за чертой и нет ничего. Хотя до этого Швыдкой по конкретным фильмам старался не высказываться. То есть он признал, что и так давно все знают в культурном мире - свой оголтелый атеизм.
Кстати, согласно учению великого ребе Шнеерсона, «если человек не верит в Б-га, он не может считаться евреем». Вот и выходит, что нашей культурой руководит человек, который сам признает, что находится вне рамок всех национальных культурных традиций. Так кому он служит? Нетрудно догадаться…
- Но может "Мертвые дочери" и нападки на "Остров" - это исключение?
- Какое исключение? В марте в Москве начнется новая вакханалия под названием "Московское биеннале современного искусства" под руководством "комиссара" Иосифа Бакштейна. Прошлые биеннале вызвали у нормальной публики шок. Все объедки западного поставангарда двадцатилетней давности были привезены в столицу - гигантские панно с целующимися гомиками, хепенинги с замерзшей мочой у стен Исторического музея и прочая гнусность.
Сейчас готовится подобная чертовщина. Главной персоной нынешнего биеннале станет любимец Швыдкого, Боякова и Бакштейна похабник Олег Кулик - тот самый, что долгое время выдавал за искусство фото своих совокуплений с собаками и прочей живностью. Сейчас он сочинил некий проект "Верю!", в котором, как я понял, будет глумливо соединять различные религиозные традиции в некоем сатанинском ключе. Что интересно, и на Западе, и у нас крупный частный бизнес подобные биеннале уже почти не финансирует. Всем это шутовство надоело. А у нас государство в лице Михаила Швыдкого выделило "комиссару" Бакштейну 52 миллиона рублей. На современную православную живопись таких денег не дождетесь.
- Но как же удается на такие проекты получать государственные деньги?
- Все очень просто. Тот же Бакштейн заявляет, что на биеннале будет "модное искусство". Такую заявку поддерживают друзья-критики, хотя модное искусство - это абсурд. Искусство всегда и везде вне моды, если это только не сама мода. То есть в глазах общества создается впечатление, что деньги идут на важное дело.
Так было и на недавнем фестивале "Территория", который тоже проходил за госсчет. Даже многие радикальные критики были в ужасе от представления "авангардной труппы" из Венгрии на сцене "Новой оперы". Там на больших экранах показывали мужские и женские гениталии, а актеры публично мочились - правда, не на сцену, а в банку. Как такое можно показывать за счет казны? Объяснилось все просто - идеолог "Территории" Женя Миронов анонсировал, что труппа из Венгрии будет протестовать против американского империализма, Джорджа Буша-младшего и буржуазности в целом. Кстати несколько лет назад на мое предложение сыграть Чикатило в «Вышке Чикатило» Миронов ответил отказом, перепугано и сладострастно удивившись, что я его считаю вылитым Чикатило.
Вот так "модное" искусство претендует на народные деньги! Достаточно навалить кучу в публичном месте под взглядами друзей-критиков, заявить, что это протест против, скажем, казни Саддама Хусейна - и можно требовать у Швыдкого грант на будущие "художества". Конечно, если Бояков или Бакштейн поддержат.
- Михаил, но ведь в ваших пьесах много мата? Как это соотносится с вашими возмущениями?
- Вы же понимаете, что есть разница между вульгарным матом их тусовки и матом, с которым народ гнал фашистов. И Швыдкой боится именно такого ненормативного языка, который рушит все их нормативы и обнажает их прямую причастность к деградации современного русского искусства.
Кстати, моя последняя пьеса «Рублевское сафари нах», в которой уже согласились принять актерское участие Лев Новоженов и Владимир Вишневский, говорит с патетическим матом именно о болезнях такого рода порочных представителей заматеревшей власти.
Позволю себе процитировать Алексея Ольховика, продюсера еще одной моей новой пьесы «Лесбияночки шума цунами», которую сейчас ставит ученик Анатолия Васильева Михаил Салов: «Волохову надо отдать должное – его драматургический талант в очередной раз в сжатой метафорической, театральной форме зафиксировал настоящее трагическое время с метафорической точки зрения оптимизма культурной вечности».
Ну а сатанисты-шоупродавцы пусть отправляются к своему прямому хозяину за своим личным, шкурным «спасением».
*******
87)
https://www.pravda.ru/news/culture/75433-volokhov/
Спектакль «И в Париж» Михаила Волохова жестче прозы Владимира Сорокина
01.02.2006 17:10
Культура
22 февраля в Театре «Практика» состоится премьера спектакля «И в Париж» по пьесе классика русского авангарда Михаила Волохова.
Спектакль «И в Париж» Михаила Волохова жестче прозы Владимира
Спектакль «И в Париж» Михаила Волохова жестче прозы Владимира
Театр «Практика» под руководством Эдуарда Боякова впервые ставит в России пьесу классика русского авангарда Михаила Волохова «И в Париж», дерзновенными усилиями ученика Анатолия Васильева режиссера Михаила Салова. Играть эту глобальную историю Жизни России и его Вольного Духа призваны Геннадий Храпунков и Дмитрий Петухов.
Шок, откровение, жестокость - многие сочтут спектакль «И в Париж » самоубийственным жестом режиссера – такое невозможно представить на сцене. Неподцензурность и свобода – ключевые слова этого проекта. Это жестче, чем самые откровенные романы Владимира Сорокина. За этой пьесой – вереница литературных сюжетов о зоне – от Достоевского и Шаламова до Довлатова и Лимонова. И еще - это пьеса о любви, России, одиночестве и мечте, рассказанная откровенным языком, разрушающим клише великорусского литературного языка. Это попытка прорваться через табуированность сознания к прямым и глубоким эмоциям зрителя. Самая неоднозначная премьера сезона.
*******
88)
Великая Отечественная Игра современной драматургии
В серии Скандально-гениальное кино со Звездами Первой Величины вышли в свет сразу два диска DVD от маргинального драматурга Михаила Волохова «Игра в жмурики» и «И в Париж».
DVD «Игра в жмурики» по пьесе Михаила Волохова в постановке Андрея Житинкина. Спектакль состоялся на сцене «Театра на Таганке» Юрия Любимова .
Актеры Сергей Чонишвили и Олег Фомин в спектакле Житинкина по пьесе Волохова «Игра в жмурики» работают виртуозно. И играют они не эпатаж, не постмодернистскую «перекличку мотивов» (я - это он и т.п.), а играют современное остервенение, в котором мат - далеко не самое страшное. Мат, при нашей способности мгновенно все переворачивать и адаптировать, работает как раз не на остервенение, а уже на «хороший тон».
- А смысл этого волоховского реализма, напялившего на себя абсурдистскую маску и матюгами прикрывшегося от слишком быстрой расшифровки, - страшен. У человека нет нутра. Все его роли – мнимые, - считает критик Лев Аннинский.
В пьесе Михаила Волохова «Игра в жмурики» есть нечто такое, чего я не знаю ни в одной знакомой мне пьесе, написанной за последние десятилетия, может, после Теннеси Уильямса. Эта правда уходит в какие-то более глубокие и болезненные сферы, чем правда Вампилова, я не говорю про Петрушевскую.
Эта пьеса открывает нечто новое в истории драматургии.
Герои Волохова раскаиваются с такой саможестокостью, что становится страшно. В этом и фокус пьесы, поэтому от нее и нельзя оторваться. В ней невольно узнаешь себя. Пусть ты не педераст и не убийца, но ты стоишь пред неизбежностью раскаяния. Раскаяние – единственное, что нам остается. Этой мощью раскаяния мне и кажется пьеса Волохова явлением выдающимся…
В спектакле Андрея Житинкина «Игра в жмурики» мат - это не сшибающая пряной гнилью в нос приправа, не агрессивный и тщеславный эпатаж, не жажда потрафить моде, а сам материал, естественный и, увы, органичный не только для пьесы, но и для самой нашей сегодняшней повседневности. Через минуту-другую после начала спектакля перестаешь слышать матерную речь, вернее, перестаешь воспринимать ее как нечто чуждое и враждебное театру, погружаясь вместе с героями пьесы на такое дно, на такую глубину человеческого несчастья и страдания, что, вновь всплывая на поверхность, мат уже кажется просто признаком чего-то вроде кессонной болезни всего общества.
Сходите и вы на спектакль, мои единоверцы - «гиперморалисты», и нос к носу столкнетесь с еще одним вопросом без ответа: материться иль не материться? Впрочем, сегодня, пожалуй, для всех нас насущнее другой, давний и столь же безответный - и не к одному только искусству обращенный: «быть или не быть?..».
