Два полюса русской поэзии:
Пушкин — Мандельштам
Пушкин и Мандельштам кажутся диаметральными полюсами русской поэзии. У Пушкина — ясность выражения, стройная логика и мотивированность каждого образа, непосредственность живого чувства и подлинность моцартовской музыки искрящегося стиха. У Мандельштама — "темные" места, нарушение логических связей, боязнь льющейся музыки и прямого указующего слова:
Я так боюсь рыданья аонид,
Тумана, звона и зиянья. (1. 81)
(Мандельштам О. Э. Полн. Собр. Соч. В 4 т. М., 1991. В тексте указывается том и стр.)
Художественные миры строятся на различных основаниях: у Пушкина — живая жизнь и ее конкретно-чувственное постижение в слове, он начинает с человека и его внутреннего мира, и приходит к широчайшим историческим, культурным и духовным горизонтам. У Мандельштама — жизнь в ее интеллектуальном и предметно-культурном освоении. Мандельштам начинает с культурных ассоциаций, опосредованно связанных с движением жизни, и приходит к человеку в истории. Его поздняя поэзия выразила суть трагической эпохи геноцида, унижения личности, попрания основ жизни,
Пушкинское "Я жить хочу, / Чтоб мыслить и страдать", отраженным светом и вполне осознанно претворено в трагических словах Мандельштама: "Я к смерти готов".
Мандельштам--акмеист, автор манифеста "Утро акмеизма" провокационно подчеркивает полярность новейшей поэзии и ценностей, завещанных Пушкиным. Поэт начала ХХ в., по Мандельштаму, — "не идеалист Моцарт, а суровый и строгий ремесленник мастер Сальери" (Мандельштам О. Слово и культура. М., 1987. С. 263).
В этом, особом для русской литературы отношении к Пушкину, нет ни соперничества, ни безоглядного подражания (что невозможно в принципе), ни прямого ученического отношения. Мандельштам знает, что Пушкин действительно "наше все". И поэтическая прапамять, благодаря которой он написал:
Чужая речь мне будет оболочкой,
И много прежде, чем я смел родиться,
Я буквой был, был виноградной строчкой,
Я книгой был, которая вам снится (1, 191),
подсказывает ему, что каждое слово в русской поэзии, и даже мировой, так или иначе есть отклик на Пушкина, нескончаемый диалог с ним. Именно это знание Мандельштам и выразил в стихотворении "Батюшков" (к Пушкину, по условиям художественного мира Мандельштама, прямое обращение невозможно):
Наше мученье и наше богатство
Косноязычный, с собой он принес
Шум стихотворства и колокол братства
И гармонический проливень слез. (1, 185)
Для диалога важна не схожесть, а разница, которая является результатом и жизненного опыта, и таланта, и несводимость к одному знаменателю истории, свидетелями и участниками которой были действующие лица этого бесконечного диалога через время и пространство. Через Пушкина по-иному прочитывается Мандельштам, но и через поэзию Мандельштама в новом ракурсе видится роль Пушкина для русской поэзии в целом.
Поздний Мандельштам в "Стихах о неизвестном солдате" — эпосе миллионов "убитых задешево" — говорит о поэте и его слове, от которого "миру будет светло", указывая на "солнце нашей поэзии" — Пушкина, помня его мысль о возрастающей роли поэта в судьбе нации во время падения нравов. "Солнце" — образ, проходящий через всю поэзию Мандельштама, особенно это заметно в сборнике "Tristia" (1920). "О том, что "Вчерашнее солнце на черных носилках несут" — Пушкин, ни я, ни даже Надя (жена О. Мандельштама — С. К.) не знали, и это выяснилось только теперь из черновиков", — писала Анна Ахматова ( Ахматова А. Соч. В 2 т. М., 1986. Т. 2. С. 206).
Парадоксально, но с течением времени творчество Пушкина, такое, на первый взгляд, прозрачное, открывает глубины тайных, непредсказуемых и трагических смыслов, а Мандельштам все более начинает "проясняться", все очевиднее становятся связи его "темной" поэзии и с классическими традициями русской культуры, и с трагической эпохой ХХ века. При всем бесконечном различии двух голосов — пушкинского и мандельштамовского — их поэзия дарит нам чудесное знание о свободе духа, абсолютной радости жить, о тщетности слепой судьбы, послушной пошлым Геккернам -- Дантесам и Джугашвили — Сталиным, самозванцам, посягающим на жизнь поэта, оказывающейся, даже в деталях, бессмертной !.. Для возможности диалога (а вся культура для Мандельштама существует в "исполнении", иначе она превращается в набор мертвых знаков, как партитура) необходимо "стихотворное братство" — в границах всечеловеческой истории--культуры. И поэтому он сближает Пушкина и Ариосто:
На языке цикад пленительная смесь
Из грусти пушкинской и средиземной спеси.
Он завирается, с Орландом куролеся,
И содрогается, преображаясь весь.
И морю говорит: — Шуми без всяких дум.
И деве на скале: — Лежи без покрывала...
Рассказывай еще — тебя нам слишком мало,
Покуда в жилах кровь, в ушах покуда шум.
<...>
Любезный Ариост, быть может, век пройдет —
В одно широкое и братское лазорье
Сольем твою лазурь и наше черноморье.
И мы бывали там. И мы там пили мед . (1, 192-193)
Ариосто, автора "Неистового Роландо", сравнивали с Гомером и Вергилием. Пушкин перевел некоторые места из его "Orlando Furioso". Мандельштам в "Разговоре о Данте" (в черновом варианте) заметил: "Незнакомство русских читателей с итальянскими поэтами (я разумею Данте, Ариосто и Тассо) тем более поразительно, что никто иной как Пушкин воспринял от итальянцев взрывчатость и неожиданность гармонии. В понимании Пушкина, которое он свободно унаследовал от великих итальянцев, поэзия есть роскошь, но роскошь необходимая и подчас горькая, как хлеб" ( Мандельштам О. Разговор о Данте. М., 1967. С. 74).
Знаменательно, что в стихотворении "Ариост" Мандельштам не Пушкина делает сонаследником великих итальянцев, а их видит как наследовавших пушкинскую взрывчатую гармонию. Вся культура образует некий метауровень (скажем, в форме огромной сферы, излучающей целительный и искупительный свет и облагораживающую энергию). Для воссоздания своей идеи Мандельштам использует не только всем известное "черноморье- лукоморье" лукоморье — образ, известный как из "Руслана и Людмилы" Пушкина, так и из "Слово о полку Игореве"), но и чудесное пушкинское стихотворение "Буря"?
Ты видел деву на скале
В одежде белой над волнами,
Когда, бушуя в бурной мгле,
Играло море с бурунами,
Когда луч молний озарял
Ее всечастно блеском алым
И ветер бился и летал
С ее летучим покрывалом?
Прекрасно море в бурной мгле
И небо с блеском без лазури;
Но верь мне: дева на скале
Прекрасней волн, небес и бури. (2, 292)
(Пушкин А. С. Полн. Собр. Соч. В 10 т. М., 1956 — 1958. В тексте указывается том и СТР.)
Быть ли на этом волшебном пире — "братском лазорье", видеть ли игру молний и волшебного покрывала вечно юной девы, испытывать ли восторг и упоение, так что в конце концов невольно признаешься в пушкинской правоте": И я там был, мед-пиво пил, по усам текло, в рот не попало", не зависит от внешних условий — царя, государства, "системы". Это дар внутренней свободы, связанный с даром творчества и вдохновения.
