ИЛЛЮСТРАЦИЯ: фОТО Первого парижского издания романа «Белой гвардии», которое имело подзаголовок: Дни Турбиных.
______________________________________________
ЭПИГРАФ. Родились эти люди из в снах, и вышли из снов и прочнейшим образом обосновались в моей келье. Ясно было, что с ними так не разойтись. Но что же делать с ними?
Первое время я просто беседовал с ними, и все-таки книжку романа мне пришлось извлечь из ящика. Тут мне начало казаться по вечерам, что из белой страницы выступает что-то цветное. Присматриваясь, щурясь, я убедился в том, что это картинка... не плоская, а трехмерная. Как бы коробочка, и в ней сквозь строчки видно: горит свет и движутся в ней те самые фигурки, что описаны в романе. Ах, какая это была увлекательная игра...
Всю жизнь можно было бы играть в эту игру, глядеть в страницу... А как бы фиксировать эти фигурки? Так, чтобы они не ушли уже более никуда? И ночью однажды я решил эту волшебную камеру описать. Как же ее описать?
А очень просто. Что видишь, то и пиши, а чего не видишь, писать не следует. Вот: картинка загорается, картинка расцвечивается. Она мне нравится? Чрезвычайно. Стало быть, я и пишу: картинка первая. Я вижу вечер, горит лампа… Ноты на рояле раскрыты... Начинает играть гитара. Кто играет? Вон он выходит из дверей с гитарой в руке. Слышу – напевает. Пишу – напевает... Ночи три я провозился, играя с первой картинкой, и к концу этой ночи я понял, что сочиняю пьесу.
______________________________________________
М.А. Булгаков. Театральный роман.(Записки покойника.)
РУССКИЙ ТЕАТР В 1920-Е ГОДЫ. 1920-е годы – излёт ещё дореволюционных бурных споров: каким быть новому театру?! Принципы игры? Режиссура?! Издавна большую роль в театре играли а м п л у а, – об этом в том числе шли бурные споры.
А м п л у а; (фр. emploi «роль - должность - место») — определённый род ролей, соответствующих внешним и внутренним данным актёра. Иначе – специализация актера на исполнении ролей, наиболее соответствующих его внешним и внутренним данным. Родившись ещё в Древней Греции, амплуа сделались одной из основ театра времён классицизма. Но время шло: так же как в единстве времени места и действия театру становилось тесно в жёстких рамках а м п л у а.
Руководитель Московского Художественный театр К.С. Станиславский (1) и МХаТ-2 во главе с М.А. Чеховым (2) видели в амплуа устаревший штамп, задерживавший развитие актёрской индивидуальности. Сторонниками а м п л у а как уникального театрального способа показа человеческих типов были Вс. Э. Меерхольд (3), Н.Н. Евреинов (4).
Мейерхольд критиковал метод переживания Станиславского, когда актёр идёт к роли и з н у т р и: из своей психологии к жизни, – осмелимся мы пояснить. Меерхольд настаивал на обратном пути, — от внешнего идти к внутреннему содержанию роли: из потока жизни к частной психологии. Михаил Чехов позже оценит прошлую ситуацию: «Станиславский изображал правдивую реальность, а воображение Меерхольда пересоздавало… даже, точнее, разрушало реальность…» – оба разными стремились говорить со сцены истину. Во многом оба и совпадали.
Станиславский, и Меерхольд – оба практики жёсткой театральной режиссуры, на деле тяготеющие к режиссёрской «диктатуре», которую яростно отвергал противник принципов МХаТа Р. Кугель, в 1897 – 1918 гг. редактор журнала «Театр и искусство» (5). Не принимая «режиссёрского засилья», Кугель был за актёрский театр: в то время как директор театра или режиссёр играют роль импресарио, только актёр сам решает, как ЕМУ вести роль.
В 1907 г. Евреинов выдвинул принцип «изображать не изображаемых, а изображающих», т.е. следует «стремиться передать образ мистерии или моралите через черты того учёного аббата или почтенного гражданина, который являлся носителем драматического искусства в ту эпоху». Отсюда – «вся жизнь должна стать театром»: ведь в зрительном зале тоже общественные «типажи» на определённых жизненных ролях.
Спросим: разве подобную мистерию в масштабах страны уже не осуществила революция 1917-го? Только вот «нехорошие» общественные типажи, оказавшись приспособляемее и принцип общественной игры подменили диктатурой. Так что спор о театре и а м п л у а незаметно перерастал в спор о будущем страны. Недаром, понимая силу слова со сцены и сам театры посещая, Сталин очень желал бы заставить театр служить себе. Подобным образом сплавляясь с текущей жизнью, театр принимал в себя понемногу и все теории, и влияние выдающихся личностей: здесь единоличных победителей нет. Когда для обхода партийного давления вынужденно внедрялись новые сценичные ходы, не учитывать это давление нельзя.
Если сюда добавить ещё споры о тонкости разделения актёров на х а р а к т е р н ы х (роли с резко выраженным а м п л у а – с характерным бытовым и индивидуальным своеобразием) и – с ц е н и ч е с к и х (рисунок роли более зависит от общего замысла пьесы), то получится бурлящий 1920-х годов обще театральный котёл, в котором – надо честно признать! – личные или политические антипатии нередко преобладали над театральными теориями.
* * *
МИХАИЛ БУЛГАКОВ И ТЕАТРАЛЬНЫЕ ТЕОРИИ 1920-х. В кипучем споре о принципах новой игры в обновлённом театре Булгаков поневоле играл не последнюю роль: «Дни Турбиных», то запрещали то разрешали, их Автора в прессе склоняли на все лады. Автор же, когда пьесы его «резали», на модных тогда общественных обсуждениях устно защищался, как говорится, на смерть. Так уж сложились обстоятельства. Можно предположить, что предопределённая воспитанием авторская позиция Булгакова была довольно «мирной»: против любых передержек» и чтобы зритель, как в старину, получал эстетическое удовольствие.
Не следует новшествами уничтожать веками наработанных форм. И Автора надо выслушать. И актёру свобода нужна. И, каких теорий не выдвигай, на сцене самое главное мерило – личный талант актёра: «Спас меня от биомеханической тоски артист оперетки Ярон… Грим! Жесты! В зале гул и гром! И нельзя не хохотать. Немыслимо. Бескорыстная реклама Ярону, верьте совести: исключительный талант».(6)
Булгаков меерхольдову биомеханику (акцент на гимнастическом владении своим телом) и другие эксцентричные новшества в оформлении сцены открыто высмеял в фельетоне «Биомеханическая голова» («Столица в блокноте» – серия очерков, 1922 г.) и в фантастической повести о ближайшем будущем – «Роковые яйца» (1925 г.): «…Театр покойного Всеволода Мейерхольда, погибшего, как известно, в 1927 году при постановке пушкинского "Бориса Годунова", когда обрушились трапеции с голыми боярами...»
Измученный постановкой своих пьес во МХаТ под диктатурой Станиславского Булгаков посвяти методу его методу п с и х о т е х н и к и, «когда актёр идёт к роли и з н у т р и в коллективе» бессмертные строки в «Театральном романе» (1936 – 1937): «Причина моей неприязни… заключалась… в том, что Иван Васильевич (так зашифрован в романе Станиславский), пятьдесят пять лет занимающийся режиссерской работою, изобрел широко известную и, по общему мнению, гениальную теорию о том, как актер должен был подготовлять свою роль.
Я ни одной минуты не сомневаюсь в том, что теория была действительно гениальна, но меня привело в отчаяние применение этой теории на практике... Патрикеев (актёр) должен был поднести букет возлюбленной. С этого и началось в двенадцать часов дня и продолжалось до четырех часов.
При этом подносил букет… по очереди все: ...даже Адальберт, исполняющий роль предводителя бандитской шайки. Это меня чрезвычайно изумило. Но Фома (режиссёр) и тут успокоил меня, объяснив, что Иван Васильевич поступает, как всегда, чрезвычайно мудро, сразу обучая массу народа какому-нибудь сценическому приему».