Юлио Эдлис , «КУЛЬТУРА»
- Наша драматургия долгие годы прорывалась к какому-то новому контакту с жизнью. Это было затруднено, по всем руслам, собственно, были барьеры: тематические, сюжетные, языковые и т.д. И прорывались наружу какие-то сюжеты, темы. Но в пьесе Волохова «Игра в жмурики», прорыв идет именно по всем линиям, - подчеркивает ведущий театральный критик и ректор школы студии МХАТ имени Чехова Анатолий Смелянский .
- Но ярче всего и откровеннее всего в наиболее спорной области - языковой. И здесь не просто игра дозволенным или попытка прорваться туда, куда сейчас как бы легко прорваться. Это не просто нецензурщина российская - это в характере тех, кто там играет, тех, кто существует, этих людей; это еще и образ мышления, тип жизни и способ понимать мир.
На страницах парижской «Ле Монд» к общему хору славословия в адрес драматурга-матерщинника подключился Оливье Шмидт :
- После просмотра спектакля «Игра в жмурики» в постановке мэтра французского театра Бернара Собеля с Дени Лаваном и Югом Кестером (суперзвёзды европейского театра и кино) - несомненно одно - Михаил Волохов принадлежит к плеяде писателей, пишущих очень сгущенными метафоричными красками, который никогда не набрасывает узды на свое воображение в виде комплекса или самоцензуры. Автор, который пишет о том, о чем другие только думают, но никогда не формулируют.
- Авангардизм Волохова состоит в том, что он, впитав в себя школу западного театра абсурда, оставаясь при этом глубоко русским классическим писателем, - не занимается в отличие от прочих современных литераторов диагностикой окружающего зла, а просто встраивает это наше зло в структуры Мировой Фатальности, доводя до абсолюта завет Станиславского о правде жизни, - откровенничает режиссер Андрей Житинкин.
DVD «И в Париж» по пьесе Михаила Волохова в постановке ученика Анатолия Васильева - Михаила Салова - в игре с учеником Авангарда Леонтьева - Дмитрием Петуховым.
Конец света по Волохову уже наступил. И вот эта грязь, которая буквально брызжет – это, конечно, какие-то остатки человечества, которые нужно собирать. И в этом отличие Волохова от Сорокина , потому что его позиция – традиционалистская, христианская.
Это очень консервативный драматург. На мой взгляд, сегодня нет более дидактичного, нравственно-дидактичного драматурга. Это почти в духе просвещения 18 века. Волохов оперирует не просто эстетическими, а нравственными категориями и сюжетами и с каким-то страшным упорством говорит об этом. О том, что люди друг друга жрут. О том, что мир искривлен. О том, что повсюду, во всем –вранье.
По мнению художественного руководителя театра «Практика» Эдуарда Боякова , «Волохов – это архаика, традиционализм и как бы Шекспир. В пьесах Волохова есть эта почти фольклорная ориентация на архетип, традицию, даже на некий теологический контекст, отсылающий к представлениям о «новой теодицее». Но, при всей своей художественной насыщенности и образности, эти пьесы гиперреалистичны".
"Это что, не мы, что ли? Да, конечно, мы. Во всех нас можно обнаружить эту ложь и тотальную агрессию. Это все – наши внутренние зеки. Такие вот чудовищные существа, живущие в каждом из нас. Поэтому чернуха у Волохова не главное. Помимо всего прочего, пьеса «И в Париж» - это юмор и философия. В ней явны переклички и с абсурдистами, и с сюрреалистами».
«У западной мысли нет той глубины, того ощущения катастрофы, той возвышенной полемики, которая есть у Волохова», - продолжает Э.Бояков. «Талантливые писатели в отличие от писателей, желающих просто эпатировать публику, умеют находить самые болевые точки. И Волохов эти точки знает».
А вот и мнение коллеги по цеху, замечательного, к сожалению, ныне покойного драматурга Григория Горина : «Михаил Волохов - один из самых самобытных российских драматургов, чьи пьесы (ввиду непривычности их сюжетов и лексики) вызывают порой неоднозначные оценки критиков, но всегда и однозначно - большой интерес зрителей».
Приятного просмотра, и под вашу ответственность можете воспитывать этим видео своих детей. Несмотря на обилие мата – в этих DVD очень большой потенциал для достойного нравственного воспитания подрастающего клипово-наркотического поколения, своего рода шоковая терапия - «Возвращения в память» - кто мы, откуда и куда и зачем живем в этой своей Великой Русской Жизни. И что убивать своего ближнего нельзя ни при каких обстоятельствах.
Эти DVD - не против всех, а за всех. И их с полным основанием можно определить как Великая Отечественная Игра.
Автор Игорь Буккер
*******
89)
https://www.pravda.ru/culture/198230-platonov/
Ударим Платоновым по похабщине!
«Выйдешь в поле, птички поют, луна держится. А в милиции у нас сапогами пахнет. И все приводы и приводы - пьяных. А пьяные все знакомые, и регистрируешь на память: лучше б они не приходили». Что это? Фрагмент современного репортажа из провинциальной жизни? Нет, это слова одного из героев пьесы «Дураки на периферии», написанной Платоновым в 1928 году.
Ни одна из пьес Платонова до сих пор нигде не ставилась. А разбросанные по разным годам и журналам их публикации ни разу не сводились вместе. Для нынешнего издания, предисловие к которому написал Андрей Битов, тексты были выверены, а ряд пьес опубликован впервые. Читателю предлагаются пьесы «Дураки на периферии», «Шарманка», «Высокое напряжение», «14 красных избушек», «Голос отца», «Без вести пропавший», «Волшебное существо», «Ученик лицея», «Ноев ковчег».
«Из пьес Платонова я читал только «Ученика лицея» и пришел от него в восторг. Совершенно нестандартная трактовка пушкинской темы, просто фантастическая, - сказал «Правде.Ру» популярный литератор и телеведущий Лев Новоженов . - Я искренне завидую тем людям, кто пока вообще не читал Платонова, потому что им предстоит сделать одно из самых чудесных открытий в своей жизни. Думаю, что не стоит делать из Платонова с его неординарной творческой судьбой жертву советской власти. Без советской власти не было бы Платонова, да и Булгакова тоже. Сейчас стали забывать мудрые слова о том, что великого художника рождает трагедия. Может поэтому наше благополучное время и не рождает новых настоящих творцов? С огромным интересом прочитаю все пьесы Платонова и надеюсь, что режиссеры обратятся к ним, особенно на фоне той убогости, что демонстрирует современная драматургия».
Знаменитый писатель-интеллектуал, член Общественной палаты Дмитрий Липскеров сомневается, что в нынешнем российском театре есть мастера, которые могут адекватно передать всю мощь и предельную оригинальность платоновских пьес. Вот какое мнение он нам высказал: «Уровень культуры, образованности многих современных режиссеров просто шокирует. Зрителям предлагаются какие-то жалкие парафразы чеховских пьес, а злоупотребление ненормативной лексикой переходит всякие границы приличия. Как могут эти люди понять Платонова, всю глубину и уникальную неоднозначность его неповторимого языка?»
Впрочем, хорошие режиссеры, работающие не на эпатаже, а на смысле и эмоциональной открытости, в театре еще остались. К примеру, народная артистка России, руководитель театра «Модернъ» Светлана Врагова по телефону «Правде.Ру" заявила следующее: «Я сейчас отдыхаю в Черногории и даже на пляже размышляю, чем мы будем, как говорил Станиславский, удивлять нашего зрителя в будущих сезонах. Выход собрания пьес Платонова - это сенсация, потому что речь идет о наследии гения русской словесности. По своему духу наш театр очень близок творчеству Платонова. Мы всегда старались делать такие спектакли , чтобы в них были и радость, и горе, и тревога, и надежды простых зрителей. Наши гастроли по всей России, по зарубежным странам показали, что подлинный катарсис вызывают не гламурно-попсовые постановки, а вещи, где затрагиваются вечные вопросы бытия человека, его греховности и возможности искупления греха. Так что Платонов - наш автор. Когда вернусь в Москву, сразу же куплю книгу «Ноев ковчег» и постараюсь выбрать для «Модерна» пьесу».
Вполне возможно, что Врагова остановит свой выбор именно на «Ноевом ковчеге», который многие театроведы считают одной из самых радикальных и оригинальных пьес в истории мирового театра. Написана она была в 1950 году в период т.н. борьбы с космополитизмом и замышлялась автором как комедия против «американского империализма, который ведет себя в мире как в трактире». Но в результате появился текст, который предельно шокировал редакцию «Нового мира», куда незадолго до смерти Платонов его послал.