Пушкин, случайно услышав в 1828 г. грузинскую мелодию, просит:
Не пой, красавица, при мне
Ты песен Грузии печальной:
Напоминают мне оне
Иную жизнь и берег дальний. (3, 67)
Через сто лет, в 1937 г., Мандельштам в Воронеже, месте своей ссылки, слыша женское пение, восклицает:
Неограничена еще моя пора,
И я сопровождал восторг вселенский,
Как вполголосная органная игра
Сопровождает голос женский. (1, 252)
Пушкинский образ "иной жизни" услышан как "восторг вселенский", который не знает ограничения временем--смертью. Вовлекая темы и образы русской классики в круг собственного творчества, сохраняя их непреходящую ценностную значимость, Мандельштам изнутри раскрывает трагическое бытие этих тем и образов в личностном сознании человека новой постклассической эпохи, стоящего перед выбором: или бросить ценой жизни вызов хищному оскалу "века--волкодава", или принять условия "игры полулюдей". Образ века--волкодава возникает у Мандельштама в 1931 г., когда приходит ясная мысль об обреченности красоты и чести в этом мире и необходимости жертвенного пути поэта для их спасения и утверждения:
За гремучую доблесть грядущих веков,
За высокое племя людей
Я лишился и чаши на пире отцов,
И веселья, и чести своей.
Мне на плечи кидается век-волкодав,
Но не волк я по крови своей,
Запихай меня лучше, как шапку, в рукав
Жаркой шубы сибирских степей. (1, 162)
При аресте Мандельштама (май 1934 г.) нашли это стихотворение. Он не отрицал своего авторства. Опять, как во времена Пушкина, за стихи судили и ссылали. Мандельштамом это было воспринято как своего рода закономерность. "Полулюди" (как не вспомнить из эпиграммы Пушкина: "...Полумилорд, полукупец..." против всесильного гр. Воронцова) возникают в стихотворении, которое было первым и едва ли не единственным против "кремлевского горца" еще при его абсолютной власти над умами. Оно казалось — согласно воспоминаниям современников Мандельштама — явным при знаком его безумия и дерзким поиском смерти:
Мы живем, под собою не чуя страны,
Наши речи за десять шагов не слышны.
А где хватит на полразговорца —
Там припомнят кремлевского горца.
А вокруг его сброд тонкошеих вождей,
Он играет услугами полулюдей... (1, 202)
Конфликт поэта и черни, человека и полулюдей, резко означенный в судьбе и творчестве Пушкина, и в судьбе Мандельштама был повторен с тою же закономерностью. Еще в ранней статье "О собеседнике" (1913) Мандельштам говорит об истинном моменте общения в искусстве, исключающем настороженного или напряженно прислушивающегося уха". Антагонизм поэта и черни раскрыт, как на это указывает Мандельштам, Пушкиным в стихотворении "Поэт и толпа". "С удивительным беспристрастием Пушкин предоставляет черни оправдываться <...> С языка ее слетает одно неосторожное выражение: оно-то переполняет чашу терпения поэта и распаляет его ненависть:
А мы послушает тебя —
вот это бестактное выражение" (Мандельштам О. Слово и культура. С. 52 — 53).
Поэзия не может быть утилизирована. Мандельштам присоединяется к начатой Пушкиным борьбе за творческую свободу, подчиненную внутренней правоте и законам искусства. Пушкин со всей резкостью выразил этот конфликт словами самой черни:
Нет, если ты небес избранник,
Свой дар, божественный посланник,
Во благо нам употребляй:
Сердца собратьев исправляй.
Мы малодушны, мы коварны,
Бесстыдны, злы, неблагодарны;
Мы сердцем хладные скопцы,
Клеветники, рабы, глупцы;
Гнездятся клубом в нас пороки:
Ты можешь, ближнего любя,
Давать нам смелые уроки,
А мы послушаем тебя. (3,88)
Нельзя жертвовать в угоду низменному, приобщаться губительному духу черни. О. Мандельштам в определении черни был еще жестче:
А вам в безвременьи летающим
Под хлыст войны за власть немногих —
Хотя бы честь млекопитающих,
Хотя бы совесть ластоногих.
И тем печальнее, тем горше им,
Что люди-птицы хуже зверя,
И что стервятникам и коршунам
Мы поневоле больше верим. (1923; 1,147)
Образ "хладных скопцов", обобщающий образ советско--кремлевской черни, появится в стихотворении 1935 г. "Бежит волна — волной волне хребет ломая...":
А через воздух сумрачно - хлопчатый
Неначатой стены мерещатся зубцы,
И с пенных лестниц падают солдаты
Султанов мнительных — разбрызганы, разъяты,
И яд разносят хладные скопцы. (1, 222)
Но при этом Мандельштам всегда помнил о пушкинском неисчерпаемом жизнечувствии, которое "залог бессмертия" бытия маленького человека на перекрестках большой истории:
Тяжка обуза северного сноба —
Онегина старинная тоска;
На площади Сената — вал сугроба,
Дымок костра и холодок штыка...
Лети в туман моторов вереница;
Самолюбивый, скромный пешеход —
Чудак Евгений — бедности стыдится,
Бензин вдыхает и судьбу клянет! (1, 26)
Это стихотворение 1913 г. — о "чудовищной" России и ее "жесткой порфире" государственности, посвященное Н. Гумилеву, не может не включать Пушкина и "сплин" Евгения Онегина, как и ужас перед другого Евгения из "Медного всадника". Петербург, Нева, Дворцовая площадь, адмиралтейство ценны постольку, поскольку они еще хранят знак и живого пушкинского присутствия, и воспеты им в бессмертных строках. И Мандельштам, и Н. Гумилев, таким образом, втянуты — через поэтические ассоциации и городскую среду — вторую культуру в непрерываемый диалог с Пушкиным и его пушкинским Петербургом — фантастическом городе-- мечте Петра Великого. Условие, которое Пушкин оговорил в своем "Памятнике":
Нет, весь я не умру — душа в заветной лире
Мой прах переживет и тленья убежит--
И славен буду я, — доколь в подлунном мире
Жив будет хоть один пиит (3, 373),
Мандельштамом выполняется как тайный, но существующий договор с первым поэтом, "солнцем русской поэзии":
В Петербурге мы сойдемся снова,
Словно солнце мы похоронили в нем,
И блаженное, бессмысленное слово
В первый раз произнесем.
В черном бархате советской ночи,
В бархате всемирной пустоты,
Все поют блаженных жен родные очи,
Все цветут бессмертные цветы.
<...>
У костра мы греемся от скуки,
Может быть, века пройдут,
И блаженных жен родные руки
Легкий пепел соберут. (1920; 1, 86)
Пушкинское "блаженное" (от слова "благодать") слово утрачено, его поиск грозит гибелью, остается надежда — на любовь ("Блаженных жен", т.е. данных той же благодатью) и поэзию. Это те "блаженство" и "родство", которые могут даровать лишь муза среди бессмертных цветов. У Пушкина в стихотворении "Кривцову" читаем:
Не пугай нас, милый друг,
Гроба близким новосельем:
Право, нам таким бездельем
Заниматься недосуг.
<...>
Каждый у своей гробницы
Мы присядем на порог;
У пафосския царицы
Свежий выпросим венок.