ВОТ КАК ОБУЧЕНИЕ «м а с с ы» выглядело на сцене: «...Когда этот этюд закончился... начался другой этюд. Масса народу была вызвана... на сцену и, усевшись на стульях, стала невидимыми ручками на невидимой бумаге и столах писать письма и их заклеивать... Иван Васильевич... плохо зная в лицо новых, поступивших в этом году... вовлек в сочинение воздушного письма юного вихрастого бутафора, мыкавшегося с краю сцены. Бутафор уселся на стул и стал вместе со всеми писать в воздухе и плевать на пальцы. По-моему, он делал это не хуже других, но при этом как-то сконфуженно улыбался...
Это вызвало окрик Ивана Васильевича: “А это что за весельчак с краю? Как его фамилия? Он, может быть, в цирк хочет поступить? Что за несерьезность?”
– Бутафор он! Бутафор, Иван Васильевич! – застонал Фома, а Иван Васильевич утих, а бутафора выпустили с миром... И дни потекли в неустанных трудах. Я перевидал очень много. Видел, как толпа актеров на сцене...
Иван Васильевич, в теорию которого входило, между прочим, открытие о том, что текст на репетициях не играет никакой роли и что нужно создавать характеры в пьесе, играя на своем собственном тексте...» – здесь лопнуло терпение в «Театральном романе» нервного Максудова и в жизни автора «Дней Турбиных» и «Театрального романа» Булгакова – выдающегося и драматурга, и актёра(7), и пародиста. Актер - личностная профессия: «толпы актёров» - не бывает. Это уже не актёры.
Резюме об итогах метода Станиславского Булгаков выдаст устами героя «Театрального романа» Максудова, автора «Чёрного снега» (речь идёт о пьесе «Дни Турбиных» самого Булгакова): «Я стал рассуждать просто: если теория Ивана Васильевича непогрешима и путем его упражнений актер мог получить дар перевоплощения, то естественно, что в каждом спектакле каждый из актеров должен вызывать у зрителя полную иллюзию. И играть все должны так, чтобы зритель забыл, что перед ним сцена...» — в «Театральном» в противоположность теории после репетиций в массе актёры играют всё хуже и хуже.
Интересно, что отрицаемый Булгаковым Меерхольд оставил сходный отзыв о системе Станиславского: «Талантливый режиссёр пытался закрыть собою артистов, которые в его руках являлись простой глиной для лепки... мизансцен, с помощью которых он осуществлял свои интересные идеи. Но при отсутствии артистической техники у актёров он смог только демонстрировать свои идеи, принципы, искания, осуществлять же их было нечем, не с кем, и потому интересные замыслы студии превратились в отвлечённую теорию, в научную формулу...»
При внешней схожести отзыв Меерхольда нелицеприятнее и жёстче булгаковского. Почему? Потому что взамен «в лоб» публицистики Меерхольда Булгаков в художественном тексте иронизирует над вымышленным героем, награждённым к р а й н и м и чертами конкретного человека. К этому следует добавить, что нечто высказываемое в годы репрессий печатно «в лоб» имело целью уничтожить соперника - "благородный" вид литературного доноса. Булгаков же такого не сделал ни единого раза. Другой вопрос, что подходящая для средних актёров режиссура Станиславского, сковывала самостоятельные таланты.
В «ТЕАТРАЛЬНОМ РОМАНЕ» ПОДЧЁРКИВАЕТСЯ, что сам И в а н В а с и ль е в и ч (в те годы театралы без комментариев прочитали бы – Станиславский) замечательный актёр: «Лишь только он показал, как Бахтин закололся, я ахнул: у него глаза мертвые сделались! Он упал на диван, и я увидел зарезавшегося. Сколько можно судить по этой краткой сцене, а судить можно, как можно великого певца узнать по одной фразе, спетой им, он величайшее явление на сцене!» Но почему же «величайшее явление на сцене» так закрывает путь другим? С психологической точки зрения секрета здесь нет: смолоду добиваясь признания, каждый талант вынужден изобрести свою «систему» нравиться зрителям.
Уже зрелому актёру кажется, что его «система» привлечь зрителя годится для других буквально: то есть в узком смысле – с жестами и интонациями. Так рождается деспотизм признанных талантов не только в театре. Отсюда чтобы победить Ивана Васильевича Максудову необходимо играть «роль» ещё более сильного деспота, что не в характере героя. Что касается Автора Булгакова, то, недурной психолог, он нашёл для себя выше озвученный ответ, — почему же так трудно складываются его отношения с корифеями МХаТа...
К этому времени как пародия на МХаТ «Театральный роман», в общем, исчерпан; главный герой романа — для борьбы несостоятелен, и исчерпавший себя «Театральный» логично оборван самоубийством Максудова, о чём Издатель (Булгаков) сообщает в Предисловии. (8) Сам же Булгаков занят борьбой за постановку своих пьес: такое вышло жизненное амплуа.
Кроме а м п л у а – споров в 1920-е дискуссии об искусстве вообще сотрясали это искусство по всем швам. Так, например, нарком Просвещения А.В. Луначарский (9) выдвинул лозунг, что всё старое искусство принадлежит народу. Как это осуществлялось на практике? Гётева «Фауста» или «Дон Кихота» нарком собственноручно перекраивал в не блещущие талантом революционные пьесы: революция освободила Дон-Кихота, но, будучи буржуазно ограниченной личностью, тот этого не понял... Естественно, при подобном подходе из а м п л у а получалось нечто вроде винегрета. (А.В. Луначарский «Дон Кихот освобождённый», 1921 г.).
Кроме того РАПП – Российская ассоциация пролетарских писателей(10) рьяно пропагандировала создание пролетарской культуры и литературы, главным критерием которой должен был стать так хорошо разработанный в дореволюционной литературе психологический анализ «живого человека» - героя нового времени. У классиков следовало учится только приёмам, но не темам, естественно.
С этой точки зрения РАПП нападал на литераторов, не соответствовавших критериям настоящего советского писателя: партийного и выполняющего идеологический заказ партии, -- именем партии такой всегда объявлялся "талантливым" и грамотным даже при отсутствии элементарного образования. Давление под лозунгом «партийности литературы» оказывалось на «попутчиков» – М.А. Булгакова, В.В. Маяковского, Максима Горького (в разное время -- к нему было очень разное отношение) и других. Настоящую войну РАПП вёл с МХаТ: в нём все постановки если не явно контр революционные, то не классовые. Зачем без конца ставить Чехова?.. В этом кровавом бою победили – хвала небесам! – яростно спасающие театр "тираны" Станиславский и Немирович - Данченко.(11)
Так что всё в политико идеологическом, и театральном котле 1920-х было перемешано и замешано на амбициях. И призыв Булгакова был более чем актуален: «Какие имена на иссохших наших языках! Какие имена! Стихи Пушкина удивительно смягчают озлобленные души. Не надо злобы, писатели русские!» (М. Булгаков. Записки на манжетах. 1922 – 1923 гг.) Но даже при имеющихся издержках в споре и близости больших репрессий искания 1920-х были благоприятнее для русской культуры в целом, чем годы грядущего «застоя».
«Вполне возможен синтез таких, казалось бы, взаимоисключающих начал, как методы Станиславского, Мейерхольда... Все возможно в театре, все! И если критик или зритель говорит: ”О, я отрицаю Мейерхольда — я люблю Станиславского”, — это неправда, это просто бессмыслица!» – резюмирует позже переживший всех теоретиков 1920-х Михаил Чехов.(12) Что касается Булгакова, то он критикуя, всегда учился: и на текстах, и на постановках, и на жизненных а м п л у а выдающихся личностей.