Не будем пересказывать сюжет и композицию, поскольку пьесу надо просто читать. Упомянем лишь, что диапазон действующих лиц простирается от Агасфера, вечного жида до Симоняна, председателя колхоза «Арарат» из Армянской ССР. Кроме того, в «Ноевом ковчеге» действуют Черчилль, Альберт Эйнштейн, Чарли Чаплин, Полигнойс Генри, инженер экспедиции, радист и буровой мастер, Маргарита Осская, разведчица всех государств, Шнапхау, министр, Ивонна, международная проститутка и другие персонажи.
«Всерьез говорить об этой вещи, по-моему, нельзя, как бы ее не рассматривать», - такую оценку дал в 1951 году «Ноеву ковчегу» Константин Симонов . Еще резче в письме к Твардовскому высказался рецензент А.Тарасенков: «Ничего более странного и больного я не читал за всю свою жизнь. Эта пьеса есть продукт полного распада сознания. Диалоги бессвязны, алогичны, дики, поступки героев невероятны. Никакой речи о возможность печатать пьесу не может быть. Представлять интерес она может только с научно-медицинской точки зрения».
С высоты сегодняшнего дня «Ноев ковчег» выглядит в совершенно ином свете. Сенсационное заявление сделал "Правде.Ру" самый известный на Западе российский драматург Михаил Волохов , друг классика театра абсурда, лауреата Нобелевской премии Эжена Ионеско .
«Когда я с Ионеско беседовал о русской литературе, то он всегда выделял Платонова, - сказал Волохов. - Эжен читал его рассказы и повести в переводе и говорил мне, что в плане метафизики мое творчество продолжает платоновскую традицию. Ионеско не раз спрашивал меня, писал ли Платонов пьесы. Я думаю, что от «Ноева ковчега» он бы просто обалдел. Тем более, что Платонов писал свою пьесу почти одновременно с легендарными «Стульями» Ионеско.
Платонов как драматург стоит наравне с создателями театра абсурда Беккетом и Ионеско. И даже сильнее их, потому что он, создав неповторимую по сгущенности потока сознания и ритмике речь, фактически вышел за пределы вербального мышления. Он показал тотальную абсурдность не только реальности, но и слов, при помощи которых эту реальность люди описывают».
Андрей Щербаков
*******
90)
Михаил Волохов: «Бюджетно-казенный театр стал мафиозным!»
В эксклюзивном интервью скандально знаменитый классик рассказывает о новых театральных постановках, украденных у него пьесах и театральных скандалах.
В Гамбурге на крупнейшем немецком театральном фестивале KALTSTART спектакль классика современного театра Михаила Волохова «Игра в жмурики», поставленный Матиасом Гессе, пользуется ошеломляющим успехом. А в Москве на днях вышел в свет DVD со спектаклем по его пьесе «Лесбияночки шума цунами». Костюмы к спектаклю сделал Слава Зайцев. Одновременно набирает новые обороты скандал, связанный с предполагаемым плагиатом пьесы Волохова «Вышка Чикатило». Я решил узнать мнение скандально знаменитого драматурга, друга Ионеско, о состоянии русского театра.
- Поговорим об ожидаемых премьерах в московских театрах. В МХТ им. Чехова готовится «Крейцерова соната» в постановке Антона Яковлева с Михаилом Пореченковым. Там же ожидается «Дыхание жизни» Дэвида Хэйра в постановке Елены Невежиной Аллой Покровской и Наталье Теняковой в главных ролях. Кроме того, в этом театре Кирилл Серебренников начнет работу над брехтовской «Трехгрошовой оперой» с Константином Хабенским и Николаем Чиндяйкиным. Что скажешь об этом театре и этих поставновках?
М.В.: Дай им, конечно, Бог удачи. Но то что «Трехгрошевую оперу» Серебреников хочет делать без музыки Курта Вайля – неотъемлемой части этой пьесы – вызывает изумление. Это нарушает законы международного авторского права.
- В театре Табакова ожидается «Свадьба Фигаро» в постановке Константина Богомолова. В спектакле будет участвовать Табаков. В ноябре здесь ожидается премьера «Старшего сына» Вампилова. Как тебе эти авторы?
М.В.: Константин Богомолов известен как мародер. Он переписал своими словами «Мандрагору» Макиавелли и выпустил ее под своим названием «Приворотное зелье», скрывшись под псевдонимом К. Персиков. Богомалов – филолог-недоучка, от него трудно ожидать крупных театральных свершений. Все его последние работы – короткие фейерверки, которые живут недолго. Что же касается Вампилова, то автор сложный. При всем своем бытовизме он глубоко метафоричен.
- На Таганке Юрий Любимов готовит спектакль «Сказки» по Оскару Уайльду, Андерсену и Диккенсу. Как относишься к театру на Таганке?
М.В. В свое время Театр на Таганке сыграл революционную роль в стремлении русского театра к правде. Сейчас у Любимова уже нет прежней энергии, поэтому он и ставит сказки. К современному театру Любимов никакого отношения не имеет. Но он пытается всеми силами удержаться за бюджетные стены своего здания. Впрочем, в театре На Таганке все решает его венгерская жена Катлин. И там сейчас просто осваиваются новые бюджетные деньги, строятся новые помещения. Я надеюсь, у Любимова, который уже вписал свое имя в историю мировой сцены, достанет мужества достойно уйти со сцены.
- Петр Фоменко готовит к поставке гибрид из «Каменного гостя», «Графа Нулина» и «Сцен из Фауста» Пушкина. Там же, в Мастерской Фоменко Евгений Каменькович ставит «Улисса». Твое мнение об этом театре?
М.В.: Петр Фоменко – это сливки современного русского театра. А сливки склонны к протуханию. Фоменко - человек «театра для театра». Складывается такое ощущение, что он ни разу не выходил из своего театра на улицу и не представляет, что там происходит. Все его предстоящие спектакли будут давить из себя истерию на тему «как прекрасно было жить в XIX веке». На мой вопрос, почему он не поставит мою пьесу «Игра в жмурики», коли она ему нравится, Фоменко мне ответил: «Чтоб ставить твои пьесы, Миша, надо чтобы стоял х...!». За все годы существования «фоменки» поставили всего два современных текста.
- Роман Виктюк ставит «Гамлета», «Ромео и Джульетту» и «Идиота». Как оцениваешь твоерчество мэтра?
М.В.: Творчество мэтра последнее время из символически отвлеченного превратилось в идиотски отвлеченное. Такое ощущение, что Виктюку пьесы вообще не нужны, а нужен сам Виктюк с его отвлеченными рассуждениями и своем солнечнокрылом театре. И зрители будут три часа сидеть на его бессмысленном спектакле.
- В «Школе современной пьесы» идет подготовка пьесы «Объяснить» Ивана Вырыпаева и какого-то нового шедевра Евгения Гришковца. Перспективные постановки?
М.В.: В театр «Школа современной пьесы» каким-то меркантильным боком подвязалась самая хоботко-ангажированная критикесса нашей театральной современности Марина Давыдова. Ну, она и толкает туда своих Ванек Вырыпаевых и прочих серых шеек, о которых она только и умеет примитивно написать. Ну, а Иосиф Райхельгауз – серый кардинал серых современных драматургов наконец-то может сказать открыто театральной общественности, что у него не один любимый мелкотравчатый драматург Женя Гришковец, есть теперь еще в его гареме и Ваня Вырыпаев из Иркутска.
- Александр Галибин стал худруком Драматического театра им. Станиславского. Здесь Григорий Катаев ставит пьесу Николая Халезина «Я пришел». Галибин репетирует «Аварию» Дюрренматта? Каково твое отношение к этом театру?
М.В.: Галибин зарекомендовал себя как хороший актер.
- "Визит дамы" Ф. Дюрренматта в "Ленкоме" в постановке А. Морфова какие вызывает оценки?
М.В.: Роль главной героини в этом спектакле словно специально написана для Чуриковой. Почему ее должна играть Маша Миронова – сравнительно молодая актриса – остается самой большой загадкой этого спектакля.
- Самой громкой премьерой сезона названо «Синее чудовище» в театре «Сатирикон». Почему?
М.В.: Потому что синее – это концентрированное голубое. А голубая мафия правит бал в современном столичном театре.