<...>
Смертный миг наш будет светел;
И подруги шалунов
Соберут их легкий пепел
В урны праздные пиров. (1, 326)
Читатель Мандельштама не может не заметить горько-веселой иронии строки "У костра мы греемся от скуки". Это-то в Петрограде 1920 года! А. Ахматова вспоминала: «Все старые петербургские вывески были еще на своих местах, но за ними, кроме пыли, мрака и зияющей пустоты, ничего не было. Сыпняк, голод, расстрелы, опухшие до неузнаваемости люди. /.../ Все кладбища были разгромлены. Город не просто изменился, а решительно превратился в свою противоположность» (Ахматова А. Листки и дневника // Вопросы литературы. 1989. — № 2. — С. 192).
Пушкинское восклицание — повторим его еще раз: "Не пугай нас, милый друг, Гробы близким новосельем" "снимает" лжеисторические метаморфозы "советской ночи" и приближает возможность "первого" произнесения искомого "блаженного слова". Слово — воплощенный ЛОГОС — блаженство, оно же — Страшный Суд, требующее всего человека, его полноты и самооткровения.
Пушкинский свет в амальгаме мандельштамовских стихов отражается или по законам зеркальной симметрии — и тогда знаки "плюс" и "минус" меняются местами, или воспринимается непосредственно как припоминание, узнавание истины (эффект прямой цитаты или перифразы). Каждое изменение знаков в схожих по сюжетному рисунку стихотворениях имеет свою семантику. Как правило, там, где у Пушкина "плюс" (позитивное событие - восприятие), у Мандельштама будет "минус" ( негатив, отсутствие или недостаточность чего-либо).
В стихотворении "Вновь я посетил..." Пушкин знает, что его потомок услышит приветный шум рощи и вспомнит о нем: "Здравствуй, племя, / Младое, незнакомое...", - говорит он о и молодой поросли деревьев, и будущему поколению. Мандельштам в стихотворении "1 января 1924" эту универсальную ситуацию мысленной встречи с будущим раскрывает с обратным знаком:
Какая боль — искать потерянное слово,
Больные веки поднимать
И с известью в крови, для племени чужого
Ночные травы собирать. (1, 111)
"Незнакомое" племя ощущается "чужим", ему поэт ХХ века не может с тем же , что и Пушкин, чувством сказать: "Здравствуй!" Позвоночник Х1Х века разбит, а новый век "начинается под знаком величественной нетерпимости, исключительности и сознательного непонимания других миров" ( Мандельштам О. Слово и культура. С. 85).
Слово утеряно, его смысл забыт. "Роща молодая", которая выбилась наверх возле "корней устарелых" , — так Пушкин рисует образ смены поколений, — у Мандельштама претерпевает метаморфозу в "ночные травы", нечто недолговечное и ранимое, едва различимое во тьме ночи.
Муза, которая являлась Пушкину "при кликах лебединых / Близ вод , сиявших в тишине", у Мандельштама в стихотворении "Слышу, слышу ранний лед..." (1937) становится "неотвязными лебедями". Множественное число снижает, тиражируя, высокий образ. Уже и не сам поэт, а лишь его тень "несладким кормит хлебом" лебедя--музу.
Достаточно расхожие схемы "поэт — птица", "свобода — неволя" проигрываются у Пушкина и Мандельштама совершенно по-разному. В 1836 г. Пушкин записывает одно из последних стихотворений — неоконченный отрывок, своей лаконичной гениальностью не имеющей аналогов в мировой поэзии:
Забыв и рощу и свободу,
Невольный чижик надо мной
Зерно клюет и брызжет воду,
И песнью тешится живой. (3, 383)
Здесь радостной неволе птицы, не осознающей свою несвободу, так как есть и пища, и питье, и она поет ("песнью тешится живой"), противостоит трагически высокая свобода поэта. Биографическая канва Пушкинской гибели, до сих приводящая в скорбный трепет сердце всякого русского человека, продолжает этот незаконченный набросок... Ровно через сто лет, в 1936 г. , Мандельштама, возможно и независимо от Пушкина, воссоздает ситуацию: теперь уже не птица, а сам поэт находится в неволе — сталинской ссылке, в Воронеже, за которой последует неизбежность насильственной смерти. У Пушкина — свободный в своем творчестве и жизненном выборе поэт и невольница--птица. У Мандельштама в стихотворении "Мой щегол, я голову закину..." — свободная птица и невольник--поэт. Щегол, обладающий даром смотреть в "обе сторону", улетает, так и не взглянув "на мир вдвоем":
Мой щегол, я голову закину —
Поглядим на мир вдвоем:
Зимний день, колючий, как мякина,
Так же жестк в зрачке твоем?
...
Что за воздух у него в надлобье:
Черн и красен, желт и бел? —
В обе стороны он смотрит — в обе?
Не посмотрит, улетел. (1, 252)
Для Мандельштама переосмысление и трансформация пушкинских образов и возможны только потому, что они — всегдашняя для русской культуры духовная опора, существеннейшая черта исторической, национальной и родовой культурной памяти, присущей полной и нерепрессированной жизни. Пушкин — это воздух свободного человека и потому человека счастливого. Для поэта ХХ века, закончившего жизнь в лагере, в общей яме — "гурьбой и гуртом", как написал Мандельштам в "Стихах о неизвестном солдате", Пушкин — почва, возможность укоренения в жизни, тот дом и семья, куда тянется сердце. Свобода и неволя, как у Пушкина, так и Мандельштама, осознаются в одном смысловом ключе. "Поразительно, — вспоминала А. Ахматова, — что простор, широта, глубокое дыхание появились в стихах Мандельштама именно в Воронеже, когда он был совсем не свободен" ( Ахматова А. Листки из дневника. С. 210).
Вопрос о бытии классической поэзии, внутренне--личностной памяти о Пушкине становится для Мандельштама вопросом о культурной и исторической преемственности, отсутствие которой равносильно остановке истории и движения культуры, одичанию и смерти.
Диалог с традицией, в частности с Пушкиным, — момент "приращения духа", состояние подлинного бытия. Не потому ли с такой тщательностью описывает Мандельштама "наследование" пушкинского тома? Полученный из материнских рук, том Пушкина в издании Исакова связан для поэта и с личной биографией, и с семейной историей — "духовным напряжением целого рода". Вот как Осип Эмильевич писал об этом в "Шуме времени": "С исаковским Пушкиным вяжется рассказ об идеальных, с чахоточным румянцем и дырявыми башмаками, учителях и учительницах: восьмидесятые годы в Вильне. Слово "интеллигент" мать и особенно бабушка выговаривали с гордостью" (2, 59).
Пушкин в сознании Мандельштама проводит грань между русской литературой и "хаосом иудейства". В главе "Шума времени" (1928), названной "Книжный шкап" он пишет о "странной маленькой библиотеке", которая как " геологическое напластование" отлагалось десятки лет. "Отцовское и материнское не смешивалось, а существовало розно, и, в разрезе своем, этот шкапчик был историей духовного напряжения целого рода и прививки к нему чужой крови" (2,57).
С каким трепетом поэт описывает том Пушкина, старую книгу, память о которой была пронесена через всю жизнь и во многом определила и его творчество и строй самой жизни. "Еще выше стояли материнские русские книги — Пушкин в издании Исакова — семьдесят шестого года. Я до сих пор думаю, что это прекрасное издание, оно мне нравится больше академического. В нем нет ничего лишнего, шрифты располагаются стройно, колонки стихов текут свободно, как солдаты летучими батальонами, и ведут их, как полководцы, разумные, четкие годы включительно по тридцать седьмой. Цвет Пушкина? Всякий цвет случаен — какой цвет подобрать к журчанию речей? /.../ Мой исаковский Пушкин был в ряске никакого цвета, в гимназическом коленкоровом переплете, в черно-бурой вылинявшей ряске, с землистым песочным оттенком; не боялся он ни пятен, ни чернил, ни огня, ни керосина. Черная песочная ряска за четверть века все любовно впитывала в себя, — духовная затрапезная красота, почти физическая прелесть моего материнского Пушкина так явственно мной ощущается..." (2, 58). Именно "материнский Пушкин" мог питать поэта своей духовной мощью художественного гения русской поэзии.