В «ТЕАТРАЛЬНОМ РОМАНЕ» имя театрального деспота «И в а н В а с и л ь е в и ч» аукается в одноимённой булгаковской пьесе с всесильным деспотом «Иваном Васильевичем Грозным», который, в свою очередь, спародирован «старым зудой» и «ябедником» управдомом Буншей: обоих в одноименном фильме «Иван Васильевич меняет профессию» блестяще играет Юрий Яковлев, – замечательный пример у Булгакова перетекания а м п л у а в свою противоположность: т и р а н – близкий к ш у т у или д у р а к у на позволяющей мелко тиранствовать должности.(13)
Кроме того из «Театрального романа» Ивана Васильевича отдельные реплики и с ним сценки предвосхищают в некоторых местах поведение Воланда: страна - как безжалостно срежиссированый театр... Но к лично Станиславский к Воланду уже не имеет отношения: просто на образе Ивана Васильевича в «Театральном...» его Автор наработал богатый и разнообразно использованный материал.
А мы заранее можем видеть, как играет – как выворачивает а м п л у а наизнанку Михаил Булгаков: у него сохранённые а м п л у а заблистаю оттенками, полутонами и тенями. «Туманно, туманно...» – из этой многократно повторённой в «Белой гвардии фразы родится новая форма пьесы: по меерхольдовски саму себя взрывающей, и тут же по системе Станиславского внутренней психологичностью заново себя созидающей. А м п л у а под пером Булгакова подобны покорной умелым рукам зодчего мягкой глине.
* * *
ТЕПЕРЬ САМОЕ ВРЕМЯ вернуться к а м п л у а в пьесе «ДНИ ТУРБИНЫХ» (1926 Г.), герои которой выросли из «Белой гвардии» (1924 г.) Особых расхождений в а м п л у а романа и пьесы не будет: просто в пьесе некоторые романные герои исчезнут, некоторые — сольются. Поэтому начнём с «Белой гвардии»: уже здесь все герои прирождённого драматурга Булгакова тяготеют к делению их по драматургическим а м п л у а, которые плавно «перетекут» в последующие Булгаковские пьесы.
А М П Л У А г е р о я и р е з о н ё р а в театре не совпадают. ФУНКЦИИ г е р о я: преодоление трагических препятствий (либо от них гибель) возникающих из Трагической Виновности Героя. Не являясь нарушением каких-либо человечески этических норм, Эта Вина – есть добровольное принятие на себя задачи, превышающей пределы возможностей человеческой личности и в данных обстоятельствах. Не из чьей-то отдельной злой воли, но именно из такой превышающей возможности личности задачи и происходят нередко гибельные п р е п я т с т в и я на пути трагического героя.
Т У Р Б И Н А л е к с е й В а с и л ь е в и ч в романе - врач, «ч е л о в е к т р я п к а», по а м п л у а - р е з о н ё р: т.е. персонаж, который увещевает и комментирует близко к авторской позиции, – в «БГ» эта роль исполняется больше через сны и бред Алексея Турбина. В частности, именно Турбину в романе приснится сон, в котором Бог заявит, что для него и красные, и белые – одинаково несчастные «на поле брани убиенные».
Турбин в пьесе – совершенно другой типаж. В пьесе роль резонёра частично берёт на себя в романе имеющий меньшее значение С т у д з и н с к и й Александр Брониславович — капитан, 29 лет. При переделке романа в пьесу необходимость ужать текст и если не «изгнать» совсем, то слить образы трёх героев в Алексее – это, вероятно тоже сильно послужило переосмыслению а м п л у а.
Т у р б и н А л е к с е й в пьесе – полковник-артиллерист, 30 лет – Трагический Герой. Здесь образ Турбина сливается, во первых, с образом геройски гибнущего в романе полковника Най-Турса на а м п л у а – благородного трагического героя; во вторых с образом успевшего спасти своих солдат и спастись самому полковника Малышева.
Литературная родословная Най-Турса приводит к из «Войны и мира» образам капитана Тушина, (остался жив) и геройски погибшего – Андрея Болконского. Отсюда актёр – Алексей из пьесы созвучен р о л я м – и Тушина, и Болконского, что есть уже выход за пределы а м п л у а.
Все проскальзывающие литературные аналогии при знании текстов первого романа Булгакова и знаменитейшей эпопеи Толстого значительно – за пределами озвученной р о л и – расширяют зрительское восприятие образа. Выходит, что внешне а м п л у а у Булгакова прописаны чётко, а вот внутри - "туманно, туманно..." Чем начитанее зритель -- тем туманнее! Поэтому речь далее, скорее, пойдёт не собственно о ролях одного актёра – человека, но об актёре как – человеческом типаже на определённого а м п л у а ролях. ИТАК:
— с роли Алексея в пьесе по амплуа можно перейти в «Кабале святош» — к Мольеру (здесь зависит уже за гранью амплуа от прочих данных актёра);
— с роли Алексея в романе намечается переход в пьесе «Адам и Ева» – к Ефросимову Александру Ипполитовичу, академику 41 года, а от последнего к Мастеру.
— с романной характеристики «человек – тряпка» есть переход — к образу "бывшего" графа Павла Обольянинова в «Зойкиной квартире»;
— с резонёрского оттенка романного Алексея Турбина в «Последних днях» — к роли поэта Жуковского – прямого р е з о н ё р а, безуспешно пытающегося Пушкина примирить царём. Короткая, но весьма важная роль, если учесть, что оформленный физической ролью Пушкин в пьесе отсутствует.
ЗДЕСЬ НУЖНО ДОБАВИТЬ, что в театре а м п л у а существуют в п а р а х: г е р о и н я / г е р о й первая/ый и вторая/ой (менее привлекательная/ый и трагичный). Булгаков тут же этот метод по своему обыграет: например, в образе двух братьев Турбиных – старшего и младшего. Но и здесь у Булгакова тоже всё не стандартно: если старший брат солидному и тоже уже замученному «проклятыми вопросами» зрителю должен казаться ближе, то брат младший – само воплощение светлых принципов молодости: «...Честного слова не должен нарушать ни один человек, потому что нельзя будет жить на свете. Так полагал Николка».
В пьесе «Адам и Ева» Булгаков театральный метод разделения на при одном а м п л у а на 1-го и 2-го актёра жёстко спародирует: безымянные – Т у л л е р 1-й и Т у л л е р 2-й, братья... На самом деле «безликие» люди из «органов».
* * *
Т У Р Б И Н Н И К О Л А Й — БРАТ АЛЕКСЕЯ ТУРБИНА, 18 лет, благородный и ещё наивный очень молодой человек: по а м п л у а – вариант мужского и н ж е н ю – в романе с намеченным переходом к г е р о ю. (И н ж е н ю – наивная, невинная молодая девушка, реже – молодой человек)
– в «БЕГе» либо Турбин старший, либо его младший брат Николка могут преобразится в сына профессора-идеалиста из Петербурга Сергея Павловича Голубкова или в Крапилина – вестового, в полузабытьи говорящего правду без идеологических прикрас; или контуженного Де Бризара, командира гусарского полка у белых, чья забавная реакция оттеняет бесчеловечный абсурд происходящего;
– в «Иване Васильевиче» игравший Николку может стать – в изобретателем Тимофеевым;
– в инсценировке «Войны и мира» Николка явно видится – молодым графом Петром Николаевичем Ростовым – гибнущим на войне Петей. Но в общем, в дальнейшем творчестве Булгакова обаятельный и всем полюбившийся младший Турбин – Николка «растворится» в вариантах образа старшего брата – Алексея. Так и на сцене исполнитель мужского и н ж е н ю, возмужав переходил на другие роли.
* * *
Т А Л Ь Б Е Р Г Е Л Е Н А В А С И Л Ь Е В Н А — сестра братьев Турбиных, жена полковника Тальберга, 24 ЛЕТ: а м п л у а – г р а н - к о к е т т для актрисы, исполняющей роли красивых и взрослых по возрасту женщин. То есть роли бездушной красавицы Элен Безуховой и Елены Турбиной – Лены Золотой – предназначены для одной актрисы. Г р а н - к о к е т т Елены Тальберг имеет колеблющуюся тенденцию к переходу в г е р о и н и.
Здесь мы у Булгакова сталкиваемся с трудностью: к театральному амплуа прибавляется ещё в романе Автором озвученная литературная родословная героини: Елена Турбина – «как Лиза из ”Пиковой дамы”» — в пушкинской прозе без выраженного амплуа. Но этот образ Лизы ещё «пропущен» через оперу Чайковского, где гибнущая Лиза приобретает а м п л у а трагической героини.