- Москву захлестнула новая волна мьюзиклов и оперетт. В «Et cetera» готовится бродвейский мюзикл «Продюсеры». Что это за волна поп-мьюзиклов?
М.В.: Музыкальный спектакль – это не обязательно попса, это законная область театра. Попсой она становится в руках деятелей, желающих дешевой известности, но при этом не могущих найти своего зрителя. Театр Et cetera – ярчайший тому пример.
- Как оцениваешь театральную жизнь Москвы?
М.В.: Состояние убогое. Театр превратился в банальное развлечение. Вот развлечением стала эстрада, телевидение, кино. И мы постепенно их преобразовали в области, где щекочут нервы и гениталии. А театр должен оставаться на переднем краю, где худо-бедно люди пытаются говорить правду и оставаться самими собой. От нынешней же бульварной антрепризы просто тошнит.
- Так не всегда было?
М.В.: Да, начиналось все замечательно. Житинкин ставил «Игру в жмурики», Трушкин - «Вишневый сад», Виктюк - «Мадам Бетеррфляй», где впервые прозвучал громко Маковецкий. Тогда была антреприза - как духовный поиск. Ее быстренько прижали, испугавшись. Потому что она тормошит зрителя, не дает ему уснуть во всеобщем одобрении коррупционного капитализма. Такую антрепризу быстро придушили. Дальше была вполне социальная «Новая драма», но она тоже скатилась в развлекаловщину. Сегодняшняя «новая драма» - это такая «братская могила», где все новодрамоделы изначально похоронены в могиле собственной бездарности, но остаются вечно живыми по отношению друг к другу и к таким же бездарным театральным критикам. При этом они все активно сотрудничают с госчиновниками, что очень странно. Пресняковым выдали на последний спектакль «Паб» грант от министерства культуры.
- Это что за спектакль?
М.В.: Там главная персоналия – это Людмила Гурченко. Но в самой пьесе «Паб» - элементарное отсутствие драматургии. Действие там ни с чего не начинается, ни к чему не приходит. Просто бульварный дешевый стеб.
- Что же такое настоящий театр?
М.В.: Как только человек на сцене заговорит можно понять – врет он или не врет. Честно он существует на сцене или не честно. Каждый не только театральный профессионал это знает. Все помнят фразы – «а как Фаина Реневская ЭТО СКАЗАЛА!» Ходят легенды об этом. Или как она в этой сцене МОЛЧАЛА. Театр – это человеческая духовная глубь!
- И что же произошло с великим русским театром?
М.В.: Здесь работают коррумпированные чиновники, осваиваются бюджеты, делаются откаты. Создаются разные профанационные фестивали типа Территории. Всяким фиолетовым сморчкам даются театры для руководства. Швыдкой дал театр молодому актеру Евгению Миронову, когда со скандалом провалилась «Женитьба Фигаро» с Мироновым в режиссуре Кирилла Серебренникова. В антракте народ уходил толпами. Миронов руководит Театром Наций - одним из самых элитарных и интеллектуальных театров России, своего рода визитной карточкой российского театра. И выпускает спектакль «Снегири» по Астафьеву, одному из самых консервативных русских писателей. Одновременно ставится Чехов, впускаются разномастные режиссеры Жолдак и Панков. Просто пускается пыль в глаза, типа, смотрите, какие мы передовые. А на самом деле мы - бюджетно-казенные.
- Русскому театру пришел конец?
М.В.: Русский театр стал мафиозным, но я не теряю надежды на его возрождение!
- Что за скандал с плигиатом?
М.В.: Вырыпаев фактически украл у меня пьесу «Вышка Чикатило», украл идею, украл тему, персонаж, сюжетную линию, многие репризы. Плагиат - это один из гнойных нарывов на теле современного Театра. Но сегодня - это обычные приемы театральных мафиози, из-за которых театр отстает от жизни. Они пришли к нам из бандитских 1990-ых. И теперь под прикрытием коррупционеров вроде Боякова реализуют свои бандитские привычки на театральном поле.
- «Чикатило» - это ведь старый спектакль?
М.В.: "Вышка Чикатило" была написана мной в 1996 по заказу министерства культуры Франции. В 2000 году ее поставил Андрей Житинкин с Даниилом Страховым в главной роли. Премьера состоялась в Сорбонне под патронажем крупнейшего западного слависта Рене Герра, который перевел «Вышку Чикатило» на французский. Я сам снял по этой пьесе фильм, вступительное слово к которому произнес Кирилл Разлогов. На последнем фестивале авангардного искусства в Ницце фильм «Вышка Чикатило» произвел прямо-таки фурор. Лев Аннинский отметил спектакль «Вышка Чикатило» в газете «Культура» интересной статьей «Душегуб за решеткой».
- А какие конкретно претензии к Ивану Вырыпаеву?
М.В.: Ваня Вырыпаев из Иркутска - это плагиативный лидер Новой Драмы. У него нет основополагающего дара драматурга – дара перевоплощения. Поэтому он взял моего героя, конструкцию пьесы со многими ситуативными подробностями. Но героя, который символизирует все кающееся человечество, он травестировал до уровня банального садистического рассуждения. Тем самым выставил напоказ собственную немощь, и создал гнусную пародию на российскую жизнь.
- В чем принципиальное отличие?
М.В.: Там, где у меня была бытийственная драма, был поток сознания страдающей в метафизическом коллапсе ужасного души, у Вырыпаева идет примитивное, безобразное смакование всякого рода дерьма - как это делал в своей прозе Владимир Сорокин, да и то лет десять назад. И этот вырыпаевский плагиат, этот сплошной поток голого садизма, незащищенного, как в «Вышке Чикатило», никакими художественными и философскими планами, они называют искусством! И всю эту пустышку Бояков, Вырыпаев, Должанский, Давыдова, Руднев и прочие из этой «пацанской» банд-компании пытаются двигать на Запад, чтобы показать – таковы сегодня русские, такова будущая убогая Россия!
- Это только твои пьесы так активно заимствуются?
М.В.: Нет, это не первый плагиативный опыт графомана Вырыпаева. Несколько лет назад он уже перекопировал «Валентин и Валентину» Рощина. А «алиби» убийств Вырыпаев для своей графомании один в один слямзил у Камю из повести «Посторонний». Я уж не говорю о «калькированных находках» Вырыпаева в «Июле» от Мамлеева, Гришковца и так далее.
- А что говорят театральные критики?
М.В.: Современная уркаганская театральная система не переносит независимой критики. Пьесу «Июль» театральные бандформирования под предводительством Боякова в том году хотели выдвинуть на известную театральную премию «Гвоздь сезона». Спасибо Марине Тимашевой – независимому театральному эксперту с радиостанции «Свобода», которая выступила там и прямо сказала, что пьеса Вырыпаева «Июль» – это прямой плагиат «Вышки Чикатило». Ну, а театральные банд формирования в лице Боякова сказали Марине Тимашевой, что больше ее к театру «Практика» на пушечный выстрел не пустят. Режиссер решает, какого критика пустить в зал, а какого – нет!
- Но ведь концептуализм допускает заимствования? Какие правила тут были нарушены?
М.В.: Конечно, невозможно украсть индивидуальность. Если у меня речь идет о вопросах Бытия, о покаянии, о философском осмыслении жизни, то у Вырыпаева в его плагиативном опусе - это просто наставление в садизме. И главное, это имеет успех у определенной публики, которую подогревают такие же банальные критики, как Паша Руднев, Марина Давыдова, Рома Должанский. Таков характер их взаимоотношений. Сама пьеса «Июль» сочится банальностью. На спектакль по этой пьесе ходит та же банальная публика, что ходит на Гришковца. Так же как Гришковец банален – так же и Вырыпаев – ребята из одной грядки по выращиванию современной драмадельческой ботвы.
- А что за странная история со снятием твоей пьесы за день до премьеры?
М.В.: Во главе театра «Практика» изначально стал бывший руководитель Золотой Маски Эдуард Бояков. Бояков - это человек, который не имеет режиссерского образования, но берется выступать и в качестве актера, и режиссера, и менеджера, и дизайнера, и директора и даже завлитчастью. Его беспринципность не знает границ. Он умело заручился поддержкой целого ряда госчиновников, при этом он платит сотрудникам нищенскую зарплату, а сам купается в деньгах, без стеснения разъезжая на новом джипе.
Спектакли, которые Бояков выпускает сам, как режиссер, не подлежат никакой профессиональной критике. Добро, что он пригревает бездомные спектакли. Что же касается снятия спектакля, то это произошло буквально за день до премьеры. Как писал Андрей Щербаков в Правде.ру : «...непонятно, почему Бояков сначала взял, а потом отказался от спектакля «И в Париж» по пьесе классика русского авангарда Михаила Волохова...».