Мандельштам — единственный поэт ХХ века, который и хотел, и мог прочувствовать слово "как плоть", плоть живую и страдающую, смертную и воскресающую. Поэтому даже обложка любимой книги ощущается им как "физическая прелесть". Это уникальное видение культуры в ее вещественности определило и особенности поэтического письма Мандельштама, и его отношение к литературе, и преемственности ее основных художественно--религиозных ценностей, сакрального неумирающего ядра. Он хотел, и ему это удавалось, "прикоснуться к литературе, как к живому телу, осязать ее вложить в нее персты" (из статьи "Художественный театр и слово"; 2, 223).
Важен даже не тот факт, что речь Мандельштама привычно и осознанно напитана пушкинскими образами. В самом описании семейного книгохранилища присутствуют реминисценции из "Евгения Онегина": "стеклянный книжный шкапчик, задернутый зеленой тафтой", напоминают строки:
Как женщин, он оставил книги,
И полку, с пыльной их семьей,
Задернул траурной тафтой.
Знаменателен факт повторения в самой текущей жизни уже написанного Пушкиным. Он входит в жизнь другого поэта фактом личной биографии. И это не только акмеистическая устремленность — "тоска по мировой культуре", как Мандельштам скажет уже в конце жизни о сущности акмеизма, и даже не тот "знаменитый список книг", который достаточно узнать — и вот "биография разночинца" прочитана. Пушкиным определяется прочность оснований и ценностной шкалы собственной души, ее возможности и право на творчество, на Слово. "Семейная связь" с Пушкиным "замыкается" С. А. Венгеровым, профессионально занимающимся изучением творчества Пушкина, родственника Мандельштама по матери, организатора знаменитого пушкинского семинария при Петербургском университете. Все это исключало заносчивость полузнания и вульгарно--социологическое бескультурье, характерное для времени сбрасывание с "корабля современности" русских классиков.
Абсолютное доверие к пушкинскому слову, которое воспринимается ка факт неизбывной духовной свободы пушкинского художественного (и человеческого) мира, во многом объясняет "механизм" аккумуляции предшествующего культурного опыта в авторском слове О. Мандельштама. Так или иначе, для читателей и исследователей его творчества встает вопрос: почему включение широкого культурного контекста в собственное художественное пространство не размывает его границ и как, тем не менее, узнается чужое слово, образующее целостное смысловое и идейно-философское единство с авторскими образами?
Биографическое отношение к культуре, не просто блестяще усвоенное, а глубинно пережитое знание позволяют поэту воплотить в поэзии своеобразную философию "слова и культуры", которая включает экзистенциальное переживание различных временных и пространственных уровней и "этажей" культуры. Мандельштаму свойственно воплощать лично пережитый эвристический опыт таинственных переплетений и "брачных созвучий" уже существующих в художественной литературе образов, устойчивых метафор и символов, фиксировать их жизнь и развитие в эпоху кардинальной смены всей культурной парадигмы. Тем самым он обеспечивает стабильность и устойчивость культурного космоса, нарушенного внехудожественными и внетворческими обстоятельствами. Художественно-религиозная аксиология русской литературы, утвержденная Пушкиным, находит свою преемственность в творческой практике поэта ХХ века.
Мандельштам учится у Пушкина, который был свободен в творческом освоении культурного материала любой эпохи и страны. Поэтический принцип поэта-акмеиста состоял в том, чтобы узнаваемое читателем слово-цитата указывало на весь источник в целом, подобно тому как образ ночи, пахнущей "лимоном и лавром" (в "Каменном госте" в сцене свидания Лауры и Дон Гуана) в своей сеггустивности содержит весь неповторимый колорит Испании.
Точность и виртуозность пушкинской цитаты у Мандельштама просто поражает своей конкретностью и содержательностью. Например, стихотворение "Царское Село" (1912) не только географически связано с Царским Лицеем, но и включает точную цитату из "Пиковой дамы". Задорный тон первых строк: "Поедем в Царское Село!" в последней строфе сменяется смущенно-недоумевающим повтором ее первой строки о возвращающейся карете:
И возвращается домой —
Конечно, в царство этикета,
Внушая тайный страх, карета
С мощами фрейлины седой,
Что возвращается домой... (1, 20)
В "Пиковой даме" графиня, превратившаяся после смерти в старуху-привидение, мстящую Германну, говорит Томскому после того, как он случайно обмолвился о скрываемой от нее смерти Дарьи Петровны: "Умерла! — сказала графиня, — а я и не знала! Мы вместе были пожалованы во фрейлины..." (Пушкин А. С. Собр. Соч. В 10 т. Т. 5. М., 1981. С. 212).
В стихотворении - " с мощами фрейлины седой". Возвращение "царство этикета" — еще один сигнал, указывающий на "Пиковую даму", в которой в описании жизни графини указывается: "У себя принимала она весь город, соблюдая строгий этикет и не узнавая никого в лицо". Это явное присутствие в "Царском Селе" пушкинской героини объясняет и "тайный страх", который внушает проезжающая мимо карета с "мощами" (нетленными?): ведь Германном при посещении его мертвой графиней владеет именно это чувство — "он долго не мог опомниться..."
Для Мандельштама историческая перспектива и перспектива пушкинского мира совпадают. Так, в "Петербургских строфах" (1913) мир реальности и литературный мир "Медного всадника" и "Евгения Онегина" входят в образную ткань стихотворения на равных правах. Искривление одной из этих перспектив влечет , по мысли Мандельштама, к неизбежной деформации другую. В стихотворении "Декабрист" (1917) знаменательны слова: "... и некому сказать", что "сладко повторять: Россия, Лета, Лорелея..." Разрыв связи времен, одиночество и непонятость там — " в глухом урочище Сибири" — восполняются памятью, сохраняющей и в ХХ в. реалии быта ссылки декабристов, живописно запечатленные Мандельштамом, и главное — голоса Пушкина и Батюшкова, и тем самым — целостность исторического и культурного опыта. За реминисцирующим словом словом стоит мировоззренчески выверенная идея. Чтобы это наблюдение было очевидней, отметим примечательные совпадения. Строки Мандельштама:
Бывало, голубой в стакане пунш горит
С широким шумом самовара...
сравним с хрестоматийными строками "Евгения Онегина": "И пунша пламень голубой..." и "Смеркалось, на столе блистая / Шипел вечерний самовар..." У Мандельштама:
Еще волнуются живые голоса
О сладкой вольности гражданства...
У Пушкина: "Где каждый вольностью дыша...". "Рейнская гитара" в "Декабристе" Мандельштама — спутница дружеских пиров и споров во времена, когда рождался "века первый хмель" ( точное, в духе Пушкина определение бунта), когда шло осознание идей вольности, гражданства и свободы, — вызывает по ассоциации образ Лорелеи из Гейне, песни которой и прекрасны и гибельны. Своей обманчивой и гибельной двойственностью оборачиваются в истории и "хмельные" идеи дворянского восстания. Перечисление "Россия, Лета, Лорелея...", не имеющее, казалось бы, точного смысла, связано, тем не менее, с образностью многих пушкинских современников, в том числе Батюшкова, а также и со строками Пушкина из второй главы "Евгения Онегина" ( один из эпиграфов к которой "О Русь!":
И сохраненная судьбой,
Быть может, в Лете не потонет
Строфа, слагаемая мной...
