Об искусстве великих художников Возрождения

Об искусстве великих художников Возрождения + (Джотто)
Предвозрождение

Треченто – это ещё не Возрождение, это Предвозрождение или Проторенессанс. Проторенессансные веяния проявились в итальянской культуре и в общем мироощущении уже в XIII веке, а иногда даже и в XII и XI веках.

«…В пластическом искусстве самое главное – уметь изобразить нагого мужчину или нагую женщину» - так, в полном согласии с античными ваятелями, утверждал прославленный итальянский мастер Высокого Возрождения Бенвенуто Челлини. Но такое умение требовало длительной подготовки, которая и началась в Италии очень давно.

В 1316 году в Болонье были прочитаны лекции по анатомии человека – первые в средневековой Европе на тему, от которой, согласно церковному вероучению, следовало отворачиваться с краской стыда на лице.

А ещё более ранним был особый указ, разрешавший вскрытие человеческих трупов, что долго почиталось делом греховным, даже дьявольским, которому предавались разве что колдуны, нередко сжигавшиеся на костре.

Указ исходил от Фридриха II, императора «Священной Римской империи» и одновременно короля Сицилии, в первой половине XIII века долго (хоть и тщетно) боровшегося против папства за объединение Италии и прозванного «возродителем древних цезарей».  Он был человеком незаурядным, понимавшим требования своего времени. Он интересовался наследием античности, сохранившимися на юге Италии изваяниями римских императоров и богов, был подозреваем в неверии и даже отлучён от церкви.

Нигде в средневековом искусстве или поэзии не найти такого страстного прославления природы и безграничного признания главенства человеческой личности, как в устах итальянца, знаменитого Франциска Ассизского, жившего в конце XII – начале XIII века, возглавившего основанный им орден.

От имени самой природы он провозглашал: «Всякое создание говорит и восклицает; - Бог создал тебя ради тебя, человек!» Вопреки монастырским уставам он требовал от истинного праведника не бегства из мира, а служения в нём человеку.

Восхищённая любовь к природе этого пламенного проповедника естественно рождала желание полнее и глубже познать природу и, значит, изобразить её в искусстве как можно правдивее, именно так, как человек воспринимает её своими чувствами. А высмеивание им лукавства демонов, бессильных восторжествовать над человеком, и общая жизнерадостность его просветлённого мироощущения отрывали путь зреющему гуманизму.

В Пизе, где уже в романскую пору был создан знаменитый архитектурный ансамбль, выражающий особые, радужные устремления итальянского художественного гения, скульптор Николо Пизано закончил около 1260 года работу над кафедрой для крещальни.

Этот мастер, возможно прибывший в Пизу с юга Италии, долго изучал скульптуру Древнего Рима. Мы видим в рельефах, украшающих кафедру, изображения не столько евангельских сцен, сколько чисто светских событий, при этом очень торжественных, действующие лица которых похожи на римских матрон и патрициев. Хоть и несколько неуклюжие, по средневековому разномасштабные, какие всё же это объёмные, крепкотелые и осанистые фигуры! Николо Пизано считается зачинателем Проторенессанса в итальянской пластике.

Сына Николо Пизано Джованни Пизано следует также признать одним из замечательных ваятелей Проторенессанса. Его ярко индивидуальное, темпераментное художественное творчество исполнено пафоса и динамизма. Крупнейшие ваятели кватроченто многим обязаны Джованни Пизано.

Работавший в Риме на рубеже XIII – XIV веков живописец Пьетро Каваллини, столь же ревностно, как Николо Пизано, искал в античном искусстве путей к преодолению как готических, так и византийских традиций. Вдохновляясь примером позднеантичной живописи, он старался оживить светотенью свои фигуры, передать в них не абстрактную идею, а зрительное впечатление. И вот в его фреске «Страшный суд» образ Христа уже не символ, не лик: на нас глядит со стены исполнительный достоинства прекрасный муж с открытом лицом. Каваллини по праву считается зачинателем Проторенессанса в итальянской живописи.

 

Эпоха Возрождения               

То, что принято называть Возрождением, было утверждением преемственности великой античной культуры, утверждением идеалов гуманизма. Это было концом средневековья и началом новой эры. Проводники новой культуры называли себя гуманистами, производя это слово от латинского humanus – «человечный», «человеческий». Истинный гуманизм провозглашает право человека на свободу, счастье, признаёт благо человека основой социального устройства, утверждает принципы равенства, справедливости, человечности в отношениях между людьми и освобождает их от религиозных пут.

Итальянские гуманисты открывали мир классической древности, разыскивали в забытых хранилищах творения древних авторов и кропотливым трудом очищали их от искажений, внесённых средневековыми монахами. Поиски их были отмечены пламенным энтузиазмом. Когда перед Петраркой, которого принято считать первым гуманистом, вырисовывался в пути силуэт монастыря, он буквально дрожал от мысли, что там, быть может, находится какая-нибудь классическая рукопись. Другие откапывали обломки колонн, статуи, барельефы, монеты. Отвлечённая красота византийской иконы меркла перед тёплой, живой красотой мраморной Венеры, на радость всей Флоренции или всего Рима извлечённой из земли, где она пролежала более тысячи лет. «Я воскрешаю мёртвых», - говорил один из итальянских гуманистов, посвятивший себя археологии. И в самом деле, античный идеал красоты воскресал под тем небом и на той земле, которые были извечно ему родными. И этот идеал, земной, глубоко человечный и осязаемый, рождал в людях великую любовь к красоте мира и упорную волю познать этот мир.

Такой грандиозный переворот в мироощущении людей произошёл на итальянской земле, после того как Италия вступила на новый путь в своём экономическом и социальном развитии. Уже в XI – XII вв. в Италии происходят антифеодальные революции с установлением во многих городах республиканской формы правления.

На этом новом пути особенно рано выдвинулась Флоренция – крупнейший во всей тогдашней Европе центр производства шерстяных тканей. Новый, вольный ветер проносится в этом городе. В 1289 году, то есть ровно за пятьсот лет до взятия Бастилии, Флорентийская республика освобождает крестьян от крепостной повинности, обосновывая такое решение следующим поразительным для того времени политическим «кредо»: «Свобода есть неотъемлемое право, которое не может зависеть от произвола другого лица, и необходимо, чтобы республика не только поддерживала это право, но и укрепляла его на своей территории».

Искусство становится неотъемлемой частью общественной жизни, и шедевры его вызывают подлинно народное ликование. Когда ещё в XIII веке знаменитый флорентийский живописец Чимабуэ окончил свою большую «Мадонну», восторг охватил его сограждан, так что квартал, где он жил, был прозван «кварталом радости». Вся Флоренция следила с волнением за проектом нового соборного купола или дворца.

«Чистые цвета, свет, голоса, блеск золота, белизну серебра, науку, душу – всё это мы называем прекрасным», - писал прославленный флорентийский гуманист Марсилио Фичино. Флорентиец этой поры хочет видеть красоту во всём. Вот заявление, подписанное Леонардо да Винчи: «Я могу изготовить пушки, мортиры, снаряды, практичные и красивые…»

«Наши сердца, - говорил Леон Батиста Альберти, - радуются при виде нарисованных чудесных пейзажей и портретов, рыбной ловли и охоты, и разных сцен купаний, пастушечьих игр и расцветающих деревьев с обильной листвой». Альберти был одним из крупнейших и разносторонних деятелей кватроченто. Прославленный зодчий и теоретик искусства, автор трактатов о живописи, скульптуре и архитектуре, он, кроме того, был известен как поэт, музыкант, философ, оратор, математик и физик.

Энгельс писал: «Люди, основавшие современное господство буржуазии, были всем чем угодно, но только не людьми буржуазно-ограниченными… Герои того времени не стали ещё рабами разделения труда, ограничивающее, создающее однобокость, влияние которого мы так часто наблюдаем у их преемников». Не стали ими и итальянские художники Раннего Возрождения, заложившие основы нового искусства. Они расписывали стены дворцов и соборов, воздвигали грандиозные монументы, работали для пап и императоров, для кардиналов и герцогов, для банкиров и купцов, но не гнушались работать и для простого народа, из которого они вышли сами: один был сыном парикмахера, другой – сапожника, а третий – мясника.

Дети народа, они жили его интересами, участвовали в социальной борьбе и были не прочь браться за оружие, так как рукопашная порой захлёстывала их с такой же силой, как вдохновенное творчество над глыбой мрамора или овладение стихией линий, объёмов и красок. Они были юны духом, трудолюбивы и дерзновенны.

Эти люди чтили христианских святых и восхищались красотой античных богов. Многие из них были набожны, но слепой догматизм умер. Один из видных гуманистов, канцлер Флорентийской республики Калуччо Салутати заявлял, что священное писание – не что иное, как поэзия. Иными словами, христианское вероучение подчас воспринималось ими как новая мифология. И потому они одинаково славили своим искусством и Христа и Аполлона.

Выразители нового мироощущения выполняли церковные обряды, исповедовались, подчас были суеверны и боялись колдовства. Но они смело бичевали пороки даже самых высоких служителей культа, а простых монахов и подавно. Правитель Флоренции Лоренцо Медичи, прозванный Великолепным, просвещённейший меценат и поэт, вероятно, находил общий язык с флорентийским простолюдином в такой, например, шутке: «Бойся быка спереди, мула сзади, а монаха и спереди и сзади».

Средневековый аскетизм ниспровергнут, церковное учение, согласно которому земная жизнь есть жизнь «смрадная», а человеческая плоть жалка и постыдна, уже не определяет сознания людей. Гуманисты славят земную красоту, и в этом они возрождают идеалы античного мира. Но эпоха Возрождения этим не ограничивается. Человек представлялся в античном мире игрушкой рока, и личные качества и воля не могли превратить его в хозяина судьбы. Эпоха Возрождения возвеличивает человека, возносит его на беспримерно высокий пьедестал, уделяет ему такое место в мире, которое никогда до этого не грезилось ему. В этом, пожалуй, основное величие, непреходящее значение для всех времён и народов переворота, свершившегося в эту пору в сознании людей.

Вдумайтесь в восторженное утверждение знаменитого гуманиста Пико дела Мирандола:
«О дивное и возвышенное назначение человека, которому дано достигнуть того, к чему он стремится, и быть тем, чем он хочет!»
Его выдающийся собрат Марсилио Фичино заявляет:
«Человек измеряет землю и небо… Ни небо не представляется для него слишком высоким…, ни центр земли слишком глубоким... А так как человек познал строй небесных светил, то кто станет отрицать, что гений человека почти такой же, как у самого творца небесных светил, и что он некоторым образом мог бы создать эти светила, если бы имел орудия и небесный материал».

Человек, каким мыслили его итальянские гуманисты эпохи Возрождения, сильный, смелый, развитый физически и духовно, прекрасный и гордый, подлинный хозяин судьбы и устроитель лучшего мира нашёл своё воплощение в искусстве. Но для него самого не нашлось места в тогдашней Италии. Мечта о свободном человеческом обществе, в котором личность могла бы утвердить себя полностью, проявить и развить все свои дарования, оказалась всего лишь мечтой.

Эра вольных городских коммун была кратковременной: их сменили тирании. Разбогатевшие предприниматели – банкиры и купцы – захотели стать аристократами и восстановить феодальные порядки. Рождаются новые владетельные династии, основателями которых были часто обыкновенные кондотьеры, то есть предводители наёмных дружин, алчные и жестокие, продававшие свою шпагу то одному, то другому городу, перед тем как самим захватить верховную власть. Торговое соперничество городов превращается в кровавое соперничество между новыми городами. Но Италия, лишённая политического единства, - арена ещё более опустошительных распрей между двумя могущественнейшими европейскими державами: Францией и Германской империей. Тщетны попытки объединить страну, и тщетны попытки народа вернуть утраченную свободу. Восстания подавляются огнём и мечом. Идёт братоубийственная война, в которой мелкие итальянские государи стараются заручиться друг против друга поддержкой иностранных держав.

«Я ничего не слышу, - пишет тот же прославленный гуманист Марсилио Фичино, - кроме шума оружия, топота коней, ударов бомбарды, я ничего не вижу, кроме слёз, грабежа, пожаров, убийств».

Век гуманизма. Цветут науки, поэзия, искусства. Утончённая культура царит при дворах многих властителей. Однако яд и кинжал часто определяют судьбу этих властителей и их приблежённых.

Автор знаменитого политического трактата, давший своё имя целой политической системе, основанной на полном отрицании моральных законов, флорентийский историк, поэт и дипломат Макиавелли заявляет, что идеальный государь должен уметь сочетать приёмы льва и лисы, быть не только человеком, но и зверем. И он приводит в пример древнего мифологического героя Ахилла, который был вскормлен кентавром.

В папском Риме чуть ли не каждую ночь находят убитыми нескольких прелатов, причём эти убийства организованы самим папой, знаменитым Александром VI Борджиа, который стремится уничтожить всех ему непокорных и присваивает имущество своих жертв. Правитель Милана Галеацо Мария Сфорца закапывает свои жертвы живыми, а однажды, поймав крестьянина, который украл зайца, заставила съесть его живьём вместе с шерстью, отчего крестьянин умер.

«Кто стоит на высоте мира, - пишет современник, - тот всегда испытывает страх. Когда он ест, он боится быть отравленным… и не доверяет ни одному существу: ни брату, ни сыну, ни матери». По свидетельству другого, тиран Сигизмунд Малатеста «в жестокости превзошёл всех варваров. Своими окровавленными руками он подвергал ужасным пыткам неповинных и виновных. Он теснил бедных, отнимал у богатых их имущество, не щадил ни сирот, ни вдов. Одну свою жену он заколол кинжалом, другую отравил».

Исследователи этой эпохи сходятся на том, что она изобиловала противоречиями. По всеобщему свидетельству, папа Александр VI, убийца, грабитель и развратник, был как государственный деятель наделён блестящим талантом и ратовал не только за собственное благополучие и возвеличивание своего дома, но и за подчинение Риму разрозненных феодальных княжеств, то есть за объединение Италии.

Макиавелли был пламенным патриотом, и если в политике оправдывал любые средства для достижения цели, то заветной целью его было единство отечества.

Тот же Сигизмунд Малатеста, изверг и кровопийца, обладал широкими познаниями в философии, подолгу беседовал с гуманистами, слушал с наслаждением любовные сонеты и в суждениях о живописи и скульптуре проявлял самый утончённый вкус.

Кинжал, которым Малатеста убивал, был шедевром ювелирного искусства.

Дурное и хорошее переплетаются между собой самым удивительным образом в эпоху Возрождения. Люди вышли из средневековья, высокий идеал гуманизма озарил их духовную жизнь, но они ещё новички в свободомыслии. Гармония в социальном устройстве не была достигнута, и безудержные страсти владели отдельными личностями, побуждая их действовать, не останавливаясь ни перед чем и не задумываясь о последствиях.

Искусство кватроченто оставило нам образы таких людей.  Не подлинный ли монумент эпохи портрет кондотьера Пиппо Спано, написанный славным флорентийским мастером Андреа дель Кастаньо? В латах, он стоит, широко расставив ноги, сжимая руками кривой меч. Голова его слегка повёрнута в сторону. Во всей фигуре, поданной снизу вверх, единый нарастающий ритм – и какая сила! Лицо властное, плотоядное, а выражение глаз мечтательное, как бы усталое. Законченный тип наёмного воина, безжалостного, смелого, торжествующего в своей необузданной энергии и мощи, но, быть может, уже пресыщенного кровавой потехой.

В таком сложном мире работали великие художники Возрождения. Они упорно воплощали в искусстве тот идеал, о котором мечтали и в торжество которого они верили, хотя он и оказывался несбыточным. Они как бы завершали в искусстве то, что в жизни оставалось неосуществлённым.

Титаны, которых породила эта эпоха, вознесли искусство на высшую ступень, добивались его полного расцвета в пору особенно трагическую, когда наступал конец всем мечтам о народной свободе и об объединении страны.

Жизнерадостная и свободолюбивая Италия была вынуждена подчиниться чужеземным властителям, между тем как в стране наступила эра феодальной и клерикальной реакции

РАФАЭЛЬ САНТИ

Мечта о совершенном человеке

Урбинский двор был одним из тех маленьких феодальных дворов тогдашней Италии, которые, в промежутках между кровавыми распрями, соперничали друг с другом в изысканности манер, утончённых развлечениях и прославлении новых, гуманистических  идеалов.

В 1507 году, в царствование герцога Гвидобальдо, в горную твердыню Урбино, входившую в папскую область, съехались историк, философ и латинист Бембо, автор диалогов о любви, под старость принявший сан кардинала; Бибиена, политик, писатель и тоже будущий кардинал; граф Бальдассаре Кастильоне, который был последовательно послом, военачальником и епископом и поочерёдно служил маркизу Мантуанскому, герцогу Урбинскому и папе. О нём скажем подробнее. По отзыву гуманиста кардинала Садолето, он не только обращал на себя внимание «достоинством своих манер, но в особенности возвышенностью ума, качествами сердца и познаниями, присущими действительно высшему человеку, изучившему все отрасли науки». Среди итальянских гуманистов начала XVI века Кастильоне занимал выдающееся положение. Узнав о его смерти, император Карл V сказал:
«Верьте мне, умер один из самых совершенных в мире кавалеров».

День при урбинском дворе проходил во всевозможных турнирах и состязаниях, а по вечерам все собирались у герцогини, чтобы читать стансы и сонеты, представлять комедии, разыгрывать шарады, танцевать, петь и т.д. Рассуждали о преимуществах языков, латинского и народного, т.е. итальянского, о философии, поэзии, искусстве.

В один из вечеров было предложено в виде развлечения постараться определить, каковым должен быть совершенный придворный, подразумевая под этим такого подлинно унивесального человека, который являлся бы увенчанием тогдашнего образованного общества. В течение четырёх вечеров кавалеры и дамы урбинского двора рассуждали на эту тему. В последний вечер засиделись особенно долго, ночь прошла незаметно, и неожиданно для всех начало светать.
«Тогда, - пишет Бальдассаре Кастильоне, посвятивший этим вечером знаменитую книгу, - открыли окна дворца с той стороны, которая обращена к верхушке горы Катари, и увидели, что уже на востоке рождалось прекрасное сияние цвета роз. Все звёзды исчезли, кроме одной лишь посланницы – Венеры, которая держится на границе дня и ночи. От неё как будто бы нёсся лёгкий и благодатный ветер, наполняющий небо своей свежестью, который среди шепчущихся лесов, покрывающих окрестные вершины, начинал пробуждать нежные и звонкие птичьи голоса».

Это поэтическое дуновение, это любование видимым миром пронизывает всю книгу Кастильоне. Как же запечатлеть этот мир, как возвеличить его в искусстве наиболее полно и ярко? Автор высоко ставит скульптуру, но предпочтение всё же отдаёт живописи. Ибо, пишет он, «скульптура не может изобразить красоту глаз чёрных и голубых и великолепие их влюблённых лучей, она не в силах передать ни цвет волос, ни блеск оружия, ни тёмную ночь, ни бурю на море, ни молнию, ни грозу, ни пожар города, ни розовое рождение зари, испещрённое золотыми и пурпурными лучами». Весь видимый мир – как бы огромная картина, и лишь человек, лишённый разума, может не любить живописи!

Но книга Кастильоне не об искусстве, а о человеке, о совершенном придворном. Именно такой образ создавался на этих урбинских вечерах, вошедших благодаря его книге в историю мировой культуры. Обэтой книге написано много. Прославленный итальянский поэт Торквато Тассо высказывал убеждение, что, пока благовоспитанность не исчезнет среди порядочных людей, имя Кастильоне будет любимо и почитаемо. Однако «Кортеджиано» 9что значит придворный) – так называется книга Кастильоне – имеет и другое, куда большее значение. Её герой является нам неким олицетворением великой эпохи: ведь Кастильоне хочет создать идеальный образ человека Возрождения.

Этому человеку надлежит как в пешем, так и в конном строю в совершенстве владеть оружием, быть превосходным наездником, вольтижировать, метать копья и дротики, отличаться на турнирах. Кастильоне рекомендует ему охоту (так как это занятие напоминает войну), плавание, бег и всевозможные телесные упражнения. Но, кроме того, его кортеджиано должен уметь петь и танцевать, понимать музыку и сам играть на разных инструментах, обладать познаниями в живописи и рисовании и разбираться в художественных произведениях. От него требуется самое широкое образование, знание латыни и греческого. Он должен быть мастером в философии и делах государственных, мудрым советником правителя – в этом его конечное назначение.

Этот идеал, квинтэссенция целой культуры, показывает нам, что в те времена физическое совершенство должно было сочетаться с духовным.

Каков же этот замечательный человек? Он красив и обладает той грацией, которая сразу же делает его обаятельным. Эта грация, эта благородная красота важнее знатности. Она должна проявляться естественно, без всякого усилия, во всяком слове, во всяком действии, как, например, у двадцатитрёхлетнего кардинала д’Эсте, фигура, речь и манеры которого были настолько исполнены грации, что даже между старыми прелатами он выделялся своим «строгим достоинством».

В разговоре с людьми всех рангов, в играх, в смехе и шутках он проявлял чарующую мягкость, так что каждый, кто хоть раз говорил с ним, оставался к нему навеки привязанным.
«Тела с температурой умеренной наиболее совершенны», - пишет Кастильоне. Совершенный кортеджиано – не слишком большого роста и не слишком малого, причём самый подходящий для него возраст – цветущая зрелость. В нём нет никаких крайностей, ибо они «всегда порочны и противны той чистой и любезной простоте, что столь приятна уму человеческому». И даже превосходство – не во всём полдожительное свойство: так, по мнению Кастильоне, незачем стремиться достичь его в шахматах, потому что, как ни остроумна эта игра, всё равно, сколько не затрачивай сил на её изучение, ничему, кроме игры, не научишься!
«Блажен, кто с молоду был молод, блажен, кто вовремя созрел…» Мысль Кастильоне перекликается с этим пушкинским стихом. Ибо совершенный кортеджиано знает ещё одну истину: подлинная грация, подлинная красота возможна лишь при гармонии. Так, молодым надлежит быть решительными и смелыми, их жизнь в действии. Старцам же подобает спокойствие, осанистость и «умеренная весёлость». Музыка, танцы, игры, любовные развлечения – не их удел. Так же категоричен Кастильоне и по отношению к женщине: пусть она не играет на барабане, флейте или трубе, «ибо их резкость убивает нежную прелесть, украшающую всё, что делает женщина».

Греческий живописец Зевксис выбрал пять наиболее красивых девушек и написал с них одну совершенную красавицу. Пусть же кортеджиано заимствует лучшее во всём, как пчела, которая летает от цветка к цветку и собирает с каждого самое сладкое.