- Как оцениваешь сам этот спектакль?
М.В.: «И в Париж» - знаменует актуальный поворот в современном театральном искусстве. Этот новаторский подход к искусству выплескивается за пределы привычного банального театрального искусства. Снятие этого спектакля – следствие внутренних интриг самого Боякова со спонсорами и госчиновниками, с которыми от повязан.
- Какую из своих пьес считаешь самой значительной для русского театра?
М.В.: «Игра в жмурики». Это философская пьеса о насущных, болевых проблемах России. Она была абсолютно лечебно-шоковой для России в свое время. Собственно, именно из нее в России выросла «новая драма». «Игра в жмурики» в потрясающей постановке Андрея Житинкина остается одинокой вершиной русского театра. Как отмечала французская газета «Монд», «Игра в жмурики» Михаила Волохова в постановке мэтра французского театра Бернара Собеля с такими европейскими звездами как Дени Лаван и Юг кестер, - это великое Вселенское Покаяние Человечества из самой культурной и многострадальной страны земного мира, и нам, западным творцам, такое Великое Религиозно-философское Мировое Слово в Искусстве сказать просто не по силам.
- Получается, что заимствование сюжета последовало сразу за снятием твоей пьесы?
М.В.: Конечно. Бояков просто попросил подельника Вырыпаева зайти на мое театральное поле и что-нибудь там сплагиатить. Ну, Вырыпаев и сплагиатил для дружбана-пацана Эдда Боякова по театральной малине «Вышку Чикатило».
Интервью специально для журнала "Частный корреспондент" подготовил Алексей Плуцер-Сарно (http://www.chaskor.ru/p.php?id=821)
Пьесы Михаила Волохова можно скачать на моем сайте "Русский мат с Алексеем Плуцером-Сарно": http://plutser.ru/literature_mat/
или на сайте Михаила Волохова http://www.volokhov.ru/
*******
91)
МАТ ЛЕЧИТ, КАК ЗМЕИНЫЙ ЯД
Мое отношение к мату, звучащему в устах героев на киноэкранах, на
театральной сцене, - неоднозначное. Когда мат уместен - положительное, когда неуместен - резко отрицательное. А уместен мат или неуместен - это вопрос к явленному произведению искусства - талантливому или бездарному.
Мат - это рентген духа. Озон речи. Это сакральный, энергетический,
сверхгениальный язык, усиливающий искусство, если оно есть, и сметающий его в ноль, если это искусство голых королей. Если произведение с ненормативной лексикой выполняет жертвенную функцию Высокого Покаяния, то мат лечит людей, общество, мир - как змеиный яд в руках настоящего целителя. А если фильм или спектакль мелкотравчатый, в угоду скандалезной моде - мат только усиливает бездарность такой бросовой поделки. Смотрите для примера тексты (а лучше не надо) отменно отпиаренных братьев Пресняковых, Дуренковых. Или спектакли того же уровня попсового востребования в постановке Кирилла Серебренникова, Эдуарда Боякова, у которых за их сценическими или экранными созданиями никакая Правда Жизни не стоит, а есть лишь беспомощный матерный блев.
Например, был бы сдобренный матом текст братьев Пресняковых "Изображая жертву" раз в десять длиннее или короче - по сути ничего бы в этой "сериально-бульварной штамповке" не изменилось. Поэтому тот же Серебренников берет в работу заведомо низкопробные тексты, ибо на серьезной драматургии его творческая, духовная несостоятельность видна невооруженным глазом ("Антоний и Клеопатра" в "Современнике"). Лично мне он признавался, что мои пьесы - "Игра в жмурики", "Вышка Чикатило" - очень трудно ставить. Оно и понятно: надо соответствовать уровню этих пьес, где главное не мат, а мысль, ибо театр - не место для расслабленно-вульгарного ржания.
Михаил Волохов.
*******
92)
https://argumenti.ru/news/2006/06/08/31471
ПРЕДМЕТ ГОРДОСТИ – РУССКИЙ МАТ?
№ 5(5) от 08.06.2006 [ «Аргументы Недели » ]
После десятилетий жесткого прессинга со стороны государства и засилья идеологии в искусстве и СМИ в нашей стране слово «цензура» звучит неприличней самой изощренной площадной брани. Видимо, поэтому депутаты Госдумы, ничего не запрещая, решили лишь классифицировать всю информационную продукцию: «универсальная» («у»), «с 6 лет в присутствии родителей» («6+»), с 12 лет («12+»), с 16 лет («16+») и с 18 лет («18+»). Соответствующий значок должен занимать не менее 5% площади корпуса видео- или аудиокассеты или первой страницы печатного СМИ. Под действие закона попадут все театральные постановки, теле- и радиопрограммы.
Достоевский в «Дневнике писателя» писал, что русский человек может выразить весь свой мир чувств одним неприличным словом. Многим нынешним деятелям культуры эта мысль, очевидно, очень понравилась. Более того, считая свой мир чувств чрезвычайно богатым, они одним словом не обходятся.
В советское время трудно было представить, что слово, написанное на заборе, можно увидеть в книге. Исключение – «Один день Ивана Денисовича» Солженицына, вышедший на волне хрущевской оттепели. Но несколько словечек в этом рассказе, закамуфлированных переменой букв, скорей назовешь игрой слов, чем матерщиной. Самое страшное из них – «смехуечки».
С перестройкой пришла полная свобода. Пропуски в тексте посчитали архаизмом. Книги с крепкими выражениями посыпались как из рога изобилия. Алешковский, Лимонов, Довлатов, Губерман, Ерофеев, Пригов, Аксенов, Сорокин, Баян Ширянов…
Разумеется, такие тексты понравились далеко не всем. На Владимира Сорокина несколько раз пытались завести уголовное дело. А Дмитрия Быкова и Александра Никонова – автора «Х…вой книги», выпустивших газету «Мать», даже заключали под арест. Однако наше законодательство в этом вопросе столь расплывчато, что всякий раз дело заканчивалось благоприятно для авторов.
Мат в литературе – это цветочки. Ведь книга, по своей сущности, рассчитана на интимное общение с читателем. Не нравится – захлопнул и отложил. А как, скажите, «захлопнуть» актера, выдающего в зрительный зал этот самый ненорматив? Пойти сегодня с семьей в театр или на просмотр фильма – дело довольно рискованное. И статус театра ничего не гарантирует. Это может быть самый-самый Художественный и Академический и самый-самый Большой.
У нас пионером этого направления стал драматург Михаил Волохов. Его скандально нашумевшая пьеса «Игра в жмурики» положила начало российской традиции использования мата на сцене. Но, как это обычно бывает, цели скоро забываются, а явление становится просто модным. Вот и несется неиссякаемым потоком ненормативная лексика со сцены и с экрана.
Защитники употребления мата, как правило, ссылаются на зарубежные фильмы. Действительно, слово «fuck», к примеру, звучит в американских фильмах с поразительной частотой. Его у нас обычно переводят как «черт», в смысле «черт подери». Но вот что удивительно: именно так оно и воспринимается.
В отличие от непристойных слов других языков, русский мат многослоен и многофункционален. Степень его запретности гораздо выше, чем в западной культуре. Свобода слова – великое завоевание. Но не надо путать правду жизни с ее творческим отображением. А также не стоит забывать о таком понятии, как художественный вкус. Витиевато выругаться – еще не значит рассказать о жизни что-то новое.
Но раз есть спрос, значит, будет и предложение. Поэтому, может быть, стоит обязать издательства, выпускающие книги с ненормативной лексикой, размещать на обложке специальный значок – что-то вроде «Министерство культуры предупреждает»? А у входа в театр, когда там играют такие спектакли, зажигать красные фонари. Так было бы честнее по отношению к зрителям.
*******
93)
Продажа в сотнях сетевых магазинов Франции трех телеверсий спектаклей по трем пьесам Михаила Волохова на DVD.
’Cache-cache avec la mort’ de Mikhail Volokhov (Игра в жмурики), ‘Paris! Paris!’ de Mikhail Volokhov ( И в Париж), ‘Calvaire de Tchikatilo’ – de Mikhail Volokhov (Вышка Чикатило).