как и со знаменитым обращением из стихотворения "Во глубине сибирских руд":
Не пропадет ваш скорбный труд
И дум высокое стремленье. (3, 7)
Лета — летейская стужа — забвение — смерть — этот ряд смысловых отсылок не является свободными ассоциациями, за ним стоит мысль о жизнетворчестве, он обращен к русской истории и в ее прошлом, и ее будущем.
Пушкин для Мандельштама — точка отсчета, основа собственного художественного мира, начало любого культурного явления. Он не в поэзии Пушкина, как это принято, находит черты, восходящие к стихам Андре Шенье, а в самой поэзии Шенье обнаруживает нечто, уже как бы изначально соприродное Пушкину. Так, в элегии "A Camille", написанной Шенье в эпистолярной форме, он с радостным изумлением готов предугадать письмо Татьяны Лариной: "Для нас сквозь кристалл пушкинских стихов эти стихи звучат почти русскими" ( Мандельштам О. Слово и культура. С. 9).
Ему ясно, что Пушкин открывает русскому читателю возможность свободного вхождения в мировую культуру. Пушкинскую всеохватывающую самобытную мысль Мандельштам воспринимает как "мысль вселенскую", которую необходимо сохранить не только как стимул к творчеству, но прежде всего как главное направление дальнейшего развития русской культуры. Поэтому в А. Блоке он ценит "почти пушкинскую жажду прикоснуться горячими устами" к различным источникам европейской культуры, усматривая в этом "каноническое влияние Пушкина на Блока ( Там же. С. 265).
Прямое влияние, однако, "весьма редкий случай в русской поэзии". Но даже у В. Хлебникова находятся точки соприкосновения с великим предшественником. "Огромная доля написанного Хлебниковым, — отмечает Мандельштам, — не что иное, как легкая болтовня поэтическая, как он ее понимал, соответствующая отступлениям из "Евгения Онегина" или пушкинскому :"Закажи себе в Твери с пармезаном макарони и яичницу свари" (Там же. С. 212 ).
Определение Ф. М. Достоевского: "всечеловеческая отзывчивость" Пушкина соприкасается с формулой Мандельштама о его "вселенской мысли". Он отстаивает и в статьях, и в поэзии мысль о том, что именно эти координаты и должны остаться приоритетными для русской культуры в целом.
"Среди созданий блока, — пишет Мандельштам, — есть внушенные непосредственно англосаксонским, романским, германским гениями, и эта непосредственность внушения заставляет еще раз вспомнить "Пир во время чумы" и то место, где "ночь лимоном и лавром пахнет", и песенку "Пью за здравие Мери". Оставаясь непревзойденным, Пушкин каждому "пииту", как это и было им предсказано, дает импульс творческой энергии, оставаясь, таким образом, вечно существующим и соприсутствующим явлением русской поэзии. А. Блок, по наблюдению Мандельштама, "осуществил заветную мечту Пушкина — в просвещении стать с веком наравне".
Эти слова — "И в просвещении стать с веком наравне", обращенные Пушкиным к П. Я. Чаадаеву, приобрели в 1930-е годы неожиданный смысл.
Чаадаев с грустью писал о том, что Россия как бы и не была затронута "всемирным воспитанием человеческого рода" ( Чаадаев П. Статьи и письма. М., 1987. С. 36).
Пушкин в своей записке "О народном образовании" (не принятой властями к исполнению) утверждал: "Одно просвещение в состоянии удержать новые безумия, новые общественные бедствия" ( Пушкин А. С. Собр. Соч. в 10 т.М., 1981. Т. 6. С. 29).
Мандельштам, наследуя Пушкину, был убежден, что просвещение и культура — это собирание, претворение в художественном слове и движении жизни всего предшествующего, претворение и осмысление в русле, уже заданном культурой, а не путь отрицания и, тем более, разрушения. В этом — весь путь русской культуры, воспринявшей христианство от Византии и создавшей за Х — ХУП века могучую литературу, а за тридцать лет ХУШ века проделавшей путь в освоении западноевропейской культуры и ее жанровой системы классицизма, равный трем столетиям. "Новая культура", которая хотела вырастить и "нового человека" отрицала преемственность, жаждала голого и пустого, обездуховленного -- экспериментального пространства, в котором свобода художника должна была служить воле партии, а его божественный дар творчества должен быть направлен на искусное управление сознание многомиллионных масс.
В "Шуме времени" есть драматичное, по сути, признание о "конченности" классического периода развития русской литературы, о невозможности его повторения: "Оглядываясь на весь девятнадцатый век русской культуры, — разбившийся, конченный, неповторимый, которого никто не смеет и не должен повторять, я хочу окликнуть столетие, как устойчивую погоду, и вижу в нем единство непомерной стужи..." (2, 108).
Холод лжеистории передан в стихотворении 1922 г.:
Кому зима — арак и пунш голубоглазый,
Кому душистое с корицею вино,
Кому жестоких звезд соленые приказы
В избушку дымную перенести дано.
Взгляни: в моей руке лишь глиняная крынка,
И верещанье звезд щекочет слабый слух,
Но желтизну травы и теплоту суглинка
Нельзя не полюбить сквозь этот жалкий пух.
<...>
Пусть заговорщики торопятся по снегу
Отарою овец, и хрупкий наст скрипит,
Кому зима — полынь и горький дым — к ночлегу,
Крутая соль торжественных обид...
Не так ли и поэт - предшественник в свою "дымную избушку" в Михайловском "переносил" свои звездные стихи? Н воссоздана ли картина зимнего смертельного поединка 1837 года в нескольких скупых строках:
Пусть заговорщики торопятся по снегу
Отарою овец, и хрупкий наст скрипит…
Об этом можно только догадываться, но то, что Пушкин присутствовал в творческом сознании Мандельштама подтверждается образным рядом, перекликающимся с Пушкиным. "Пунш голубоглазый" — явная цитата из Пушкина — "пунша пламень голубой"; "крутая соль торжественных обид" — перифраза из "Евгения Онегина":" крупной солью светской злости". В стихотворении " 1 января 1924" этот образ будет повторен:
И, словно сыплют соль мощеною дорогой,
Белеет совесть предо мной.
Классическая цитата преображена до неузнаваемости: "соль светской злости", злословия, клеветы и душевной низости претерпевает метаморфозу. Теперь "соль" становится обычным для городского быта средством для дорог, и в то же время — правилом всеобщего искаженного бытия, с которым не может смириться совесть. Образ самого Пушкина и его судьбы, его слово поддерживают Мандельштама, он обращается к ним, чтобы найти в себе силы остаться человеком и поэтом. "Светская злость", приведшая Пушкина к роковой дуэльной черте, становится злостью нестерпимо холодного мира, злостью "века-властелина". Но характерная черта: при всей своей "жизнебоязни", о чем есть признание в цитировавшемся выше стихотворении: "Мне так нужна забота / И спичка серная меня б согреть смогла", Мандельштам вырвал из рук Я. Блюмкина список людей, подлежащих расстрелу без суда и следствия. Смертная казнь пяти служащих была бы неминуема, если бы он этого не сделал. (Дзержинский Ф. Показания // Из истории Всероссийской Чрезвычайной Комиссии. 1917-- 1921. Сб документов. М., 1958. С. 154)
Идея пушкинской меры и гармонии могла сохраняться при большом напряжении сил, которые черпались в сознательном и завещанном Пушкиным праве на "человеческую биографию", или — словами Мандельштама — на "чувство собственной правоты.