Однако все качества кортеджиано растворились бы, потеряв свою ценность, если бы он не создал из них единого целого, а каждое в отдельности не сумел выставить в наиболее выгодном свете.

Пусть же он научится их гармоническому сочетанию, помня, что, скрашивая одно, он может выявить другое более ярко, подобно доброму живописцу, который тенью выявляет цвет, а светом подчёркивает тень. Но пусть никогда не стремится он преуспевать в том, для чего у него нет надлежащих способностей.

Достаточно, пишет Кастильоне, чтобы кортеджиано был человеком добра и цельным, так как в этом заключены все добродетели. Лишь тот настоящий философ, кто  желает быть добрым. Подлинная радость всегда добра, а в истинном страдании всегда зло, так что ошибаются те, которые принимают кажущееся наслаждение за доброе. Надо уметь отличать добро от зла и надо властвовать над своими страстями.

Не следует в борьбе со злом полностью обуздывать страсти: «Ведь те, кто объезжает коней, не мешают им скакать, но требуют, чтобы они это делали в надлежащее время и по желанию всадника».

«Красота, - пишет Кастильоне, - как бы круг, середина которого добро, а так как не может быть круга без середины, то и не может быть красоты без добра… И если вы хорошо всмотритесь во всё, что вас окружает, то увидите, что то, что добро и полезно, обладает и красотой… Взгляните на огромную машину мира, сработанную и установленную для сохранения и процветания всех сотворённых вещей… Круглое небо, украшенное столькими звёздами, а посередине земля… держащаяся собственным весом, солнце, которое, кружась, освещает всё… луна, получающая от него свет… и остальные пять звёзд, которые ровно следуют тому же пути. Эти тела имеют между собой такую зависимость, определённую столь необходимым порядком, что при малейшем в них изменении они не могли бы пребывать вместе и мир бы погиб; но они также обладают такой красотой, что человеческий ум не был в состоянии придумать ничего более прекрасного. Оставьте природу и перейдите к искусству… Колонны поддерживают верхние галереи и не менее радуют взор, чем необходимы зданию… Когда люди впервые начали строить, они возвысили центральную часть храма или дома не для того, чтобы здание стало более красиво, но чтобы воды могли стекать свободно со всех сторон, однако и к пользе немедленно присоединилась и красота… Можно сказать, что доброе и красивое в известном смысле одно и то же… Красота – подлинный трофей победы души».

Совершенный кортеджиано, т.е. совершенный человек, каким он представлялся Кастильоне, конечно, не олицетворяет собой всего итальянского Возрождения. Жестокие властолюбцы вроде Цезаря Борджиа, столь типичные для этой эпохи, никак не могут быть с ним отожествлены. С другой стороны, титаническая мощь и прометеевские дерзания Микеланджело, гордая вера человека в то, что небо не слишком высоко, равно как и лукавая ирония и вещая мудрость Леонардо, выходят за его строго очерченные рамки. Идеал Кастильоне может показаться чересчур ограниченным. Это – ограниченность патрицианская. Тем не менее «кортеджианизм» родствен всем проявлениям итальянского Возрождения. Он характерен для латинского духа чувством меры, ясностью образа, поклонением разуму; для Италии, в частности, - грацией, благородной красотой, для эпохи Возрождения – отсутствием мистицизма, человечностью.

Ведь всё итальянское искусство XV –XVI веков, в самой своей сущности проникнуто гармонией, грацией, чувством меры; разум, логика главенствуют в нём над чувством, смиряют самые казалось бы, безудержные порывы. И есть один художник, при этом из самых великих во всей мировой истории, который в идеале совершенного кортеджиано нашёл точку опоры для своих самых высоких устремлений.

Этот художник – Рафаэль. До самой смерти он был дружен с автором «Кортеджиано». Художник и писатель, по-видимому , имели друг на друга большое влияние, были друг другу необходимы. Расцветающий гений Рафаэля брал у Кастильоне всё, что ему недоставало в образовании, в обосновании своих идеалов. Кастильоне же находил в творениях Рафаэля подтверждение ценности своих мыслей и построений.

Среди величайших творений портретной живописи – знаменитый портрет Кастильоне кисти Рафаэля.
«Я исполнил ряд рисунков на заданные  вами сюжеты, - писал Рафаэль своему наставнику Кастильоне. – Они понравились всем, если только все не льстецы, но меня они не удовлетворяют, так как я боюсь, что они не удовлетворят вас».

Насколько же Кастильоне любил Рафаэля, видно из его письма к матери по поводу смерти художника: «Я в добром здравии, но мне кажется, что я не в Риме, так как не нахожу здесь моего бедного Рафаэля. Да воспримет бог его благословенную душу!»

Рафаэль! Он умер в полном расцвете сил, в зените славы – тридцати семи лет.

В образе «смертного бога»

Сын художника и поэта-гуманиста, о котором мы знаем немного, Рафаэль Санти рано достиг высших почестей. Римский папа хотел увенчать его небывалой для живописца наградой, и лишь преждевременная смерть помешала Рафаэлю стать кардиналом.

Первую по времени характеристику Рафаэля мы находим в письме сестры герцога Урбинского, которая называет художника – ему тогда был двадцать один год (1504) – «скромным и милым юношей». Описание же его личности по Вазари следует привести почти полностью.

«Чтобы дать себе отчёт, - пишет Вазари, - насколько небо может проявить себя расточительным и благосклонным, возлагая на одну лишь голову то бесконечное богатство своих сокровищ и красот, которое оно обыкновенно распределяет в течение долгого времени между несколькими личностями, надо взглянуть на столь же превосходного, как и прекрасного, Рафаэля Урбинского. Он был от природы одарён той скромностью и той ласковостью, что можно иногда наблюдать у людей, которые более других умеют присоединять к естественному благорасположению прекраснейшее украшение чарующей любезности, проявляющей себя во всём и при всех обстоятельствах одинаково милой и приятной. Природа сделала миру этот дар, когда будучи побеждена искусством Микеланджело Буонарроти, она захотела  быть побеждена одновременно искусством и любезностью Рафаэля». В Рафаэле, свидетельствует Вазари, блистали «самые редкие душевные качества, с которыми соединялось столько грации, трудолюбия, красоты, скромности и доброй нравственности, что их было бы достаточно, чтобы извинить все пороки, как постыдны они ни были бы. Таким образом, можно утверждать, что те, кто так счастливо одарён, как Рафаэль Урбинский, не люди, но смертные боги, если только так позволено выразиться… В течение всей своей жизни он не перестовал являть наилучший пример того, как нам следует обращаться как с равными, так и с выше и ниже нас стоящими людьми. Среди всех его редких качеств одно меня удивляет: небо одарило его способностью иначе себя вести, нежели это принято среди нашей братии художников; между всеми художниками, работавшими под руководством Рафаэля… царило такое согласие, что каждый злой помысел исчезал при одном его виде, и такое согласие существовало только при нём. Это происходило от того, что все они чувствовали превосходство его ласкового характера и таланта, но главным образом благодаря его прекрасной натуре, всегда столь внимательной и столь бесконечно щедрой на милости, что люди и животные чувствовали к нему привязанность… Он постоянно имел  множество учеников, которым он помогал и которыми он руководил с чисто отеческой любовью. Поэтому, отправляясь ко двору, он и был окружён полсотней художников, все людей добрых и смелых, составлявших ему свиту, чтобы воздать ему честь. В сущности, он прожил не как художник, а как князь».

А вот что писалЧелио Калканьи, первый секретарь папы Льва X, математику Якову Циглеру про «богатейшего и папой чрезвычайно почитаемого Рафаэля Урбинского»:
«Это молодой человек исключительной доброты и замечательного ума. Он отличается большими добродетелями. Он и является, может быть, первым среди всех живописцев в области как теории, так и практики, а кроме того, и архитектором столь большого дарования, что придумывает и приводит в исполнение вещи, представлявшиеся людям самого высокого ума неосуществимыми… Сам город Рим восстанавливается им почти в его прежней величине; срывая самые высокие наслоения, доходя до самых глубоких фундаментов, восстанавливая всё согласно описаниям древних авторов, он вызвал такое восхищение папы Льва и всех римлян, что чуть ли не все смотрят на него как на некоего бога, посланного небом, чтобы вернуть вечному городу его былое величие. Наряду с этим он настолько чужд горделивости, что дружески обходится с каждым, не избегает ничьих суждений и замечаний. Никто, как он, не находит удовольствия в обсуждении другими своих планов, так как благодаря этому он может поучиться и сам поучить других, в чём он и видит цель жизни».

А через несколько дней после смерти Рафаэля некий венецианец сообщил к себе на родину следующее:
«В ночь со святой пятницы на субботу, в три часа, скончался благородный и прекрасный живописец Рафаэль Урбинский. Его смерть вызвала всеобщую скорбь… Сам папа ощутил огромное горе, он по крайней мере шесть раз посылал справляться о нём во время его болезни, длившейся пятнадцать дней. Вы можете себе представить, что делали другие. И так как именно в этот день возникло опасение, что папский дворец может обрушиться… нашлось немало людей, утверждавших, что причиной этого явилась не тяжесть верхних лоджий, но что это было чудо, долженствующее оповестить о кончине того, кто так много поработал над украшением дворца».

Конечно, нельзя приписать одной гениальности Рафаэля подобное отношение современников. По-видимому, характер творчества Рафаэля и в то же время сама его личность, легко и пышно развивавшиеся в благоприятной среде, соединяли в себе всё, что считалось тогда совершенством. Поэтому он и был всем близким и понятным и казался воплощённым увенчанием всех человеческих достоинств.

Прекраснейшие творения земли…

Рафаэль был учеником Перуджино и в юности как художник был похож на своего учителя. Однако даже в самых ранних его произведениях заметны зачатки нового идеала.

В лондонской Национальной галерее висит его очаровательная картина «Сон рыцаря», написанная в 1500 году, т.е. когда Рафаэлю было всего семнадцать лет. Рыцарь  - мечтательный юноша изображён на фоне прекрасного пейзажа. Он исполнен грации, может быть ещё недостаточно мужественной, но уже сочетающейся с каким-то внутренним равновесием, душевным спокойствием.

Это внутреннее равновесие озаряет написанную годом или двумя позже знаменитую эрмитажную «Мадонну Конестабиле (так названную по имени её прежнего владельца). Нет образа более лирического, как и более крепкого по своей внутренней структуре. Какая гармония во взгляде мадонны, наклонне её головы и в каждом деревце пейзажа, во всех деталях и во всей композиции в целом!

Флоренция – следующий после Умбрии этап в творчестве Рафаэля. К этому периоду относится его автопортрет, написанный в 1506 году (Флоренция, Уффици), когда Рафаэлю было двадцать три года. Голова его и плечи чётко вырисовываются на гладком фоне. Контур необыкновенно тонок, чуть волнист (во Флоренции Рафаэль уже приобщился к живописным открытиям Леонардо). Взгляд задумчив и мечтателен. Рафаэль как бы смотрит на мир и проникается его гармонией. Но художник ещё робок, юн, ласковая кротость разлита по его лицу. Однако сквозь его неуверенность и томление уже чувствуется нарождающееся душевное равновесие. Резко выступающая нижняя губа, линия рта, красиво и энергично изогнутая, овальный подбородок выдают решимость и властность.

Примерно в те же годы им написаны «Мадонна в зелени» (Вена, Художественно-исторический музей), «Мадонна со щеглёнком» (Флоренция, Уффици), «Прекрасная садовница» (Париж, Лувр), отмеченные новыми, более сложными композиционными исканиями и высоким мастерством, идущим от чёткой живописной традиции флорентийской школы. В их прекрасных образах вылилась душа молодого Рафаэля. И, глядя на его автопортрет, как не согласиться с итальянским писателем Дольче, его младшим современником, который говорит, что Рафаэль любил красоту и нежность форм, потому что сам изящен и любезен, представляясь всем столь же привлекательным, как и изображённые им фигуры.

За Флоренцией – Рим. В Риме, как мы увидим, искусство Рафаэля достигло расцвета. Проследим же эволюцию его творчества на двух картинах, написанных на один и тот же сюжет: они изображают архангела Михаила, поражающего дракона (обе – в парижском Лувре). Первая написана в юные годы, вторая – уже в конце его короткой жизни.

В композиции первой картины ещё много от предыдущего века, изображение чертей на втором плане навеяно средневековьем. В движениях архангела ещё не чувствуется полного раскрепощения.
Правая рука архангела высоко протянута вверх во взмахе меча, проводящего в небе резкую диагональ. Левая прикрыта щитом, голова слегка наклонена в сторону повергнутого чудовища. Левая нога, попирающая дракона, образует одну линию с правой рукой. Эта линия – ось всей фигуры. Правая нога, откинутая назад, своим направлением уравновешивает уходящую ввысь диагональ меча. Параллельные линии щита и прямой ноги, оптически сливаясь в одну, перекрещивают основную линию. Движение туловища, усиленное отлётом правой ноги, создаёт порыв и стремительность. Но искусство Рафаэля, даже в годы его юности, всегда подчинено разуму, чувству меры. Левая нога, твёрдо упёршаяся в шею чудовища, и опущенные глаза архангела сразу останавливают, казалось бы, безудержный порыв всей фигуры. Огромные крылья оттягивают назад подавшееся вперёд туловище. Весь образ архангела внутренне спокоен и прекрасен.

Конечно, прямолинейность движений и некоторая робость трактовки не утверждают ещё в этой картине, сияющей нежными и яркими, влажными умбрийскими тонами, того как бы навек установившегося равновесия, которое является высшим достижением искусства Рафаэля. Этот образ архангела Михаила лишь его предвестник.

Но вот другой Архангел Михаил. Только композиция, безусловно, выполнена самим Рафаэлем. Слишком тусклые краски принадлежат, вероятно, ученику. Здесь в сюжете, требующем наибольшего динамизма, Рафаэль выразил как бы наивысшую уравновешенность. Он не обессилил порыва – композиция была бы скучной и академичной, - но ввел его в строгие рамки гармонии. Архангел, прекрасный, богоподобный юноша, с лицом, исполненным грации и торжества, и вьющимися по ветру кудрями, направляет копьё в спину повергнутого дракона. Вся композиция отмечена такой внутренней закономерностью, что, думается, малейшее в ней изменение всю бы её погубило. Слова Кастильоне о мироздании, о необходимости установленного в нём соотношения частей приложимы к этой картине в их точном смысле. С другой стороны, как нельзя лучше понимаешь здесь, что именно подразумевал Кастильоне, ссылаясь на всадника, который не мешает коню скакать, но разрешает ему это лишь по своему усмотрению.
В этом образе архангела Михаила порыв, доведённый, казалось бы, до своего кульминационного пункта, на самом деле опять-таки остановлен как раз на должной границе.

                -     -     -

Образ совершенного человека обрёл в искусстве Рафаэля вполне конкретное выражение. Это – Аристотель в знаменитой ватиканской фреске Рафаэля «Афинская школа» (1509 – 1511).

Аристотель и Платон стоят рядом на верхней ступени лестницы. Три свода, следующие один за другим, обрамляют их.

Внимание зрителя сразу же сосредоточивается на их фигурах. Они – центр композиции. Левой рукой Аристотель держит свою «Этику», движением правой он как бы успокаивает вдохновенный пафос Платона. Его фигура выступает легко и свободно. Благородство движений, мягкие изгибы плеч, рук и складок одежды, тёмные и светлые чередующиеся тона придают ей плавную размеренность, грацию и гармонию, которые присущи совершенному кортеджиано. Мягкость контура и раскрепощённость движений не умаляют величественности Аристотеля. Они подчёркивают ещё более могучую вертикаль фигуры Платона и в то же время придают образу Аристотеля больше человечности и необыкновенную живописность.

Платон озарён вдохновением. Он похож на библейского пророка. Перстом указывая на небо, он вещает о мире идей.
Аристотель – прекраснейшее творение земли. Его лицо, повёрнутое в сторону Платона на фоне плывущих облаков, светится разумом и добротой. Спокойствие, умеренность, подлинная сила, повелевающая человеческими страстями, запечатлены в его образе.

Идеальный тип человека, рождённый вдохновением Бальдассаре Кастильоне и гением Рафаэля вознесённый до истинного совершенства, нашёл в нём своё наиболее цельное, законченное олицетворение.

Взглянем на луврский портрет самого автора «Кортеджиано» кисти Рафаэля. Кастильоне изображён в зрелом возрасте. Его лицо спокойно и приветливо, взгляд умный и одухотворённый. Одежда преимущественно тёмного цвета: таков был и вкус самого Кастильоне (из трёх основных здесь тонов – чёрного, серого и белого – Рафаэль создаёт исключительно богатую красочную гамму). Понятие благородства в подлинном смысле этого слова как нельзя более применимо к его внешности, причём проявляется оно без малейшей подчёркнутости. Он весь – уравновешенность, строгая грация и внутреннее достоинство.

Радость и любовь освещают творчество Рафаэля, создают очарование его умбрийских и флорентийских мадонн. Но величие Рафаэля, устремление его гения не определяются его ранними работами. Именно в его мужественном искусстве римского периода – ключ к пониманию увековеченного им идеала.

Станцы Рафаэля

Мир прекрасен, наш, земной мир! Таков лозунг всего искусства Возрождения. Человек только что открыл и вкусил красоту видимого мира и он любуется ею как великолепнейшим зрелищем, созданным для радости глаз, для душевного восторга. Он сам часть этого мира, и потому он любуется в нём и самим собой. Радость созерцания земной красоты – это радость живительная, добрая. Дело художника – выявлять всё полнее, всё ярче гармонию мира и этим побеждать хаос, утверждать некий высший порядок, основа которого – мера, внутренняя необходимость, рождающая красоту. А для чего всё это? Чтобы преподнести людям тот праздничный спектакль, которым они жаждут насладиться, открывая глаза на мир, но который выявляется в полном блеске только вдохновением художника. Эту задачу, величайшую задачу живописи Возрождения, за которую впервые взялись мастера треченто, завершил на заре чинквеченто Рафаэль.

В средневековых храмах роспись, мозаика или витражи как бы сливаются с архитектурой, создают вместе с ней то целое, которое должно вызывать у молящегося торжественное настроение. По своему расположению живописные композиции не всегда в них легко обозримы во всех деталях. Фотография дала нам возможность видеть эти композиции в различных аспектах, которые прежде часто оставались незамеченными. В романских или готических храмах люди средневековья подчас и не сознавали, что перед ними не только условные образы, славящие идеалы их веры, но и произведения искусства. Роспись храма не представлялась им самостоятельным творением, на неё хорошо было смотреть под пение церковного хора, которое, как и сами своды храма с его высокими арками, уносило их воображение в мир мечтаний, утешительных надежд или суеверных страхов. И потому они не искали в этой росписи иллюзии реальности.

Живопись Возрождения обращена к зрителю. Как чудесные видения проходят перед его взором картины, в которых изображён мир, какие он видит вокруг себя, но они ярче, выразительнее, красивее. Иллюзия реальности полная, однако реальность, преображённая вдохновением художника. И зритель любуется ею, одинаково восхищаясь прелестной детской головкой и суровой старческой головой, вовсе, быть может, не привлекательной в жизни. На стенах дворцов и соборов фрески часто пишутся на высоте человеческого глаза, а в композиции какая-нибудь фигура прямо глядит на зрителя, чтобы через неё он мог бы обращаться со всеми другими.

…Рафаэль – это завершение. Всё его искусство предельно гармонично, дышит внутренним миром, и разум, самый высокий, соединяется в нём с человеколюбием и душевной чистотой. Его искусство, радостное и счастливое, выражает некую нравственную удовлетворённость, принятие жизни во всей её полноте и даже обречённости. В отличие от Леонардо да Винчи не томит нас своими тайнами, не сокрушает своим всевидением, а ласково приглашает насладиться земной красотой вместе с ним. За свою недолгую жизнь он успел выразить в живописи, вероятно, всё, что мог, т.е. полное царство гармонии, красоты и добра.

Папа Юлий II был личностью колоритной и незаурядной, а роль его в истории тогдашней Европы – значительной. В сущности, он продолжил дело мрачной памяти папы Александра VI, хотя и был его всегдашним врагом – в попытках папы объединить Италию под властью римской курии. Этот первосвященник был нрава крутого и решительного. Несмотря на сан и на годы, он садился на коня и сам руководил папской армией в сражениях. «Долой варваров!» - таков был его боевой клич, причём под «варварами» он подразумевал испанцев и французов, грабивших и унижавших Италию. И клич этот, отзвук древнего Рима цезарей, воодушевлял итальянцев на борьбу в те немногие годы, когда казалось, что папская власть может создать единое и независимое итальянское государство. Папа завоевал Болонью, Перуджию и другие города, ранее не подчинявшиеся его воле. Политика его была не только смелой, но и гибкой. В борьбе с Веницианской республикой, население которой было ведь тоже итальянским, он не погнушался вступить в союз с «варварами». Впрочем, как только Венеция была побеждена, он объединился с ней для борьбы против Франции.

Как и его предшественники, Юлий II ставил интересы Ватикана выше общенациональных интересов Италии. Недаром Макиавелли видел основное несчастье Италии в том, что церковь не обладала достаточной силой, чтобы объединить страну, но была достаточно сильной, чтобы помешать её объединению не под своим главенством. И всё же именно при папе Юлии II крупнейшим политическим и культурным центром Италии.

Юлий II не был особенно тонким ценителем искусства, но он понимал, что искусство может возродить былую славу вечного города и прославить его самого.

Знаменитейшие архитекторы работают для него в Риме, и он призывает к себе на службу Микеланджело и молодого Рафаэля, прослышав о том, что Флоренция признала в них великих художников. При нём же начинается строительство собора св.Петра.

Однако не только такими своими делами нам памятен папа Юлий II. Мы знаем его лучше, чем многих других выдающихся первосвященников и правителей. Знаем его суровое и властное лицо, ясно видим этого старика с крутым лбом, плотно сжатыми губами и белой бородой. Ибо таким, восседающим в глубоком раздумье, запечатлел его Рафаэль в портрете, про который было сказано, что эта сама история папства в его типическом облике (Флоренция, Уффици).

В Риме расцвёл полностью гений Рафаэля, в Риме, где в это время возникла мечта о создании могущественного государства и где развалины Колизея, триумфальной арки и статуи цезарей напоминали о величии древней империи. Исчезли юношеская робость и женственность, эпический лад восторжествовал над лирикой, и родилось мужественность, беспримерное по своему совершенству искусство Рафаэля.

Методы, которые Кастильоне предлагает своему герою для достижения совершенства, определяют и творческий путь Рафаэля.

