Два архитектора и искусствовед исследуют некий старинный город. Им тревожно, они нервничают, суетятся и избегают беспомощности: у них есть всего пять месяцев, а задача вот какова:
«Нас и послали сюда с дальним расчетом: «вылить» новое вино в новые мехи (то бишь районы), старину же реставрировать и сохранить как музей, но не в том уныло-традиционном понимании, когда начинаешь думать о пасмурно-холодных залах и пожилых женщинах, утомленно совмещающих в тени бессмертных экспонатов вязку носков и варежек для внуков с безразлично неусыпным наблюдением за посетителями. Нет! Задуман был город фантастический и подлинный — с туманными пятнами фонарей на улицах узких, как шпаги, с веселым огнем и запахом жареного мяса в трактирах, с гостиницами, где каждая балка дышит вечностью, а половицы постанывают, как в те давние времена, когда их уминали тяжелые сапоги путников.
Это вам не достопримечательность, которую осматриваешь с ленивым любопытством, а именно город; в нем живут — пьют старое пиво, вытягивая ноги к очагу, или читают манускрипт, наслаждаясь усыпляющим потрескиванием фитиля в воске, а утром, очнувшись от тяжкого стука колес по камням и запаха свежеиспеченного хлеба, размышляют…»
Выражаясь современным языком, ребята должны спланировать то ли интерактивный музей, то ли даже портал (одному из них, максималисту, именно это и лезет в мысли). Сомнения их подробно не оговариваются, но задача их тревожит, разницы между разбуженным городом как игрушкой для современников и опасным выходом в другое время они пока не видят. Одному из них, тому самому максималисту, автору истории в истории, все снится черный гонец на черном коне. Копыта коня стучат по мостовой, но ударить в ворота он никак не успевает...
Но их смущает собор на холме, что подчинил себе старый город. Что там делать атеисту? Связей с какими небесами искать? Парней смущает загадка готики – почему вдруг прекратилась она? А на самом деле известно, что она была запрещена, что странно тревожит, неким указом 1450 года: «Цех каменщиков», занимавшийся по всей Европе строительством готических соборов, объявил, что больше ни строить, ни достраивать их не будет [9]. А парни конца 1960-х говорят о готике как о ящере, который превратился в птицу, но не взлетел. Уже этим сравнением ставится проблема некоей странной границы: есть ресурсы преодолеть ее, но она не преодолевается и даже не может быть четко обозначена: вот она, такая, действует так-то. Но, стоит хоть чуть-чуть переступить ее, все посыплется…
«Сейчас, - пишет именно в этот момент лирический герой, а вместе с ним и Евгений Богат, - мне нужно вернуться к епископу Свангу, которого за долголетие при жизни называли бессмертным». Почему именно сейчас – и кто же он такой, епископ Сванг? В старинных описаниях он вот такой:
«В воспоминаниях современников — а жизни епископа достало на добрых три поколения — резко обрисовывались существенные черты его характера и мировоззрения. Сванг был человеком философски образованным, собрал уникальную библиотеку, уже полуслепой перечитывал Аристотеля, Блаженного Августина, Фому Аквинского. Он размышлял о боге, человеческой душе и, видимо, искренне хотел понять и бога, и человеческую душу, и мир, который в течение его нескончаемой жизни менялся едва уловимо и тревожно.
Были у него и странности, не свойственные большинству епископов. Он любил и умел тонко ценить мастерство ремесленников, радовался разнообразию этих кубков, ларей, шкатулок, копилок, замков, подсвечников, каждый из которых был единственным, как человеческое лицо, притом нес в себе не только индивидуальность мастера, но тот или иной душевный настрой, особенность минуты, когда это создавалось. И действительно, в ту эпоху любое изделие дышало и радовало чудесной оригинальностью. Даже меч палача, если, разумеется, абстрагироваться от его чисто утилитарного назначения. (Мы видели этот меч с чудесной резной рукоятью в местном музее; на лезвии его вырезана отчетливая формула, видимо одобренная, а может быть, и сочиненная самим епископом: «Каждое утро, опускаясь, я поднимаю в небо человеческую душу».)
Пожалуй, самой существенной чертой Сванга было его сурово-возвышенное отношение к эпохе, в которую ему довелось жить, мыслить и строить соборы. В одном из сохранившихся писем ученого-богослова, беседовавшего в течение часа с епископом и излагавшего потом его мысли, повторялось не раз, что «человек и время достигли зрелости и глубины».