Это право ведет к смерти поэта, к "... убийству на том же корню". В стихотворении 1937 г. , из которого приведена эта строка, говорится о неиссякаемой силе творчества, восходящей к греческой поэзии - флейте (как здесь не вспомнить мысль Пушкина о влиянии греческого языка на русский!), ее орфическому началу, музыке морской стихии, волнуемой вселенскими ритмами, божественному акту создания человека из глины.
Эта флейта и "семиствольная цевница" Пушкина перекликаются трагическим звукорядом "меры" — "моря" и "мора":
Флейты греческой тэта и йота -
Словно ей не хватало молвы -
Неизваяннная, без отчета,
Зрела, маялась, шла через рвы.
И ее невозможно покинуть,
Стиснув зубы ее не унять,
И в слова языком не продвинуть,
И губами ее не размыть.
А флейтист не узнает покоя -
Ему кажется, что он один,
Что когда-то он море родное
Из сиреневых вылепил глин.
<... >
Вслед за ним мы его не повторим,
Комья глины в ладонях моря,
И когда я наполнился морем,
Мором стала мне мера моя.
И свои-то мне губы не любы,
И убийство на том же корню.
И невольно на убыль, на убыль
Равноденствие флейты клоню. (1, 265-266)
"Магический кристалл" пушкинского творчества как символ Поэзии вселенской даже в момент всеобщего мора и хаоса, когда ощутим паралич времени и "разбит позвоночник" века, не перестает укрупнять историческую и культурную перспективы, упорядочивать хаос современности, организовывать в определенном смысле нравственные и жизненные ценности.
Но широта и мощь пушкинского голоса: "Прощай, свободная стихия!" ("К морю") не может не смениться несбыточностью мечты конвоируемого по этапу: "На вершок бы мне синего моря, на игольное только ушко..." ("День стоял о пяти головах..." (1935). Однако и в этом голосе нет удушья, есть трагическое осознание исчезновения пушкина из жизни и культуры, как и исчезновение реального права на собственное "я" и слово.
Трагическое ощущение утраты непосредственной связи жизни с тем пластом духовности, которая стоит за одним только именем Пушкина, осознание безусловной грани, разделяющей "потерпевших крушение выходцев девятнадцатого века" и представителей новой исторической генерации людей, целенаправленно и планомерно уничтожающих прежние заветы, "охраняющих" народ от Пушкина или Пушкина — от народа, рождают строки:
Чтобы Пушкина чудный товар не пошел по рукам
дармоедов,
Грамотеет в шинелях с наганами племя пушкиноведов -
Молодые любители белозубых стишков,
На вершок бы мне синего моря, на игольное только ушко! (1,219)
Какой странный виток судьбы: уже не "материнский Пушкин", а другой томик его стихов захватила в долгую дорогу Надежда Мандельштам, зная, что ее муж без этих стихов жить не сможет. Думая о судьбе вечно гонимых поэтов — от Овидия, Пушкина до наших дней, Осип Эмильевич читает поэму "Цыганы" собратьям по несчастью и заодно — конвойным ( Мандельштам Н. Я. Воспоминания // Юность. 1988. № 8. С. 48).
Поэт уверен, что поэзия не может не объединять людей, несмотря на языковые, социальные или национальные барьеры, тем более установленные государством. Чтобы понять внутренний драматизм пушкинской темы в творчестве и жизни Мандельштама, необходимо остановиться на его сохранившейся во фрагментах работе "Пушкин и Скрябин" ( При жизни О.Э. Мандельштама эта статья не была опубликована, хотя он считал ее одной из важнейших. В 1964 г. фрагменты были опубликованы в "Вестнике Русского Христианского Движения" (№ 72/730).
Она многими нитями связана со всей системой мышления поэта, затрагивает проблемы гуманизма и современности, христианства и искусства, в ней воплощено зрелое отношение Мандельштама к Пушкину.
Двумя величинами, наиболее полно выразившими абсолютный дух Поэзии и Музыки, для него являются Пушкин и Скрябин. Имя композитора в этом ряду объясняется тем, что музыка Скрябина имела огромное воздействие на современников, а его внезапная смерть в расцвете творческих сил (14 апреля 1915 г.) поразила Мандельштам и дала основание для сравнения с судьбой Пушкина.
Христианская концепция искусства, которая лежит в основе работы " Пушкин и Скрябин", дает Мандельштаму возможность выявить онтологические основы творчества, соединить все историческое поле напряжения человеческого гения — от античности и зарождения христианства — до нашего времени.
Онтологическим основанием творческой воли Мандельштам вслед за Аристотелем, Кантом и Шлегелем считает игру — "радостное богообщение", свободное подражание непрекращающейся игре постоянно творящего из самого себя мира.
Считая Пушкина христианским художником, Мандельштам пишет о принципиальнейшей черте христианского искусства — его свободе, "радостном богообщении", неиссякаемости и благодати. "Христианское искусство всегда действие, основанное на великой идее искупления. Это — бесконечно разнообразное в своих проявлениях "подражание Христу", вечное возвращение к единственно творческому акту, положившему начало нашей исторической эре. Христианское искусство свободно. Это в полном смысле "искусство ради искусства". Никакая необходимость, даже самая высокая, не омрачает его светлой внутренней свободы, ибо прообраз его, то, чему оно подражает, есть само искупление мира Христом /.../ Христианские художники как бы вольноотпущенники идеи искупления, а не рабы и не проповедники. Вся наша двухтысячелетняя культура, бдагодаря чудесной милости христианства, есть отпущение мира на свободу для игры, для духовного веселья, для "свободного подражания" (2, 315), —таковы умозаключения Мандельштама.
Глубина и проникновенность этих слов для нас сегодняшних не вполне доступна. Комментировать их невозможно. Но Пушкин полностью разделял такой взгляд на искусство в связи с христианством. Христианская "система измерения" творчества предполагает полноту и жизни, и смерти. Смерть художника "есть высший акт его творчества, — считает Мандельштам. — Она проливает на него ослепительный и неожиданный свет".
"Пушкин и Скрябин — два превращения одного солнца, два превращения одного сердца. Дважды смерть художника собирала русский народ и зажигала над ним свое солнце. Они явили пример соборной, русской кончины, умерли полной смертью, как живут полной жизнью, их личность, умирая, расширилась до символа целого народа, и солнце -сердце умирающего остановилось навеки в зените страдания и славы" (2, 313).
Пушкин для Мандельштама — художник, сыгравший первостепенную роль в "соборности" — собирании русского народа в особом духовном единении и самоопределении в этом единстве — единстве русской национальной духовности. "Душа в заветной лире / Мой прах переживет и тленья убежит", — писал Пушкин в своем итоговом стихотворении "Я памятник себе воздвиг нерукотворный", опираясь, в частности, и на христианскую традицию. Мандельштам самый прах поэта наделяет тем же, что и душу и его дух, — статусом бессмертия, говоря о "солнечном теле поэта".