«Рафаэль сознавал, - пишет Вазари, - что в анатомии он не может достичь превосходства над Микеланджело. Как человек большого рассудка, он понял, что живопись не заключается только в изображении нагого тела, что её поле шире… Не будучи в состоянии сравняться с Микеланджело в этой области, Рафаэль постарался сравняться с ним, а может быть, и превзойти его в другой».

Рафаэль не открывал новых миров, в отличие от Леонардо и Микеланджело он не смущал современников дерзновенностью своих исканий: он стремился к высшему синтезу, к лучезарному завершению всего, что было достигнуто до него, и этот синтез был им найден и воплощён.

Папа Юлий II поручил Рафаэлю роспись своих личных покоев, или станц, в Ватикане. В Риме, где создано или собрано столько великих памятников искусства, эти фрески производят одно из самых сильных и неотразимых впечатлений. Как только вы входите в Станцу дела Сеньятура, вы испытываете чувство совершенно особое: радостное освобождение от всего мелкого и суетного вместе с приобщением к чему-то очень большому и светлому.

Собрание мудрецов классической древности («Афинская школа») соседствует с собранием отцов христианской церкви («Диспута»), этим соседством как бы являя два лика единой правды или торжество гуманизма в лоне Ватикана. Прошлое сливается с настоящим: философы античного мира беседуют перед сводами дворца в стиле Высокого Возрождения, и среди них, с краю, Рафаэль изобразил самого себя, а среди отцов церкви – художников и поэтов Италии: Данте, Фра Беато Анджелико, Браманте. Поэты классической древности общаются с поэтами Возрождения («Парнас»). Светскому и церковному законодательству воздаётся хвала («Юриспруденция»). В следующей станце изображается чудесное событие, относящееся к далёкому прошлому, но папа, при этом присутствующий, - это сам Юлий  («Месса в Больсене»). И снова Юлий II является олицетворением победы над иноземцами, дерзнувшими посягнуть на сокровища и на власть римской церкви («Изгнание Элиодора»). А в другой фреске – «Изведение апостола Петра из темницы» - торжество света над мраком могло быть воспринято как надежда на освобождение от «варваров». Недаром о фресках Рафаэля было сказано, что они представляют собой подлинную эпопею Италии. Каждая фреска безупречно гармонирует с архитектурой покоев и в то же время является совершенно самостоятельным произведением. Переходя от одной к другой, зритель как бы присутствует на величественном представлении.

Если бы мы даже не знали истории, никогда не слышали о папстве и о классической древности, о Парнасе и об апостоле Петре, эти фрески так же потрясли бы нас. Ибо содержание их – это величие человека, его духовная и физическая красота, полёт его мысли, это мудрость и благородство, которые выявляются в чудесных образах, в расположении фигур, в силе, значительности, закономерности каждого жеста, каждого поворота головы, в гениальных сопоставлениях, в композиции, то возвышающейся до самых грандиозных достижений архитектуры, то плавно развёртывающейся, как раскошная панорама, в некоей абсолютной непринуждённости.

Это завершение того, что первым дал миру Леонардо да Винчи в «Тайной вечере». То, что у Леонардо было открытием, у Рафаэля – естественное бытиё. И потому он как бы удесятеряет возможности искусства, которые Леонардо обеспечил своей миланской фреской.

Генрих Вельфлин дал замечательный анализ ватиканских фресок Рафаэля. Приведём выдержку из отрывка, посвящённого «Изгнанию Элиодора»:
«Во второй книге Маккавейской рассказывается, как сирийский полководец Элиодор отправился в Иерусалим для того, чтобы… ограбить храм, взять деньги вдов и сирот. С плачем бегали по улице женщины и дети, страшась за своё имущество. Бледный от страха, молился первосвященник у алтаря. Ни мольбы, ни просьбы не могли отклонить Элиодора от его намерения; он врывается в сокровищницу, опустошает сундуки, но вдруг появляется небесный всадник в золотом вооружении, опрокидывает на землю разбойника и топчет его копытами своего коня, в то время как двое юношей секут его розгами.
Таков текст.
Его последовательные моменты Рафаэль соединил в картине, но не по образцу старых мастеров, спокойно располагавших сцены одна над другой или рядом, а с соблюдением единства времени и места. Он изображает сцену не в сокровищнице, а выбирает момент, когда Элиодор с награбленным богатством готов покинуть храм; женщин и детей, согласно тексту, с плачем бегавших по улице, он вводит в храм и делает свидетелями божественного вмешательства; естественно, что и первосвященник, умоляющий бога о помощи, получает подобающее место в картине.

Современников особенно поражал способ расположения сцен у Рафаэля. Главное действие обыкновенно сосредоточивалось посередине картины; здесь же, в центре, было большое пустое пространство, а основная сцена сдвинута совсем к краю.

Сцена наказания развивается здесь по новым драматическим законам. С точностью можно сказать, как изобразило бы подобное происшествие кватраченто: Элиодор лежал бы в крови под лошадинами копытами, а сдвух сторон были бы расположены нападающие на него бичующие юноши. Рафаэль создаёт момент ожидания. Преступник только что опрокинут, всадник подымает лошадь на дыбы, чтобы поразить его копытом, и тогда только вбегают в храм юноши с розгами… Здесь движение юношей имеет ещё особенную ценность, ибо стремительность своего бега они усиливают движением лошади, благодаря чему невольно создаётся впечатление молниеносности всего явления. Изумительно передано быстрота бега едва прикасающихся к земле ног юношей… Элиодор не лишён благородства. Его спутник в смятении, но сам он и в унижении сохраняет спокойствие и достоинство. Его лицо может служить образцом выражения энергии во вкусе чинквеченто. Голова болезненно приподнята, и это движение, выраженное художником немногими штрихами, превосходит всё созданное в предыдущую эпоху.

Против группы всадников находится женщина и дети, теснящие друг друга, с застывшими движениями, связанные общим контуром. Впечатление толпы создано простыми средствами. Сосчитайте фигуры, и вы удивитесь их малому числу, но все их движения развиты в чрезвычайно выразительных контрастах, смелых, красноречивых линиях: одни вопрошающе глядят, другие указывают, третьи испуганы и хотят скрыться.

В глубине два мальчика взобрались на колонну. Зачем они нужны? Такой мотив не есть случайное добавление. Эти мальчики необходимы композиции как противовес упавшему Элиодору. Чаша весов, опустившаяся на одной стороне, приподнялась на другой. Них картины получает значение только через это противоположение.

Взбирающиеся на колонну мальчики имеют и другое ещё назначение. Они привлекают взор в глубину картины, к её середине, где мы, наконец, находим молящегося первосвященника. Он стоит на коленях у алтаря, не зная, что молитва его уже услышана.

Таким образом, основная мысль – мольба в беспомощности – становится в центре».

И столь же непревзайдёнными образцами монументального повествования в изобразительном искусстве явились картоны Рафаэля на евангельские сюжеты для знаменитой серии ковров (самые известные: «Чудесный лов рыбы» И «Паси овцы мои») Как пишет Вельфлин, «эти картоны были сокровищницей, из которой художники черпали формы для выражения движений человеческой души. Удивление, испуг, страдание, величие и достоинство воплощены здесь с таким совершенством, что иных форм для них Запад не мог и представить себе».

«Мадонны чистый образец…»

Флорентийские мадонны Рафаэля – это прекрасные, миловидные, трогательные и чарующие юные матери. Мадонны, созданные им в Риме, т.е. в период полной художественной зрелости, приобретают иные черты. Это уже владычицы, богини добра и красоты, властные своей женственностью, облагораживающие мир, смягчающие человеческие сердца и сулящие миру ту одухотворённую гармонию, которую они собой выражают. «Мадонна в кресле» (Флоренция, галерея Питти), «Мадонна с рыбой» (Мадрид, музей Прадо), «Мадонна дель Фолиньо» (Рим, Ватиканская пинакотека) и другие всемирно известные мадонны, то в полной свободе вписанные в круг, то царящие в славе над прочими фигурами в больших алтарных композициях, знаменуют новые искания Рафаэля, его путь к совершенству в воплощении идеального образа богоматери.

Общность типов некоторых рафаэлевских женских образов римского периода породила предположение, что художнику служила моделью однка и та же женщина, его возлюбленная, прозванная «Форнарина», что значит булочница. Эта римлянка с ясными благородными чертами лица, удостоившаяся любви великого живописца, была дочерью пекаря. В Государственном музее изобразительных искусств имени А.С. Пушкина в Москве имеется её портрет, исполненный любимым учеником Рафаэля Джулио Романо.

Быть может, и образ её и вдохновлял Рафаэля, однако он, по-видимому, всё же не был единственным. Ибо вот что мы читаем в письме Рафаэля к Кастильоне: «Я скажу вам, что, для того чтобы написать красавицу, мне надо видеть многих красавиц… Но ввиду недостатка как в хороших судьях, так и в красивых женщинах я пользуюсь некоторой идеей, которая приходит мне на ум. Я не знаю, имеет ли она какое-либо совершенство, но я очень стараюсь этого достигнуть».

Посмотрим же на эту идею, которая пришла на ум Рафаэлю, идею, которую он, очевидно, долго вынашивал, перед тем как воплотить её полностью.

«Сикстинская мадонна» (так названная по имени монастыря, для которого был написан этот алтарный образ) – самая знаменитая картина Рафаэля и, вероятно, самая знаменитая из всех вообще картин, когда-либо написанных. Недаром Поленов писал, что «Сикстинская мадонна» уже давно составляет для европейца «такой же культ, как для араба чёрный камень в Мекке».

Мария идёт по облакам, неся своего ребёнка. Слава её ничем не подчёркнута. Ноги босы. Но как повелительницу встречает её, преклонив колени, папа  Сикст, облачённый в парчу; святая Варвара опускает глаза с благоговением, а два ангелочка устремляют вверх мечтательно-задумчивый взор.

Она идёт к людям, юная и величавая, что-то тревожное затаив в своей душе; ветер колышет волосы ребёнка, и глаза его глядят на нас, на мир с такой великой силой и с таким озарением, словно видит он и свою судьбу, и судьбу всего человеческого рода.

Это не реальность, а зрелище. Недаром же сам художник раздвинул перед зрителями на картине тяжёлый занавес. Зрелище, преображающее реальность, в величии вещей, мудрости и красоте, зрелище, возвышающее душу своей абсолютной гармонией, покоряющее и облагораживающее нас, то самое зрелище, которого жаждала и обрела наконец Италия Высокого Возрождения в мечте о лучшем мире.

И зрелище это волнует и по сей день. Сколько восторгов, душевных порывов вызвала рафаэлевская мадонна у нас, когда она была выставлена в Москве!

И сколько прекрасных и верных слов было о ней сказано давно уже во всём мире, и в частности в России. Ибо, действительно, как на паломничество отправлялись в прошлом веке русские писатели и художники в Дрезден к «Сикстинской мадонне»…

Жуковский: «Перед глазами полотно, на нём лица, обведённые чертами, и всё стесненно в малом пространстве, и раздвинулась, и тайна небес открылась глазам человека… В богоматери, идущей по небесам, не приметно никакого движения; но чем более смотришь на неё, тем более кажется, что она приближается».

Брюллов: «Чем больше смотришь, тем более чувствуешь непостижимость
 сих красот: каждая черта обдумана, переполнена выражения грации, соединена со строжайшим стилем…»

Белинский: «В её взоре есть что-то строгое, сдержанное, нет благодати и милости, но нет гордости, презрения, а вместо всего этого какое-то не забывающее своего величия снисхождение».

Герцен: «Внутренний мир её разрушен, её уверили, что её сын – сын божий, что она – богородица; она смотрит с какой-то нервной восторженностью, с материнским ясновидением, она как будто говорит: «Возьмите его, он не мой». Но в то же время прижимает его к себе так, что, если б можно, она убежала бы с ним куда-нибудь вдаль и стала бы просто ласкать, кормить грудью не спасителя мира, а своего сына».

Достоевский видел в «Сикстинской мадонне» высшую меру человеческого благородства, высочайшее проявление человеческого гения. Большая поясная её репродукция висела у него над диваном, на котором он и скончался.

Так немеркнущая красота подлинно великих произведений искусства воодушевляет и в последующие века лучшие таланты и умы.

Но как объяснить, что эта картина, религиозная по своему содержанию и вдохновению, картина, славящая христианство, волнует и восхищает нашего современника не меньше, чем некогда верующего католика?
На этот вопрос, заглянув в будущее, лучше всего ответил Крамской:
«…Мадонна Рафаэля действительно произведение великое и действительно вечное, даже и тогда, когда человечество перестанет верить, когда научные изыскания… откроют действительные исторические черты обоих этих лиц. И тогда картина эта не потеряет цены, а только изменится её роль. И она останется таким незаменимым памятником народного верования… Именно потому, что сама мадонна есть создание воображения народа».

Сикстинская мадонна – воплощение того идеала красоты и добра, который смутно воодушевлял народное сознание в век Рафаэля и который Рафаэль высказал до конца, раздвинув занавес, тот самый, что отделяет будничную жизнь от вдохновенной мечты, и показал этот идеал миру, всем нам и тем, кто придёт после нас.

               

Леонардо да Винчи


По свидетельству Вазари, он «своей наружностью, являвшей высшую красоту, возвращал ясность каждой опечаленной душе».

Но во всём, что мы знаем о жизни Леонардо, нет как бы самой личной жизни: ни семейного очага, ни счастья, ни радости или горя от общения с другими людьми. Нет и гражданского пафоса: бурлящий котёл, который представляла собой тогдашняя Италия, раздираемая противоречиями, не обжигает Леонардо да Винчи, как будто бы никак не тревожит ни сердца его, ни дум. А между тем нет, быть может, жизни более страстной, более огненной, чем жизнь этого человека.

Бесконечно пленительно искусство Леонардо, на котором лежит печать тайны.

Леонардо да Винчи родился в 1452 году в селении Анкино, около городка Винчи, у подножия Албанских гор, на полпути между Флоренцией и Пизой.

Величественный пейзаж открывается в тех местах, где протекало его детство: тёмные уступы гор, буйная зелень виноградников и туманные дали. Далеко за горами – море, которого не видно из Анкиано. Затерянное местечко. Но рядом и просторы, и высь.

Леонардо был внебрачным сыном нотариуса Пьеро да Винчи, который был сам внуком и правнуком нотариусов.

Исключительная одарённость Леонардо проявилась очень рано. По словам Вазари, он уже в детстве настолько преуспел в арифметике, что своими вопросами ставил в затруднительное положение преподавателей. Одновременно Леонардо занимался музыкой, прекрасно играл на лире и «божественно пел импровизации».

Однако рисование и лепка больше всего волновали его воображение. Отец отнёс его рисунки своему давнишнему другу Андреа Верроккио. Тот изумился и сказал, что юный Леонардо должен всецело посвятить себя живописи. В 1466 году Леонардо поступил в качестве ученика во флорентийскую мастерскую Верроккио. И было заметно, что ему суждено очень скоро затмить прославленного учителя.

Следующий эпизод, подробно описанный Вазари, относится к начальному периоду художественной деятельности Леонардо.

Как-то отец принёс домой круглый щит, переданный ему приятелем, и попросил сына украсить его каким-нибудь изображением по своему вкусу, чтобы доставить этому приятелю удовольствие. Леонардо нашёл щит кривым и шероховатым, тщательно выправил и отполировал его, а затем залил гипсом.

Затем он натаскал в свою уединённую комнату великое множество хамелеонов, ящериц, сверчков, змей, бабочек, омаров, летучих мышей и других причудливых животных. Вдохновившись зрелищем этих тварей и воспользовавшись обликом каждой в самых фантастических сочетаниях, он создал для украшения щита некое страшное чудовище, «которое заставил выползать из тёмной расщелины скалы, причём из пасти этого чудовища разливался яд, из глаз вылетал огонь, а из ноздрей – дым».

Работа над щитом так увлекла Леонардо, что «по великой своей любви к искусству» он даже не замечал жуткого смрада от подыхавших животных.

Когда почтенный нотариус увидел этот щит, он отшатнулся в ужасе, не веря, что перед ним всего лишь создание искусного художника. Но Леонардо успокоил его и назидательно пояснил, что эта вещь «как раз отвечает своему назначению…» Впоследствии леонардовский щит попал к миланскому герцогу, который заплатил за него очень дорого.

Много лет спустя, уже на закате жизни, Леонардо, по словам того же Вазари, нацепил ящерице «крылья, сделанные из кожи, содранной им с других ящериц, налитые ртутью и трепетавшие, когда ящерица двигалась; кроме того, он приделал ей глаза, рога и бороду, приручил её и держал в коробке; все друзья, которым он её показывал, от страха пускались наутёк».

Леонардо хочет познать тайны и силы природы, подчас зловещие, смертоносные. Через полное познание природы хочет стать её властителем. В своих поисках он преодолевает отвращение и страх.

Страсть к фантастическому характерна для Леонардо да Винчи. Но и фантастика должна подчиняться его гибкому уму и упорной воле.

Вновь и вновь проверял свою творческую мощь Леонардо да Винчи – от отроческих лет и до самой смерти. И когда эта мощь наполняла всё его существо, он творил великие дела.

«Мадонна с цветком»

Художественное наследие Леонардо да Винчи количественно невелико. Высказывалось мнение, что его увлечение естественными науками и инженерным делом помешали его плодовитости в искусстве. Однако анонимный биограф, его современник, указывает, что Леонардо «имел превосходнейшие замыслы, но создал не много вещей в красках, потому что, как говорят, никогда не был доволен собой». Это подтверждает и Визари, согласно которому препятствия лежали в самой душе Леонардо – «величайшей и необыкновеннейшей… она именно побуждала его искать превосходства над превосходством и совершенства над совершенством, так что всякое произведение его замедлялось от избытка желаний».

Уже первый флорентийский период деятельности Леонардо, после окончания учения у Верроккио, отмечен его попытками проявить свои дарования на многих поприщах: архитектурные чертежи, проект канала, соединяющего Пизу с флоренцией, рисунки мельниц, сукновальных машин и снарядов, приводимых в движение силою воды. К этому же периоду относится его маленькая какртина «Мадонна с цветком», одна из жемчужин нашего Эрмитажа.

Когда Леонардо писал её, ему было двадцать шесть лет. К этому времени художник обрёл уже совершенное мастерство в великом искусстве живописи, которое он ставил выше всех прочих.

Каждый раз перед этой картиной испытываешь чувство трепетного восхищения: всё здесь так просто, так ясно и в то же время бесконечно сложно, как сама природа, как жизнь. В поисках законов бытия автор её был первым художником, который научился творить в совершенной свободе. Мягкими переливами света и тени он выявляет объёмность изображения фигур. Человек – увенчание природы. Роль, ему подобающая, как хозяину жизни, завоёвывается в полном раскрепощении его энергии и воли; как у этой юной шаловливой матери, почти ребёнка, которая с полной непринуждённостью могла бы повернуть голову, чтобы одарить нас счастливой улыбкой, и затем снова отдать себя всю радостной игре с сыном, таким крепким и уже властным. В сравнении с этой мадонной все мадонны кватроченто покажутся скованными и неподвижными. Новый мир, мир Высокого Возрождения, который забрезжил в ангеле на картине Верроккио, здесь сияет уже ярким светом. Подлинно одиноким в своём дерзновении должен был казаться во Флоренции этой поры гений Леонардо.

«Мадонна с цветком» - это хронологически первая мадонна, образ которой внутренне лишён какой бы то ни было святости. Перед нами всего лишь юная мать, играющая со своим ребёнком. Вечная прелесть и поэзия материнства. В этом бесконечное очарование картины. Интересна судьба «Мадонны с цветком», или «Мадонны Бенуа», как её также называют. До конца XVII века она находилась в Италии. Затем след её теряется. В 1824 году купец Сапожников приобрёл в Астрахани у бродячего итальянского музыканта совершенно почерневшую и крайне записанную икону. Затем она попала в собрание архитектора Л.Бенуа. Э.Лиргарт, заведовавший в начале нынешнего века эрмитажной галереей, опознал в ней произведение Леонардо (авторство Леонардо теперь никем не оспаривается). Картина была куплена Эрмитажем в 1912 году, за огромную по тому времени сумму в сто пятьдесят тысяч рублей.

Визари пишет о Леонардо: «Занимаясь философией явлений природы, он пытался распознать особые свойства растений и настойчиво наблюдал за круговращением неба, движением луны и солнца. Вот почему он создал в своём уме еретический взгляд на вещи, не согласный ни с какой религией, предпочитая, по-видимому, быть философом, а не христианином».

А в записях самого Леонардо такие суждения:
«Всё наше познание начинается с ощущений…»;
«Опыт – это единственный источник познания…»;
«Нет достоверности там, где нельзя применить одну из математических наук…»
И ещё более еретическое для того времени:
«Если сомневаться в чувствах, насколько более сомнительным должно быть существование вещей, которые противны чувственному опыту, как, например, бытие божье или душа…»

Леонардо считал человека увенчанием природы и верил в его великое назначение. И он же догадывался о его происхождении, предполагая составить «описание человека, охватывающее и тех, кто почти подобного ему вида – как павиан, обезьяна и многие другие…»

«Всепоглощающее стремление к истине»

Герцен очень хорошо сказал о подвижниках юной науки эпохи Возрождения, которые в борьбе с пережитками средневековья открыли человеческому уму новые горизонты:
«Главный характер этих великих деятелей состоит в живом, верном чувстве тесноты, неудовлетворённости в замкнутом круге современной им жизни, во всепоглощающем стремлении к истине, в каком-то даре предвидения».

Здесь каждое слово применимо к Леонардо да Винчи. Некоторые исследователи его жизни испытывали подчас смущение. Как этот гений мог предлагать свои услуги и собственной родине – Флоренции, и её злейшим врагам? Как мог служить при этом Цезарю Борджиа, одному из самых жестоких властителей того времени? Не нужно затушёвывать этих фактов, хотя сложность и шаткость политического устройства тогдашней Италии как-то объясняют такую неустойчивость Леонардо. Но этот же человек словами, дышащими неотразимой искренностью, так определял сам цели и возможности, открывающиеся тому, кто того достоин:
«Скорее лишиться движения, чем устать… Все труды не способны утомить… Руки, в которые подобно снежным хлопьям, сыплются дукаты и драгоценные камни, никогда не устанут служить, но это служение только ради пользы, а не ради выгоды…»

Он знал, что природа сделала его творцом, первооткрывателем, призванным послужить мощным рычагом тому процессу, который мы ныне называем прогрессом. Но чтобы полностью проявить свои возможности, ему надлежало обеспечить для своей деятельности наиболее благоприятные условия в уделённый ему для жизни срок.. Только бы побольше успеть! Вот почему он стучался во все двери, предлагал услуги каждому, кто мог помочь ему в его великих делах, угождал и «своим», итальянским тиранам и чужеземным государям; когда надо было – подлаживался под их вкусы, ибо взамен рассчитывал на поддержку в своём действенном и «всепоглощающем стремлении к истине».