Да, чуть не забыл, любопытный штрих: любил он искусство жонглеров, их песни, забавы и фокусы, чем и умилял многих добродушных современников.
На одном из листов альбома Виларда был нарисован улыбающийся тонкогубый старик. Его лицо, несмотря на рельефно переданные мастерским нажимом пера морщины — эти обнаженные рубцы, которые безжалостно растравляла жажда властвовать над миром, — заключало в себе обаяние ума и духовной силы».
Стоп! У сказочного епископа, кажется, кажется, есть прототип из реального прошлого – но это не совсем человек, а скульптура. Словесный портрет Евгения Богата соответствует надгробию епископа Рудольфа фон Шеренберга работы Тильмана Рименшнейдера. Лицо, красивое когда-то, деформировано старостью ниже скул и вокруг глаз; выражение его меняется в зависимости от дистанции и ракурса: если смотреть строго анфас и с близкой дистанции, получится настороженное выражение хитрого брюзги; если чуть дальше и снизу – появятся отрешенность и скорбь; а погрудный ракурс примерно в три четверти слева выявляет силу, направленную вверх, идеальный самоконтроль, гордость и полное соответствие долгу. Неуловимое лицо, острые «готические» пальцы.
А вот полное сидящее изображение может ввергнуть в шок. Он плоский, епископ фон Шеренберг, и анфас кажется самодовольным или забавляющимся, он немного паукообразен. Он словно бы врос в камень спиною или так и не выступил из стены. Перегружен регалиями (меч, посох, митра) – они для него велики, если смотреть так, а пропорции у него, сидящего, близки детским – может быть, его укоротила старость и превратила в уродливое подобие ребенка. Воссел князь церкви под декоративной кроной – и она-то явно мала, а света, падающего спереди, очень много, как на современном операционном столе…
Епископ Сванг странно появляется в повести, как будто бы отчеркивая в ней что-то. И только после его появления герой Евг. Богата снова возвращается к замыслам строителя собора. Почему его появление было важно сейчас? Он оказался собирателем и вещным, живым воплощением того времени, которое нашим исследователям так плохо подчиняется. Он – «акме», момент, когда время выходит к своей вершине и должно бы потом сохраняться уже в качестве иконы или символа. Но в образах и Храма, и Сванга исследователи не находят того, что связывало бы старый город именно с ними, с их временем. Смыслы епископа Сванга чужды им, и они видят в нем некий фрагмент, вещь в себе. Да и старость епископа чужда молодым специалистам. Для них есть надежда найти общий язык во времени с архитектором, придумавшим этот храм.
Имя «Сванг» искусственно – оно намеренно наводит на мысли, что это не Средневековье нашего мира; в «Четвертом листе пергамента» правит готика, но нет там ни Реформации, ни Контрреформации, вообще ничего христианского, а само Возрождение упоминается всего один раз. Эта повесть написана очень рано, но антуражем своим она примыкает к современному фэнтези – мы читаем о том же самом условном Средневековье, в котором христианства не было никогда. Это некое ресурсное время – время человеческой доблести, чести, жестокости и очень четких человеческих границ – ты есть то, чем являешься. Так называемый внутренний мир личности в мире фэнтези не хранится где-то в глубинах психики, а выражается деятельностью или отношениями. Сванг, если отбросить последний звук его имени, превратится в Свана – альтер-эго Марселя Пруста и собирателя времени из эпопеи «В поисках утраченного времени». Епископ Сванг собирает, хранит (или даже архивирует) то время, что осознается его современниками, но в этом качестве он может и помешать тем, кто хочет создать новые связи современного и старого города. Пока есть только епископ, этих связей не будет, духовные ресурсы останутся недоступными и будут вызывать или поверхностное любопытство, или болезненное недоумение.
…
Оказавшись в тупике, исследователи чудесным образом обнаружили архив автора собора – архитектора Виларда, энциклопедиста и путешественника, погибшего при обвале в каменоломне почти сразу же после закладки фундамента; в архиве было три листа пергамента, связанных с собором, а четвертый – таинственно утрачен.