Sale in hundreds of French retail outlets of DVDs with three TV versions of productions based on three plays by Mikhail Volokhov. ‘Cache-cache avec la mort’ by Mikhail Volokhov (‘Dead Man’s Bluff’), ‘Paris! Paris!’ by Mikhail Volokhov (‘Paris Bound’), ‘Calvaire de Tchikatilo’ by Mikhail Volokhov (‘Tchikatilo’s Calvary’).
*******
94)
https://www.ntv.ru/video/524222/
Мату — бой: российским СМИ запрещено «выражаться»
Два раза в одном сюжете. Первый раз: (приблизительно на 3 минуте)сцена из скандального спектакля по его пьесе "Игра в жмурики", второй раз:(приблизительно на 8 минуте Михаил Волохов говорит о мате)
*******
95)
Хроники Макбета. Короли подъезда
24 марта 2020
В мае 2018 года состоялась премьера режиссёра Германа Грекова по тексту Михаила Волохова «Хроники Макбета. Короли подъезда»: спектакль вошёл в лонг-лист премии «Золотая маска» как один из самых заметных в сезоне 2017–2018. В ролях – заслуженные артисты РФ Ольга Щелокова и Владимир Воробьёв. На сцене эту пьесу можно увидеть исключительно в ростовском Театре 18+ или в рамках его гастролей – в 2019 году трагифарс уже участвовал в таких мероприятиях, как фестиваль-конкурс независимых театров «Театральная стрелка» (Центр театрального мастерства, г. Нижний Новгород) и фестиваль-конкурс профессиональных театров «Post факт» (Театр-Театр, г. Пермь).
ПОДРОБНЕЕ о спектакле «Хроники Макбета. Короли подъезда» в рецензии расскажет галерист и театральный блогер Ирина Ровер:
– Театр 18+ любит постановки, выворачивающие наизнанку ум и душу. Даже если вы в репертуаре театра нашли что-то и решили, что это можно показать неподготовленному зрителю, то забудьте. Здесь невозможно расслабленно поглядывать на сцену, одновременно ковыряясь в телефоне.
Выбирая спектакль «Хроники Макбета. Короли подъезда», я не придала значения названию и решила, что это будет постановка о встречах и расставаниях, любви, изменах, карьере советского периода. Бэкграунд прожитых вместе шестидесяти лет.
Он и она. Оба в возрасте. Пьют кофе и мило беседуют. Даже приторно. Постепенно вежливая утренняя беседа переходит в рассказы о раздавленной моли, маразматической жажде охоты на тараканов и об убийствах людей, глядя им в глаза, прямо в лоб.
Настроение пьесы меняется. Этим внешне очаровательным, милейшим старичкам не хватает смертей, власти, признания, молодости. Они вспоминают прошлые годы жизни, оскорбляя друг друга. Раньше им было дозволено всё.
Слова и фразы пьесы местами противны до омерзения. Автор не постеснялся поставить зрителя в неловкое положение, вызывая у него отвращение. Натянутые улыбки притворной вежливости актёров переходят в безумные гримасы агрессии. Нужно убить соседку Нинку. Тогда можно стать королями подъезда.
Вся пьеса пронизана отсылками к шекспировскому «Макбету». Здесь и хождение жены Макбета во сне, и предположения-пророчества трёх ведьм в одном лице, но главное – это одержимость властью, кровавая тема борьбы за статус «социальных небожителей».
Я всегда говорю, что искусство не обещает нас радовать, быть мимимишно красивым, лёгким, приятным. Искусство должно заставлять переживать, думать, сомневаться, читать первоисточники. Спасибо всему коллективу Театра 18+ за то, что вы всегда на высоте.
Игорь ВАСИЛЬЕВ
*******
96)
https://argumenti.ru/culture/2018/12/595684
«Пули в шоколаде» не для дураков
Лев НОВОЖЁНОВ
Пьесу Михаила Волохова «Пули в шоколаде» поставил в Москве молодой режиссёр Владимир Киммельман в жанре трагикомедийного треша абсурда. На сцене мастерски играют актёры Станислав Пеховский, Нина Дронова, Андрей Клавдиев, Никита Ермочихин. Музыкант Олег Греков на сцене им изящно подыгрывает.
«Пули в шоколаде» – это пьеса о том, что дураки воюют, а умные пытаются договориться и любить… Но им мешают дураки.
Режиссёр и актёры показали сценическое представление в виде живого действия при непосредственном зрительском сопереживании. Здесь широкая амплитуда чувств: от протеста и обыденного любопытства при первоначальном знакомстве до полного и глубокого принятия театрального прочтения пьесы. В спектакле свершилась крайне редкая скрытая театральная магия без факирства. Лишь истинное сценическое волшебство. Пьеса позволила авторам спектакля создать возвышенный, благородный, всеотзывчивый живой театр. Такой по душе и сердцу людям всех поколений. Самое отличительное качество Волохова-драматурга – сотворять изысканную глубину в простоте изложения. Для драматурга это не авторское упрощение или примитивизация. Напротив, в этом идея волоховского модерна. Чем проще драматургический слог, тем тоньше и изящнее режиссёрские и актёрские ходы, делающие спектакль «Пули в шоколаде» по-настоящему театральным и впечатляющим.
Надо сказать, что ещё один спектакль по пьесе Михаила Волохова «Хроники Макбета» вошёл в список самых заметных театральных событий сезона 2017–2018, по мнению экспертного совета премии «Золотая маска». Постановка – Германа Грекова, главного режиссёра «Театра 18+» из Ростова-на-Дону.
Феерические «Пули в шоколаде» играют в помещении галереи «Лабиринт Минотавра» в Ветошном переулке (почти на Красной площади).
*******
97)
В «Боярских палатах» подали «Пули в шоколаде»
8 февраля 2019 года
Актёры Станислав Пеховский, Нина Дронова, Никита Ермочихин и звукоинженер Олег Греков зовут на поклон режиссёра Владимира Киммельмана и драматурга Михаила Волохова после спектакля «Пули в шоколаде»
В среду, 6 февраля 2019 года, в «Боярских палатах» Союза театральных деятелей России с аншлагом прошла театральная премьера спектакля «Пули в шоколаде» по пьесе Михаила Волохова в постановке Владимира Киммельмана.
В ноябре прошлого года спектакль показывали небольшому кругу зрителей в мансарде галереи «Лабиринт Минотавра», но, как подчёркивают создатели, премьера на театральной сцене состоялась только сейчас.
В Москве ежедневно проходит сотни развлекательных мероприятий. Они большей частью нацелены на не очень требовательного, приезжего и массового зрителя. Стоимость их посещения иногда соизмерима со средней зарплатой в российской глубинке. За эти деньги можно получить хорошо скроенный многократно пережёванный маркетинговый продукт. В то же время, по-настоящему яркие культурные события столицы происходят в других местах. О них узнаёшь от друзей, да и цена входа там устанавливается для своих. Площадка на Страстном бульваре в центре города и демократичные билеты по 300 рублей уже на входе сеяли предвкушение неординарного действа.
Сарафанное радио в этот раз переполнило зал. Зрители продолжали приходить даже после официального закрытия продажи билетов. Глядя на аншлаг, невольно сочувствуешь жившим скромно боярам, чьи палаты не вмещали желающих посмотреть спектакль. Тем не менее, организаторы постарались разместить в оригинальных средневековых интерьерах театра большинство желающих.
Геймеры из «Гудилапа»
Зритель пришёл молодой, пытливый и яркий. Большая группа геймеров-утят из «Гудилапа» устроила флешмоб, нарядившись в белые больничные халаты и предлагая всем желающим присоединиться к их игре в доктора.
Михаил Волохов сложен в постановке, — повторяют театральные критики. Действительно, он разный, но неизменно нацелен на внутренний мир и глубокие переживания, на прямую передачу самокопания от героев зрителю. Построить на этом материале яркое театральное действо непростая задача. Пьесы Волохова требовательны к таланту и режиссёра, и актёров.
Ожидаемо, «Пули в шоколаде» встречали заполняющих зал зрителей минимализмом абстрактных декораций — тремя фанерными ящиками разных размеров с надписями «Булыжник», «Пенёк», «Постамент» и разбросанными на больших картонных листах серыми кубиками поролона.
Актёров тоже трое — «Длинный солдат» (Никита Ермочихин[1]), «Короткий солдат» (Станислав Пеховский) и «Девушка» (Нина Дронова). Все молодые, красивые, энергичные и яркие.
В углу, совмещая в одном лице всю оркестровую яму, инженера по спецэффектам и звукорежиссёра, над кучей музыкальной аппаратуры восседал с гитарой Олег Греков. Он же открывал и закрывал спектакль, а также исполнял роль театрального звонка.