Он видит символический смысл в том, что Пушкина хоронят тайно и ночью, и Россию называет несчастной Федрой, губящей своего возлюбленного сына-пасынка. "Пушкина хоронили ночью. Хоронили тайно. Мраморный Исаакий — великолепный саркофаг — так и не дождался солнечного тела поэта. Ночью положили солнце в гроб, и в январскую. Стужу проскрипели полозья саней, увозивших для отпевания прах поэта. Я вспомнил, — пишет Мандельштам, — картину пушкинских похорон, чтобы вызвать в вашей памяти образ ночного солнца, образ последней греческой трагедии, созданной Еврипидом, — видение несчастной Федры" (2, 313-314).
Эта образная символика "солнце — ночное солнце — Федра — пасынок" станет глубинным контекстом многих стихотворений Мандельштама 1920--1930-хх годов, связанных общей мыслью о квазипрогрессе, о девальвации изначальных представлений о добре и зле, истине и красоте, замененных удобопревратными понятиями.
Основная мысль поэта:" ... свободное и радостное подражание Христу — вот краеугольный камень христианской эстетики. Искусство не может быть жертвой, ибо она уже совершилась, не может быть искуплением, ибо мир вместе с художником уже искуплен".
В стихотворении "Когда в теплой ночи замирает..." (1918) священная игра свободной творческой воли низводится до "низкой игры черни". Погребенный под пеплом Геркуланум становится метафорой спящей русской столицы, только что выплеснувшей на площадь толпу, одурманенную массовыми зрелищами. Строки "... оживленье ночных похорон <...> Это солнце ночное хоронит / Возбужденная играми чернь" рисует жизнь, которая течет так, как будто Пушкина никогда не было.
Чернь победила, но и ее низвели на более низкий, чем в пушкинскую эпоху, уровень.
Крушение личной значимости, затмение солнца ведут к абсурду, распаду, дьявольщине. Современник проходит мимо солнца, не видя и не догадываясь о его существовании: "А ночного солнца не заметишь ты".
Слова Мандельштама:
В Петербурге мы сойдемся снова,
Словно солнце мы похоронили в нем, —
стали эпиграфом к стихотворению Г. Иванова — поэта русского зарубежья первой волны эмиграции:
Четверть века прошло за границей,
И надеяться стало смешным.
Лучезарное небо над Ниццей
Навсегда стало небом родным.
Тишина благодатного юга,
Шорох волн, золотое вино...
Но поет петербургская вьюга
В занесенное снегом окно,
Что пророчество мертвого друга
Обязательно сбыться должно.
( Иванов Г. В. Стихотворения. Третий Рим. Петербургские зимы. Китайские тени. М., 1989. С. 124.)
Пройдя пушкинскую школу, Мандельштам никогда прямо не говорит о неполадках быта или о близости собственной смерти. Даже в 1935 --1936 годах он не отказался от христианской идеи ( в равной мере и пушкинской) радостного приятия бытия, помня, что искусство искупает безумие жизни.
В этом - одна из главных примет его внутренней близости к пушкинской традиции. "Когда писатель вменяет себе в долг во что бы то ни с тало "трагически вещать о жизни", но не имеет на своей палитре глубоких контрастирующих красок, а главное — лишен чутья к закону, по которому трагическое, на каком бы маленьком участке оно не возникало, неизбежно складывается в общую картину мира — он дает "полуфабрикат" ужаса или косности..."-- читаем в записях поэта 1935 г.
Имена Скрябина и Пушкина сопрягаются и в художественной прозе "Египетская марка" — исповеди о гибели государства, закате петербургского периода русской истории, агонии революции и ее перерождении в вандализм.
Главный герой - петербуржец Парнок вобрал в себя черты и гоголевского Акакия Акакиевича, и господина Голядкина из "Двойника" Достоевского, и пушкинского Евгения из "Медного всадника".
(О "Голядкинском аспекте" "Египетской марки" см.: Кузьмина С. Ф. Достоевский в восприятии О. Э. Мандельштама // Жизнь и творчество О. Э. Мандельштама: Воспоминания. Материалы к биографии. "Новые стихи". Комментарии. Исследования. Воронеж. 1990. С. 383-392.)
Парнок беззащитен и бездеятелен, в частности, потому, что "культурен", но не имеет своей внутренней идеи.
Его голова, "облысевшая в концертах Скрябина", вжимается в плечи каждый раз при встрече с реальным Петербургом двадцатых годов, превратившийся в неясный мираж, где тем не менее может в любой момент произойти самосуд толпы над беззащитным и невиновным.
Парнок не знает, что надо делать, "каким серафимом вручить робкую концертную душонку". Его взгляд случайно задерживается на лубочной картинке, где изображено, как раненого Пушкина вносят в дом.
Характерная символика: то, как Парнок видит Пушкина, выдает его внутреннюю готовность мыслить и чувствовать витающими в воздухе, но вместе с тем уже вполне реальными и навязываемыми представлениями.
Пиетет перед Пушкиным исчезает, он не сохраняется в личном сознании Парнока, так же как и в общественном. Лицо Пушкина "кривое" не столько по вине картинки, сколько из-за восприятия Парнока. Поэта н вносят, бережно поддерживая, в дом, но "швыряют в подъезд".
Вся сцена в глазах Парнока лишается внутреннего смысла и хоть какого-нибудь намека на сопереживание. Все предметы и люди, включая и самого Пушкина, обездуховлены и эстетически снижены до уровня фарса. "Тут был Пушкин с кривым лицом в меховой шубе, которого какие-то господа, похожие на факельщиков, выносили из узкой, как караульная будка, кареты и, не обращая внимание на удивленного кучера в митрополичьей шапке, собирались швырнуть в подъезд" (2, 9).
Здесь зафиксирован сдвиг сознания, заданный состоянием общества, разорвавшего традицию, культурную преемственность. Соборность, смысловым центром которой были православие и Пушкин как национальный гений, воплотивший религиозно - жизненную идею русского народа, оборачивается противоположным явлением - коллективностью.
Пушкина коллективно убивают еще и еще раз. Взглядом, жестом, словом — каждым жизнепроявлением парноков и кржижановских. Кржижановский — второй герой "Египетской марки", удачливый двойник Парнока, поселившийся в гостинице "Селект" на Малой лубянке в Москве. Он не имеет даже представления о том, что Пушкин вообще был. Если у него и есть какие-нибудь сведения из этой области, то разве что на уровне управдома, героя знаменитого романа М. А. Булгакова "Мастер и Маргарита". Управдом, отмечает Булгаков, "совершенно не знал произведений Пушкина, но самого его знал прекрасно и ежедневно по несколько раз произносил фразы вроде: "А за квартиру Пушкин платить будет?" или "лампочку на лестнице, стало быть, Пушкин вывентил?", "Нефть, стало быть, Пушкин покупать будет?" (Булгаков М. Избранное. М., 1980. С. 136-137.)
Поэт не просто умаляется в гротескном сознании ущербного и задавленного человека, он перестает существовать как данность. Пушкин - анекдот — итог насилия над народом, итог фальсификации русской культуры, выгодной для тех, кто предпочитает видеть его в рабском, непросвещенном и униженном состоянии. "Пушкиноведы с наганами", о которых писал Мандельштам ("День стоял о пяти головах") делают свое дело, а несчастная Родина--Федра его довершает.
"Профессорское" же пушкиноведение узаконивает этот акт. "Если бы, — горько иронизирует Мандельштам в статье 1924 г. "Выпад", — удалось сфотографировать поэтический глаз профессора N или одного из ценителей поэта NN, как они видят, например, "своего" Пушкина, получилась бы картина не менее неожиданная, нежели зрительный мир рыбы" ( Мандельштам О. Слово и культура. С. 23).