Готика вертикально линейна, направлена в небо – а неявно устроена как чей-то скелет из арок, обрастающий только необходимой плотью. Она не может игнорировать, отрицать тяжесть атмосферы и камня, но прекрасно их маскирует и подчиняет своему балансу. А вот сказочный архитектор делает нечто принципиально иное:
«Поначалу мне показалось, что это даже не архитектура, а физика или астрономия: модели атомов, космические рождения и катастрофы, гипотезы о строении космоса… Да, по-видимому, самое точное определение — «танец»; его перо ликует, как мальчишка, убежавший из еще зимнего, с мерзлыми окнами города в набухающий тяжким солнцем весенний лес.
И все же можно было уже при самом первом, поспешно поверхностном ознакомлении заметить господствующую в трех последних листах тему, повторяющуюся в различных видах: из наброска в набросок, обрываясь и развертываясь, будто из небытия, бежала спираль… Мы видели ее и как бы с большой высоты — она уходила от нас, быстро суживаясь, в бесконечность; и наблюдали осязаемо рядом: выпукло, укрупненно, в мощном напряжении нескольких витков; была она показана и в безумном завихрении, теряющая очертания, клубящаяся, как туман… А некоторые наброски напоминали иллюстрации к пушкинскому «Мчатся тучи, вьются тучи, невидимкою луна…».
Были на листах пергамента и рисунки более странные, похожие поначалу на совершенно беспредметную игру фантазии. Рассматривая их потом более тщательно, я думал о тех многочисленных микрофотографиях и рентгенограммах невзрачных, даже малоприятных вещей, которые любят публиковать современные журналы, когда в строении, допустим, аспирина, съедаемого обыкновенно без малейшего удовольствия, вы открываете успокаивающий душу, наполненный ликующей гармонией микромир: дивное нагромождение кристаллов, пещеру из «Тысячи и одной ночи».
Это понятнее и современным архитекторам, и искусствоведу. Не зря же, взяв на вооружение Гегеля, спирали как истинно возможной форме правильного развития поклонялась советская философия. Спираль естественна; мы сами живем с ее помощью, при этом совершенно не воспринимая. Она работает на сопротивление сжатию, и таков наш позвоночник; она позволяет очень экономно упаковывать огромные массы информации, и таковы наши хромосомы. Но зачем, зачем архитектору готики нужно было разоблачать изящную хитрость прямой, которую на самом деле создают арки, и уходить к наивности спирали? Может быть, потому, что у нее нет концов, нет границ? По его эскизам получается примерно так – есть разворачивающийся универсум, есть единство вещей мира, но ни у одной из них нет своего места. Преданность спирали оплачивается тем, что универсум теряет форму.
Что же сделал строитель Вилард? В его задачу входило построить собор – объект-ось горизонтального мира, объект-связь земли и небес, объект-центр. Мастер должен был воплотить один из символов Самости (либо коллективного сознания своего времени – если это был бы просто готический собор, один из, которого не коснулись ассоциации людей ХХ века). И что вместо этого? Строитель оказался во власти мира как процесса, следовал ему, стал ему предан – того же самого он требовал и от своего творения.
Может быть, Вилард сделался инструментом подобного взрыву и усложненного мира и психологически как бы исчез – а это хоть и подобно, но в то же время и совершенно противоположно воплощению влияний Самости. Как этот мир-процесс, уже развернутый, свернуть опять и воплотить в мерках человеческого города – неизвестно. Ассоциация возникает, но довольно жуткая – развернутую хромосому в ядро уже не затолкать. И почему же спираль двигается из небытия в бесконечность, а не наоборот? Самость-центр или Самость-граница обещает некую возможность индивидуального смысла, поначалу загадочное место в мире, а чего можно ждать от процесса? Становления (и не указаны точки начала и конца его), которое точно так же является и распадом, смысл которого очень легко может быть потерян. Только созерцая его, это движение, изображая его, как-то присоединяясь к божественной игре, человеку возможно не исчезнуть. Его чувствуют, и к нему легко «прилипают» всевозможные смыслы, истинные или ложные – их соответствие истине и само существование истины так теряет значение.
А герои повести, измотанные и беспомощные, предполагают, что форма из хаоса все-таки была воссоздана.