СООТВЕТСТВЕННО ЭТОЙ ДВОЙСТВЕННОСТИ В А М П Л У А — Г Р А Н-К О К Е Т Т И Т Р А Г И Ч Е С К А Я ГЕРОИНЯ (в данном случае речь не идёт об оттенках внешности) исполнительнице роли Елены Васильевны Турбиной могут быть предложены:
- в «БЕГе» на выбор роли Серафимы Корзухиной и Люськи – походной жены генерала Чарноты;
– в «Кабале святош» – Мадлены Бежар или её дочери Арманды;
– в «Последних днях» – роль Натальи Гончаровой – Пушкиной;
– в «Иване Васильевиче» – роль Зинаиды Михайловны, супруги Тимофеева, киноактрисы: две роли в одной! Первая – до шаржа г р а н -к о к е т т изменщица Зинаида из сна Тимофеева. Вторая – реальная вернувшаяся домой Зина – верная супруга.
– в «Зойкиной квартире» – Зойки или Аллы: обе красивые и по своему беспринципные женщины зеркально отражаются друг в друге. На сцене, конечно, придётся поделить эти р о л и между 1-ой и 2- ой актрисами. А вот в кино – нет ничего невозможного.
– в инсценировке «Войны и мира» – графини Елены Васильевны Безуховой. Здесь, конечно, не может быть и речи о взаимозаменяемости актрисы - Эленн с актрисой - Наташа Ростова.
– в пьесе «Адам и Ева» - красавицы Евы Войкевич, 23 года (1931 г.);
– в возможной инсценировке «Мастера и Маргариты» – роль Маргариты Николаевны либо соблазняющей Иуду красавицы Низы.
Такие странные колебания происходят, потому что все герои отражены как в двойном зеркале: моральный в е р х и моральный н и з личности при совпадаемости театрального а м п л у а. Отсюда исполнительница роли Елены может играть роли практически всех молодых красивых женщин – театральное решение вопроса Булгаковым. Ведь это уже не пьеса, а роман, где нет необходимости разделения на 1-ю и 2-ю актрису. Отсюда двойственность восприятия уже прямо напрашивается!
Кроме того раздачу ролей в театре Булгаков спародировал - в пьесе - гротеске «Багровый остров» (1929 г). В нём Директор театра представляя Автору свою жену-актрису, вместо имени называет одно а м п л у а:
Л и д и я (жена директора - стремительно входит). Здравствуй, Геня.
Г е н н а д и й. Здравствуй, котик, здравствуй. Да... вот позволь тебя познакомить... Василий Артурыч Дымогацкий, Жюль Верн. Известный талант... Моя
Д ы м о г а ц к и й (Автор) Очень приятно.
Л и д и я. Вы, говорят, нам пьесу представили? ...Ах, это очень приятно. Мы так нуждаемся в современных пьесах! Надеюсь, Геннадий Панфилыч, я занята? ...
Г е н н а д и й. Конечно, душончик, натурально. Вот леди Гленарван... Очаровательнейшая роль. Вполне твоего т и п а ж а женщина. Вот бери! (Пьеса-шарж «Багровый остров» не попадает в общий список, потому что в ней а м п л у а намеренно запутаны.)
ПАРАДОКС: обрисованные слабее мужских, женские образы у Булгакова лишь акварельно намечены. Многогранную глубину и обаяние этим образам придают именно разнообразные из классиков литературные отражения и проходящая сквозь все булгаковские тексты многомерная перетекаемость – а м п л у а.
Как и в случае с двойственностью Алексея Турбина в романе или в пьесе, чем более начитан зритель-читатель – тем глубже видится ему образ таких героини. Надо ли говорить, какой простор игры это предоставляет хорошей актрисе?! И вполне понятно отчаяние Булгакова по поводу режиссёрской деспотии Станиславского: как говорится, два дракона в одной пещере живут.
* * *
Т А Л Ь Б Е Р Г В Л А Д И М И Р Р О Б Е Р Т О В И Ч (в романе – Сергей Иванович) — г е н ш т а б а п о л к о в н и к (в романе – капитан) Еленин муж, 38 лет: по а м п л у а – з л о д е й и и н т р и г а н (довольно неудачливый и слабый), играющий губительными препятствиями, не им созданными. Сюда Автором внесён жёсткий иронический оттенок: Тальберг так явно пытается беспринципно подстроиться к наиболее с его точки зрения перспективным политическим группировкам, что это вызывает неприязнь прочих героев пьесы.
К АКТЁРУ на А М П Л У А И Н Т Р И Г А Н А предъявлялись определённые требования ко внешности: неблагополучия в пропорциях допустимы. Голос или низкий, или высокий. Рост желателен средний. Глаза безразличны: допустимо косоглазие. Подвижность лицевых мышц и глаз для «игры на два лица», – последние два требования Булгаков чётко совместит в «двуслойных глазах» Тальберга.
«Неблагополучие в пропорциях» будет переведено в моральный план: когда Тальберг злился, у него «показывались верхние, редко расставленные, но крупные и белые зубы, в глазах появлялись желтенькие искорки…» – как у зверя. И Николка - и н ж е н ю (что думает – всё искренне наружу) назовёт Тальберга к р ы с о й.
«Поджарая фигура поворачивается под черными часами, как автомат…»; вместо поцелуя колет «щетками черных подстриженных усов...» – чего хорошего ждать уже от таких характеристик?.. «Таль-берг» – фамилия Булгаковым откровенно наполовину заимствована у из «Войны и мира» удачливого карьериста капитана Адольфа Карловича Берга, сына «тёмного лифляндского дворянина».
Подобно Германну из «Пиковой дамы» и Бергу из «Войны и мира» тоже прибалтиец (с немецкой кровью, по тогдашним понятиям), свояк братьев Турбиных не слишком удачлив: «таль» – в словаре Даля означает «залог или заложник». Тальберг – выходит заложником своей страсти сделать благополучную карьеру, что ему в дореволюционной России и удалось бы, но никак не удаётся в послереволюционной, когда «погода» меняется несколько раз ко дню. И благодаря различным литературным отражениям создан универсальный типаж могущий из мелкого предателя вполне дорасти до полнометражного злодея.
– игравшему в «Днях…» Тальберга в «БЕГе» может быть предложена р о л ь – не знакомого с понятиями «честь» и «человеколюбие» бездушного дельца Парамона Ильича Корзухина. Кроме того, характеристика Тальбергом войны как «пошлой оперетки»» или «кровавой московской оперетки» ещё эхом отдаётся в ещё более пошлом превращении жизни в театр тараканьих бегов Артура Артуровича – Артурки - тараканьего царя;
– в «Последних днях» Тальберг в разных аспектах созвучен: роли барона Геккерена, приёмного отца Дантеса; берущего вещи в заклад подполковника Шишкина; и, возможно, р о л и при Николае I начальника штаба Корпуса жандармов (1835—1856) Дубельта или его начальника: Главного начальника III отделения Собственной Е. И. В. Канцелярии Бенкендорфа. Поскольку дольше проживший Дубельт со временем сменил Бенкендорфа, здесь сама история даёт как бы зеркальные образы, имён которых в пьесе Булгаков намеренно не упоминает.
– в «Иване Васильевиче» р о л ь – обокраденного Шпака Антона Семёновича;
– в романе Льва Толстого «Война и мир» р о л и – карьеристов Берга или Бориса Друбецкого, отсутствующие в инсценировке Булгакова, но уже использованные им;
– наконец, в возможной инсценировке «Мастера и Маргариты» на выбор р о л и – уничтожавших Мастера критиков Латунского и Аримана. И в жизни, и в литературе а м п л у а Тальберга оказывается весьма частотным.