Так случилось уже в ранний период деятельности Леонардо да Винчи. Флоренция того времени не дала ему того, на что он мог рассчитывать. Как мы знаем, сам Лоренцо Великолепный и его двор превыше всего ценили живопись Боттичелли. Мощь и свобода Леонардо смущали их своей новизной. А замыслы его в градостроительстве и инженерном деле казались слишком смелыми, несбыточными. Похоже, что Лоренцо более всего ценил в Леонардо музыканта, действительно наслаждаясь его игрой на лире.

И вот Леонардо обращается к другому властителю –Лодовико Моро, который правит Миланом. Милан ведёт в это время войну с Венецией. И потому Леонардо в первую очередь старается убедить миланского герцога, что может быть полезен ему в военном деле.

Так начинается его знаменитое письмо к герцогу:
«Светлейший Государь, рассмотрев и вполне обдумав опыты всех тех, которые считаются мастерами и изобретателями военных орудий, и, найдя, что по устройству и действию эти орудия ничем не отличаются от обычных, я постараюсь, не нанося никому ущерба, открыть перед Вашей Светлостью некоторые мои секреты».

Далее следует перечень всего, что он может изготовить в этой области. Тут и пушки, мортиры и снаряды, «практичные и красивые», о которых уже упоминалось. Тут и «крепкие мосты, которые можно без труда переносить и при помощи которых можно преследовать неприятеля, а иногда и бежать от него». Далее следуют особые пушки, «которые мечут мелкие камни подобно буре и наводят своим дымом великий страх на неприятеля». «Я знаю, - продолжает Леонардо, - способы прокладывать, не производя ни малейшего шума, подземные ходы, узкие и извилистые… Также устрою я крытые повозки, безопасные и неприступные, которые врежутся со своей артиллерией в ряды неприятеля… а за ними невредимо и беспрепятственно проследует пехота… Вообще, согласно обстоятельствам, я могу создавать самые разнообразные орудия для причинения вреда. В случае, если дело происходит на море, я знаю множество орудий, в высшей степени пригодных для нападения и обороны, и судна, выдерживающие самую жестокую пальбу, и взрывчатые вещества, и средства, производящие дым».

Читаешь и глазам не веришь. Страшнейшие, ещё неведомые в его время орудия уничтожения, чуть ли не танки, стреляющие на ходу, мерещились человеку, только что создавшему самый трепетный и лирический образ материнской любви.

Власть над материей, использование всех её возможностей… Но, сказав, как можно их использовать для вреда, Леонардо тут же добавляет:
«В мирное время надеюсь быть в высшей степени полезным по сравнению с кем-либо как зодчий в сооружении зданий общественных и частных и проведении воды из одного места в другое. Могу работать в качестве скульптора над мрамором, бронзой и глиной, также в живописи могу делать всё, что только можно сделать, чтобы поравняться со всяким, кто бы он ни был».

Нет, быть может, человеческого документа более гордого и самоуверенного. Автор его считает – и в этом, по-видимому, он был близок к истине, - что силы его неисчерпаемы, а творческий гений не имеет себе равных.

По свидетельству современников, Леонардо был прекрасен собой, пропорционально сложен, изящен, с привлекательным лицом. Одевался щёгольски, носил красный плащ, доходивший до колен, хотя тогда в моде были длинные одежды. До середины груди ниспадала его прекрасная борода, вьющаяся и хорошо расчёсанная. Он был обворожителен в беседе и привлекал к себе человеческие сердца.

Даже когда он сравнительно мало зарабатывал, всегда держал лошадей, которых любил больше всех других животных.

Он постоянно рисовал и записывал. Дошло около семи тысяч страниц, покрытых запясями или рисунками Леонардо: они хранятся в библиотеках Лондона, Виндзора, Парижа, Милана и Турина. Изучение этого колоссального наследия началось только в 19 веке.

Один из первых исследователей этих рукописных сокровищ отмечал в изумлении: «Здесь есть всё: физика, математика, астрономия, история, философия, новеллы, механика. Словом – это чудо, но написано навыворот, так дьявольски, что не один раз я тратил целое утро, чтобы понять и скопировать две или три странички».

Дело в том, что Леонардо писал справа налево, так что читать его труды нужно в зеркале. По некоторым свидетельствам, он был левшой, по другим – одинаково владел обеими руками. Как бы то ни было, такое его письмо ещё усугубляет тот ореол таинственности, которым он окружал себя и которым отмечено всё его творчество.

Писал не по-латыни, как прославленнейшие гуманисты, его современники, которые в своём любовании классической древностью нередко теряли связь с действительностью, а живым, сочным, образным, порой простонародным итальянским языком.

Да, эти манускрипты – подлинное чудо. Гениальными рисунками, перед которыми у нас, людей 21 века, точно так же как некогда у современников, дух захватывает от восхищения, Леонардо да Винчи иллюстрировал великие мысли, острейшие наблюдения, глубокие, изумляющие нас провидения.

Механика, писал Леонардо, - рай математических наук. Механика – это как бы живое воплощение математики. И вот мы видим его рисунки: прядильные механизмы, токарные станки, экскаватор, литейный цех, гидравлические машины, приспособления для водолазов. Это для общей пользы. А вот и для вреда: гигантский самострел, разрывные снаряды и даже удушливые пары.

Леонардо угадал многое, чего не знали ещё люди, которые в XIX веке стали изучать его записи. Он знал, например, что человек полетит, и сам, возможно, рассчитывал совершить полёт с Монте Чечери (горы Лебедя). Леонардо писал:
«Большая птица начнёт первый полёт со спины испалинского Лебедя, наполняя вселенную изумлением и молвой о себе все писания».

А этой уверенности его в полёте человека предшествовали бесконечные наблюдения над полётами насекомых и птиц. Он часто покупал птиц, чтобы выпускать их их клеток для наблюдения полёта. Вот одна из его заметок:
«Крылья, с одной стороны простёртые и с другой подобранные, показывают, что птица опускается круговым движением вокруг подобранного крыла. Крылья, одинаково  подобранные, показывают, что птица хочет опуститься вниз по прямой».

До нас дошли зарисовки Леонардо: крылья в различных стадиях полёта, спуск птицы, летящей против ветра, и т.д., а затем, как результат пройденного и проверенного, - горизонтальный самолёт, вертикальный самолёт, испытание крыла самолёта, вертолёт, парашют…

«Идеальный город» - вот ещё тема многих рисунков и записей Леонардо. В таком городе, указывал он, улицы должны быть продолжены на разных уровнях, причём только по нижним будут ездить повозки и прочие грузовые телеги, а от нечистот город будет очищаться по подземным проходам, проложенным от арки до арки.

Любопытство его было безгранично. Он доискивался причины всякого явления, даже незначительного, надеясь, что и такое могло открыть новые просторы познанию. В его записях часто встречается обращение «спроси» - к самому себе: «Спроси у такого-то, каким образом бегают по льду во Фландрии» и т.д.

Каковы же были результаты всех этих вопросов, наблюдений, упорнейших поисков причины и следствия, разумного основания, т.е. закономерности явлений?
Они поистине головокружительны.

Леонардо первым сделал попытку определить силу света в зависимости от расстояния. Его записки содержат первые возникшие в человеческом уме догадки о волновой теории света.

Найденные им, подчас на высоких горах, остатки морских животных явились для него доказательством перемещения суши и моря, и он первый категорически отверг библейское представление о времени существования мира.

Леонардо вскрывал трупы людей и животных, и его многочисленные анатомические этюды поражают своей точностью, беспримерными в те времена познаниями. Он первый определил число позвонков в крестце у человека. Он хотел знать, как начинается и как кончается жизнь, и проделывал опыты с лягушками, у которых удалял голову и сердце и прокалывал спинной мозг. А некоторые его зарисовки фиксируют биение сердца свиньи, проколотого длинной шпилькой.

Его интересовала подвижность человеческого лица, отражающая подвижность человеческой души, и он стремился изучить во всех подробностях эту подвижность. Он писал: «Тот, кто смеётся, не отличается от того, кто плачет, ни глазами, ни ртом, ни щеками, только бровями, которые соединяются у плачущего и поднимаются у смеющегося».

Но это наблюдение надо было проверить опытом. И вот что, по дошедшему до нас свидетельству, делает Леонардо.

Однажды, задумав изобразить смеющихся, он выбрал несколько человек и, близко сойдясь с ними, пригласил их на пиршество вместе со своими друзьями. Когда они собрались, он подсел к ним и стал рассказывать им самые нелепые и смешные вещи. Все хохотали, а сам художник следил за тем, что делалось с этими людьми под влиянием его рассказов, и запечатлевал всё это в своей памяти.

После ухода гостей Леонардо да Винчи удалился в рабочую комнату и воспроизвёл их с таким совершенством, что рисунок его заставлял зрителей смеяться не меньше, чем смеялись живые модели, слушая его рассказы.

Но, изучая человека как анатом, как философ, как художник, как относился к нему Леонардо? Страшнейшие формы уродства изображены в его рисунках с такой поразительной силой, что кажется порой: он радуется уродству, торжествующе выискивает его в человеке. А между тем сколь пленительны образы, созданные его кистью! Словно первые – это лишь упражнения в великой науке познания, а вторые – плоды этого познания во всей его красоте.

В своих записках Леонардо даёт исчерпывающий ответ на вопрос, как он относился к людям:
«И если найдутся среди людей такие, которые обладают добрыми качествами и достоинствами, не гоните их от себя, воздайте им честь, чтобы не нужно им было бежать в пустынные пещеры и другие уединенные места, спасаясь от ваших козней!»

Живопись – царица искусств

Среди всех искусств и дел человеческих Леонардо ставит на первое место живопись. Он гордо заявляет, что живописец является «властелином всякого рода людей и всех вещей». Это – неотразимое свидетельство глубокой убеждённости одного из величайших живописцев в величии и всепокоряющей мощи своего искусства.

Мир познаётся через чувства, а глаз – повелитель чувств.
«Глаз, - пишет он, - есть окно человеческого тела, через которое человек глядит на свой путь и наслаждается красотой мира. Благодаря ему душа радуется в своей человеческой темнице, без него эта человеческая темница – пытка».

С каким волнением, с каким восторгом славит он это спасительное «окно», это солнце, освещающее человеческую жизнь.
«Разве ты не видишь, что глаз воспринимает красоту всего мира?.. Он есть глава астрономии, он создаёт космографию, он руководит всеми человеческими искусствами и направляет их. Он увлекает человека в различные страны света. Он царит над математикой и даёт материал для самых достоверных наук. Он измерил высоту и величину звёзд. Он открыл стихии мира и их распределение… Он породил архитектуру и перспективу, он же создал божественную живопись… Какие хвалы могли бы выразить твоё великолепие! Какие народы, какие языки могли бы достойно описать твои достижения!»

И наконец:
«Кто не предпочёл бы скорее потерять слух и осязание, чем зрение? Ведь потерявший зрение подобен тому, кто изгнан из мира, так как он больше не видит ни его, ни какой-либо из вещей, и такая жизнь – сестра смерти».

В день рождения короля пришёл поэт и преподнес ему поэму, восхваляющую его доблести. Пришёл также и живописец с портретом возлюбленной короля. Король тотчас же обратился от книги к картине. Поэт оскорбился: «О король! Читай, читай! Ты узнаешь нечто куда более важное, чем может дать тебе эта немая картина!» Но король ответил ему: «Молчи, поэт! Ты не знаешь, что говоришь! Живопись служит более высокому чувству, чем твоё искусство, предназначенное для слепых. Дай мне вещь, которую я мог бы видеть, а не только слышать».

Между живописцем и поэтом, пишет ещё Леонардо, такая же разница, как между телами, разделёнными на части, телами цельными, ибо поэт показывает тебе тело часть за частью в различное время, а живописец – целиком в одно время.

А музыка? Опять категорический ответ Леонардо:
«Музыку нельзя назвать иначе, как сестрой живописи, ибо она есть предмет слуха, второго чувства после зрения… Но живопись превосходит музыку и повелевает ею, потому что не умирает сразу же после своего возникновения, как несчастная музыка».

Живописец, заявляет Леонардо, обнимает и заключает всё виденное во всех его нюансах, тонах и полутонах, во всём его разнообразии и во всей его совокупности – и в этом превосходство живописи над скульптурой, которая получает свет и тени от природы, а живописец творит их сам.

Но всего этого мало. Живопись, величайшее из искусств, даёт в руки того, кто подлинно ею владеет, царственную власть над природой.
«Если живописец, - пишет Леонардо, - пожелает увидеть прекрасные вещи, внушающие ему любовь, - в его власти породить их, а если он пожелает увидеть вещи уродливые, которые устрашают или шутовские, смешные или поистине жалкие, то и над ними он властелин и бог. Итак, живопись должна быть поставлена выше всякой деятельности, ибо она содержит все формы, как существующие, так и не существующие в природе».

Никто до Леонардо так не говорил о живописи. И пожалуй, никто после него не ощущал в живописи так уверенно и так властно подобную сверхчеловеческую мощь, на которую не способна природа. По словам Леонарда, «глаз превзошёл природу».
И в другом месте он добавляет зловеще:
«Разве не видишь ты, если живописец пожелает выдумать дьяволов в аду, его изобразительность может показаться неисчерпаемой».

Для Леонардо живопись – высшее деяние человеческого гения, высшее из искусств. Это деяние требует и высшего познания. А познание даётся и проверяется опытом.

И вот опыт открывает Леонардо новые просторы, дакли, до него не изведанные в живописи. Он считает, что математика – основа знания. И каждая его живописная композиция плавно вписывается в геометрическую фигуру. Но зрительное восприятие мира не исчерпывается геометрией, выходит за её рамки.

И потому он отмечает для памяти:
«Напиши о свойстве времени отдельно от геометрии».

Для Леонардо страшен бег времени:
«О время, истребитель вещей, и старость завистливая, ты разрушаешь все вещи и все вещи пожираешь твёрдыми зубами годов, губишь мало-помалу медленной смертью!»

Как запечатлеть эти вещи глазом – повелителем чувств?
«Вода, которая вытекает из реки, - пишет Леонардо, - последняя, которая ушла, и первая, которая приходит».

И ещё яснее:
«Взгляни на свет и вглядись в его красоту, мигни глазом, глядя на него: тот свет, который ты видишь, раньше не был, и того, который был, теперь уже нет».

Заглянув в бездну времени, которое есть «истребитель вещей», он увидел, что рождается перед ним в данный миг, ибо в следующий время уже совершит своё неизбежное и необратимое дело.

И ему открылась неустойчивость, текучесть видимого мира. Это открытие Леонардо имело для всей последующей живописи огромное значение. До Леонардо очертания предметов приобретали в картине решающее значение. Линия царила в ней, и потому даже у величайших его предшественников картина кажется подчас раскрашенным рисунком. Леонардо первый покончил с незыблемостью, самодовлеющей властью линии. И назвал этот переворот в живописи «пропаданием очертаний». Свет и тени, пишет он, не должны быть резко разграничены, так как границы их в большинстве случаев смутны. И в другом месте: «Если линия, а также математическая точка суть вещи невидимые, то и границы вещей, будучи линиями, неведимы… А потому ты, живописец, не ограничивай вещи…» Иначе образы получатся неуклюжими, лишёнными прелести, деревянными.

«Дымчатая светотень» Леонардо, его знаменитое «сфумато» - это нежный полусвет с мягкой гаммой тонов молочно-серебристых, голубоватых, иногда с зеленоватыми переливами, в которых линия сама становится как бы воздушной.

Масляные краски были изобретены в Нидерландах, но таящиеся в них новые возможности в передаче света и тени, живописных нюансов, почти незаметных переходов из тона в тон были впервые изучены и до конца использованы Леонардо.

Исчезли линеарность, графическая жёсткость, характерные для флорентийской живописи кватроченто. Светотень и «пропадающие очертания» составляют, по Леонардо, самое превосходное в живописной науке. Но образы его не мимолётны. Крепок их остов, и крепко стоят они на земле. Они бесконечно пленительны, поэтичны, но и не менее полновесны, конкретны.

Текучесть – свойство природы. Глаз видит эту текучесть, и живописец передаёт её. Но ведь живопись высшее из деяний. Её учительница – природа, но живопись не копирует её, а преображает в гармонии и красоте, создавая как бы на вечные времена цельный образ там, где в природе лишь мимолётность и зыбкость и где «старость завистливая» пожирает всё.

«Мадонна в гроте» (Париж, Лувр) – первое вполне зрелое произведение Леонардо – утверждает торжество нового искусства.

Совершенная согласованность всех частей , создающая  крепко спаянное единое целое. Это целое, т.е. совокупность четырёх изображённых фигур, очертания которых чудесно смягчены светотенью, образует стройную пирамиду, плавно и мягко, в полной свободе вырастающую перед нами. Взглядами и расположением все фигуры объединены неразрывно, и это объединение исполнено чарующей гармонии, потому что даже взгляд ангела, обращённый не к другим фигурам, а к зрителю, как бы усиливает единый музыкальный аккорд композиции. Взгляд этот и улыбка, чуть озаряющая лицо ангела, исполнены глубокого и загадочного смысла. Свет и тени создают в картине неповторимое настроение. Наш взгляд уносится в её глубины, в манящие просветы среди тёмных скал, под сенью которых нашли приют фигуры, созданные Леонардо. И тайна, леонардовская тайна, сквозит и в их лицах, и в синеватых расщелинах, и в полумраке нависших скал.

А с каким изяществом, с каким проникновенным мастерством и с какой любовью выписаны ирисы, фиалки, анемоны, папоротники, всевозможные травы.

«Разве ты не видишь, - поучал Леонардо художника, - как много существует животных, деревьев, трав, цветов, какое разнообразие гористых и ровных местностей, потоков, рек, городов…»

«Тайная вечеря»

«Тайная вечеря» - величайшее творение Леонардо и одно из величайших произведений живописи всех времён – дошла до нас в полуразрушенном виде.

Эту композицию он писал на стене трапезной миланского монастыря Санта Мария деле Грацие. Стремясь к наибольшей красочной выразительности в стенописи, он произвёл неудачные. Стремясь к наибольшей красочной выразительности в стенописи, он произвёл неудачные эксперименты над красками и грунтом, что и вызвало её быстрое повреждение. А затем довершили дело грубые реставрации и… солдаты Бонапарта. После занятия Милана французами в 1796 году трапезная была превращена в конюшню, испарения конского навоза покрыли живопись густой плесенью, а заходившие в конюшню солдаты забавлялись, швыряя кирпичами в головы леонардовских фигур.

Судьба оказалась жестокой ко многим творениям великого мастера. А между тем сколько времени, сколько вдохновенного искусства и сколько пламенной любви вложил Леонардо в создание этого шедевра.

Как рассказывает современник, художник любил, чтобы каждый, смотревший на его работу над «Тайной вечерей», свободно выражал свои чувства. Он имел обыкновение по восходе солнца подниматься на мостки («Вечеря» помещалась довольно высоко над полом), чтобы там до наступления темноты, не выпуская кисти из рук и забыв о еде и питье, писать беспрерывно. Бывало, однако, что два, три и четыре дня он не притрагивался к кисти. Но и в такие дни он оставался в трапезной по часу и по два, предаваясь размышлениям и пристально рассматривая написанные им фигуры. В другой раз, когда солнце было в зените, словно влекомый неудержимой силой, он спешил в трапезную, вскакивал на мостки, хватал кисть, но, сделав один-два мазка, тотчас удалялся прочь.

Любопытно свидетельство Вазари:
«Леонардо не торопился закончить работу. Это весьма раздражало настоятеля монастыря, которому казалось странным, что Леонардо добрую половину дня стоит погружённый в раздумье и созерцание. Он хотел, чтобы художник не выпускал из рук кисти, подобно тому как не прекращают работу на огороде. Настоятель пожаловался самому герцогу, но тот, выслушав Леонардо, сказал, что художник тысячу раз прав. Как объяснил ему Леонардо, художник сначала творит в своём уме и воображении, а затем уже запечатлевает кистью своё внутреннее творчество. Так, например, он занят теперь головой Иуды и если не найдёт ничего лучшего и его будут торопить, то воспользуется как моделью головой этого столь навязчивого и нескромного настоятеля… После такого объяснения, вполне удовлетворившего герцога, настоятель продолжал подгонять работу в монастырском огороде, но Леонардо он оставил в покое».

Даже в полуразрушенном состоянии «Тайная вечеря» Леонардо производит неизгладимое впечатление.

На стене, как бы преодолевая её и унося зрителя в мир гармонии и величественных видений, развёртывается древняя евангельская драма обманутого доверия. И драма эта находит своё разрешение в общем порыве, устремлённом к главному действующему лицу – мужу со скорбным лицом, который принимает свершающееся как неизбежное.

Христос только что сказал своим ученикам: «Один из вас предаст меня». Предатель сидит вместе с другими; старые мастера изображали Иуду сидящим отдельно, но Леонардо выявил его мрачную обособленность куда более убедительно, тенью окутав его черты.

Христос покорён своей судьбе, исполнен сознания жертвенности своего подвига. Его наклонённая голова с опущенными глазами, жест рук бесконечно прекрасны и величавы. Прелестный пейзаж открывается через окно за его фигурой. Христос – центр всей композиции, всего того водоворота страстей, которые бушуют вокруг. Печаль его и спокойствие как бы извечны, закономерны – и в этом глубокий смысл показанной драмы.

Гёте и Александр Андреевич Иванов приходили в восторг от того, как Леонардо передал волнение, охватившее учеников Христа. Оно выявляется в каждом по-разному, но это разное создаёт единый полногласный аккорд, где всё на месте и нет ничего случайного. Ведь буквально ни одного жеста, ни одного поворота головы, ни одного взгляда нельзя было бы изменить в этой картине, не нарушив её гармонической цельности. Над мощной поперечной линией стола каждая фигура и каждая группа фигур – это как бы порыв, клокотание, воля и страсть, облечённые в совершенную, только им подобающую форму.

Как всё тут ясно и просто! Но, чтобы создать это впечатление, художнику надлежало обдумать каждую деталь. Стол, например, слишком мал: рассевшись по своим местам, за ним не поместились бы все участники трапезы. Но это не ошибка художника, а точный расчёт, и мы не замечаем такой чисто внешней диспропорции. За длинным столом фигуры учеников, вероятно, потерялись бы, разобщились. Между тем как, сгрудившись или приподнявшись, они все дышат внутренней силой, дающей во взаимном соприкосновении разряд, порождаемый общим гармоническим напряжением. А ковры по стенам, образующие членения и выявляющие углублённость покоя, где происходит «вечеря», плавно утверждают стройное единство всей композиции.