Но следует вспомнить: Мир, Универсум превращается в хаос в трех листах пергамента – потому что незаконно покидает область только средневековых представлений и при этом до конца не сливается с таковыми середины ХХ века. Мир трех листов теряет форму, может потерять и связность. А где в нем место человека? Равенство Микро- и Макрокосма сохраняется ли? Мы не знаем и даже вопроса такого не задаем. Человек оказывается вовне – Вилард-рисовальщик и наши современники. И вроде бы везде внутри, как элементраная частица.
Так есть ли человек в мире Виларда или нет?
Человеку привычен мир епископа Сванга, но Что в нем происходит после создания такого проекта собора?
…
Если следовать юнгианским представлениям, триада – принцип динамичный, агрессивный, связанный и с развитием, и с убийством. Триаду стабилизирует некое четвертое, сопричастное им, но не схожее Поэтому было решено – восстановить этот четвертый лист собственными силами (каждый работает, во избежание критического нарастания уровня энтропии, один), высчитать или нафантазировать его. Листов пергамента все еще три, но зодчих стало уже четверо, пишет сам Богат: именно архив Виларда помог троим разобраться со смыслом старого зодчества; он, погибший молодым, им близок, он, как и они, понимает спираль – он и стал их проводником, но не смог, естественно, воссоздать им этот четвертый лист.
В итоге – на четвертый вечер – трое из четверицы выходят из игры.
Виларда нет уже семьсот лет, и он теперь связан не только с хаосом творящей жизни, не только с возможным разрушением форм и границ, с динамикой, но и с неосуществлением, с выходом оставшихся троих в Ничто [52]. Трое парней действительно оказываются в области небытия, тупика, и никакая возможная окончательная интерпретация эскизов Виларда им не подходит. Они не испытывают ужаса – прямо не говорится, но они могут переживать беспомощность, недоумение и стыд, так что ситуация их заметно травмирует; тревожной она была и прежде, потому что ни привычных связей старого и нового, ни отработанной методики работы у них не было. Они пробовали и действовали так и эдак, переживали экстаз творческой работы, но сейчас это тоже оказалось бесполезным. Может быть, так не подступивший ужас трансформируется в ярость, в стремление «попробовать» этот собор и его мир на прочность, попытавшись разрушить их. И о возможном экстазе не следует забывать, он подобен и ужасу, и ярости (может быть, экстаз как раз и выводит из тупика так плохо переносимых страстей)– и окажется важным в будущем. Не это ли стихотворение об экстазе ребятки проходили в школе – и, наверное, любили, в отличие от прочего рифмованного:
«Так бей же по жилам,
Кидайся в края,
Бездомная молодость,
Ярость моя!
Чтоб звездами сыпалась
Кровь человечья,
Чтоб выстрелом рваться
Вселенной навстречу,
Чтоб волн запевал
Оголтелый народ,
Чтоб злобная песня
Коверкала рот,-
И петь, задыхаясь,
На страшном просторе:
"Ай, Черное море,
Хорошее море..!"
[2]
Но пока все очень тихо, тупо и как будто бы отмечено параличом.
Искусствовед признал себя некомпетентным и сказал: «У меня получается что-то настолько детское, но без очарования непосредственности…».
Архитектор-лидер, властный и логичный, решил, что он сам навязывает Виларду нечто чуждое, из двадцатого (не реального, а идеализированного) века.
Оба свои реконструкции обесценили и остались ни при чем, а Ничто, оставшееся после Виларда, еще яснее высветило проблему, но так и не дало даже ее назвать.
Посрамленные творцы новых историко-архитектурных связей не заметили, что их реплики как раз и обозначили саму суть конфликта, в котором они и оказались. «Детское без очарования непосредственности» – та самая идея измельчить старый город, сделать его интерактивным музеем, игрушкою для взрослых, для молодых всезнаек. А навязанный Виларду научно-фантастический «цветной телевизор в архитектуре», продолжает второй собеседник – это именно те совершенно произвольные содержания взрослых детей, которые и будут навязаны старому городу. Мы, как и эти литературные персонажи, сейчас часто имеем дело с тем, как всякого рода фантазии, особенно о всемогуществе и безграничности человеческих возможностей, проецируются в прошлое.