* * *
М Ы Ш Л А Е В С К И Й В И К Т О Р В И К Т О Р О В И Ч — ш т а б с - к а п и т а н, артилерист, 38 ЛЕТ. ПОРТРЕТ из РОМАНА: «Голова эта (Мышлаевского) была очень красива, странной и печальной и привлекательной красотой давней, настоящей породы и вырождения. Красота в разных по цвету, смелых глазах, в длинных ресницах. Нос с горбинкой, губы гордые, лоб бел и чист… Но вот, один уголок рта приспущен печально, и подбородок косовато срезан так, словно у скульптора, лепившего дворянское лицо, родилась дикая фантазия… оставить мужественному лицу маленький и неправильный женский подбородок...»
ГЛАЗА В ПРОЗЕ БУЛГАКОВА ВСЕГДА – ЗЕРКАЛО ДУШИ и СУДЬБЫ. Должный погибнуть «с траурными глазами (предсказание!) кавалерист в полковничьих гусарских погонах» Най-Турс олицетворяет всё царской армии самоё лучшее – честь, верность слову, готовность отдать за родину жизнь.
Именно на полковника Най-Турса ложатся отблески Васьки Денисова, и князя Андрея Болконского, и не подозревающего о в своей исключительной храбрости артиллерийского капитана Тушина с «большими умными и добрыми глазами». Встраиваясь в эту цепочку, Мышлаевский с «разными по цвету глазами», видимо, представляет какую-то другую – более шаткую ступень образа русского офицера? (Тут, кстати, и неудавшийся Христос – князь Мышкин отчего-то вспоминается.)
МЫШЛАЕВСКИЙ по а м п л у а – б р е т т ё р: «профессиональный» дуэлянт, готовый драться по любому поводу... Отсюда из «Войны и мира» на Мышлаевского ложится отблеск любовника Элен Безуховой и дуэлянта Долохова. Но самим же Толстым внешняя маска бездушного дуэлянта с Долохова и будет сорвана: тяжело раненный Долохов переживает не за себя – за старую мать и сестру.
Как и полагается по а м п л у а, б р е т т ё р Мышлаевский всегда готов драться, пить и сквернословить и ухаживать не только за госпожой, но и за субреткой (горничной: есть в романе, но нет в пьесе) – ситуация театра классицизма. В «Днях Турбиных» Та л ь б е р г охарактеризует Мышлавского с крайней неприязнью: «Е л е н а (о Мы-ом): “…Он очень хороший человек.” – Т а л ь б е р г.” Замечательно хороший! Трактирный завсегдатай!”» Но во первых, мы уже знаем, что Мышлаевский геройски вёл себя на боевых позициях.
ВО ВТРЫХ, неприязненные слова и братьев своей жены тоже не терпящего похожего на крысу Тальберга на зрителя-читателя должны производить обратный эффект. Кроме того, в смутные послереволюционные годы многие бывшие белые офицеры «сидели» по кафе: не видя армии, в которую достойно было бы вступить, они не желали делать карьеру как Тальберг… И, наконец, конце «Дней Турбиных» именно Мышлаевский собирается служить в Красной Армии. Так что пред нами опять весьма двойственный и многомерный образ: полу б р е т т ё р / полу г е р о й с тенденцией к переходу в г е р о и и с возможной гибелью.
- Совершенно в традициях а м п л у а Мышлаевского в на первом плане «Бегеа» в рамках а м п л у а преображается в - кавалериста и генерал – майора в армии белых Григория Лукьяновича Чарноты – б р е т т ё р а. Есть, однако, и за пределами а м п л у а - второй план.
Когда из «Дней Турбиных» чисто экспансивно выбирать героя (актёр едва ли подойдёт), кто ближе всех к генералу Хлудову в «БЕГе» Мышлаевский. Почему? Потому что Хлудов до глубокого трагизма тоже двойственный герой: он и – «мировой зверь», и глубоко страдающий и любящий родину человек, которому «идеальные» герои Голубков и Серафима обязаны свои спасением.
В «БЕГе» ПОРТРЕТ ХЛУДОВА - незаурядного уровня стихи в прозе, что свидетельствует о выстраданности этого образа Автором. ДЕЙСТВИЕ 1. СОН - 2. «Сны мои становятся всё тяжелее... Роман Валерьянович Хлудов. Человек этот лицом бел, как кость, волосы у него черные, причесаны на вечный неразрушимый офицерский пробор.
Хлудов курнос, как Павел, брит, как актер; кажется моложе всех окружающих, но глаза у него старые. На нем солдатская шинель, подпоясан он ремнем по ней не то по-бабьи, не то как помещики подпоясывали шлафрок. Погоны суконные, и на них небрежно нашит черный генеральский зигзаг. Фуражка защитная, грязная, с тусклой кокардой, на руках варежки. На Хлудове нет никакого оружия.
Он болен чем-то, этот человек, весь болен, с ног до головы. Он морщится, дергается, любит менять интонации.Задает самому себе вопросы и любит сам же на них отвечать. Когда хочет изобразить улыбку, скалится. Он возбуждает страх. Он болен — Роман Валерьянович...» - портрет сей с психологической точки зрения был бы констатацией распада личности.
Но психология д р а м ы не равна м е д и ц и н е. С литературной точки зрения перед нами герой - концентрирующий многое - многие литературное и жизненное, что приводит почти к уничтожению а м п л у а: злодей перед нами? Подпоясаннось Хлудова по бабьи отсылает к принятому Чичиковым за бабу Плюшкину в «Мёртвых душах». Так значит, перед нами - шут?.. Для шута - слишком зловеще. Или, всё-таки герой?.. Или пародия на ангела смерти?! И - то, и другое, и третье, - и ещё много чего. Все булгаковские центральные герои явлены не статично - в движении.
– в «Кабале святош» – бывшему Мышлаевскому подходит р о л ь маркиза д’Орсиньи, дуэлянта по кличке «Одноглазый, помолись!» СИМВОЛИЧНО: У Мышлаевского разные глаза – признак двойной натуры; у одноглазого Орсиньи мерзавцем назвать никак нельзя, но у него жизненная р о л ь как бы уже поглотила человека.
– в «Последних днях» р о л и – секунданта Пушкина Данзаса.
– в инсценировке «Мёртвых душ» Гоголя – однозначно роль дебошира Ноздрёва.
– в инсценировке Булгакова романа Л. Толстого «Война и мир» р о л и – Долохова, Денисова.
Кроме того, в самих текстах «Белой гвардии» и «Дней Турбиных» а м п л у а могут «перекрещиваться», бросать дополнительные тени – оттенки. Так переодетый в шатское и без усов полковник Малышев выглядит как актёр любитель с пухлыми губами, Мышлаевский переодет студентом, раненного Алексея Турбина привозят домой в пальто якобы чужого мужа, на самом деле, – любовника...
* * *
Ш Е Р В И Н С К И Й Л Е О Н И Д Ю Р Ь Е В И Ч — ПОРУЧИК, ЛИЧНЫЙ АДЪЮТАНТ ГЕТМАНА. На а м п л у а п е т и м е т р а (от фр. «Petit maitre»): щеголь - в русском театре 18 века; тип светского вертопраха, от любителя приврать до пустого враля либо вовсе невежественного. П е т и м е т р не всегда резко отличался от а м п л у а л ю б о в н и к а: по разному озвученная роль в театрах разного времени.
Для прояснения Меерхольд л ю б о в н и к а заново определит как – а м п л у а в л ю б л ё н н о г о: «Рост не ниже среднего, ноги длинные. Выразительные глаза и рот. Голос может быть высоким (тенор). Отсутствие полноты. Средний рост». А п е т и м е т р а сведёт к а м п л у а ф а т а: «Ноги пропорционально длинные. Голос предпочтительно высокий. Владение фальцетом».
В «ДНЯХ ТУРБИНЫХ» ПРЕДПОЛАГАЕТСЯ ПОРТРЕТ ШЕРВИНСКОГО ИЗ «БЕЛОЙ ГВАРДИИ». Первое явление Шервинского в «бледных кавалерийских погонах» и «синих выутюженных бриджах»: «Шервинский… был нагружен громаднейшим букетом, наглухо запакованным в три слоя бумаги, – само собой понятно, розы Елене Васильевне»; «В наглых глазах маленького Шервинского мячиками запрыгала радость при известии об исчезновении Тальберга. Маленький улан сразу почувствовал, что он, как никогда, в голосе, и розоватая гостиная наполнилась действительно чудовищным ураганом звуков, пел Шервинский эпиталаму богу Гименею, и как пел!