Лет за пятнадцать до Леонардо флорентийский мастер Гирландайо тоже написал свою «Тайную вечерю». Фреска его декоративна и внушительна. Христос и ученики весьма благообразны, и чувствуешь, что ведут они между собой назидательные беседы. Тщательно выписаны и скатерть, и вишни на столе. Над фигурой – просторные арки; изящные кущи деревьев с причудливыми плодами и птицами радуют наш взор.

Всё говорит о том, что художник очень добросовестно справился со своей задачей.

Увидев «Тайную вечерю» Леонардо, французский король Людовик XII так восхитился ею, что только боязнь испортить великое произведение искусства помешала ему вырезать часть стены миланского монастыря, чтобы доставить фреску во Францию.

Утраченные шедевры

Однако гасконские стрелки того же Людовика XII, захватив Милан, безжалостно расправились с другим великим творением Леонардо: потехи ради расстреляли гигантскую глиняную модель конной статуи миланского герцога Франческо Сфорца, отца Лодовико Моро. Эта статуя так и не была отлита в бронзе, потребовавшейся на пушки. Но и модель её поражала современников.

Придворный поэт в таких выражениях воспевал это самое значительное скульптурное произведение Леонардо:

Посмотри, как хорош этот конь величавый,
Леонардо из Винчи один его сделал –
Геометр, живописец, ваятель, и, право,
Прямо с неба сей гений сойти соизволил.

А сам Леонардо с гордостью записывал:
«Скажи мне, скажи мне, было ли когда-нибудь сооружено что-либо подобное в Риме…»

Погибло и другое великое творение Леонардо – «Битва при Ангиари», над которой он работал позднее, вернувшись во Флоренцию.

Ему и другому гению Высокого Возрождения Микеланджело Буонарроти было поручено украсить зал Совета пятисот во дворце Синьрии батальными сценами во славу побед, некогда одержанных флорентийцами.

Картоны обоих вызвали восторг современников и были признаны знатоками «школой для всего мира». Но картон Микеланджело, прославляющий выполнение воинского долга, показался флорентийцам более отвечающим патриотическому заданию. Совсем имные мотивы увлекали Леонардо. Но и их воплощение не было им доведено до конца. Его новые, слишком смелые эксперименты с красками опять не дали желаемого результата, и, видя, что фреска начала осыпаться, он сам бросил работу. Картон Леонардо тоже не дошёл до нас. Но, к счастью, в следующем столетии Рубенс, восхитившись этой батальной сценой, воспроизвёл её центральную часть.

Это – клубок человеческих и конских тел, сплетённых в яростной схватке. Смертоносную стихию войны во всём ужасе беспощадного взаимного уничтожения – вот что пожелал запечатлеть в этой картине великий художник. Изобретатель страшнейших орудий «для причинения вреда», он возмечтал показать в живописи ту «цепную реакцию» смерти, которую может породить воля человека, охваченная тем предельным ожесточением, которое Леонардо называет в своих записках «животным безумием».

Композиция Леонардо потеряна для нас. Но в записях его мы находим подробное руководство, «как должно изображать битву».
«Изобрази прежде всего дым артиллерии, который смешивается в воздухе с пылью, поднятой движением конницы, - поучает Леонардо. – Воздух полон множеством стрел, летящих в разных направлениях: одни несутся вверх, другие пущены по горизонту. Изобрази лошадей, влекущих мёртвые тела всадников, а позади – в пыли и грязи – след волочавшихся тел. Побеждённые и поверженные должны быть бледными, с поднятыми и сдвинутыми бровями, с многочмсленными страдальческими морщинами на лбу. Зубы разжаты, как бы показывая крик и вопль. Изобрази мёртвые тела, одни покрытые пылью до половины, другие сплошь. Пыль, которая смешивается с истекающей кровью, превращается в красную грязь, и пусть будет видно, как кровь своего настоящего цвета стекает неправильной струёй с тела на пыльную землю… Можно изобразить обезоруженного и поверженного, который, обернувшись к врагу, вцепился в него зубами и ногтями… Можно изобразить людей, свалившихся в одну кучу и лежащих под мёртвой лошадью… На картине не должно быть ни одного ровного места без кровавых следов».

Но, преодолевая кровь и пыль, его гений создаёт мир гармонии, где зло как бы тонет навсегда в красоте. 

«Джоконда»

«Мне удалось создать картину действительно божественную». Так отзывался Леонардо о портрете «Джоконда», который вместе с «Тайной вечерей» считается увенчанием его творчества.

Над этим сравнительно небольших размеров портретом он проработал четыре года.

Вот что пишет об этой работе Вазари:
«Взялся Леонардо выполнить для Франческо дель Джокондо портрет Моны Лизы, жены его… Так как Мона Лиза была очень красива, Леонардо прибёг к следующему приёму: во время писания портрета он приглашал музыкантов, которые играли на лире и пели, и шутов, которые постоянно поддерживали в ней весёлое настроение». Всё это для того, чтобы меланхолия не исказила её черты.

В начале 20 века полоумный итальянец похитил из знаменитого Квадратного зала парижского Лувра это сокровище, чтобы вернуть его в Италию и там каждый день одному любоваться им, - и эта пропажа была воспринята как подлинная трагедия для искусства. А каое ликование вызвало затем возвращение «Джоконды» в Лувр!

Эта картина и слава её – очевидно, ровесницы. Ведь уже Вазари писао о «Моне Лизе»:
«Глаза имеют тот блеск и ту влажность, которые постоянно наблюдаются у живого человека… Нос со своими прекрасными отверстиями, розовыми и нежными, кажется живым. Рот… представляется не сочетанием различных красок, а настоящей плотью… Улыбка столь приятная, что, глядя на этот портрет, испытываешь более божественное, чем человеческое, удовольствие… Этот портрет был признан удивительным произведением, ибо сама жизнь не может быть иной».

Свидетельство Вазари о тех ухищрениях, к которым прибегал Леонардо, чтобы добиться на лице модели нужного ему выражения, очень показательно для творческого метода великого художника, который говорил, что «хороший живописец должен писать две главные вещи – человека и представление его души».

Леонардо считал, что живопись «содержит все формы, как существующие, так и не существующие в природе». Он писал, что «живопись есть творение, создаваемое фантазией». Но в своей великой фантазии, в создании того, чего нет в природе, он исходил из конкретной действительности. Он отталкивался от действительности, чтобы довершать дело природы. Его живопись не подражает природе, а преображает её, в основе её не абстрактная фантазия и не эстетические каноны, раз и навсегда кем-то установленные, а всё та же природа.

«После Джотто, - писал Леонардо, - искусство упало потому, что все стали подражать существующим картинам, и так шло до тех пор, пока флорентиец Томазо, прозванный Мазаччо, не показал своими совершенными работами, что мастера , исходящие в своих произведениях из чего-либо иного, кроме природы, наставницы учителей, трудятся напрасно».

В оценке, которую Вазари даёт «Джоконде», - знаменательная, исполненная глубокого смысла градация: всё совсем как в действительности, но, глядя на эту действительность, испытываешь некое новое высшее наслаждение, и кажется, что сама жизнь не может быть иной. Другими словами: действительность, обретающая некое новое качество в красоте, более совершенной, чем та, которая обычно доходит до нашего сознания, красоте, которая есть творение художника, завершающего дело природы. И, наслаждаясь этой красотой, по-новому воспринимаешь видимый мир, так что веришь: он уже не должен, не может быть иным.

Это и есть магия великого реалистического искусства Высокого Возрождения. Недаром так долго трудился Леонардо над «Джокондой» в неустанном стремлении добиться «совершенства», и, кажется, он достиг этого.

Не представить себе композиции более простой и ясной, более заывершённой и гармоничной. Контуры не исчезли, но опять-таки чудесно смягчены полусветом. Сложенные руки служат как бы пьедесталом образу, а волнующая пристальность взгляда заостряется общим спокойствием всей фигуры. Фантастический лунный пейзаж не случаен: плавные извивы среди высоких скал перекликаются с пальцами в их мерном музыкальном аккорде, и со складками одеяния, и с лёгкой накидкой на плече Моны Лизы. Всё живёт и трепещет в её фигуре, она подлинна, как сама жизнь. А на лице её едва играет улыбка, которая приковывает к себе зрителя силой, действительно неудержимой. Эта улыбка особенно поразительна в контрасте с направленным на зрителя бесстрастным, словно испытывающим взглядом. Что означают они, этот взгляд и это улыбка? Много писали об этом, но каждый, кто почувствует на себе их воздействие, откроет в них нечто новое и разительное. Мы видим в них и мудрость, и лукавство, и высокомерие, знание какой-то тайны, как бы опыт всех предыдущих тысячелетий человеческого бытия. Это не радостная улыбка, зовущая к счастью. Это та загадочная улыбка, которая сквозит во всём мироощущении Леонардо, в страхе и желании, которое он испытал перед входом в глубокую пещеру, манящую его среди высоких скал. И кажется нам, будто эта улыбка разливается по всей картине, обволакивает всё тело этой женщины и её высокий лоб, её одеяние и лунный пейзаж, чуть пронизывает коричневую ткань платья с золотистыми переливами и дымно-изумрудное марево неба и скал.

Эта женщина с властно заигравшей на неподвижном лице улыбкой как бы знает, помнит или предчувствует что-то нам ещё недоступное. Она не кажется нам ни красивой, ни любящей, ни милосердной. Но, взглянув на неё, мы попадаем под её власть, и чудится нам, как и Леонардо тёмная пещера, в которой заложена неведомая нам великая притягательная сила.

Ученики и последователи Леонардо много раз старались повторить улыбку Джоконды, так что отблеск этой улыбки – как бы отличительная черта всей живописи, в основе которой «леонардовское начало». Но именно только отблеск. Мы легко можем убедиться в этом в Эрмитаже, где хранится замечательное собрание картин таких художников круга Леонардо, как Луини, мельци, Чезаре да Сесто ( а в Музее изобразительных искусств имени А.С.Пушкина в Москве имеется прекрасная картина Больрафио «Св. Себастьян»).

Леонардовская улыбка, одновременно мудрая, лукавая, насмешливая и манящая, часто становится даже у лучших из его последователей слащавой, жеманной, порой изысканной, порой даже очаровательной, но в корне лишённой той неповторимой значительности, которой наделил её великий кудесник живописи.

Но в образах самого Леонардо она заиграет ещё не раз, и всё с той же неотразимой силой, хоть и принимая порой иной оттенок.

В Лувре, где больше всего произведений Леонардо, хранится другая прославленная его картина – «Св. Анна», картон которой был признан современниками чудом искусства и вызвал настоящее паломничество. Сидя на коленях у своей матери Анны, Мария наклоняется к мальчику Христу, который держит за голову ягнёнка, очевидно собираясь сесть на него верхом. Мальчик и Мария смотрят друг на друга с нежностью. А над ними, на фоне широко скалистого пейзажа, глядя на них, улыбается Анна, улыбается, как Джоконда, загадочно, мудро, всезнающе, однако чуть теплее и умилённее – как мать.

В этой картине поразительна комрозиция. Вся группа чётко вписывается в геометрическую фигуру, образуя монолит. В этом монолите Мария, мальчик Христос и ягнёнок являют нам выражение вечного движения, а Анна, с её невыразимой словами улыбкой, - мудрого и умиротворяющего покоя.

Она величава, но хотя ей известно трагическое будущее ребёнка, она, очевидно, изменить ничего не может. И этот контраст между её спокойствием и тем водоворотом, который рождается и растёт на её коленях, создаёт образ подлинно грандиозного звучания.

За годы, прошедшие после создания «Мадонны в гроте», гений Леонардо достиг высшей мощи.

Улыбка Джоконды, но более лукавая и откровенно манящая, двусмысленная, даже греховная, озаряет на другой луврской картине Леонардо девичье лицо полуобнажённого юноши с пышными локонами. Пальцем он указывает на небо, и мы видим на картине крест. Картина и называется «Иоанн Креститель»… Но ничего священного, ничего благостного в ней нет. Лишь очарование линий и тонов, лишь зов неги создают силу и власть этой картины. Это – Джоконда, как бы низведённая с пьедестала, это – то лукавое, обманчивое, что, как знал Леонардо, тоже таит в себе тёмная пещера.

Достоверных скульптур не сохранилось. Есть одна, приписываемая бронзовая статуэтка коня со всадником, хранящаяся в Будапештском музее, достойная гения Леонардо. Зато сохранилось огромное количество рисунков.

Это или отдельные листы, представляющие собой законченные графические произведения, или чаще всего наброски, чередующиеся с его записями. Леонардо рисовал не только проекты всевозможных механизмов, но и запечатлел на бумаге то, что открывал ему в мире его острый, во всё проникающий глаз художника и мудреца. Его можно считать самым могучим, острым рисовальщиком во всём искусстве итальянского Возрождения, и уже в его время многие, по-видимому, понимали это.

«…Он делал рисунки на бумаге, - пишет Вазари, - с такой виртуозностью и так прекрасно, что не было художника, который равнялся бы с ним… Я имею одну голову божественной красоты, сделанную карандашом в светлых и тёмных тонах… Рисунком от руки он умел так прекрасно передавать свои замыслы, что побеждал своими темами и приводил в смущение своими идеями самые горделивые таланты… Он делал модели и рисунки, которые показывали возможность с лёгкостью срывать горы и пробуравливать их проходами от одной поверхности до другой… Он расточал драгоценное время на изображение сложного сплетения шнурков так, что всё оно представляется непрерывным от одного конца к другому и образует замкнутое целое».

Это последнее замечание Вазари особенно интересно. Возможно, люди XVI века считали, что знаменитый художник напрасно тратил своё драгоценное время на подобные упражнения. Но в этом рисунке, где непрерывное сплетение введено в строгие рамки им намеченного порядка, и в тех, где он изображал какие-то вихри или потоп с разбушевавшимися волнами, самого себя, задумчиво созерцающего эти вихри и этот водоворот, он старался решить или всего лишь поставить вопросы, важнее которых, пожалуй нет в мире: текучесть времени, вечное движение, силы природы в их грозном раскрепощении и надежда подчинить эти силы человеческой воле.

Он рисовал с натуры или создавал образы, рождённые его воображением: вздыбленных коней, яростные схватки и лик Христа, исполненный кротости и печали; дивные женские головы и жуткие карикатуры людей c выпученными губами или чудовищно разросшимся носом; черты и жесты приговорённых перед казнью или трупы на висилице; фантастических кровожадных зверей и человеческие тела самых прекрасных пропорций; этюды рук, в его передаче столь же выразительных, как лица; деревья вблизи, у которых тщательно выписан каждый лепесток, и деревья вдали, где сквозь дымку видны только их общие очертания.

И он рисовал самого себя на знаменитом листе, ныне находящемся в Турине. Во взоре его пронизывающая мощь, хотя сжатые губы и какое-то общее выражение лица выдают не то горечь, не то пресыщенность.

Леонардо да Винчи был живописцем, ваятелем и зодчим, певцом и музыкантом, стихотворцем-импровизатором, теоретиком искусства, театральным постановщиком и баснописцем, философом и математиком, инженером, механиком-изобретателем, предвестником воздухоплавания, гидротехником и фортификатором, физиком и астрономом, анатомом и оптиком, биологом, геологом, зоологом и ботаником. Но и этот перечень не исчерпывает его занятий.

Леонардо провёл чуть ли не всю жизнь в общении с «сильными мира сего», в больших городах того времени, в самом водовороте событий, волновавших его современников. И, однако, им написана следующая басня о камне:

«Довольно большой камень, с которого только что стекла вода, лежал на возвышенном месте, как раз там, где прелестная роща заканчивалась каменистой дорогой. Он пребывал здесь среди трав, пестреющих различными цветами, и видел множество камней, которые лежали внизу на дороге. Рассуждая с самим собой, он решил броситься вниз. «Что мне тут делать в компании с этими травами? – сказал он себе. – Я хочу жить одною жизнью с моими братьями». Скатившись вниз, он очутился – в конце своего стремительного бега – в желанном обществе. Вскоре, однако, камень оказался обречённым на беспрерывную тревогу, вызванную то колёсами экипажа, то лошадиными подковами, то просто пешеходами. По нему катились, его топтали. Иногда он взлетал кверху, в другой раз покрывался грязью или помётом какого-нибудь животного…
Так бывает с людьми, которые покидают жизнь уединённого созерцания и приходят в города, чтобы жить с толпою, подверженной бесчисленными бедствиями».

Подлинной славы, всеобщего признания Леонардо добился, закончив глиняную модель конной статуи Франческо Сфорца, т.е. когда ему было уже сорок лет. Но и после этого заказы не посыпались на него, и ему приходилось по-прежнему настойчиво домогаться применения своего искусства и знаний.

Так, уже в наши дни был обнаружен в Стамбуле листок с турецким переводом письма Леонардо к султану. В нём Леонардо излагал проект моста, который мог бы соединить Стамбул и Галату. Предложение не нашло отклика, и первый такой мост был построен лишь в XIX веке.

Вазари пишет:
«Среди его моделей и рисунков был один, посредством которого он объяснял многим разумным гражданам, стоящим тогда во главе Флоренции, свой план приподнять флорентийскую церковь Сан Джиованни. Надо было, не разрушая церкви, подвести под неё лестницу. И такими убедительными доводами он сопровождал свою мысль, что дело это и впрямь как будто казалось возможным, хотя расставаясь с ним, каждый внутренне сознавал невозможность подобного предприятия».

Это первая причина, на которую мы уже указывали: грандиозность замыслов, пугавшая даже самых просвещённых современников, грандиозность, восторгавшая их, но всего лишь как гениальная фантазия, как игра ума.

Леонардо получил заказ на картину от папы Льва X, покровителя искусств. По словам того же Вазари, «Леонардо принялся тотчас же растирать масла и травы для лака». Услыхав об этом, папа разочаровался в Леонардо и перестал им интересоваться, выразив своё мнение о нём такими словами:
«Увы, ничего не сделает тот, кто начинает думать о конце работы, ещё не начав её».

Главным соперником Леонардо был Микеланджело, и победа в их соревновании оказалась за последним. При этом Микеланджело старался уколоть Леонардо, дать ему как можно больнее почувствовать, что он, Микеланджело, превосходит его в реальных, общепризнанных достижениях.

В анонимной биографии Леонардо, написанной современником, рассказывается о таком эпизоде. Однажды – это было во Флоренции – граждане, сидевшие возле церкви, попросили проходившего Леонардо объяснить им какое-то место из Данте. Как раз в это время там проходил и Микеланджело, и Леонардо сказал, что за объяснением следует обратиться к нему. Это показалось сумрачному Микеланджело насмешкой, и он гневно ответил:
- Объясни-ка лучше ты, который представил проект бронзового коня, но не смог вылить его и, к стыду своему, оставил недоделанным. И эти тупоголовые миланцы могли поверить тебе!

Леонардо да Винчи служил разным государям. Так, Лодовико Моро он порадовал представлением под названием «Рай», где по огромному кругу, изображавшего небо, вращались с пением стихов божества планет.

Сохранился небольшой набросок Леонардо некоего сооружения с надписью «Павильон в саду герцогини», причём отдельно нарисованы краны для холодной и горячей воды с указанием пропорции той и другой для получения приятной температуры.

А для французского короля, в гербе которого лилии, он изготовил льва с хитрым механизмом. Лев двигался, шёл навстречу королю, вдруг грудь его раскрывалась, и из неё к ногам короля сыпались лилии.

Пришлось Леонардо служить и Цезарю Борджиа, хитроумному политику, но тирану, убийце, вместе с отцом своим папой Александром VI много пролившему крови в надежде добиться власти над всей Италией. Цезарь приказал оказывать всяческое содействие своему «славнейшему и приятнейшему приближённому, архитектору и генеральному инженеру Леонардо да Винчи». Леонардо сооружал для него укрепления, прорывал каналы, украшал его дворцы. Он был в свите Цезаря, когда тот проник в Сингалию под предлогом примерения с находившимися там соперниками. Цезарь обласкал их, сохраняя всё время на лице самое приятное выражение, а затем всех их умертвил, поразив современников как свирепостью, так и ловкостью выполнения своего коварного замысла. Сохранились записи Леонардо о тех днях, когда он служил этому страшному человеку. Цезарь Борджиа собирается идти из Пьомбино на Флоренцию, родину художника. Но во время этого похода Леонардо размышляет о том… как надо изображать потоп: «Волны моря, которые ударяют о скаты гор, с ними граничащие, будут пенистыми, быстро разбиваясь о поверхность этих холмов. А отступая, они встречаются со второй волной и после великого грохота возвращаются, широко разливаясь, к тому морю, откуда вышли…»

Сохранился его небольшой рисунок волн с надписью: «Сделано у моря в Пьомбино».

Цезарь Борджиа обманом и кровью завладевает непокорными ему городами. А Леонардо записывает, как обычно обращаясь к самому себе во втором лице:
«Можно создать гармоническую музыку из различных каскадов, как ты видел это у источника в Римини». Где бы он ни был, среди кого бы он ни жил, ничто не могло растоптать его или загрязнить. И всюду уделом его было холодное и великолепное одиночество, «одиночество вершины».

Последним покровителем Леонардо был французский король Франциск I. По его приглашению уже стареющий Леонардо навсегда переехал во Францию, взяв с собой своего любимого ученика, юного красавца Франческо Мельци. Он повёз во Францию несколько картин и все свои рукописи.

В литературе, в искусстве и даже в модах Италия главенствовала тогда в Европе. В этих областях Леонардо стал при французском дворе подлинным законодателем, вызывая всеобщее почтительное восхищение. По свидетельству Бенвенуто Челлини, Франциск I заявлял, что «никогда не поверит, чтобы нашёлся на свете другой человек, который не только знал бы столько же, сколько Леонардо, в скульптуре, живописи и архитектуре, но и был бы, как он, величайшим философом».

К шестидесяти пяти годам силы Леонардо начали сдавать. Он с трудом двигал правой рукой. Однако продолжал работать, устраивая для двора пышные празднества, и проектировал соединение Луары и Сены большим каналом.

«Принимая во внимание уверенность в смерти, но неуверенность в часе оной», Леонардо составил 23 апреля 1518 года завещание, точно распорядившись обо всех деталях своих похорон. Умер он в замке Клу, близ Амбуаза, 2 мая 1519 года шестидесяти семи лет.

Все его рукописи достались по завещанию Мельци. Тот мало понимал в науках и не привёл их в порядок. Рукописи перешли затем к его наследникам и были разрознены. Как уже сказано, научное их изучение началось более трёх столетий спустя после смерти Леонардо. Многое из того, что они заключали, не могло быть понято современниками, и потому мы имеем более ясное, чем они, представление о всеобъемлющем гении этого человека.


