Популяризация романсов
Если опытный исполнитель ставит своей задачей популяризировать этот жанр, то с каких романсов ему стоит начать? С самых трудных, которые и специалист, если услышит впервые, не сможет сразу же воспроизвести и запомнить? И подберет по слуху (хотя бы мелодию!), прослушав, как минимум, несколько раз. Потому что бывают романсы с архисложной развитой фортепианной партией. Или все-таки имеет смысл брать романсы такие, которые у всех на слуху, потому что звучали в знаменитых кинофильмах! А если и не звучали, то с настолько ясной мелодией, что запоминаются просто «на раз». Что называется – «прилипают», их и забыть невозможно, будешь всю жизнь напевать.
Думать в этой ситуации нужно, на мой взгляд, о широкой аудитории, а не о том, что нравится самому певцу. До его любимых изысков дело дойдет – ПОТОМ, когда он зацепит слушателей тем, что они смогут понять и воспроизвести…
Далеко не все композиторы ставили своей задачей написать красивую мелодию. Если Глинка был великим мелодистом, то Даргомыжский считал, что главное – отразить психологические особенности текста. Он мог и писал прекрасные мелодии, просто его задача была иной. Если у Глинки важнее музыка (его романсы можно напевать на какой-нибудь слог, как вокализ – Рахманинова, к примеру), то романсы Даргомыжского без слов, без сюжета теряют свой смысл. Я очень люблю и Глинку, и Даргомыжского – каждого по-своему. Но понимаю, что для завоевания аудитории начать следует с Глинки (если выбирать из этих двух кандидатур). Романсы «Не искушай меня без нужды», «Сомнение», «Жаворонок», например.
Не говоря уже о таких знаменитых хрестоматийных образцах, как «Соловей» Алябьева, самые популярные романсы Варламова, Гурилева.
Романсы – это культура не всей аудитории девятнадцатого века, а культура господствующего класса. Аристократии. Элиты. Сейчас такого образа жизни нет. Нет салонов, где собираются и музицируют. Нет балов. И людей таких нет (даже если кому-то из нас очень близка та эстетика, все равно – нет у нас абсолютно идентичного с теми людьми восприятия жизни). И даже певцы (иной раз обладатели только сильного голоса, а вовсе не носители культурного кода той эпохи) в обыденной жизни ведут себя совершенно не так, как на сцене. Может быть, поэтому, если они и пытаются как-то актерствовать в процессе исполнения этой музыки, получается это так неестественно и только отталкивает.
Опера воспринимается яснее. Там есть конкретный сюжет, который зрители наблюдают в течение двух-трех часов. Это шоу – с костюмами, декорациями. В таком контексте это понятнее. А у романса сюжет длится считанные минуты, не успел слушатель вникнуть, а певец уже поет новое произведение… И если представить концерт, где этих романсов десятки, то голова кругом пойдет… Если все это – незнакомые, нелегкие для первого восприятия произведения.
Чудо происходит тогда, когда вдруг зрители ощущают, что певец не просто исполнил… он ПРОЖИЛ этот романс. Это – не о каком-то абстрактном герое иной эпохи, это – его конкретная жизнь, его собственная реальная драма, и происходит все здесь и сейчас. Тогда рушатся все условные барьеры, и эта музыка побеждает. Причем певец не актерствует (в плохом смысле слова) – в этом-то все и дело. Понимание текста, смысла драмы у человека идет изнутри – и слушатели это чувствуют, читают в его глазах, слышат в малейших микроскопических колебаниях его интонации.
Так, на мой взгляд, было в исполнении китайской актрисы Ян Гэ романса из кинофильма «Ирония судьбы» (изначально написанном в расчете на исполнение эстрадной певицей, да и то с ней долго работали, чтобы добиться максимально естественной интонации). Причем она прожила эту историю иначе. Героиня фильма – женщина, которой за тридцать. Можно выглядеть очень моложаво, но внутреннее ощущение молодости не вернуть. В кино мы увидели опустошенного человека, у которого столько разочарований в жизни, что хоть вешайся. И романс этот звучал в соответствии с сюжетом – героиня устала от эмоциональных встрясок, ей хочется покоя, новую боль она может уже просто не пережить. Это погасший человек. А у Ян Гэ с ее чудесной энергетикой юности получилось рассказать совсем о другом. Слова те же – но АКЦЕНТ уже не на том. В первом варианте главным казалось «мне нравится, что вы больны не мной». В варианте Ян Гэ – «не зная сами, так любите». И настроение другое – все это кажется милым лукавым кокетством абсолютно уверенной в чувстве героя сияющей молодой девушки, которая отчасти смеется и над собой, и над ним. Она здесь – какая угодно, но только не несчастная. Получилась иная песня. И тоже убедительно. Мне, честно сказать, не очень этот романс нравился, но в такой интерпретации я иначе на него взглянула. Он настроение поднимает.
Но случай с Ян Гэ – это редкость. Я слышала от хорошей актрисы выражение: у актеров лучше недобрать, чем перебрать. Действительно – эмоциональный недотяг по крайней мере не дает эффекта гротесковости, карикатурности. А перебор – увы, да. Так что формальное суховатое холодноватое пение иной раз лучше, чем переигрывание.