...Конечно, сейчас штабы, эта дурацкая война… но потом, когда все придет в норму, он бросает военную службу, несмотря на свои петербургские связи, вы знаете, какие у него связи – о-го-го… и на сцену. Петь он будет в La Scala и в Большом театре в Москве...»
Д Н И Т У Р Б И Н Ы Х: «Ш е р в и н с к и й. ...Вы знаете, Елена Васильевна, я однажды в Жмеринке пел эпиталаму, там вверху «фа», как вам известно, а я взял «ля» и держал девять тактов. – Е л е н а. Сколько? – Ш е р в и н с к и й. Семь тактов держал. Напрасно вы не верите. Ей-Богу! Там была графиня Гендрикова... Она влюбилась в меня после этого «ля». – Е л е н а. И что же было потом? – Ш е р в и н с к и й. Отравилась. Цианистым калием. – Е л е н а. Ах, Шервинский! Это у вас болезнь, честное слово…» – порядочный человек, но склонный к излишнему в жизни артистизму любитель приврать и немного фат. Портрет сходно с системой Станиславского психологический.
– игравшему в «Днях…» Шервинского в «Кабале святош» может быть предложена важнейшая р о л ь предавшего Мольера Захарии Муаррона, красавца собой и знаменитого актёра – любовника (в театре) или Маркиза де Лессака – игравшего краплёными картами с самим королём;
– в «Последних днях» на выбор р о л и – в первую очередь красавца Дантеса; старого враля графа Строганова (по возрасту едва ли подойдёт); Богомазова – изящный светский шпион; и, возможно, р о л ь – тоже изящного и лукавого генерала от кавалерии Дубельта, при Николае I начальника штаба Корпуса жандармов Главы.
– в «Иване Васильевиче» р о л ь – вора Жоржа Милославского или кинорежиссёра Якина.
– в «Зойкиной квартире» р о л ь – «кузена» Зойки обаятельного прохвоста Аметистова.
– в инсценировке Булгакова романа Л. Толстого «Война и мир» р о л ь – бездушного светского красавца и соблазнителя, «дурака беспокойного» князя Анатоля Васильевича Курагина. Недаром в фильмах по роману Булгакова и Толстого и Шервинского и Анатоля сыграл один артист – Василий Лановой.
– наконец, в возможной инсценировке «Мастера и Маргариты» на выбор по разной совпадаемости: 1. от фиглярства Аметистова прямой переход к р о л и шута, фигляра и при дьяволе «переводчика» Коровьева. А с точки зрения эпитета «красавец» возможны р о л и – «черноглазый красавец с кинжальной бородой, во фраке…» – в видении автора командира пиратского брига и директора ресторана в Грибоедове; и р о л ь «горбоносого красавца Иуды»… И все эти оттенки укладываются между романным образом Шервинского и им исполняемой партией Демона из одноименной оперы А. Рубинштейна.
Полным рассыпанием своего а м п л у а можно считать фразу подольщающегося к Елене Шервинского: «И живет Шервинский как бездомная собака, и не к кому Шервинскому на грудь голову склонить… – Е л е н а (отталкивает его голову). Вот гнусный ловелас!» – а м п л у а возвращено на место. И последним скрываясь из уже разбежавшегося штаба Гетмана Шервинский подумает: «Свинья я или не свинья? Нет, я не свинья…»
ДА, ОТ ПЕРВОНАЧАЛЬНОГО ТИПАЖА МЫ УШЛИ ДАЛЕКОВАТО, НО ВЕДЬ В ТЕАТРЕ ВСЁ ВОЗМОЖНО! А м п л у а к моральному облику актёра отношения не имеют и не намекают на него. Проблема только в том, что все герои «Белой гвардии» и «Дней Турбиных» под кого то сознательно «играют»: поющий партию лермонтовского Демона Шервинский во сне Елены Демоном к ней и является (верх хвастовства). Поэтому границы текстуального и жизненного амплуа булгаковских героев весьма размыты и часто неожиданно пересечены друг с другом. Чем начитаннее читатель, тем интереснее сверкает роль, – ещё раз отметим.
* * *
В романе «Белая гвардия» есть невольно потерянная в пьесе весьма интересное и парное – п е т и м е т р у Шервинского а м п л у а, Меерхольдом поименованное п р о к а з н и к -1: «Большая подвижность глаз и лицевых мышц. Подражательные способности (мимикрия)» – вот мимикрию – то Булгаков блестяще обыграет!
РЕЧЬ ПОЙДЁ О «ЗНАМЕНИТОМ ПРАПОРЩИКЕ» МИХАИЛЕ СЕМЕНОВИЧЕ ШПОЛЯНСКОМ в «дорогой шубе с бобровым воротником и цилиндре»: «Михаил Семенович был черный и бритый, с бархатными баками, чрезвычайно похожий на Евгения Онегина. Всему Городу Михаил Семенович стал известен… как превосходный чтец в клубе "Прах" своих собственных стихов "Капли Сатурна" и как отличнейший организатор поэтов и председатель городского поэтического ордена "Магнитный Триолет"…»
«КРОМЕ ТОГО, Михаил Семенович не имел себе равных как оратор, кроме того, управлял машинами как военными, так и типа гражданского, кроме того, содержал балерину оперного театра Мусю Форд и еще одну даму, имени которой Михаил Семенович, как джентльмен, никому не открывал, имел очень много денег и щедро раздавал их взаймы… пил белое вино, играл в железку, купил картину "Купающаяся венецианка", ночью жил на Крещатике… днем – в своем уютном номере лучшей гостиницы… вечером – в "Прахе", на рассвете писал научный труд "Интуитивное у Гоголя"...»
ШПОЛЯНСКИЙ – ЗЛАЯ, НО КРАСИВАЯ И ВО МНОГОМ ВЕРНАЯ ПАРОДИЯ НА ВСЕ ПЕРЕДЕРЖКИ СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА. Под похожестью на Онегина разумеется традиция оперного грима: каким певцы обычно представляли Евгения. В придачу к накладным бачкам и усам, в опере мужчины подводят глаза, красят губы, – иначе не видно лица в зале: и на сцене получается совершенно другое – не как в жизни лицо-маска.
За пределами театра – в жизни чрезмерная театральная любовь к литературной позе – к не своему лицу, до полного забвения собственного, и пародируется в образе Шполянского. (14) «Сильные преображения» Шполянского феерично продолжаются: «Вместо цилиндра на нем оказалась фуражка блином, с офицерской кокардой, вместо штатского платья – короткий полушубок до колен и на нем смятые защитные погоны. Руки в перчатках с раструбами... Весь Михаил Семенович с ног до головы был вымазан в машинном масле (даже лицо) и почему-то в саже…» – тоже кукла без лица.
ОТ ЭТОГО Второго ОБРАЗА ШПОЛЯНСКОГО – через п р о к а з н и к а Аметистова из «Зойкиной квартиры» есть переход к мнимому переводчику - «п о г а н ц у Коровьеву», по таблице Меерхольда попадающего на а м п л у а – ш у т а, к л о у н а, э к с ц е н т р и к а. От актера здесь требуется – обладание манерой «преувеличенной пародии» (гротеск) Данные для эквилибристики и акробатики. СЦЕНИЧЕСКИЕ ФУНКЦИИ: задержание развития действия разбиванием сценической формы, – Коровьев в романе только и занят скандальными «взрывами».
Здесь по принципу контрастного преображения Шполянский уже открыто «смыкается» с Шервинским, для обоих возможна роль Коровьева. В подтверждение такой возможной «смычки» Шервинский для конспирации (чтобы петлюровцы в нём не распознали офицера) является к Елене в одолженном у дворника отвратительном пролетарском пальто – как Коровьев, в рванине. Под пальто, однако, оказывается безукоризненный фрак.