Кроме того, ребята совершенно не обратили внимания на то, что подменили поставленную перед ними задачу. Им нужно связать не фантазийное прошлое и совершенно фантастическое будущее, а вполне конкретные старый и новый город как они есть сегодня. Именно образ сегодняшнего дня не имеет ясного облика; «сегодня» хаотично, фрагментировано, случайно и не завершено. Именно «сегодня», думаем мы, мы обязаны контролировать – и именно оно хуже всего и поддается контролю и ясному восприятию. Поэтому, пишет Паола Волкова, скульптура «День» гробницы Медичи поворачивается к зрителю очень неудобно, из-за плеча, поэтому у Дня такое неопределенное лицо [9], {} Отсюда и легкий уход в фантазии – настоящее неопределенно, проецируется и в ближайшее будущее, и в отдаленное прошлое. Возникают химеры, непроницаемые и странные. Незаметно подменив задачу, превратив ее из реальной в сказочную, профессиональными методами наши творцы решить ее тем более не смогут. А вот черный всадник из сновидений мог бы помочь, стукнув в дверь и указав – это разрешимо в области мифа, переходного пространства между сновидениями и восприятием реальных времен, настоящего и прошлого.
…
Третий персонаж, Митя Пенкин, альтер-эго автора, вернулся к своим, опоздав, потому что исследовал огромную и скучную ему печь в бюргерском доме; но, как бы уныла она для него ни была – навеяла ассоциацию с кратером вулкана. Сама эта ассоциация – нечто грандиозное, непредсказуемое, разрушительное, оказавшееся вдруг на месте скучного, обыденного, хорошо управляемого – уже свидетельствует о том, что в тупике назревает взрыв. Кроме того, собор и город надо беречь от обесценивания, иначе трое потерпят крах: нельзя считать этот старый город и его духовную ось скучными, хотя зловещая непобедимая скука уже здесь. Лучше сместить ее, спроецировать хотя бы на самый обыкновенный котел. На очаг, в котором теперь нет огня.
Не хочется пользоваться избитым термином, но, кажется, приближается травма – и травма эта может быть благотворной, может прекратить то, что чрезмерно затянулось и не имеет перспектив. Митя предложил фантастический вариант и не обесценил его; коллега обозвал этот проект так:
« - Видишь ли, если бы архитектурно-фантастический конкурс на самый достоверный образ города возможных внеземных цивилизаций, который обещано объявить а ближайшем десятилетии, состоялся в Европе в 1268 году, то, видимо, Вилард с твоей помощью вышел бы победителем. Думаю, что у него не было бы соперников».
Вдобавок Митя заявил, что Виларда убил епископ Сванг, мирволивший художнику и обожавший его проект собора. И то, и другое выглядит как совершенный бред. Может быть, оно и возникло по типу бреда – экстренно, внезапно, фантастически, чтобы создать несколько паранойяльный миф и если не понять (срочно!) с его помощью ситуацию ускользающие значения ситуации, то хотя бы попробовать иные способы познания – угадать и почувствовать, а не расшифровать и сконструировать.
И современный архитектор внезапно и не совсем осознанно отказывается от привычных, профессиональных способов познания, да еще и упорствует в этом, превращаясь в поэта или медиума, и уходит бродить в городе.
…
Мите Пенкину требуется иной свет, свет ночи. Когда-то [43] я довольно категорично писала о мотиве Uорода в активном воображении как о мотиве, касающемся прежде всего сознания. Но теперь мне кажется более разумным считать, что не только личное активное сознание (которое в воображаемом городе олицетворено маршрутом идущего), но и давно не использованные, ставшие автоматическими или коллективные содержания сознания и предсознательного хорошо проявляются в таких воображаемых городах. Днем Митя был включен в привычное сознание своего времени, и ему казалось, что собор стартует с холма в небо, подобно ракете. Сейчас, ночью, он сам ощущает себя городом – и это уже не только его привычное сознание, но и психика в целом, а собор – осью и центром равновесия города; теперь собор чуждым не кажется, но и своим не становится. Если вспомнить о феноменологии Самости, то собор – это очень типичный ее символ. Правда, Митя пока остается снаружи, вступать в контакт с Самостью напрямую для него сейчас может быть опасно; но он становится способен терпеть присутствие не поддающегося познанию, важной тайны.