Всё шло к тому, что драма в полтора заявленных часа будет трудной.
«В начале было Слово. Потом родился Волохов. И Волохов написал „Пули в шоколаде“. Сейчас я расскажу вам сюжет…»
Как бы в подтверждение ожиданий на сцену вышла «Девушка» и зачитала синопсис спектакля, намекая на то, что зрителю в происходящем далее самому разобраться не получится:
«В начале было Слово. Потом родился Волохов. И Волохов написал «Пули в шоколаде». Сейчас я расскажу вам сюжет, чтобы не возникало никаких вопросов. Два солдата неких встретились где-то. Они пытались убить друг друга, но не вышло. И тогда они начали говорить. Они говорили о гороскопах. Вспоминали матерей и из глаз их текли слёзы. Они говорили о любви… И тут явилась она — Девушка, которую играю я. И тогда два сердца вступились в бой за сердце третьей. В конце погибнут все. Нет повести печальнее на свете, чем повесть о солдатах и Лебледи. »
«Девушка» ушла, оставив лежать на сцене двух «солдат», спрятавшихся за воображаемым «пеньком» и «булыжником», малахольно двигающих ящики друг к другу и обратно…
«Солдаты»
Но пантомима неожиданно быстро и резко оборвалась, «солдаты» заговорили, задвигались, взяли бешеный темп игры, затянули зрителя и не отпускали его до последней реплики.
«Девушка»
Два противостоящих снайпера затерялись в лесу. Привычно уничтожая «цели» в оптических прицелах, они неожиданно столкнулись лицом с «живым» противником, к которому можно прикоснуться, услышать его голос, почувствовать его дыхание. Два сверстника со схожими переживаниями, взглядами на жизнь, простыми человеческими заботами и фобиями. После неудачной попытки уничтожить друг друга «мультяшными» геймеровскими средствами, заключили «солдатский мир». Разговорились. Подружились. Обсудили мальчишечьи вселенские проблемы. Поспорили. Вдруг на них в прямом смысле с неба свалилась девушка-парашютистка… исследовательница, сходу предложившая раздеться, а потом насиловать и, похоже, сильно огорчившаяся, что молодым неискушённым пацанам переступить эту черту просто страшно. Но появление девушки в мужской компании непременно переключает внимание на неё, хвосты распушены, члены напряжены, и вот уже развивается любовный треугольник. Но затерянный замкнутый мир диктует свои законы. Юношеские эксперименты и фантазии, попытки разрубить узел книжными средствами, сменила прагматика. Решили жить втроём. И тут драматург не даёт логичного счастливого конца. Каждого солдата находит своя родина — приходят однополчане и убивают предателей. Девушка, не выдержав потери любимых, умирает рядом с их телами. Темнота. «Занавес».
Всё на одном дыхании, без пауз, в движении и звуках. Множество режиссёрских «включений». То на задник транслируются кадры из сериала «Молодёжка», в котором снимался Пеховский, то актёры «прекращают играть» и в темноте спиной к зрителям зачитывают пьесу по транслируемому на большой экран суфлёру, чертыхаясь на сложность оригинального текста, то выхватывают из зала якобы случайных девушек, вовлекая их в сценическую игру. Заданная режиссёром широта свободы провоцирует актёров играть легко, импровизируя, и вот «солдат» неожиданно бросает в зал режиссёру бутылку с водой, остужающей бешеный ритм игры, или позирует симпатичной девушке-оператору ведущей прямую трансляцию, сопровождая шутливым комментарием в зал.
Актёры заметно для зрителя наслаждаются происходящим, живут образом, получают удовольствие от своей роли и слаженного взаимодействия с партнёрами.
Это настроение передаётся зрителю, увлекая его в мир, созданный драматургом и режиссёром. Смех и возгласы сожаления в зале — всё в такт, в задаваемом со сцены ритме.
«О чем спектакль?», — вопрошают критики.
Новожёнов в «Аргументах недели» пишет, что об умных и дураках: «„Пули в шоколаде“ — это пьеса о том, что дураки воюют, а умные пытаются договориться и любить… Но им мешают дураки».
«Речь идёт о самом главном — о дружбе, о любви, о войне — о всём том, что разламывает и перемалывает нашу жизнь», — сообщает радиоведущий Николай Пивненко на «Радио-1».
Драматург Михаил Волохов и режиссёр Владимир Киммельман после спектакля «Пули в шоколаде»
Эта пьеса «обо всем — пожалуй, самый верный ответ», — говорит Дарья Остер во ВКонтакте.
«Ни о чём», — как бы поясняет Алексей Битов (poziloy) своей ворчащей рецензией в Живом Журнале.
А может она просто о том, что написал Михаил — о любви и смерти, о радости и горе, о войне снаружи и борьбе внутри, об одиночестве, о взрослении, о неискушённых переживаниях, о юношах и девушках, ищущих ответы, совершающих ошибки, нащупывающих свой путь в этом безумном мире, о его несовершенстве и красоте.
«Самое главное, что мне удается делать в своих пьесах — говорить о базовых моральных принципах языком живого, театрального — игрового театра, где талантливым актерам есть что играть и талантливому режиссеру есть что ставить — чтобы зритель получил заряд любви, ума и желание изменять мир и себя к лучшему. Я пишу пьесы театральной игрой, а не фразами — это самое сложное. Плюс весь заложенный в моей пьесе сакральный, притчевый интеллектаулизм освящается историей любви — это дает дополнительную мощнейшую витальную энергию пьесы.»
— так говорит Михаил Волохов.
*******
98)
«Хроники Макбета» – помощь на светлом пути…
6 июня 2018, 20:24
Лев НОВОЖЁНОВ
«Хроники Макбета» – помощь на светлом пути…
В ростовском Театре 18+ прошла премьера спектакля по пьесе Михаила Волохова «Хроники Макбета» в постановке главного режиссёра театра Германа Грекова. Это впечатляющий успех режиссёра. И филигранная игра заслуженных артистов России Ольги Щёлоковой и Владимира Воробьёва в очень большой, страшной, исторически-социальной мировой трагикомедии.
ИХ ПЕРСОНАЖАМ в силу кровавой профессии «социальных небожителей» была вверена жизнь соотечественников. Сейчас бы им, этим живучим палачам, на старости лет покаяться. Но нет. Хронический «вневременной недуг» не отпускает. Люди, которым было допустимо убивать, безвозвратно превращаются в макбетических существ, которые и в глубокой старости полны реального желания и решимости вершить судьбы своих ближних (ну хотя бы лишить жизни соседа по дому ради власти в своих подъездах).
При этом волоховские персонажи страстно, с шекспировскими страстями, самозабвенно любят и одновременно, как бесы, ненавидят друг друга, что создаёт дополнительную драматургическую и жизненную объёмность и глубину пьесы, и это прекрасно воплощено на сцене режиссёром и сыграно актёрами. Зритель на протяжении полутора часов с большим интересом наблюдает и смеётся над босховским самооголением гиперреалистических волоховских персонажей.
По словам Волохова, в своих пьесах он пытается обнажить дьявольские проявления эпохи, восполняя светлыми силами гуманитарные ценности культуры человечества. Здоровый смех в зале и продолжительные овации после спектакля Германа Грекова свидетельствуют о возрождении эпически достойных защитников.
Художественный руководитель ростовского Театра 18+ Юрий Муравицкий и московский театральный продюсер Андрей Алексеев планируют показать спектакль «Хроники Макбета» осенью в Москве в Доме художника, где также состоится показ монодрамы по пьесе Михаила Волохова «Людмила Гурченко Живая» в постановке Андрея Житинкина и костюмах Славы Зайцева. Роль Людмилы Гурченко исполнит Олеся Левина – актриса Театра Стаса Намина.
*******
99)
https://newtimes.ru/articles/detail/83624/
ГРАНИЦЫ ДОЗВОЛЕННОГО
Ксения Ларина, «Эхо Москвы» — специально для The New Times
С 1 июля вступает в силу закон о запрете ненормативной лексики в произведениях искусства. Смирится ли с этой цензурой поколение «растабуированных» художников?
Сцена из спектакля «Игра в жмурики». В ролях: Олег Фомин и Сергей Чонишвили /ф
ото с сайта volokhov.ru
Пьеса написана в 1987 г. и поставлена в Москве в 1993 г. режиссером Андреем Житинкиным на сцене Театра имени Моссовета.
Как будто бы время покатилось вспять...