ОТ Первого ЭСТЕТИЧЕСКИ ИЗОЩРЁННОГО ОБРАЗА Шполянского с точки зрения несоответствия облика внутреннего содержания возможен переход в «Мастере…» к образам – «черноглазого красавца с кинжальной бородой, во фраке…» – директора ресторана в Грибоедове; и р о л ь «горбоносого красавца Иуды»… В Первом и Втором случае а м п л у а не совпадают: налицо их раздвоение – по методу обнажения Меерхольда или психологизма Станиславского?! По собственному методу Булгакова.
* * *
Г Е Т М А Н ВСЕЯ УКРАИНЫ в театре классицизма попадал под а м п л у а либо т и р а н а, либо к о р о л я (не было в класс. театре звания «гетман».
ХАРАКТЕРИСТИКА В РОМАНЕ: «...Ей-богу, я до сих пор не знаю… что собой представляет этот невиданный властитель с наименованием, свойственным более веку семнадцатому, нежели двадцатому…. По какой-то странной насмешке судьбы и истории избрание его… произошло в цирке. Будущим историкам это, вероятно, даст обильный материал для юмора. Гражданам же… уже испытавшим первые взрывы междоусобной брани, было… не до юмора...» - избрание в цирке явно низводит т и р а н а на а м п л у а - ш у т а, чего замечать НЕ хотят.
ЖИЗНЬ ПЕРЕПУТАЛА КЛАССИЧЕСКИЕ А М П Л У А: «Гетман воцарился – и прекрасно. Лишь бы только на рынках было мясо и хлеб, а на улицах не было стрельбы, чтобы, ради самого господа, не было большевиков… Ну что ж, все это более или менее осуществилось при гетмане… Большинство горожан, хоть и смеялись над странной гетманской страной, которую они, подобно капитану Тальбергу, называли опереткой, невсамделишным царством, гетмана славословили искренне... и... "Дай бог, чтобы это продолжалось вечно". Но вот могло ли это продолжаться вечно...»
ВНЕШНОСТЬ ИЗ ПЬЕСЫ: «Входит г е т м а н. Он в богатейшей черкеске, малиновых шароварах и сапогах без каблуков кавказского типа и без шпор. Блестящие генеральские погоны. Коротко подстриженные седеющие усы, гладко обритая голова, лет сорока пяти».
ВНЕШНОСТЬ ИЗ РОМАНА. с роли ш у т а Гетман будет ещё и "уронен" в животные. В романе гетмана за глаза именуют «Лиса Патрикеевна»: «Худой, седоватый, с подстриженными усиками на лисьем бритом пергаментном лице человек, в богатой черкеске… заметался у зеркал. Возле него шевелились три немецких офицера… Они помогли лисьему человеку переодеться… Человека облекли в форму германского майора, и он стал не хуже и не лучше сотен других майоров. Затем…» – германский врач: «наглухо умелыми руками забинтовал голову новорожденного германского майора так, что остался видным лишь правый лисий глаз да тонкий рот, чуть приоткрывавший золотые и платиновые коронки…»
Предав сформированные им части, Гетман соглашается бежать в Германию не в своём облике: на наших лазах сняв с шикарное одеяние маски Гетмана на мгновенно мелькнувшего испуганного человека надевают майорскую маску, чтобы после этого его сразу "превратить" в куколку или мумию. Полная утеря человеческого лица! Под видом раненного этого в бинтах безличного выносят. А нам нам следует перевести Гетмана на упрочившееся в 1920-е годы а м п л у а предателя. Отсюда возможны переходы:
– в «БЕГе» – бежавший Белый Главнокомандующий или Архиепископ Африкан, архипастырь знаменитого воинства; он же – «пастырь недостойный» и химик Махров (маскировался от красных); в «Последних днях» – Николай I. Однако дальше прямо мы здесь не пройдём: другие булгаковские тираны под типаж Гетмана прямо не попадают.
ПУТЬ К ДАЛЬНЕЙШИМ РОЛЯМ тиранов лежит уже через парный Гетману образ, в качестве а м п л у а Меерхольдом именуемый как – Неизвестный (Инозримый). Например, Неизвестный в «Маскараде» и граф Монте-Кристо, - реально существующие в действии. Булгаков пойдёт дальше и обыграет «неизвестность» до мифа: ни разу как человек не показанный в романе Петлюра – есть как бы сгущение накопившейся ненависти:
«Узник, выпущенный на волю – Семен Васильевич Петлюра… На французский несколько манер - Симон. Прошлое Симона было погружено в глубочайший мрак. Говорили, что он будто бы бухгалтер. – “Нет, счетовод…” “Вы говорите, бритый?” – “Нет, кажется... позвольте... с бородкой…” Фу ты, черт... неясно, туманно, ах, как туманно и страшно… Идут, идут мимо окровавленные тени, бегут видения… тюрьмы, стрельба, и мороз, и полночный крест Владимира… Засекают шомполами насмерть людей… Симон. Да не было его. Не было. Так, чепуха, легенда, мираж. Не он – другой. Не другой – третий… Просто миф, порожденный на Украине в тумане страшного восемнадцатого года… И было другое – лютая ненависть…»
От мифического Петлюры мысль сразу устремляется на другую в «Белой гвардии» мифическую личность: портрет Александра I Благословенного, бездарно проигравшего войну 1905 года. Мифичесская личность - про которую только говорят «прописана» и в «Зойкиной квартире», И ДАЛЕЕ ПО ПОРЯДКУ У БУЛГАКОВА ВСЯ ЛИНИЯ ТИРАНОВ:
– в «Кабале святош» – Людовик Великий, король Франции или Маркиз де Шаррон, Архиепископ города Парижа: у него за спиной чудятся рога дьявола.
– в инсценировке «Войны и мира» – снова Александр I.
– в пьесе «Адам и Ева» – невидимый, вне списка действующих лиц Генеральный секретарь.
– в возможной инсценировке «Мастера и Маргариты» – в списке действующих лиц не значащийся, но провоцирующий трусость Пилата император Тиверий. Так испуганному Пилату мерещится голова: «...На этой плешивой голове сидел редкозубый золотой венец; на лбу была круглая язва, разъедающая кожу и смазанная мазью; запавший беззубый рот с отвисшей нижней капризною губой… И со слухом совершилось что-то странное, как будто вдали проиграли негромко и грозно трубы и очень явственно послышался носовой голос, надменно тянущий слова: “Закон об оскорблении величества”...»
Заканчивается список тиранов образом по мнению Иванушки Бездомного не существующего Воланда – дьявола. Для умеющих сравнивать сама постановка Воланда в список тиранов должна бы делать смешной мысль о том, что дьявол в последнем романе Булгакова творит добро: посредством игры в сознании читателя – зрителя теми или иными образами, добро творят писатели и драматурги.
Принцип своих в классическом смысле невозможных совмещений а м п л у а Булгаков сам открыл уже в списке действующих лиц в пьесе - гротеске «Багровый остров. Генеральная репетиция пьесы гражданина Жюля Верна в театре Геннадия Панфиловича с музыкой, извержением вулкана и английскими матросами в 4-х действиях с прологом и эпилогом» (1927 г.):
- Геннадий Панфилович - директор театра, он же лорд Эдвард Гленарван.
- Василий Артурович Дымогацкий - он же Жюль Верн, он же Кири-Куки - проходимец при дворе.
- Метелкин Никанор - помощник режиссера, он же слуга Паспарту, он же ставит самовар Геннадию Панфиловичу, он же Говорящий попугай.
- Лидия Иванна - она же леди Гленарван...
КОНЕЦ БАГРОВОГО ОСТРОВА: Л о р д. Снять "Эдипа"... Идет "Багровый остров"! Метелкнн, дать световые анонсы!
...В зрительном зале вспыхивают огненные буквы: "Багровый остров" - сегодня и ежедневно!"
К и р и. И ныне, и присно, и во веки веков!
С а в в а. Аминь.- З а н а в е с
* * *
По правде говоря, обновление Булгаковым а м п л у а привело к их полному отсутствию как незыблемых форм: таблица Меерхольда смята и как артистично обыграно массовое обучение актёров сценическим приёмам Станиславского!