«Наверное, не нужно было оборачиваться. Я обернулся — мне показалось, что масса собора синхронно со мной повернулась по оси… И что-то уловимо изменилось в его космически торжественном образе. Я увидел не только величаво-уравновешенную, объединяющую небо и землю композицию объемов, но и явственно почувствовал ненадежность этого равновесия, я бы даже определил мое ощущение словом «хрупкость», если бы оно не контрастировало столь парадоксально с мощью собора. Кажется, достаточно кинуть небольшой камень — и это стартующее к иным созвездиям сооружение беспомощно обмякнет обломками на земле, или, наоборот: чуть подтолкнуть его ладонью — и оно без усилий от нее оторвется. Такое состояние не может быть долговременным, устойчивым. Его жизнь — миг; и соборы, видимо, потому и потрясают, что удалось этот миг заставить окаменеть — ни много ни мало — на тысячелетия!
Но с чего начинается жизнь? Не с нарушения ли соразмерности, равновесия, не с ликующей ли асимметрии? Умирает изящная, точная, как математическая формула, красота кристалла — рождается живая изменчивость белка.
Нет, я, конечно, полемически несправедлив, этот собор не мертв, как кристалл, потому что вот же, сию минуту что-то изменилось в его образе — это не собрание камней, а человеческий дух, одетый в камень, трагически ранняя попытка обрести бессмертие, которое требует жертв, ума и бесстрашия, недоступных для людей того мощного и темного века».
Митя, наверное, не только очарован, но и близок ужасу. Вот как он защищается: ты хрупкий, ты ненадежный, ты мертвый а я живой и изменчивый! И что же будет, если я нарушу равновесие?
Но почему он думает только о людях «того» века? Бессмертие точно так же недоступно нам, как и им, верно? Кто знает – может быть, это такое же отрицание смерти, как и признание собора все-таки живым. Когда собор – ось, кто тогда Митя? Плоть этого скелета или же крошечный человечек «на стогнах града», чей вес не имеет никакого значения? Ответа нет, ничтожество исчезающего и грандиозность совпадают в одном и том же переживании. Вряд ли это переживание чисто нарциссического спектра – в нем сквозит страх психического уничтожения.
Выбор он делает – уходит в город и бродит там один, представляет его средневековым, населенным образчиками людей того времени. Его пугает ратуша, потому что там пытали, и он убегает на свою любимую улицу, самую для него богатую милыми «старинностями».
«И — гордость улицы: епископский дом, единственный в городе не перестраивавшийся за столетия ни разу. (Он нуждался не в реставрации, а только в тщательном ремонте.) Его щели-окна, загадочная ниша под верхним карнизом, полукруглые башни по углам, очевидно для астрологов…
Камень улицы, истоптанный, истертый поколениями людей, стоявших на нем и по нему ходивших, с исшарканными углублениями, которые уже сами обнимали ногу, был мудр, как тысячи философских книг.
Я боготворил эту улицу, я на ней немел от обожания старины, от ощущения бесценных первооснов жизни. Обыкновенно мешало мне ее многолюдство — толпа толкала, откидывала к стенам, несла.
И вот я один».
Чувств у Мити может быть много, и сильных, но стиль повествования не меняется – очаровывающий, приподнятый, таинственный, сентиментальный. Мы читаем не о том, что Митя чувствует – а о том, что и как он видит; в сущности, о целой и связной системе его освободившихся проекций. Так бывает в моменты травм – мир видится объемным, со множеством деталей, единым. Так увиденный мир Андрей Платонов назвал «прекрасным и яростным».
Эта сентиментальная напряженность готова разразиться – так и происходит: Митя встретил епископа Сванга и тут же обвинил его в убийстве Виларда. Тот ослепил его светом изумрудного перстня и (пока) ушел к себе.
«Но я успел задать самый для меня существенный в ту ночь вопрос:
— Вы убили Виларда?
Он улыбнулся — точь-в-точь как на том рисунке — умно и тонко.
— Ты осуждаешь меня? Даже сейчас? Даже сию минуту, на этой улице?
— AI — закричал я. — Ты, ты, ты убил Виларда!»
Снова епископ Сванг появляется как некий показатель границы текста или потока времени, как отчеркивание. Он говорит об убийстве мастера как о необходимом, как о само собой разумеющемся. Но, кажется, Митя епископа не понимает. Может быть, свет изумруда и слепит обвинителя, на миг прерывая сознание совершенно другое, порождение прежней обостренной сентиментальности – предположение о том, что наш современник уже знает причину убийства Виларда и мог бы оправдать его.