Джотто

Вслед за Каваллини, но с большей силой и уверенностью заколдованный круг византийской традиции преодолел флорентиец Джотто, первый по времени среди титанов великой эпохи итальянского искусства.

Он был прежде всего живописцем, но также ваятелем и зодчим. Он ещё славился острословием. Данте, по словам Энгельса, «…последний поэт средневековья и вместе с тем первый поэт нового времени», был его другом.

Огромно было впечатление, произведённое на современников творениями Джотто. Петрарка, его современник, писал, что перед образами Джотто испытываешь восторг, доходящий до оцепенения. А сто лет спустя прославленный флорентийский ваятель Гиберти так отзывался о нём: «Джотто видел в искусстве то, что другим было недоступно. Он принёс естественное искусство… Он явился изобретателем великой науки, которая была погребена около шестисот лет».

«Естественное искусство», основано на изображении окружающего нас мира таким, каким его видит наш глаз.

Джотто ещё не освоил законов перспективы и в его пространственных композициях нет истинного простора, его деревья, горки или архитектура заднего плана не соответствуют по своим размерам человеческим фигурам, а сами эти фигуры статные и внушительные, не свидетельствуют о точном знании анатомии человека, научное изучение которой тогда только ещё начиналось, - всё это кажется нам несущественным, настолько достигнутое полновесно и незабываемо.

Мир трёхмерный – объёмный, осязаемый – открыт вновь, победно утверждён кистью художника, и новому человеку надлежит его украсить и облагородить. Вот что знаменует искусство этого титана. Отброшена символика византийского искусства, и от Византии осталось лишь величавое спокойствие. Угадана высшая простота. Ничего лишнего, никаких узоров, никакой детализации. От романской крепкой, но громоздкой монументальности у Джотто – прямой переход к ясной и стройной монументальности искусства новой эры.

Всё внимание художника сосредоточено на главном, и даётся синтез, грандиозное обобщение. Мы видим это наглядно в знаменитых фресках Джотто в Капелле дель Арена в Падуе. В сцене «Поцелуй Иуды», одной из самых впечатляющих во всём мировом искусстве, головы Христа и Иуды приближены друг к другу, и каждая выявляет человеческий характер: первая – исполненный высокого благородства и мудрости, вторая – низменного коварства. Эта не индивидуальные портреты, но и не символы, это как бы образы самого человеческого рода, в контрасте добра и зла утверждающие его величие. Иуда предаёт своим поцелуем Христа, но Христос читает в душе Иуды и одним своти взглядом торжествует над ним.

Каждая фигура Джотто – монумент человеку, утверждающему себя в мире, и будь то святой, пастух или пряха, своей поступью, жестом, осанкой выявляющему человеческое достоинство.

Итальянское искусство эпохи Возрождения предоставило другим художественным школам «бескорыстное» изображение «всякой случайности» бытия. Гордое и героическое, оно прежде всего пожелало возвести на ступени, предназначенные для мадонн и полубогов, то есть в уровень высших человеческих дерзаний и грёз, самого человека, и только человека.

Сиена

Джотто опередил своё время, и ещё долго после него флорентийские художники подражали его искусству.

Тем временем тоже в Тоскане, но уже в «нежной Сиене», которую иногда величают «обольстительнейшей королевой среди итальянских городов», забила иная живописная струя. О сиенской живописи той поры, более консервативной, но и более лирической, чем флорентийская, можно судить по прекрасному её образцу – «Мадонне» Симоне Мартини (Эрмитаж). Здесь уже нет мощи и эпической монументальности Джотто, но трудно оторваться от блестящих золотом и синевой радужных композиций, тонко очерченных небольших грациозных фигур.

Не материальной крепостью формы, не раскрепощением движения, а прелестю цвета и певучестью линий пленяют накс иконы сиенских мастеров. И великая византийская традиция, и «куртуазный» международный стиль, и позднеготическая французская миниатюра, и даже персидская миниатюра нашли в них своё отражение. И однако, законное место этих икон – в искусстве Предвозрождения.

Именно Симоне Мартини был не только другом, но и любимым художником Петрарки, заказавшего ему портрет своей возлюбленной Лауры. Петрарка был величайшим поэтом своего времени. И вот, оплакивая скончавшуюся Лауру, он уверял, что уже ничто не тронет его сердце:

Ни ясных звёзд блуждающие страны,
ни полные на взморье паруса,
ни пёстрым зверем полные леса,
ни всадники в доспехах средь поляны,
ни гости с вестью про чужие страны
ни рифм любовных сладкая краса,
ни малых жён поющих голоса
во мгле садов, где шепчутся фонтаны…

В этих стихах пламенная влюблённость в красоту земли, любование её чарами, радостный отсвет которых очевидно восхищал Петрарку в живописи Симоне Мартини, несмотря на её средневековую условность.

Основателем сиенской школы был Дуччо, чьё главное произведение – огромный алтарный образ «Маэста» («величество»). Мадонна на троне, окружённая ангелами и святыми, - со множеством евангельских сцен на клеймах.

В памятный день 3 июля 1311 года, когда Дуччо закончил создание этого образа, с утра были закрыты все сиенские лавки и мастерские. При звоне колоколов жители города вышли на улицы. Торжественная процессия направилась к дому художника, приняла от него икону и понесла её в собор. За иконой шли именитые граждане со свечами в руках. Толпы женщин и детей замыкали шествие. Весь тот день был праздничным в Сиене.

О «Маэста» прекрасно написал общепризнанный ценитель итальянской живописи, американский учёный Бернард Бернсон, чьи труды считаются классическими в современном искусствоведении: «Таинственным призывом манит к себе зрителя этот алтарный образ, в котором столь удивительно отражено сплетение духовных переживаний с чисто земными чувствами… Перед вами оживают давно знакомые образы, исполненные такой простоты и законченности, что для современников Дуччо эти иллюстрации, наверно, уподоблялись утреннему солнечному сиянию после глухой тьмы долгой ночи. Но, кроме того, по сравнению с условно-символическими изображениями, эти церковные легенды обрели под кистью Дуччо ту новую жизнь и присущую им нравственную ценность, которую он сам ощущал в них. Иными словами, он поднимал зрителя на уровень своего восприятия. Взглянем на некоторые из этих сцен… Ни одной лишней фигуры, ничего тривиального, и в то же время ни одного штриха, противоречащего изображению чисто человеческих чувств…»


Микеланджело Буонарроти


Одиночество и размышление

«Микеланджело посвятил себя смолоду не только скульптуре и живописи, но и тем областям, которые либо причастны этим искусствам, либо с ними связаны; и делал он это с таким рвением, что одно время чуть ли не вовсе отошёл от всякого общения с людьми… Поэтому иные считали его гордецом, а иные чудаком и сумасбродом, между тем как он не обладал ни тем, ни другим пороком. Но (как это случается со многими выдающимися людьми) любовь к мастерству и постоянное упражнение в нём заставляли его искать одиночества, а наслаждался и удовлетворялся этим мастерством он настолько, что компании не только его не радовали, но доставляли ему неудовольствие, нарушая ход его размышлений».

Это – свидетельство ученика Микеланджело Асканио Кондиви. Оно совпадает с тем, что пишет Вазари, который также был его учеником:
«Никому не должно показаться новостью, что Микеланджело любил уединение: он обожал искусство, которое обязывает человека к одиночеству и размышлению… и не правы те, кто видел в этом чудачество или странность…»

Однако оба автора, восторженнейшие почитатели художественного гения Микеланджело, тут же считают нужным добавить, что всё же кое с кем он поддерживал дружеские отношения, и называют даже имена тех (их не так много), кто удостоился его благорасположения. Вообще, оба биографа Микеланджело, близко знавшие его, нередко сообщают сведения о его нраве и привычках, которые сами же затем стараются как-то смягчить или оправдать.
«Хотя был он богат, - пишет Вазари, - но жил в бедности, друзей своих почти никогда не угощал, не любил получать подарки, думая, что если кто что-нибудь ему подарит, то он навсегда останется этому человеку обязанным».

Как всё это отлично от того, что мы знаем о Леонардо или Рафаэле! Но послушаем дальше Вазари:
«Некоторые обвиняют его в скупости. Они ошибаются… Находясь при нём, я знаю, сколько он сделал рисунков, сколько раз давал советы относительно картин и зданий, не требуя никакой платы… Можно ли назвать скупцом того, кто, как он, приходил на помощь беднякам и, не разглагольствуя об этом, давал приданое девушкам, обогащал помощников своих по работе и служителей, например, сделал богатейшим человеком слугу своего Урбино. Однажды на вопрос Микеланджело: «Что будешь делать, если я умру?» - Урбино ответил: «Пойду служить ещё кому-нибудь». – «Бедненький, - сказал ему тогда Микеланджело, -  я помогу твоей нужде», и сразу подарил ему две тысячи скуди, что впору цезарям или великим попам».

Мы знаем, что к концу жизни Микеланджело был богатейшим человеком. В том, что он нередко проявлял щедрость, по-видимому, не приходиться сомневаться. Мы также знаем, что он широко помогал отцу и братьям, которые всячески его эксплуатировали. Но себе он отказывал во всём и в своём одиночестве вёл образ жизни самый непритязательный, совершенно не заботясь о комфорте. Часто спал одетый, «потому что, измучившись от работы, не хотел снимать, а потом опять надевать платье» Бывало неделями не разувался, и когда с его опухших ног стаскивали, наконец, сапоги, вместе с ними слезала кожа.

Как можно судить по его портретам, наружность Микеланджело не была гармоничной.
«…Микеланджело, - пишет Кондиви, - имеет хорошее телосложение, скорее жилистое и костистое… Но, главное, здоровое от природы, благодаря как телесным упражнениям, так и воздержанию, будь то в плотских удовольствиях или в еде… Форма той части головы, которая видна в фас, круглая, так что над ушами она превышает полукруг на одну шестую. Таким образом, виски несколько больше, чем щёки… Лоб в этом повороте четырёхугольный, нос несколько вдавленный, но не от природы, а от того, что… некий по имени Ториджано ди Ториджани, человек грубый и надменный, кулаком почти что отбил у него носовой хрящ, так что Микеланджело замертво отнесли домой».

Микеланджело получил этот удар по лицу в флорентийском храме, где он копировал фрески Мазаччо. У него завязался спор об искусстве со сврстником, юным скульптором Ториджани. Мы не знаем, что наговорил ему Микеланджело, но инцидент его с Леонардо показывает, каким он мог быть жестоким и несдержанным. Как бы то ни было, удар Ториджани, обезобразивший его на всю жизнь, по-видимому, никак не повлиял на нрав Микеланджело.

До нас дошло немало его язвительных суждений о работах других художников. Вот, например, как он отозвался о чьей-то картине, изображавшей скорбь о Христе: «Поистине скорбь смотреть на неё». Другой собрат написал картину, на которой лучше всего ему удался бык, и на вопрос, почему бык живее всего остального, Микеланджело, по свидетельству Вазари, ответил: «Всякий художник хорошо пишет самого себя».

Эти суждения, возможно, были и справедливы. Но что сказать о таком: «Тот, кто писал, что живопись благородней скульптуры, если он так же рассуждал о других предметах, о которых тоже писал, лучше бы поручил это дело моей служанке»? Это явно выпад по адресу Леонардо да Винчи. И как не подивиться величавому спокойствию, с которым тот принимал дерзости выступавшего против него Микеланджело!

А о Рафаэле Микеланджело отозвался так: «Всё, что он имел в искусстве, он получил от меня».

Даже его умудрился вывести из себя своей дерзостью. Как-то, встретив в Риме Рафаэля, окружённого учениками и почитателями, Микеланджело съязвил:
-Ты как полководец со свитой!
И получил в ответ от любезнейшего из гениев:
-А ты в одиночестве, как палач!

Никого не считал себе равным. Уступал иногда власть имущим, от которых зависел, но и в сношении с ними проявлял свой неукротимый нрав. По свидетельству современника, он внушал страх даже папам. Недаром Лев X говорил про Микеланджело:
«Он страшен… С ним нельзя иметь дела».

Великая страсть владела его существом, и он был страшен потому, что всё подчинял своей страсти, не милуя ни других, ни себя. Он знал, чего хотел, и, как бывает даже у самых замечательных людей, твёрдо считал, что только его воля достойна уважения: что заветная цель ясна ему как никому другому. Но вот как он стремился к её достижению.
«Он был бодр, - пишет Вазари, - и нуждался в недолгом сне, очень часто вставал ночью, страдая бессонницей, и брался за резец, сделав себе картонный шлем, в макушку которого вставлялась зажжённая свеча».

Пищу, по свидетельству Кондиви, он принимал только по необходимости, особенно когда работал, довольствуясь куском хлеба.

А некий французский путешественник, видевший Микеланджело за работой, ярко выразил своё восхищение в следующих строках:
«Хотя он не был очень сильным, однако за четверть часа отрубил от очень тяжёлой глыбы мрамора больше, чем удалось бы трём молодым каменотёсам, если бы поработали в три или четыре раза дольше. Он набрасывался на работу с такой энергией и огнём, что, я думал, мрамор разлетится вдребезги. Одним ударом он откалывал куски в три-четыре пальца толщиной и так точно в намеченном месте, что если он ещё немного удалил мрамора, то ис портил бы всю работу».

И так работал Микеланджело, когда ему было семьдесят пять лет.

Итак, жизнь, посвящённая одной великой цели. А личная жизнь? Одиночество, как у Леонардо, который ведь тоже горел одним желанием. Да, этот всепожирающий огонь творчества роднил двух гениев, во всём прочем абсолютно противоположных.

Священнику, выразившему сожаление, что Микеланджело не женился и нет у него детей, которым он мог бы оставить «плоды своих почтенных трудов», художник отвечал:
«И без женщин достаточно терзаний доставило мне искусство, а детьми моими будут произведения, которые я оставлю после себя; если они не многого стоят, всё же поживут».

Это мог сказать и Леонардо. Однако жизнь Микеланджело была согрета любовью к женщине. Вот что пишет Кондиви:
«Особенно велика была любовь, которую он питал к маркизе Пескара, влюбившись в её божественный дух и получив от неё безумную ответную любовь. До сих пор хранит он множество её писем, исполненных самого чистого и сладчайшего чувства… Сам он написал для неё множество сонетов, талантливых и исполненных сладостной тоски. Много раз покидала она Витербо и другие места, куда ездила для развлечения или чтобы провести лето, и приезжала в Рим только ради того, чтобы повидать Микеланджело. А он, со своей стороны, любил её так, что, как он мне говорил, его огорчает одно: когда он пришёл посмотреть на неё, уже неживую, то поцеловал только её руку, а не в лоб или в лицо. Из-за этой смерти он долгое время оставался растерянным и как бы обезумевшим».

Мы можем верить Кондиви. Он выпустил в свет биографию Микеланджело при его жизни; высказывалось предположение, что сам Микеланджело наставлял его в этом труде. Однако любовь Микеланджело к этой женщине была, по-видимому, особого порядка. Вттория Колона, внучка герцога Урбинского и вдова знаменитого полководца маркиза Пескара, разбившего французского короля Франциска I, стяжала себе славу едва ли не самой выдающейся итальянской поэтессы эпохи Возрождения. Когда она встретилась с Микеланджело, ей было уже сорок семь лет, а ему – за шестьдесят. До самой её смерти, т.е. целое десятилетие, они постоянно общались друг с другом, обменивались стихами, философскими размышлениями, о бренности земной жизни, и религиозные искания, которые давно её занимали, находили отклик в томящейся душе Микеланджело. Как бы то ни было, её кончина явилась для Микеланджело действительно великой утратой, и мысль о собственной смерти с тех пор, по-видимому, не покидала его.

                _        _        _

Микеланджело родился в 1475 г. И умер в 1564 г., пережив Леонардо и Рафаэля на четыре с половиной десятилетия и оставив далеко позади великую эпоху гуманизма и свободы духа. Мы видели, что эти гордые идеалы не осуществлялись и ранее в общественной жизни Италии, но они проповедовались философами, поэтами и художниками и одобрялись наиболее просвещёнными правителями. Настали другие времена. В последние десятилетия своей жизни Микеланджело был свидетелем того, как эти идеалы грубо попирались во имя торжества церковной и феодальной реакции.

Отпрыск старинного, но обедневшего дворянского рода, Микеланджело Буонарроти был патриотом и демократом. В отличие от Леонардо, гражданственность пронизывала его мироощущение. Он принимал участие в битвах против тирании, заведовал всеми укреплениями своей родной Флоренции, осаждённой войсками германского императора и папы, и только слава, завоёванная им в искусстве, спасла его затем от расправы победителей.

Микеланджело глубоко чувствовал свою связь с родным народом, с родной землёй.

Его кормилицей была жена каменотёса. Вспоминая о ней, он говорил своему земляку Вазари:
«Всё хорошее в моём таланте получено мною от мягкого климата родного нашего Ареццо, а из молока моей кормилицы извлёк я резец и молот, которыми создаю свои статуи». Демократизм Микеланджело не всем пришёлся по вкусу в век, прославивший совершенного кортеджиано. В титанических образах Микеланджело видели порой прославление грубой физической силы. Так, один из тогдашних теоретиков искусства заявлял, что «Рафаэль писал благородных людей, а Микеланджело – грузчиков».

Горестная судьба родины, забвение в тогдашней Италии высоких надежд, которые вдохновляли всё его творчество, глубоко ранили душу Микеланджело. Упорно, до конца своих дней, он боролся за свой идеал, за свою веру.

Человек – самое прекрасное в мире

Гений Леонардо – это воля к познанию мира и овладению им в искусстве, полное сознание и утверждение силы и власти человеческого ума.

Рафаэль дал человечеству радость безмятежного любования миром во всей его величавой и упоительной крас оте, выявленной гением художника.

Гений Микеланджело выражает в искусстве иное начало.

Гуманист и учёный Пико дела Мирандола (с которым Микеланджело общался в молодости) вложил в уста бога такие слова, обращённые к первому человеку – Адаму:
«Я создал тебя существом не небесным, но и не земным, чтобы ты сам себя сделал творцом и сам окончательно выковал свой образ».

В этом наставлении – основа веры и идеала Микеланджело. Из всех крупнейших представителей Возрождения он наиболее последовательно и безоговорочно верил в то, что человек, постоянно напрягая свою волю, может выковать свой собственный образ, более цельный и яркий, чем сотворённый природой. И этот образ Микеланджело выковал в искусстве, чтобы превзойти природу. В трактате о совершенных пропорциях, написанном одним из учеников Микеланджело, эта цель выражена так:

«В нашем уме создаётся прекрасная, намеченная природой норма, которую мы затем стремимся выразить с помощью фигур в мраморе, либо иным образом».

А другой современный Микеланджело теоретик искусства писал:

«Живопись может показать в одном образе всё то совершенство красоты, которое природа едва показывает в тысяче».

Следовательно, нужно не просто подражать природе, а постигать её «намерения», чтобы выразить до конца, завершить в искусстве дело природы и тем самым возвыситься над ней. К этой цели уже стремились Леонардо и Рафаэль, но никто до Микеланджело не проявлял в этом стремлении такого ошеломляющего современников дерзания.

Выражая всеобщий восторг, Вазари писал, что гигантская статуя Давида, исполненная Микеланджело, «отняла славу у всех статуй, современных и античных, греческих и римских». Этот Давид, этот величественный и прекрасный юноша, исполненный беспредельной отваги и силы, спокойный, но тут же готовый развернуть эту силу для победы над злом, уверенный в своей правоте и в сывоём торжестве, - подлинный монумент героической личности, человеку, каким он должен быть, являя собой высшее увенчание природы (Флоренция, Академия).

Согласно библейской легенде, юный Давид (тогда всего лишь пастух, впоследствии проявивший себя мудрым правителем) убил великана Голиафа, сразив его камнем, пущенным из пращи. И вот, как пишет Вазари, Микеланджело создал его статую для своей родной Флоренции, ибо Давид «защитил свой народ и справедливо им правил». Так Микеланджело своим искусством хотел утвердить тот идеал гражданственности, в котором он видел спасение униженной родины.

Человек, каким он должен быть! Такого человека Микеланджело не искал вокруг себя. Леонардо и Рафаэль писали портреты, между тем как, по свидетельству того же Вазари, Микеланджело «ужасала мысль срисовать человека, если тот не обладал совершенной красотой».

Действительно ли превзошёл он природу? И не слишком ли это дерзновенное желание? Приведём мнение Сурикова, высказанное им по поводу другой, более поздней, знаменитейшей статуи Микеланджело, изображающей Моисея (Рим, Сан Пьетро ин Винколи), в которой, быть может, всего убедительней Микеланджело передал «устрашающую силу», так поражавшую современников в его образах. Не менее их поражённый, Суриков писал художнику П. Чистякову:
«Его Моисей скульптурный мне показался выше окружающей меня натуры… Тут я поверил в моготу формы, что она может со зрителем делать… Какое наслаждение… когда досыта удовлетворяешься совершенством. Ведь эти руки, жилы с кровью переданы с полнейшей свободой резца, нигде недомолвки нет».

                _        _          _

Всем своим искусством Микеланджело хочет нам показать, что самое красивое в природе – это человеческая фигура, что самое красивое в природе – это человеческая фигура, более того, что вне её красоты вообще не существует. И это потому, потому, что внешняя красота есть выражение красоты духовной, а человеческий дух опять-таки выражает самое высокое и прекрасное в мире.
«Ни одна человеческая страсть не осталось мне чуждой». И: «Не родился ещё такой человек, который, как я, был бы так склонен любить людей».

И вот для возвеличивания человека во всей его духовной и физической красоте Микеланджело ставил выше прочих искусств скульптуру.

О скульптуре Микеланджело говорил, что «это первое из искусств», ссылаясь на библейскую легенду о боге, вылепившем из земли первую фигуру человека – Адама.
«Мне всегда казалось, - писал Микеланджело, - что скульптура – светоч живописи и что между ними та же разница, что между солнцем и луной».

Ещё отмечал Микеланджело:
«Я разумею под скульптурой то искусство, которое осуществляется в силу убавления».

Художник имеет в виду убавление всего лишнего. Вот глыба мрамора: красота заложена в ней, нужно только извлечь её из каменной оболочки. Эту мысль Микеланджело выразил в замечательных стихах (кстати, он был одним из первых поэтов своего времени):

И высочайший гений не прибавит
Единой мысли к тем, что мрамор сам
Таит в избытке, - и лишь это нам
Рука, послушная рассудку, явит.