Расширенный до апокалиптических пространств психологизм Станиславского теперь позволяет совмещать в единоличной человеческой природе несовместимое. Для чего сделано? Для того, чтобы составив себе собственное – не лозунговое и пропагандистское – понятие о человечности, о добре и зле, читатель как бы само собой этим им открытым правилам и следовал бы.
Как это возможно? Сложно, но возможно. Ведь все деления на а м п л у а – и греческие, и классические, и авторские типа Меерхольда – соответствовали на определённый исторический отрезок времени осознанию работы многомерного человеческого сознания: в нём нет незыблемости – неподвижная «идея фиксе» приводит к шизофрении.
Чего произведения Булгакова во всей своей многомерности не имеют,- так это оттенок моралите. Казалось бы в самый трагический момент вместо моралите всегда следует буффонадный переворот и взрыв смеха. Если герой всё же гибнет, тогда открывается литературную «родословную». Так кто же погиб и когда?.. За многомерность не в малой степени мы произведения Булгакова и любим?
1. Станиславский Константин Сергеевич (наст. фамилия – Алексеев; 1868 – 1938) – русский театральный режиссёр, актёр и педагог, реформатор театра, первый Народный артист СССР. Станиславский – создатель знаменитой актёрской системы, которая поныне популярна в России и в мире.
2. Чехов Михаил Александрович (1891 – 1957) русский и американский драматический актёр, театральный педагог, режиссёр. Заслуженный артист Российской Республики (1924). Племянник писателя Антона Чехова – сын его брата публициста Александра Чехова. Чехов М.А. – автор известной книги «О технике актёра»: автор эту книгу назвал «подглядом» (наблюдением) за техниками множества актеров, встречавшихся ему по всему миру.
3. Меерхольд Всеволод Эмильевич (настоящее имя — Карл Казимир Теодор Майергольд; 1874 – 1940) тяготеющий к гротеску русский советский театральный режиссёр и педагог, создатель актёрской системы, получившей название «биомеханика, народны артист РСФСР (1924 г.) 1939 Г. Меерхольд был арестован и в 1940 г. расстрелян по 58 статье; в 19555 г. посмертно реабилитирован.
4. Евреинов Николай Николаевич (1879 – 1853) – русский и французский режиссёр, драматург; теоретик и преобразователь театра, историк театрального искусства, философ, музыкант, художник и психолог.
5. Кугель Александр Рафаилович (1864 – 1928) - русский и советский театральный критик, создатель театра «Кривое зеркало»; в 1897—1918 годах — главный редактор журнала «Театр и искусство». На сцене самым существенным считая «актерскую «смелость, яркость и силу, то есть способность экспрессии и выразительности», Кугель выступил в конце прошлого века против «символизма, декадентства и фантастических сказаний в театре», которые, по его мнению, «совершенно чужды и художественным вопросам вообще, и нашим национальным в особенности». Резко отрицательно относясь к «новым течениям» в театральной жизни, Кугель был одним из самых выдержанных идейных противников МХАТ (московского Художественного театра)
6. Ярон Григорий Маркович (1893-1963) – артист оперетты, народный артист РСФСР.
7. Так в 1934 – 1935 гг. Булгаков во МХАТе с успехом исполняет роль Судьи в инсценировке «Записок Пиквикского клуба» Ч. Диккенса. Здесь К.С. Станиславский Булгакова в гриме не узнал: «Когда появился судья, Станиславский спросил: “А это кто?” — “Булгаков.” — ”…Какой Булгаков?” — “Михаил Афанасьевич. Драматург.” — “Автор?!”» (Е.С. Булгакова. Дневник — 8 ноября 1934 г.) Смеем сказать, что чтобы даже под гримом обмануть антипатию Станиславского к этому «Автору» — требовалось изрядное сценическое мастерство.
8. Тут вспомним, что и Пушкин тоже печатал серию своих новелл как, якобы, «Повести покойного Ивана Петровича Белкина» — напрашивающееся сравнение с Пушкиным придаёт «Запискам покойника» законченность.
9. Луначарский Анато;лий Васи;льевич (1875 — 1933) — российский революционер. Российский революционер, советский государственный деятель, писатель, переводчик, публицист, критик, искусствовед. С октября 1917 года по сентябрь 1929 года – первый нарком просвещения РСФСР.
Как нарком Просвещения Луначарский, к его чести, пытался защищать привлекаемую им к работе русскую интеллигенцию. Сталина Луначарский вдвойне не устраивал: во первых, как человек ещё старой ленинской гвардии; во вторых, как личность разносторонне и несравненно лучше Сталина образованная. (Говорили, что Луначарский одинаково бегло болтает на всех языках Европы.) Тем не менее, в смысле таланта самостоятельные художественные опыты Луначарского бледны и несостоятельны: и интеллигентная, и рабочая публика, не сговариваясь, дружно освистывала затянутые и скучные пьесы - моралите наркома.
10. РАППП – образовано в 1925 году на 1-й Всесоюзной конференции пролетарских писателей. К 1930 г. все другие литературные группировки были разгромлены, и РАПП усилила диктаторский тон: резолюция от 4 мая 1931 призывала всех пролетарских писа¬телей «заняться художественным показом героев пяти¬летки» и доложить об исполнении этого при¬зыва в течение двух недель… В некотором роде РАПП требовал такой партийности литературы, которую не считал нужным требовать разбиравшийся в талантливых вещах и лозунговых поделках Сталин. Отсюда спросим: могла ли Сталина не раздражать довольно явно попадавшая в него рапповская критика?..
РАПП была расформирована постановлением ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций» от 23 апреля 1932 г. Этим постановлением создавалась единая организация – Союз писателей СССР. Многие руководители РАПП (А. А. Фадеев, В. П. Ставский) заняли высокие посты в новом СП; однако многие другие были в конце 1930-х гг. репрессированы и даже расстреляны.
11. Воспользовавшись ситуацией очередного «наезда» РАППа на руководимый им Художественный, К.С. Станиславский при содействии Горького письменно жалуется на уничтожение театра РАППом правительству. Как следствие письма – к бурной внутри театральной радости снят превращавший театр в агитбригаду «красный директор» М. Гейнтц.
После раформирования РАПП в апреле 1932-го, 15 декабря 1932 г. опубликовано постановление Президиума ВЦИК: «Изъять I Московский Художественный академический театр из ведения Народного комиссариата просвещения РСФСР и передать его в ведение Президиума ЦИК СССР», — теперь только Президиум ЦИК (ЧИТАЙ – Сталин) имел решающее слово в утверждении спектаклей (всегда ли у него на это было время? – другой вопрос).
12. Последняя лекция М.А. Чехова «О пяти великих русских режиссёрах» была прочитана в «Лаборатории актера» в Голливуде в сентябре 1955 года. В России текст лекции публикуется по книге: Елагин Ю. Б. Темный гений. Нью-Йорк, 1955.
13. Из этого замечательного фильма все мы помним вполне в духе Булгакова эпизод – режиссёрскую находку: когда в древней Москве опричники гонятся за «демоном» Буншей, то подсаживается в нишу, копируя позу находящейся там статуи святого, – погоня пробегает мимо. Но есть сознательно избегнутая в сценарии параллель пьесы: «Иван Васильевич» – так за глаза в органах именовали Сталина. Имя изобретателя Тимофеева – Николай Иванович: явный намёк на Сталиным уничтожение Н.И. Бухарина. Вместо того в фильме Тимофеев именуется Александром Сергеевичем, как Пушкин. Получается, что зануда – управдом «наезжает»… на кого?..
14. Прообразом Шполянского послужил Шкловский Виктор Борисович (1893 —1984) — русский советский писатель, литературовед, критик и киносценарист. После 1918 г. Шкловский уехал из Петрограда в Киев, где богемную жизнь совмещал со службой в 4-м автопанцирном дивизионе. В Киеве Ш. участвовал в неудачной попытке свержения гетмана Скоропадского. Это дало повод Булгакову вывести Ш. в лице нового Евгения Онегина - ловкача поручика Шполянского, что обидело Шкловского.