Я всегда любила инструментальную музыку классиков (симфонии, камерно-инструментальные ансамбли, пьесы для того или иного инструмента), но вокальную… меня эта «манэрность» отталкивала. Видимо, я наслушалась не самых лучших певцов. С удовольствием слушаю инструментальные фрагменты опер (увертюру, антракты, вставные балетные номера и т.п.), а как ПЕТЬ начинают – хоть затыкай уши. Реакция была обостренной, до крайности раздражительной.
Помню, каким шоком для меня в одной из самых моих любимых опер «Русалка» Даргомыжского прозвучало такое вот пение. Наташа, дочь Мельника, узнав о том, что Князь бросает ее и женится на другой, кидается в Днепр. На свадьбе Князя с Княгиней появляется ее призрак и поет свою партию. Я ожидала чего угодно, но только не полнокровного бодрого пафосного задора певицы. Думаю: ну неужели исполнительнице непонятно, что это ПРИЗРАК поет? И момент это – жуткий, как в фильмах ужасов. Все цепенеют. Даже объяснять не надо, что голос должен звучать совершенно иначе, не так, как у Наташи, если представить ее живой и счастливой, в праздничном настроении.
В советские времена, когда уровень просветительских телепередач (на образовательном канале, к примеру) был очень высок, рассказывали, как Шаляпин работал над ролью. Как важны для него были все эти тонкости – вот здесь голос совсем «убрать», вступить тихо-тихо, а здесь начать постепенное наращивание… Он стремился вжиться в свой персонаж – ни одно слово не звучало у него ПРОСТО ТАК… Это был настоящий редкостный Артист, а не просто луженая глотка. Я тогда была школьницей, но передачу эту запомнила на всю жизнь. И всех оперных певцов сравнивала с тем, что восприняла как эталон для себя. Их вроде бы этому обучают, но… Возможно, в процессе учебы они копируют какие-то образцы чужой манеры, чтобы повысить оценки, а потом забывают об этом.
Еще вспоминается мастер-класс Галины Вишневской по романсам Чайковского. Она говорила о том, что у исполнителей накопилось много наработок (исполнительских клише), назвав это все «шелухой». И призывала очистить от шелухи произведение, вернуться к тому, что действительно написал автор, и чего он хотел. Но это уже было после развала Союза. Она – самородок, если обучалась, то частным образом. Видимо, это – тот случай, когда, помимо интересного личностного начала, у певицы врожденное чувство меры, она отсекает излишества. Хирургически точно.
У широкой аудитории бытует мнение, что романсы – это про выяснение отношений между мужчиной и женщиной. В том-то и дело, что жанр очень разнообразен. И актуальна сейчас скорее не любовная лирика (которой вообще слишком много во всех направлениях музыки, можно сказать, что публика ей объелась), а социальная драма. Расслоение общества. Самодурство одних, бесправие других. Это то, что понятно всегда. И тема эта – вневозрастная.
Таких романсов, как, к примеру, «Старый капрал» Даргомыжского (о том, как солдата, обидевшего офицера, приговаривают к казни, но он бодрится, прощаясь с окружающим миром, – последние аккорды фортепианной партии могут обозначать выстрелы и падение героя) предостаточно. Социальная тема – одна из основных в вокальном творчестве того же Мусоргского.
Романс «Нищая» в «Голосе» прозвучал удачно в исполнении Полины Конкиной, хотя, на мой взгляд, нужно было выделять определенные слова и, может быть, даже замедлять темп, чтобы их подчеркнуть. Это было слишком ровно – чуть-чуть по-актерски недотянуто. Мне вообще больше нравится, когда такие произведения исполняют актеры с их умением работать с текстом.
В «Факторе «А» (когда эта передача еще шла по телевизору) Ярослав Дронов исполнил арию мистера Икса с современной интонацией – с ним поработал наставник, Роман Емельянов, актер по образованию. Получилось так, как будто это вообще никакая не оперетта, а песня, действие которой происходит в наши дни. И звучала в ней такая пронзительная издевка, такая неприкрытая горечь бедного современного артиста, в котором богатая публика видит исключительно шута, что все опереточные клише забылись и улетучились.
Для представителей южных народов, если возникнет желание обратиться к жанру романса, можно было бы найти произведения на определенную национальную тему – русские композиторы девятнадцатого века с удовольствием изучали «Русский Восток» (и не только русский), любили эту стилистику. И оперных арий в восточном стиле, красивых и выигрышных, тоже хватает – в «Князе Игоре» Бородина, в «Руслане и Людмиле» Глинки, в «Садко» Римского-Корсакова…
Ольга Кормухина пытается петь академическую музыку в роковом стиле. Это тоже достаточно интересно, хотя не каждое произведение для такой переработки годится.
Такие эксперименты, если они действительно «выстрелят», могут дать эффект популяризации, интереса к академическому направлению.
Конечно, хотя встречаются и очень голосистые актеры, в целом у них не такие вокальные данные, чтобы участвовать в том же «Голосе». Но в данном случае я не ограничиваюсь этим проектом, речь о судьбе жанра «романс» вообще (или арии, ариэтты, каватины, оперного монолога – всего, что изначально предназначено для академических голосов) – не в рамках только одной передачи или конкретного исполнителя.