Микеланджело верил, что точно так же, как в природе заложена красота, в человеке заложено добро. Подобно ваятелю, он должен удалить в себе всё грубое, лишнее, всё, что мешает проявлению добра. Об этом говорит он в стихах, исполненных глубокого смысла, посвящённых его духовной руководительнице Виттории Колонне:

Как на скалы живое изваянье
Мы извлекаем, донна,
Которое тем более завершено,
Чем больше камень делаем мы прахом, -
Так добрые деяния
Души, казнимой страхом,
Скрывает наша собственная плоть
Своим чрезмерным, грубым изобильем…

Недаром, обращаясь к модным поэтам того времени, часто бессодержательным, несмотря на изящество формы, один из наиболее вдумчивых почитателей Микеланджело так отозвался о его стихах: «Он говорит вещи, вы же говорите слова».

Расположенный в глубокой горной котловине, город Карарра уже в древности славился мрамором. Там, питаясь почти одним хлебом, Микеланджело пробыл более восьми месяцев, чтобы наломать как можно больше белого караррского мрамора и доставить его в Рим. Самые грандиозные замыслы возникали в его воображении, когда он в одиночестве бродил среди скал. Так, глядя на гору, целиком сложенную из мрамора, он мечтал, по словам Кондиви, вырубить из неё колоссальную статую, которая была бы видна издалека мореплавателям и служила им маяком. В этой горе он уже различал титанический образ, который молот и резец извлекут из её громады.

Микеланджело не осуществил этого замысла. Однако и то, что он осуществил, беспримерно в мировом искусстве. У Микеланджело есть скульптуры, где сохранились очертания каменной глыбы. Есть и такие, где части камня не тронуты резцом, хотя образ и выступает во всей своей мощи. И это зримое нами высвобождение красоты.

«Скульптура – светоч живописи»

Микеланджело считал себя в первую очередь скульптором, и даже только скульптором. В гордых думах, быть может, грезилось ему, что в его резце нуждается не только мраморный блок, выбранный им для работы, но и каждая скала, гора, всё бесформенное, беспорядочно нагромождённое в мире. Ведь удел искусства – довершать дело природы, утверждать красоту. А это, считал он, под стать только ваятелю.

О живописи Микеланджело говорил подчас с высокомерием, даже раздражением, как не о своём ремесле.

И однако, под впечатлением его живописи Гёте писал в своём дневнике:
«Я уже не ощущаю вкуса к природе, так как я не могу на неё смотреть такими большими глазами, как Микеланджело».

Как и скульптуры Микеланджело, грандиозные образы, созданные его кистью, поражают своей беспримерной пластической выразительностью. В его творчестве, и быть может только в нём, скульптура является действительно «светочем живописи». Ибо скульптура помогла Микеланджело гармонично объединять и сосредоточивать в одном определённом живописном образе все таящиеся в человеческой фигуре пластические красоты.

                _         _         _

Начальное формирование Микеланджело как художника протекало в условиях, роднящих его с Леонардо да Винчи.

Как и Леонардо, он был учеником известного флорентийского мастера кватроченто. Есть сведения, что мастер этот, Доменико Гирландайо, как и учитель Леонардо Верроккио, завидовал своему ученику.

Как и Леонардо, он на самой заре юности вращался в блистательном окружении Лоренцо Великолепного. В своих знаменитых садах среди памятников античной скульптуры правитель Флоренции создал подлинную школу искусств. Он, по-видимому, оценил дарование Микеланджело и обращался с мальчиком как с родным сыном. Микеланджело прожил два года в его дворце, где слушал речи виднейших гуманистов, утверждавших высокое призвание человека, главенство его над миром.

Подобно Леонардо, утончённо-изысканное искусство, процветавшее при дворе Лоренцо Великолепного, не могло удовлетворить Микеланджело. И одна из первых его работ – «Мадонна у лестницы» (Флоренция, Музей Буонарроти), высеченная им в мраморе, когда ему было едва шестнадцать лет, не изнеженная патрицианка и даже не трогательная в своей любви к младенцу юная мать, а суровая и величавая дева, которая сознаёт свою славу и знает об уготованном ей трагическом испытании.

Сохранился только один вполне достоверный образец станковой живописи Микеланджело: знаменитое тондо (круглая картина) «Мадонна Дони» (названная так по имени заказчика; Флоренция, Уффици). Можно предположить, что в этой композиции почти тридцатилетний Микеланджело, уже пользовавшийся громкой славой, возомнил превзойти Леонардо, утвердить своё превосходство над старшим собратом, живописные достижения которого воспринимались во Флоренции как откровения.

Вместо леонардовского полусвета, вместо таинственного мерцания, растворяющего предметы, - ясные и холодные тона, ярко выявленные своим подбором скульптурную выпуклость каждой фигуры. В первое же мгновение перед этой картиной испытываешь беспредельное восхищение.

В этом блоке, в этой группе фигур, - как бы вечное движение и в то же время вечная спайка, от чего сложность композиции становится закономерной. Вы понимаете, что Микеланджело не нужны полутона, , не нужны недоговорённость и тайна, ибо своими фигурами, кистью запечатлёнными (но кажется нам, отбойным молотом и резцом извлечёнными из хаоса мироздания), он создаёт вечные образы каких-то неведомых дотоле титанов. Ведь эта дева и впрямь может выдержать мир на своих плечах. А нагие юноши на заднем плане, возможно, и имеют символическое значение – это всего лишь фон, который так полюбился Микеланджело, ибо он утверждал, что только человеческая фигура достойна изображения.

«Мадонна Дони» Микеланджело и «Св. Анна» Леонардо да Винчи… Параллель очевидна. И очевидна общая цель: сконцентрировать до максимума силу движения, обуздать энергию, чтобы обратить их в незыблемый монолит.

У Леонардо цель достигается в гармонии, примиряющей все противоречия, гармонией, как бы осуществляемой самой природой. У Микеланджело – сконцентрированная сила, и всё – борьба, в которой, под резцом ли его или под его кистью, рождаются люди более прекрасные, более могущественные и более дерзновенные – люди-герои. Гигантское напряжение и динамизм в каждом их мускуле, в каждом порыве, физическом и духовном.

                _         _         _

Как и Леонардо, Микеланджело не завершил работы по росписи зала Совета пятисот во славу флорентийских побед: папа Юлий II затребовал его к себе в Рим.

В отличие от Леонардо Микеланджело собирался изобразить на стене дворца Синьории не сцену боя, а купающихся солдат, которые, услышав тревогу, спешат выбраться из воды и облачиться в доспехи, чтобы отразить неприятеля.

Как и картон Леонардо «Битва при Ангиари», картон Микеланджело «Битва при Кашине» утрачен для потомства. Восемнадцать обнажённых фигур в самых разнообразных позах, движениях, ракурсах изобразил на нём Микеланджело. Вазари свидетельствует, что «то было скорее творение божественное, чем человеческое». Мы можем судить о нём только по более или менее добросовестным копиям да по изумительным подготовительным рисункам Микеланджело. Этот картон привёл художников в такое восхищение, что они разрезали его на части, дабы учиться по ним всю жизнь. К сожалению, ни одна из этих частей не дошла до нас.

«Больше, чем землю!»

В отличие от художников предыдущего века, работавших в гуще народа, художники чинквеченто приобщаются к высшему, патрицианскому кругу. Мы это видели на примере Рафаэля. Идеалы народной свободы попраны абсолютизмом. Светские и духовные властители нуждаются в искусстве, которое прославляло бы их деяния: они привлекают к себе на службу знаменитейших живописцев, скульпторов и архитекторов. Папа Юлий II вызвал Микеланджело в Рим, чтобы дать ему грандиозное здание: этот суровый и упрямый честолюбец, мечтавший порой о создании церковной империи, более могущественной, чем империя цезарей, пожелал, чтобы уже при жизни ему была воздвигнута гробница, которая своими размерами и великолепием превосходила бы всё созданное до того в мире, и решил, что с такой задачей может справиться только Микеланджело.

История взаимоотношений великого художника и властолюбивого папы изобилует бурными вспышками гнева со стороны одного, то другого, самыми острыми конфликтами, заканчивавшимися, однако, примирениями и даже полным согласием во имя поставленной цели. Оба они были нрава крутого, оба дерзновенны и оба необходимы друг другу: художник первосвященнику – своим гением, первосвященник художнику – своим могуществом и жаждой славы, которые побуждали его проявлять себя заказчиком беспримерного размаха.

Мы видели, каким изобразил этого папу Рафаэль. Что касается Микеланджело, то он, хоть и гнушался портрета, вылепил статую Юлия II из глины для отливки из бронзы (в три натуры). Статуя была поставлена на фасад церкви в Болонье, присоединённой к папским владениям, но, когда Болонья вновь стала самостоятельной, статую сбросили, а из бронзы была отлита затем пушка. Даже копии этой статуи не дошли до нас. Но мы знаем со слов Кондиви, что правой рукой папа благословлял, а о левой Микеланджело спрашивал его, не угодно ли ему держать в ней книгу. «Какую книгу! – ответил Юлий II. – Скорее меч! Ведь я мало смыслю в науках…»

Грандиозное папское надгробие, каким задумал его Микеланджело, - мавзолей, украшенный сорока статуями, - не было выполнено. Микеланджело добыл мрамор, количество которого изумил весь Рим, и уже собирался приступить к работе, как вдруг услышал, что папа не хочет оплатить стоимость мрамора. Когда он явился к Юлию II, его не впустили, объявив, что таков приказ самого папы.

Оскорбленный Микеланджело тотчас же покинул Рим. Папа послал за ним погоню, требуя его возвращения, но художник ослушался папы, что было признано неслыханной дерзостью.

Дело в том, что Юлий II по совету Браманте, соперника Микеланджело, решил заново построить собор св. Петра, так, чтобы этот храм, твердыня католической церкви, стал самым грандиозным и великолепным во всём христианском мире. Сооружение гробницы отходило вследствие этого на второй план. Микиланджело приписывал такое решение «завистливым козням» Браманте и Рафаэля и свои отношения с папой считал расторгнутыми навсегда. Этого, однако, не случилось. Примирение состоялось, и Микеланджело получил от папы новый заказ, по своим масштабам не уступавший задуманному надгробию.

Юлий II поручил Микеланджело роспись потолка Сикстинской капеллы, домовой церкви римских пап в Ватикане.

Ни одному итальянскому живописцу не приходилось до этого браться за такую гигантскую роспись: около шестисот квадратных метров! Да ещё не на стене, а на потолке.

Микеланджело начал эту работу 10 мая 1508 г. и закончил 5 сентября 1512 года. Более четырёх лет труда, требовавшего почти сверхчеловеческого духовного и физического напряжения. Наглядное представление об этом дают такие саркастические стихи Микеланджело:

Я получил за труд лишь зоб, хворобу
(Так пучит кошек мутная вода
В Ломбардии – нередких мест беда!)
Да подбородком вклинился в утробу;

Грудь как у гарпий; череп мне на злобу
Полез к горбу; и дыбом борода;
А с кисти на лицо течёт бурда, Рядя меня в парчу, подобно гробу;

Сместились бёдра начисто в живот;
А зад, в противовес, раздулся в бочку;
Ступни с землёю сходятся не вдруг;
Свисает кожа коробом вперёд,
А сзади складкой выточена в строчку,
И весь я выгнут, как сирийский лук.

Лёжа на лесах на спине, писал всё сам, боясь что-либо доверить уцченикам. Папа торопил его, но Микеланджело не допускал грозного заказчика в капеллу во время работы, а когда тот всё же проникал пол её своды, сбрасывал с лесов, якобы нечаянно, доски, обращая в бегство разъярённого старика. Объяснения же между ними были настолько бурными, что папа даже раз ударил его посохом.

На потолке Сикстинской капеллы Микеланджело создавал образы, в которых и по сей день мы видим высочайшее проявление человеческого гения и человеческого дерзания. Между тем мысль о том, что какие-то недруги строят против него козни, не покидала его.

«Я не забочусь, - сообщал он в одном из своих писем, - ни о здоровье, ни о земных почестях, живу в величайших трудах и с тысячью подозрений». А в другом письме (брату) заявлял с полным правом: «Я тружусь через силу, больше чем любой человек, когда-либо существовавший».

В то время как Микеланджело расписывал потолок Сикстины, в том же папском дворце Рафаэль украшал своей кистью личные покои Юлия II.

В станцах, расписанных Рафаэлем, мир показан в его величавой и радужной красоте. Как хорошо – во всю высь и во всю ширь – открывается взору фрески Рафаэля, созданные для нашего любования, и как радостно смотреть на них! Покойная и упоительная радость. Зритель воодушевляется сознанием, что и в н1м заложена частица той красоты, которую так щедро расточает Рафаэль в своих творениях.

Но вот из рафаэлевских станц мы приходим в Сикстинскую капеллу. Как трудно смотреть на роспись Микеланджело! Как утомительно всё время запрокидывать головуц!

В своих «Этюдах по истории западноевропейского искусства» М.В. Алпатов подчёркивает, что в эпоху Возрождения плафонная живопись носила преимущественно декоративный характер, ограничиваясь несложной тематикой, и потому «Сикстинский плафон Микеланджело, рождённый в творческих муках и ответно требующий от зрителя мучительного напряжения, - это исключение», знаменующее отступление от эстетики той эпохи.

Титану, имя которому Микеланджело, дали расписывать плафон, и он покрыл его титаническими образами, рождёнными его воображением, мало заботясь о том, как они будут «просматриваться» снизу, будь там внизу не только мы с вами, но и сам грозный папа Юлий II. Однако и тот был потрясён величием созданного. И все в тогдашнем Риме были потрясены, как и мы нынче. Потрясены, но не радостно очарованы.

Да, это совсем иное искусство, чем рафаэлевское, утверждавшее дивное равновесие реального мира. Микеланджело создаёт как бы свой, титанический мир, который наполняет нашу душу восторгом, но в то же время смятением, ибо цель его, - решительно превзойдя природу, сотворить из человека титана. Как справедливо заметил Вельфлин, Микеланджело «нарушил равновесие мира действительности и отнял у Возрождения безмятежное наслаждение самим собой».

Да, он отнял у искусства этой эпохи безмятежность, нарушил умиротворённое рафаэлевское равновесие, отнял у человека возможность покойного любования собой. Но зато он пожелал показать человеку, каким он должен быть, каким он может стать.

Об этом говорит Бернард Бернсон:
«Микеланджело… создал такой образ человека, который может подчинить себе землю, и, кто знает, может быть, больше, чем землю!»

                _           _           _

Используя для своего замысла архитектуру плафона, Микеланджело создал своей живописью новую – «изображённую» - архитектуру, разделив среднюю часть плафона соответственно оконным плафоном и образовавшиеся прямоугольные поля заполнив сюжетными композициями. Оба боковых пояса он расчленил своей кистью пилястрами на прямоугольные ниши, в которые поместил колоссальные фигуры, восседающие на тронах. Весь средний пояс окантован карнизами с кубическими седалищами, на которых изображены обнажённые юноши, обрамляющие наподобие статуй живописные сцены, как бы отодвинутые в глубину. Размеры самих сцен неодинаковы, меняются и масштабы фигур в зависимости от пояса. Контрасты в масштабах и расстановка в пространстве отдельных сцен и фигур глубоко продуманны в согласии с единым архитектурно-живописным планом, и в результате «пропорции картин ко всей массе потолка выдержанны бесподобно» (Суриков).

Каждая композиция существует одновременно и сама по себе, и как неотъемлемая часть целого, так как все они взаимно согласованны. Это – великое достижение живописи Высокого Возрождения, доведённой здесь Микеланджело до совершенства. В искусстве предыдущего века самостоятельность отдельных частей мешала единству целого, и кватроченто часто забывало о нём. В искусстве же века последующего, т.е. в искусстве стиля барокко, частное полностью подчиняется целому и, утрачивая свою самостоятельность, как бы растворяется в нём. Только в золотой век итальянского искусства, век Леонардо, Рафаэля, Микеланджело и Тициана, была возможна подобная гармония между частным и целым, их полная равнозначность – и потому искусство этого века являет нам как бы прообраз такого идеального порядка, где индивидуальность находит своё законченное выражение в гармонически согласованном коллективе.

В живописи кватроченто пестрота красок порой создавала затейливые узоры, не лишённые своеобразного очарования. Но сколь величествнней, сколь живописней (в полном смысле этого слова), сколь мощней единство тона, достигнутое в золотой век! Здесь у Микеланджело сдержанные краски с серебристыми переливами, общая гамма которых, включающая белизну карнизов, седалищ и пилястров, выявляет значительность и благородство образов.

Роспись плафонов домовой церкви римского папы, естественно, предполагалась религиозного содержания. Но, несмотря на свой буйный нрав, папа этот был человеком с широкими взглядами: величайшему художественному гению Италии, да и всей тогдашней Европы, он дал, очевидно, лишь общее тематическое задание, предоставив ему во всём остальном полную свободу действия.

Средний пояс Микеланджело заполнил библейскими сценами, а на боковых поместил библейских пророков и мифологических сивилл, которых древние греки и римляне почитали как прорицательниц, жриц и возлюбленных Аполлона.

Какой грандиозный ансамбль! Таково первое впечатление от этой плафонной росписи.

А затем вы обнаруживаете, что этот величественный ансамбль во всей его согласованности состоит из одних человеческих фигур, изображённых во всевозможных позах, движениях, ракурсах, масштабах и сочетаниях, при этом фигур, едва ли не в большинстве обнажённых, так что весь плафон воспринимается вами как торжественный гимн красоте человеческого тела. Но это далеко не всё и, быть может, даже не главное.

Вы ощущаете, что эта красота рождается не только от идеальных пропорций или сочетаний, а скорее выражает некую высшую одухотворённость и какую-то нечеловеческую мощь, которая беспокойно рвётся наружу, настойчиво желает утвердить свою власть, свою волю, свои неограниченные возможности.

Каждая фигура в отдельности и все вместе – как бы сплошной порыв, то затаённый, то разбушевавшийся, цель которого вам не ясна, но сила которого может представить себе человеческое воображение.

И вот на этом плафоне – рождение первого человека, сотворение богом Адама. Крупнейший советский искусствовед В.Н. Лазарев даёт очень точное описание микеланджеловского шедевра:
«Это едва ли не самая прекрасная композиция всей росписи. Отправляясь от библейского текста («И сотворил бог человека по образу своему, по образу божью сотворил его»; «Книга Бытия»), художник даёт ему совершенно новое претворение. По бесконечному космическому пространству летит бог-отец, окружённый ангелами. Позади него развевается огромный, надутый как парус плащ, позволивший охватить все фигуры замкнутой силуэтной линией. Плавный полёт творца подчёркнут спокойно скрещенными ногами. Его правая рука, дарующая жизнь неодушевлённой материи, вытянута. Она почти вплотную прикасается к руке Адама, чьё лежащее на земле тело постепенно приходит в движение. Эти две руки, между которыми как бы пробегает электрическая искра, оставляют незабываемое впечатление. В данной точке сосредоточен весь внутренний пафос изображения, вся его динамика. Расположив фигуру Адама на покатой поверхности, художник создаёт у зрителя иллюзию, будто фигура покоится на самом краю земли, за которым начинается бесконечное мировое пространство. И поэтому вдвойне выразительны эти две протянутые навстречу друг другу руки символизирующие мир земной и мир астральный. И здесь Микеланджело великолепно использует просвет между фигурами, без которого не было бы ощущения безграничного пространства. В образе Адама художник воплотил свой идеал мужского тела, хорошо развитого, сильного и в то же время гибкого. Прав был немецкий живописец Корнелиус, который утверждал, что с эпохи Фидия не было создано более совершенной фигуры».

А какой красоты лицо Адама с устремлёнными к богу глазами, в которых тот же зов и то же ожидание, что и в руке!

В композиции «Отделение света от тьмы» фигура Саваофа дана борющейся с хаосом. Микеланджело наделяет его своей собственной творческой страстью. Саваоф отталкивает наседающие на него облака, стремясь отделить свет от тьмы. Как правильно замечает Лазарев, он подобен ваятелю, извлекающему фигуру из хаотической глыбы камня.

Бог – первый художник! Но небо и впрямь не слишком высоко для Микеланджело: подобно этому первому художнику, сотворившему первого человека и отделившему свет от тьмы, он творит новый, открывшийся его воображению грандиозный мир отваги и силы, венцом которого должен быть человек, возвеличенный его творческим пафосом.

Десятки, сотни тысяч страниц написаны на множестве языков о фресках сикстинского потолка. Несметны толкования смысла, который Микеланджело хотел вложить в свои образы. Что представляют они по его замыслу? Некоторые полагают, что это новое, чисто микеланджеловское толкование Библии; другие – новое осмыслениек «Божественной комедии», автору который мечтал уподобиться Микеланджело (Вот отрывок из его стихотворения:
Я говорю о Данте; не нужны
Озлобленной толпе его созданья,-
Ведь для неё и высший гений мал.
Будь я, как он! О, будь мне суждены
Его дела и скорбь его изгнанья,-
Я б лучшей доли в мире не желал!); третьи – живописная поэма о восхождении человека от животного состояния (в фреске «Опьянение Ноя») до божественного совершенства, которого, как показывают на этом потолке фигуры Микеланджело, должен достичь человек; четвёртые – страстное желание художника-гражданина откликнуться героикой и мощью своих образов на страдания родины, разоряемой «варварами», и т.п.

Всё это как будто правдоподобно и, однако, не исчерпывает содержания знаменитой росписи. Как подлинно великое произведение искусства – а более великого и не представишь себе, - эта роспись бесконечно широка и многообразна по своему идейному замыслу, так что люди самого различного склада ума, самых различных воззрений и духовных запросов испытывают при её созерцании благодатный трепет, чувство признательности за своё собственное  в ней утверждение. Ибо над нами, на этом потолке, подлинно прокатываются вал за валом гигантские волны человеческой жизни, всей нашей судьбы, и потому каждый человек вправе видеть в них частицу самого себя, облагороженную и запечатлённую навеки.

Взгляните на фигуру Адама, которая пробуждается к жизни. Она ещё беспомощна, покорна, как бы безвольна, а между тем вы чувствуете, что в ней заложена грандиозная сила, которая только и ждёт вот-вот наступающей возможности развернуться во всей своей славе.

Посмотрите на Еву. Как женственна, как робка она и как исполнена благоговения к творцу – в сцене, изображающей её сотворение. Как горда, как величаво прекрасна, наподобие античной богини – в сцене грехопадения. И как унижена, как раздавлена тут же рядом, в сцене изгнания из рая.

Поглядите на пророков долго-долго. Их образы останутся в вашей памяти навсегда, и вы поверите, что, по словам Пушкина, каждый из них подлинно внял и «неба содроганье, и горний ангелов полёт, и гад морских подводный ход, и дольней лозы прозябанье».