Пушкинская тема у Мандельштама — тема убывания пушкинской традиции в современной культуре и сознании аморфного человека с затемненным рассудком и спящей совестью, и тема личного противостояния этой тенденции, как в жизни, так и в творчестве.
Вопрос о бытии классической поэзии, о бытии Пушкина в культуре — это вопрос и о преемственности, неразрывности истории, самосознании и самоопределении личности, это вопрос о наследовании даров, том богатстве, которым только и можно жить и дышать. Эти дары — наши, они нам принадлежат по праву родства и наследования, но они узурпированы, а потому — искажены, в силу чего искажена и обезображена душа.
Вопрос о пушкинской линии в отечественной истории и культуре — и это было очевидно для Мандельштама — напрямую связан с вопросом о бытии человека, социальных и духовных измерениях этого бытия: быть ему прекрасным в свободном богообщении, искусстве и радостной игре в духовном веселии и свободе, или — лишь "придатком" к мертвому механизму небытия.
Знаменательно, что в статье "Выпад" он пророчески предвидит нравственное возрождение, освобождение от навязанных стереотипов и сопутствующих им "анекдотов". "Быть может, самое утешительное во всем положении русской поэзии — это глубокое и чистое неведение, незнание народа о своей поэзии. Массы, сохранившие здоровое языковое чутье, — те слои, где произрастает, крепнет и развивается морфология языка, еще не вошла в соприкосновение с русской лирикой. Она еще не дошла до своих читателей и, может быть, дойдет до них только тогда, когда погаснут поэтические светила, пославшие свои лучи к этой отдаленной и пока недостижимой цели!"
"Славные белые зубы Пушкина — мужской жемчуг поэзии русской", — писал он в "Разговоре о Данте". Так запоминаем был голос пушкинской Мери из "Пира во время чумы", что он слышен и в легкой записи:
Я скажу тебе с последней
Прямотой:
Все лишь бредни, шерри-бренди,
Ангел мой!
<...>
Ой ли, так ли, дуй ли, вей ли, -
Все равно -
Ангел Мэри, пей коктейли,
Дуй вино! (1, 161)
и прочитывается в другом самопризнании поэта о литературе конца Х1Х — начала ХХ века: "Литература века была родовита. Дом был полная чаша. За широким раздвинутым столом сидели гости с Вальсингамом. Скинув шубу, с мороза входили новые, Голубые пуншевые огоньки напоминали о самолюбии, дружбе и смерти. Стол облетала произносимая всегда, казалось, в последний раз просьба: Спой, Мэри", мучительная просьба последнего пира" (2, 107-108).
Мандельштам предвидит, что новая культура будет песнью не Мери, а Вальсингама, прославившего Чуму. Сам он участвовать в этом прославлении не хотел.
Поэт ХХ века оставляет тайный шифр -запись о быстролетящем почерке Пушкина:
Плющ назойливый, цепляющийся весь ("Ариост")
и память о черновиках гения:
И букв кудрявых женственная цепь
Хмельна для глаза в оболочке света.
Стихотворение "Еще он помнит башмаков износ..." (1937), откуда приведена цитата, — воспоминание не только о собственном пребывании в Тифлисе, но и пушкинском. В Тифлисе в "одном из прекрасных загородных садов" был устроен праздник в "восточно-европейском вкусе", и на Пушкина надели венок из лавра и именовали его "русским Торкватто" (Пушкин и его современники. Л., 1928. Вып. ХХХУП. С. 148).
Мандельштам знал, что классический век кончился, начался час великих испытаний чести и достоинства не только поэзии, но и сердца. В годы испытаний точками опоры становились "Слово о полку Игореве", Пушкин и русская земля — основа мандельштамовской аксиологии.
В 1935 г. он писал:
И не ограблен я, и не надломлен,
Но только что всего переогромлен...
Как Слово о Полку, струна моя туга,
И в голосе моем после удушья
Звучит земля — последнее оружье —
Сухая влажность черноземных га! (1, 218)
Классическую тему "Памятника" Мандельштам, как это и должно было быть для поэта ХХ века, раскрывает с обратным, нежели у Пушкина, знаком:
Не разнять меня с жизнью: ей снится
Убивать и сейчас же ласкать,
Чтобы в уши, в глаза и глазницы
Флорентийская била тоска.
Не кладите же мне, не кладите
Остроласковый лавр на виски,
Лучше сердце мое разорвите
Вы на синего звона куски... (1, 257)
Жизненный путь подошел к концу. Дуэль Пушкина состоялась 27 декабря 1938 года на Черной речке. 27 января 1837 года в пересыльном лагере "Вторая речка" умер Мандельштам.
Он был похоронен в общей яме, с биркой на ноге.
Лагерный сумасшедший, (вспомним ужас Пушкина: "Не дай мне бог сойти с ума,/ Уж лучше посох и тюрьма") по легенде читавший стихи Петрарки, Данте и Пушкина у костра, был тем самым единственным поэтом, который посмел написать антисталинские стихи, сохранить честь и неподкупность русской поэзии, вызвав "век - волкодав", на дуэль, зная, что век броситься ему на плечи:
Мне на плечи кидается век - волкодав,
Но не волк я по крови своей.
Пушкин перед смертью всем простил. "Когда его товарищ и секундант Данзас, — подтверждал кн. П. Вяземский, — желая выведать, в каких чувствах он умирает к Геккерну, спросил его: — не поручит ли он ему чего-нибудь в случае смерти касательно Геккерна. — Требую, — отвечал он, — чтобы ты не мстил за мою смерть: прощаю ему и хочу умереть христианином" (Пушкин в русской философской критике. М., 1990. С. 36).
Мандельштам о себе написал: "Всех живущих прижизненный друг". Полярные величины русской поэзии соединились в одном великом чувстве признательности жизни и благодарении за нее Господу Богу. Их молитвы к нему начинались с одного слова:
Но дай мне зреть мои, о Боже, прегрешенья,
Да брат мой от меня не примет осужденья, (3,371)
просил Пушкин, повторяя великопостную молитву Ефрема Сирина.
Продолжая, О. Мандельштам умолял Всевышнего:
Дай мне силу без пены пустой
Выпить здравье кружащейся башни —
рукопашной лазури шальной. (1937; 1, 258).
В "Стихах о неизвестном солдате" — эпосе миллионов "убитых задешево", солдатом он называет каждого человека, а от поэта, воплотившего Логос, будет, убежден он, "миру светло".
Пушкин в творческом сознании поэта ХХ века предстает как живой феномен культуры, та глубина смысла, которую являет пушкинское наследие, та высочайшая честь, которую Пушкин отстоял своим творчеством и жизнью, не вмещается лишь в хронологические рамки Х1Х века, являясь неоспоримой реальностью, задает основные ориентиры будущих художественных миров русской культуры, с их различными, самостоятельными, но в равной мере высокими орбитами и духовными смыслами.
Уникальность и своеобразие пушкинской темы у Мандельштамам заключается в интенсивности и глубине переживания им жизни и творчества Пушкина, который определяет основные черты русской художественной традиции — ее смысловой, художественный и человеческий центр. Пушкин — не только традиция, данная извне сознанию, а такой феномен культуры, который определяет его изнутри. Диалогические связи творчества Мандельштама с пушкинским наследием, его абсолютное доверие к пушкинскому слову стало уникальным событием жизни пушкинской традиции в поэзии ХХ века.