***
Первые матерные слова, прозвучавшие на российской сцене, произвели эффект разорвавшейся бомбы. На спектакль Андрея Житинкина «Игра в жмурики»*** по пьесе полуподпольного автора Михаила Волохова (русский драматург, живущий во Франции) народ ходил специально «за этим». Пьеса Волохова не просто изобиловала ненормативной лексикой, она была вся написана ею, главные герои — санитары морга — вели себя как обычные советские люди: они не ругались матом — они на нем разговаривали. Андрей Житинкин был одним из первых, кто зафиксировал во времени эту точку отсчета — состояния общества, оказавшегося способным к началу девяностых самостоятельно раздвигать и устанавливать границы дозволенного. То, что считалось невозможным, стало доступным. «Игра в жмурики» породила яростную дискуссию о допустимости использования обсценной лексики в произведениях искусства.
„
***
ВЫРОСЛО ЦЕЛОЕ ПОКОЛЕНИЕ ЛИТЕРАТОРОВ И ДРАМАТУРГОВ, СВОБОДНОЕ ОТ ТАБУ, НАВЯЗАННЫХ ХАНЖЕСКОЙ СОВЕТСКОЙ МОРАЛЬЮ
За прошедшие два десятилетия мат в искусстве стал обыденностью, одним из инструментов художественной выразительности, запретные слова перестали быть средством эпатажа и вербальной сенсацией, подтверждая простую истину — в искусстве можно все, если это талантливо и художественно оправданно. За это время выросло целое поколение литераторов и драматургов, свободное от табу, навязанных ханжеской советской моралью. И связано это не с разнузданностью и разложением общества, и не с исполнением коварного «плана Даллеса», а с утратой тоталитарного мышления, с иным — противоположным советскому — пониманием сути искусства. Соцреализм с его лицемерием, двоемыслием, художественным и идеологическим враньем навязал советскому обществу идеологему, согласно которой имело право на существование только одно искусство — понятное народу, которое должно было нести в массы свет, оптимизм, гуманизм и бессмертие марксистско-ленинских идей. Под эти лекала переписывались история и география, подгонялись русская классическая литература, музыка, поэзия, живопись и прочая музыка сфер, способная обессмертить и ввести в царствие коммунизма все осчастливленное человечество. В конечном итоге создавалась мифическая реальность, которая имела весьма малое отношение к реальной жизни вокруг. В этом мифе не было места ни страхам, ни боли, ни сомнениям, ни нищете, ни духовным терзаниям. Вся эта декадентская дребедень вместе с выброшенными на свалку истории рефлексиями была рассована по подвалам бытия и сознания, периодически подавая слабые сигналы в виде подпольных выставок, музыкальных квартирников, тайных просмотров и читок.
***
Объявивший перестройку Горбачев вытащил Сахарова из Горького, армию из Афганистана и культуру из подполья. Место соцреализма занял постмодернизм, который подверг осмеянию все то, чему вчера еще поклонялись граждане великой державы. Следуя марксистам, мы расставались с прошлым смеясь, изредка цепенея от ужаса перед открывшейся бездной государственных преступлений и человеческих пороков. Культура девяностых — это первая попытка исследовать размагниченное сознание нации, понять и простить эту предрасположенность к доносительству, к духовному бесстыдству, к рабскому поклонению и смирению, к гражданской апатии, к равнодушию к чужой боли.
„
***
НЫНЕШНИЕ КУЛЬТПРОПОВЕДНИКИ С ПОМОЩЬЮ УКАЗОВ, ЦЕНЗУРЫ И ПРОПАГАНДЫ ПЫТАЮТСЯ ВНОВЬ ЗАГНАТЬ ХУДОЖНИКОВ В СТОЙЛО, КАК БАРАНЬЕ СТАДО
Мат стал гимном боли, отчаяния и освобождения.
Так через постепенное разблокирование табуированных зон — от мата и секса до истории и политики — отечественное искусство прорывалось к своему истинному предназначению: пробуждать душу от летаргического сна, раскачивать лодку апатии и равнодушия, кричать о боли, а не заглушать ее пустозвонством и пафосом.
Драма современности
За двадцать лет в нашей культуре выросло целое поколение «растабуированных» художников, способных отрефлексировать и осмыслить все то, что происходило с обществом вчера и происходит сегодня. Авторы «новой драмы» пишут человеческую драму языком абсолютной обнаженной правды, в которой ненормативная лексика — лишь один из хирургических инструментов среди прочих других. Поскольку вся драматургия реальности сплошь ненормативна — будь то слова, отношения, смыслы или тайные мечты. Искусство исследует пограничные состояния души, исследует путь греха, падения, безумия.
***
Нынешние культпроповедники с помощью указов, цензуры и пропаганды пытаются вновь загнать художников в стойло, как баранье стадо. Они по привычке трактуют произведения искусства как аналог лоботомии, результатом которой станет образование новой общности — счастливых патриотов-оптимистов со слюной, стекающей по подбородку. Этого не получилось тогда, в советскую эпоху, когда за спиной художника маячили подвалы Лубянки, боксы психушки и рота автоматчиков. Это не получится и сегодня, в эпоху политической нечистоплотности и абсурда, когда социальные и гражданские аномалии навязываются обществу в качестве государственной идеологии. Когда государственная кампания по воспитанию нравственности проходит на фоне чудовищной бесстыдной коррупции, тотального вранья и лицемерия, судебного беспредела, политических расправ с инакомыслием и милитаристской пропаганды. Когда на смену идеологии совка пришла идеология быдла. Которое, конечно же, не ругается матом и даже не разговаривает им по телевизору. Оно на нем думает.
*******
100)
Александр Шаталов о Михаиле Волохове
…Пьесы Волохова отличаются от пьес Е. Харитонова, в которых доминирует литературный прием, способ самовыражения, следуя которому располагаются слова и знаки, его пьесы важнее читать, чем играть.) Волохов пишет для того, чтобы слова в его пьесах непременно произносились, «игрались». Без этой «игры» он труднопредставим. (Интересно, что герои его пьес сами все время находятся в состоянии игры, это театр в театре, действие, параллельное реальности и вовсе не обязательно с этой реальностью пересекающееся.)
Режиссер для текстов Волохова должен стать непременным их интерпретатором. Это естественно, но в данном случае — необходимо.
Произведения Михаила Волохова живые, нервные, пульсирующие. Непричесанность их привлекает. Она чужда гладкописи многих других современных авторов, неважно — соцреалистов или постмодернистов. Гладкопись этих, других, в той расчетливости, с которой их пьесы написаны, выверенности «модных» акцентов, точно рассчитанных на их нынешнее адекватное прочтение.
Несмотря на кажущуюся ироничность, Волохов более чем серьезен — патетичен, страстен. В отличие от современников он не издевается или ерничает, а страдает и проповедует. Можно этого не замечать (или стараться не замечать), но искренность произведений Волохова от этого не становится меньшей. Да, он — не такой как все. Да, он порой банален и вторичен (риторичен), но на самом д это-то и хорошо, в этом и достоинство его пьес. Все, что живое, все неровное, ассиметричное, потому и живое.
Александр ШАТАЛОВ
1992, Глагол №26
*******
101)
Виталий Дымарский о Михаиле Волохове в газете «Русская мысль»
**
Драматург Михаил Волохов, с 1987 года живущий во Франции, называет вещи и явления своими именами, применяя обратный анекдоту прием: герои его пьесы «Игра в жмурики» разговаривают между собой без всяких словесных подмен, открыто используя мат там, где традиционно литераторы в лучшем случае ставили отточие. С помощью мата, языка-символа, в пьесе обозначается вся сложность и иррациональность бытия двух неприкаянных «совков». Двух ли? За их судьбами легко проглядывается лживость и, внутренние противоречия и столкновения целых «поколений советских людей», которым прочили «жить при коммунизме».
Очевидны экзистенциалистические переживания автора и его героев. Забота, страх, решимость, совесть и, главное, смерть — в этих координатах, прежде всего, драматург строит сюжет пьесы и конфликт двух ее героев.
Хотя слово «конфликт» слишком однозначно, чтобы передать сложные взаимоотношения двух цинников-вохровцев — Аркадия и Феликса, включенных в «борьбу и единство противоположностей». Они и ненавидят, и любят друг друга, готовы на продажничество, обман, предательство, но не могут обойтись один без другого в момент истины, когда решается извечный вопрос жизни и смерти.
Виталий ДЫМАРСКИЙ,
«Русская мысль» , 10.03.93