Захария. Он сидит с толстым фолиантом в руках. Но поворот его фигуры и волны одежды создают впечатление сплошного движения, как бы заполняющего собой весь мир. В этом образе запечатлена великая жажда знания, желание обрести высшую мудрость.

Исайя. Покойная гордость и озарение и вместе с тем власть, себя сознающая и утвердившаяся.

Иезекииль. Тут всё: и страсть, и порыв, и такой динамизм, от которого дух буквально захватывает. Я как-то получил письмо из Италии с крохотной маркой, на которой изображена одна голова Иезекииля, так, право, и в этой миниатюрной репродукции бушует титаническая сила и рвётся куда-то неудержимо одухотворённая человеческая воля.

В Данииле – сосредоточенность, властность и опять-таки фигура в своём движении, как бы готовая заполнить весь мир. «Невозможно представить себе, - говорит Вазари, - что можно добавить к совершенству образа Даниила, который пишет в большой книге, выискивая что-то в рукописях и копируя с невероятным рвением; для опоры этой тяжести Микеланджело поставил между его ног ребёнка, который поддерживает книгу, пока тот пишет, - ничья кисть не сможет никогда сделать ничего подобного».

Иона. Высшее озарение, исполненное великой надежды, отвага и вера в бесконечно прекрасной героической фигуре.

Иеремия. Он очень стар. Сидит он спокойно, опустив голову, скрестив могучие ноги и опершись рукой о колено. Но разве не кажется вам, что, когда он подымет глаза, ему откроется всё, что есть в мире, и потому мудрость его отмечена горечью; а когда встанет он, выпрямится и пойдёт, всё придёт в движение от его посупи!..

Сивиллы. Дельфийская – самая прекрасная, с глазами, глядящими в будущее. Эта дева тоже может выдержать мир на своих плечах. Эритрейская – перелистывающая древнюю книгу и так повернушаяся, чтобы мы могли любоваться её взглядом, красотой и силой её сложения. Кумская – глубокая старуха, читающая в книге какую-то вещую правду. Персидская – в которой и мудрость и тайна. Ливийская – мудрость, красота и движение, опять-таки то самое вечное движение, которое рождается волею творца и которое затем гений художника подчиняет себе, замкнув в рамки совершеннейшей композиции.

Обнажённые юноши – по бокам библейских сцен. Они безымянны, и их обозначают по композициям, которые они обрамляют. Их совокупность – это как бы полная сумма возможностей и красот, которые таит в себе юное обнажённое тело. Жизнерадостность, смелость, радостное изумление перед открывающимися тайнами мира, спокойное созерцание, тревога, ликование, нега – вот что изображают их дивные лица и их дивные фигуры. И быть может, эти образы – самое совершенное из всего созданного Микеланджело во славу юной человеческой силы. Но торжество этой силы, власть над миром и мудрость даются нелегко. В росписи Микеланджело жизнеутверждающая мощь уживается с трагической безысходностью. Нет, это не светлый, величавый, но и беспечный мир Рафаэля. Полны тревоги фигуры предков Христа, а в лицах их мы читаем порой ужас и безнадёжность.

Мы смотрим на потолок Сикстины, и вдруг кажется нам: не слишком ли всё это грандиозно, чтобы стать когда-то возможным? Хотим верить, что – да, и гений Микеланджело говорит нам, что верить надо. Однако, подобно знаменитым «Рабам», высеченным им из мрамора, здесь, на потолке Сикстинской капеллы, фигура библейского Амана, распятого на дереве, рвётся в прекрасном порыве на волю, всем существом ищет спасения, но порыв этот напрасен, и мощь его бесполезна.

И всё же не напрасны, не бесполезны та воля и сила, которую воспел Микеланджело на этом потолке, ибо он утверждает своей гениальностью великую надежду на лучшее, светлое будущее человеческого рода, на постоянное восхождение человека по лестнице познания и победного утверждения своей личности в мире.

… Расписывая Сикстинскую капеллу, Микеланджело, по словам Кондиви, «так приучил свои глаза смотреть кверху на свод, что потом, когда работа была закончена и он снова стал держать голову прямо, уже почти ничего не видел; когда ему приходилось читать письма и бумаги, он должен был держать их высоко над головой. И лишь понемногу он опять привык читать, глядя перед собой вниз».

Гробницы Медичи и «Страшный суд»

В своей книге о Микеланджело французский писатель Ромен Роллан  попытался вскрыть в следующих строках внутреннее содержание его скульптурной группы «Победитель» (подобно «Моисею» и луврским «Рабам» предназначавшейся для гробницы Юлия II; ныне – в палаццо Веккио во Флоренции): «В момент, когда победитель должен нанести удар, он останавливается, отворачивая в сторону грустное лицо и нерешительный взгляд. Его рука сгибается к плечу. Он откинулся назад, он более не хочет победы, он её презирает. Он победил. Он побеждён. Этот образ героического Сомнения, эта победа со сломанными крыльями… это сам Микеланджело и символ всей его жизни».

Почти пятнадцать лет (с 1520 г.) работал Микеланджело над усыпальницей Медичи во Флоренции – по заказу папы Климента VII, который был из рода Медичи.

Дело шло об увековечении памяти не былых знаменитых Медичи, а тех представителей этого рода, которые открыто установили во Флоренции монархическое правление, двух рано умерших и ничем не примечательных герцогов.

Мы знаем, что портрет был чужд Микеланджело. Обоих герцогов он изобразил аллегорически в виде военачальников в блестящих доспехах, одного как будто мужественного, энергичного, но безучастного, пребывающего в покое, другого – погружённого в глубокое раздумье. А по бокам – фигуры «Утра», «Вечера», «Дня» и «Ночи».

Внутренняя напряжённость и в то же время щемящее сомнение, предчувствие обречённости – вот что выражают все эти фигуры. («Скорчевшийся мальчик» Микеланджело в Эрмитаже первоначально тоже предназначался им для гробниц Медичи). Как очень точно отмечал П. Муратов, «печаль разлита здесь во всём и ходит волнами от стены к стене».

В честь самой знаменитой фигуры – прекрасной «Ночи» - были сочинены такие стихи:

Вот эта ночь, что так спокойно спит
Перед тобою, - ангела создание.
Она из камня, но в ней есть дыхание:
Лишь разбуди, - она заговорит.

Но Микеланджело с этим не согласился и так ответил от имени самой «Ночи»:

Отрадно спать, отрадно камнем быть,
О, в этот век, преступный и постыдный, не жить, не чувствовать – удел завидный,
Прошу, молчи, не смей меня будить. (Перевод Тютчева)

«Тот, кто убивает тирана, убивает не человека, а зверя в образе человека». Это слова Микеланджело, не мирившегося с тиранией Медичи, дважды изгонявшихся из Флоренции и вновь утверждавших там свою власть. Его бюст Брута (Флоренция, Национальный музей), убившего Цезаря, с лицом, исполненным отваги, сознания своей правоты и презрения к собственной участи, был, возможно, откликом на убийство нового флорентийского деспота, - герцога Алессандро Медичи.

Медленно, но неукоснительно переворачивается одна из самых блестящих страниц в истории мировой культуры. Новая эпоха пришла на смену золотой поре итальянского гуманизма. Да, Микеланджело утвердил своими образами величавую силу человеческой личности. Но такое утверждение сказалось только в искусстве, и это было трагедией, которую он, вероятно, предчувствовал.

Тридцатые годы XVI столетия. На папском престоле – престарелый Павел III из дома Фарнезе, тоже пожелавший монополизировать гений Микеланджело для своей славы.

Тотчас после своего избрания новый папа вызвал Микеланджело, настаивая на том, чтобы он работал на него и оставался при нём. Но Микеланджело был в то время связан договором с герцогом Урбинским. Услышав это, разгневанный старик заявил: «Уже тридцать лет имею я такое желание, неужели же, став папою, его не исполню? Порву договор: желаю, чтобы ты служил мне».

По словам Вазари, Микеланджело хотел было вновь бежать из Рима, однако в конце концов «благоразумно убоялся власти папы» и подчинился ему.

Время было достаточно напряжённое. Реформация, почитаемая «новой ересью», высвобождает целые народы от зависимости Ватикана. Устои каталической церкви подорваны, учения Лютера и Кальвина проникают чуть ли не во все страны Западной Европы. Ватикан яростно сопротивляется. На реформацию он отвечает контрреформацией, т.е. церковным мракобесием, отвергающим все светлые достижения гуманизма и требующим полного подчинения человеческой личности церковному догматизму. Грозен для непокорных карающий меч Ватикана. При том же Павле III в Италии запылают костры инквизиции, а новый орден иезуитов с лозунгом «Цель оправдывает средства» вскоре проявит деятельность, которая придаст самому его названию мрачный нарицательный смысл.

Папа Павел III поручил Микеланджело написать на алтарной стене всё той же Сикстинской капеллы евангельскую сцену «Страшного суда». Над этой фреской почти в двести квадратных метров Микеланджело работал (с некоторыми перерывами) шесть лет.

Как же изобразил великий художник суд, творимый Христом над грешниками?

Хочется привести здесь некоторые суждения, сопоставление которых лучше всего ответит на этот вопрос.

Сначала – суждение современника Микеланджело.
Его ученик и пламенный почитатель Вазари пишет:
«Восседает Христос. Ликом грозным и непреклонным повернулся он к грешникам, проклиная их к великому ужасу богоматери, которая, съёжившись в своём плаще, слышит и видит всю эту погибель».

Памфлетист Пьетро Аретино, человек достаточно беспренципный, но ума острого и проницательного, прослышав, что Микеланджело работает над «Страшным судом», заявлял в письме к нему:

«Я чувствую, что «Страшным судом», который Вы теперь пишите, Вы хотите превзойти начало, оставленное Вами на сводах Сикстинской капеллы… Ваши картины, покорённые Вашими же картинами, Вам дадут славу торжествовать над самим собой. Кто бы не содрогнулся, приступая к такой ужасной теме? Я вижу ужас на лицах живых, угрожающие лики солнца, луны и звёзд… Я вижу жизнь, превращающуюся в огонь, воздух, землю и воду. Я вижу там, в стороне, природу, в ужасе съёжившуюся в своей дряхлой и бесплодной старости. Я вижу время, высохшее от страха, дрожащее, достигшее своего конца… Я вижу жизнь и смерть, охваченные ужасом и смятением, одну – уставшую подбирать мёртвых, и другую – защищающую живых от удара…»

На заре нынешнего века Вельфлин посвятил «Страшному суду» Микеланджело следующие строки:
«Схема сама по себе очень грандиозна. Христос выдвинут совсем наверх, что действует удивительно сильно. Он готов вскочить, и, когда на него смотришь, кажется, что он растёт. Вокруг него в ужасающей давке толпятся мученики, требующие мщения: всё ближе подступают они, всё больше становятся их тела – масштаб меняется совершенно произвольно, - гигантские фигуры сдвигаются в неслыханно мощные массы. Ничто единичное больше не возвышает голоса, важны лишь одни групповые массы. К самому Христу как бы привешегна фигура Марии, совершенно несамостоятельная, вроде того как ныне в архитектуре подкрепляют отдельный пилястр сопутствующим полупилястром».

А теперь послушаем крупнейших искусствоведов, наших современников.
Берисон: Рождённый и выросший в эпоху, когда его гуманистические идеалы и чувство обнажённого тела могли быть оценены по достоинству… Микеланджело принужден был жить в эпоху, которую не мог не презирать… Его страстью была обнажённая фигура, идеалом – сила. Но что было делать ему, если сюжеты, как «Страшный суд», по властным и незыблемым законам христианского мира должны были выражать смирение и жертву? Но смирение и терпение были так же незнакомы Микеланджело, как и Данте, как гениальным творческим натурам всех эпох. Даже испытывая эти чувства, он не сумел бы их выразить, ибо его обнажённые фигуры полны мощи, но не слабости, ужаса, но не боязни, отчаяния, но не покорности… «Страшный суд» задуман настолько грандиозно, насколько это вообще возможно, как последний момент перед исчезновением вселенной в хаосе, как сон богов перед своим закатом… Ибо, когда наступит катастрофа, никто её не переживёт, даже само верховное божество. Поэтому в концепции этого сюжета Микеланджело потерпел неудачу, и иначе это и не могло быть.
Но где можно ещё, даже если взять всё мировое искусство в целом, ощутить такой грандиозный заряд энергии, как в этом сне или, вернее, ночном кошмаре гиганта?»

Итак, неудача из-за трагического противоречия между космической катастрофой, одинаково губящей всех, и человеческой личностью, являемой нам во всём блеске, во всей мощи своей неповторимой индивидуальности.

В.Н. Лазарев: «Здесь ангелов не отличить от святых, грешников от праведников, мужчин от женщин. Всех их увлекает один неумолимый поток движения, все они извиваются и корчатся от охватившего их страха и ужаса… Центром идущего по кругу движения Микеланджело делает фигуру Христа. И чем внимательнее вглядываешься в общую композицию фрески, тем настойчивее рождается ощущение, будто перед тобой огромное вращающееся колесо фортуны, вовлекающее в свой стремительный бег всё новые и новые человеческие жизни, ни одна из которых не может избегнуть фатума. В таком толковании космической катастрофы уже не остаётся места и для милосердия. Недаром Мария не просит Христа о прощении, а пугливо к нему прижимается, обуреваемая страхом перед разбушевавшейся стихией. Работая над фреской «Страшный суд», Микеланджело хотел показать тщету всего земного, тленность плоти, беспомощность человека перед слепым велением судьбы. Таков, несомненно, был его основной замысел. И для этого он должен был радикально изменить своё представление о человеке и человеческой фигуре, которая должна была стать хрупкой, лёгкой, бесплотной. Но как раз этого не произошло… По-прежнему он изображает мощные фигуры с мужественными лицами, с широкими плечами, с хорошо развитым торсом, с мускулистыми конечностями. Но эти великаны уже не в силах противоборстовать судьбе. Поэтому искажены гримасами их лица, поэтому так безнадёжны все их, даже самые энергичные, движения, напряжённые и конвульсивные… Обречённые на гибель титаны утратили то, что всегда помогало человеку в борьбе со стихийными силами. Они утратили волю!»

В 1809 г. великий испанский живописец Гойя написал картину, которая называется «Колосс» или «Паника» (Мадрид, музей Прадо). Глядя на чудовищное человекообразное существо наподобие гигантского гриба, вырастающего на горизонте над обезумевшими от ужаса людскими толпами, мы узнаём в этом кошмаре, приснившемся художнику, прообраз роковой катастрофы.

Во время гражданской войны в Испании гитлеровская авиация разбомбила дотла город Гернику, а крупнейший живописец наших дней Пабло Пикассо запечатлел эту трагедию в знаменитой картине «Герника». В том ощущении ужаса, которое он передал своими фантастическими образами, явственно слышится нам предчувствие Хиросимы.

За три столетия до Гойи, за четыре столетия до Пикассо предчувствие того же плана охватывало Микеланджело Буонарроти, и он нам оставил об этом свидетельство, столь же грандиозное, сколь и неповторимое по своей гениальности.

Это предчувствие выражено искусством, которое уже явственно знаменует отход от одного из основных принципов Высокого Возрождения. Во фреске «Страшный суд» частное полностью подчинено целому, личность, как бы она ни была значительна, - людскому потоку.

Уже при жизни Микеланджело его «Страшный суд» вызвал яростные нападки сторонников контрреформации.

«Микеланджело, - рассказывает Вазари, - закончил своё произведение больше чем на три четверти, когда явился взглянуть на него папа Павел; вместе с ним пришёл в капеллу мессер Бьяджо да Чезена, церемониймейстер, человек придирчивый, который на вопрос, как он находит произведение, ответил: - «Полное бесстыдство – изображать в месте, столь священном, столько голых людей, которые, не стыдясь, показывают свои срамные части; такое произведение годится для бань и кабаков, а не для папской капеллы». Не понравилось это Микеланджело, который, желая ему отомстить, как только он ушёл, изобразил его, списапв с натуры, в аду, в виде Миноса, с большой змеёй, обвившейся вокруг его ног среди кучи дьяволов. Сколько ни просил мессер Бьяджо папу и Микеланджело уничтожить это изображение, последний сохранил его для памяти об этом, так что и сейчас можно его видеть».

Примерно так же хотел отомстить своему хулителю и Леонардо…

Тот самый Аретино, который в письме к Микеланджело так восторгался его творчеством, решил в свою очередь подлить масла в огонь, заявляя, что автора такой бесстыдной картины «следовало бы причислить к сторонникам Лютера». В те времена это было очень грозное обвинение. Позднее, когда уже другой папа, признав непристойными некоторые фигуры Микеланджело излил своё негодование в такой колкости: «Скажите папе, что это дело маленькое и уладить его легко. Пусть он мир приведёт в пристойный вид, а картинам придать пристойность можно очень быстро».

Это и было сделано. В 1565 г. живописец Даниэле  де Вольтера приступил по приказу папы к драпировке чресл обнажённых фигур «Страшного суда», за что и получил кличку «исподнишник», с которой его имя и осталось связанным навсегда.




Великий зодчий



Позднее творчество Микеланджело отмечено тревогой, сознанием бренности бытия, углублением в скорбные мечтания и думы, порой отчаянием.

В его фресках в ватиканской капелле Паолина («Обращение Павла», «Распятие Петра») некоторые образы поражают своей выразительностью, могучей и острой, но в целом – раздробленностью композиции, спадом общей направляющей воли, торжествующего героического начала – эти сцены свидетельствуют о душевном надломе их создателя. Мысли Микеланджело всё чаще обращены к смерти, и, как он сам говорит в одном из своих стихотворений, ни кисть, ни резец уже не приносят ему забвения.

«Кто хочет найти себя и насладиться собою, - пишет он, - тот не должен искать развлечений и удовольствий. Он должен думать о смерти! Ибо лишь эта мысль ведёт нас к самопознанию, заставляет верить в свою крепость и оберегает нас от того, чтобы родственники, друзья и сильные мира сего не растерзали бы нас на куски со всеми нашими пороками и желаниями, разуверяющими человека в самом себе».

Вот отрывки из сонетов, написанных им на восьмом и девятом десятилетии жизни:

Внуши мне ярость к миру, к суете,
Чтоб, недоступен зовам, прежде милым,
Я в смертном часе вечной жизни ждал.

Надежды нет, и всё объемлет мрак,
И ложь царит, а правда прячет око.

Чем жарче в нас безумные стремленья,
Тем больше нужен срок, чтоб их изгнать;
А смерть уж тут и не согласна ждать,
И воля не взнуздает вожделенья.

Посмотрим на знаменитую «Пьету» («Оплакивание Христа»), что в римском соборе св. Петра, изваянную Микеланджело, когда ему было едва двадцать пять лет. Горе матери, изображённой им совсем юной, озарено красотой её облика и лежащего на её коленях бездыханного тела Христа.

Сознание близости конца и утрата благодатной опоры жизнерадостного гуманизма гнетут его душу.

Мыслью о смерти, как бы её созерцанием, проникнуты последние его скульптуры, например «Пьета» (Флоренция, Собор0, в которой жизнеутверждающая мощь прежних лет сменяется щемящей душевной болью. Подлинно беспредельны трагическая выразительность и страстная одухотворённость всей группы.

Другая группа, «Пьета Ронданини» (Милан, Кастелло Сфорцеско), подчёркивает его одиночество и обречённость; с каким усилием богоматерь поддерживает вытянутое тело Христа, какими бесплотными, уже нереальными кажутся в своей мучительной выразительности их скорбные, прижатые друг к другу фигуры. Над этой группой Микеланджело ещё работал за шесть дней до смерти.

Не находя забвения ни в кисти, ни в резце, Микеланджело всё чаще прибегает в последние два десятилетия своей жизни к карандашу. В графических этюдах этой поры исчезает прежняя микеланджеловская твёрдая линия, и в воцарившейся лёгкой световой тени он едва намечает фигуры, изливая в поразительно мягком рисунке свои глубокие, тихой грустью или глубоким страданием отмеченные переживания.

Но в одном искусстве Микеланджело остаётся верен заветам своих героических лет – это искусство архитектуры. Тут его вера в безграничную творческую мощь художника вновь проявляется полностью. Не надо изображать видимый мир; великий порыв, упорно наполняющий его душу, пусть находит своё выражение не в чувственной реальности, - она слишком обманчива! – а в сцеплении, борьбе и победе стройных и устойчивых сил, имена которым колонна, карниз, купол, фронтон. И тут нет измены тому идеалу человеческой красоты, которому он верил и поклонялся, ибо, как мы знаем, Микеланджело утверждал зависимость архитектурных частей от человеческого тела.

Хотя Микеланджело поздно обратился к архитектуре, он и в этом искусстве прославил своё имя. Ему мы обязаны усыпальницей Медичи; интерьером библиотеки Лауренцианы (тоже во Флоренции, первой публичной библиотеки в Европе) со знаменитой лестницей, что, по словам В.Н. Лазарева, подобна «потоку лавы, вытекающему из узкого дверного проёма», и чьи криволинейные ступени кажутся нам вечно подвижными в своём как бы неудержимом чередовании; грандиозной реконструкцией древнеримской площади Капитолия с установлением посредине античной конной статуи императора Марка Аврелия. Он увенчан огромным карнизом, шедевром ренессансного зодчества, палаццо Фарнезе в Риме.

Над сооружением нового грандиозного собора св. Петра, которым папс кое государство желдало прославить своё могущество, работали поочерёдно знаменитейшие архитекторы того времени: Браманте, Рафаэль, Бальдассаре Перуцци, Антоньо да Сангалло Младший. С 1546 года руководство работами перешло к Микеланджело.

Купол собора св. Петра – венец архитектурного творчества Микеланджело. Как и в совершеннейших созданиях его кисти или резца, бурный динамизм, внутренняя борьба контрастов, всё заполняющее движение властно и органически включены в этом куполе в стройное, замкнутое целое идеальных пропорций.

Микеланджело скончался 18 февраля 1564 года восьмидесяти девяти лет после непродолжительной болезни, свалившей его в разгаре работы.

 Он достиг при жизни великой славы, и авторитет его был непререкаем.

Римляне хотели похоронить его в своём городе. Однако этому воспротивился правитель Флоренции герцог из дома Медичи. Микеланджело видел в нём душителя свободыц и упорно отказывался ему служить. Но герцог пожелал завладеть им хотя бы уже мёртвым, да и вся Флоренция чтила Микеланджело как своего величайшего гения.

Агенты Медичи вывезли  его прах под видом тюка с товаром.

Флоренция устроила Микеланджело грандиозные похороны. Прах его покоится в церкви Санта Кроче, неподалёку от могилы Макиавелли.