11. М.ЛЕРМОНТОВ. КО ДНЮ РОЖДЕНИЯ – ОБЗОР
ОБЗОР СОСТАВЛЕН НА ОСНОВАНИИ АНАЛИЗА РАЗЛИЧНЫХ ЛИТЕРАТУРНЫХ ИСТОЧНИКОВ
15 октября 1814 г. г. родился знаменитый русский поэт, прозаик, драматург, художник Михаил Юрьевич Лермонтов.
Показалось уместным в этот день опубликовать подборку, в которой критики-литературоведы и писатели высказывают различные мнения о жизни и творчестве Великого поэта.
В Мировом Рейтинге-1 М.Лермонтов занимает 9 место http://www.proza.ru/2016/10/02/1961.
В Рейтинге-3 "Писателей России" М.Лермонтов на 4 месте http://www.proza.ru/2016/10/03/1319.
В Рейтинге-71. "Русский классический роман XIX века" роман М.Лермонтова "Герой нашего времени" на 4 месте http://www.proza.ru/2017/04/14/1366;
В Рейтинге-75 "Романы на все времена" роман М.Лермонтова "Герой нашего времени на 13 месте http://www.proza.ru/2017/05/20/1085
Следует отметить, что по числу упоминаний в «Литературных Рейтингах» (см. Рейтинг-78 http://www.proza.ru/2017/04/26/831), Лермонтов делит пальму первенства с Л.Толстым. Он включен в 13 различных Рейтингов.
СОДЕРЖАНИЕ
I. ПРИЗНАНИЕ
I.1 Ю.Айхенвальд о М.Лермонтове
I.2 Ю.Айхенвальд – о критике М.Лермонтова Дм.Мережковским
I.3 В.Набоков о М.Лермонтове
I.4 В.Белинский о стихотворениях М.Лермонтова
II. КРИТИКА
II.1 В.С.Соловьёв о М.Лермонтове
II.2. Дм.Мережковский о М.Лермонтове
II.3 М.Веллер о М.Лермонтове
II.4 А.Пушкин или М.Лермонтов – фраза Ст.Рассадина
I. ПРИЗНАНИЕ
I.1 Ю.АЙХЕНВАЛЬД о М.ЛЕРМОНТОВЕ
Когда-то на смуглом лице юноши Лермонтова Тургенев прочел "зловещее и трагическое, сумрачную и недобрую силу, задумчивую презрительность и страсть". С таким выражением лица поэт и отошел в вечность; другого облика он и не запечатлел в памяти современников и потомства. Между тем внутреннее движение его творчества показывает, что, если бы ему не суждено было умереть так рано, его молодые черты, наверное, стали бы мягче и в них отразились бы тишина и благоволение просветленной души. Ведь перед нами - только драгоценный человеческий осколок, незаконченная жизнь и незаконченная поэзия, какая-то блестящая, но безжалостно укороченная и надорванная психическая нить.
Есть нечто горькое в том, что поэтическое наследие Лермонтова изобилует отрывками. Он не договорил; на самом значительном и важном месте его слова, его стихи прервала равнодушная пуля соперника, и мы не услыхали тех "рассказов мудреных и чудных", которые знал бедный странник его стихотворения, и тех рассказов простых и проникновенных, которые узнал он сам. Это, впрочем, не значит, что Лермонтов оставил мало произведений: напротив, их много, и в этом множестве есть лишнее - страницы повторяющиеся, бледные и незрелые. Мы хотим сказать главным образом то, что его поэзия - отрывок по существу; она не завершила своего цикла, и только намечены те глубокие перспективы, которые ей надлежало еще пройти.
И между этим обилием его стихов и прозы и их внутренней незаконченностью его неразрывная связь. Он не успел, он не сказал своего последнего и лучшего слова именно потому, что вообще начал говорить и жить слишком рано: пока из этой душевной преждевременности, из этой роковой недозрелости он выбивался на свою настоящую дорогу, пока он блуждал и в долгих странствиях искал себя, дорога пресеклась у подножия Машука.
I.2 Ю.АЙХЕНВАЛЬД о КРИТИКЕ М.ЛЕРМОНТОВА Дм.МЕРЕЖКОВСКИМ
Мережковский - слишком значительный писатель, а потому и читатель, для того чтобы можно было пройти мимо его интерпретации поэтов. Не может не быть интересен и достоин внимания тот образ, который рождается из соотносительности Мережковского и разбираемого им автора. Для нас, в частности, важно знать, что такое Лермонтов, преломленный через Мережковского.
Но вот первые же строки в этюде нашего критика "Поэт сверхчеловечества" возбуждают недоумение. "Почему, - спрашивает автор, - приблизился к нам Лермонтов? Почему вдруг захотелось о нем говорить?" Позвольте, - к кому же он приблизился? Кому вдруг захотелось о нем говорить? Мережковскому. И только. В русском обществе, с которым ведь последний себя не отожествляет, никакого усиления интереса к Лермонтову не замечается; никто о нем не думает больше, чем когда-либо, больше, чем о ком-либо. "Мы сейчас к нему обернулись невольно".
В самом деле: неправильна уже та коренная антитеза, на которую все время опирается наш критик. Он противопоставляет Пушкина Лермонтову. Это банальное противоположение, достаточно поверхностное, особенно странно в устах Мережковского, обычно таких своеобразных, углубляющих и не зовущих на знакомые плоскости. Пушкин и Лермонтов вовсе не антиподы.
Стихия Пушкина неотразимо влекла к себе Лермонтова, и в конце своей короткой жизни творец Максима Максимыча пришел в нее. Лермонтов начал Байроном, но кончил Пушкиным, и себя, истинную обитель своей души, он обрел именно в нем. Вся русская поэзия для Мережковского колеблется между Пушкиным и Лермонтовым, "как между двумя полосами - созерцанием и действием". Но нет большей ошибки против истины, нет большего греха против Пушкина, чем считать его поэзию проникнутой духом безмятежности и созерцания. "Пушкин - дневное, Лермонтов - ночное светило русской поэзии", - говорит Мережковский.
Примем это сравнение, но только напомним его автору, что дневное светило не созерцает и его не созерцают: оно действенно, источник всякой действенности; оно, работающее, прагматическое, не позволяет ни себе, ни другим смотреть, только смотреть.
Поэзия Пушкина действенна, как ничья другая. Вся порыв, вся благодарное утверждение мира, благословение ему с его трудами и трудностями, она живет и страстно зовет к делу жизни. "Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать", - восклицает Пушкин, - а страдает действующий. Созерцатель не страдает. Мережковский в подтверждение своей непростительной ереси, своего лжеучения о созерцательности Пушкина, часто приводит (подобно Писареву) известное стихотворение "Чернь" и корит наше солнце, нашего великого прагматика, его словами:
Не для житейского волненья,
Не для корысти, не для битв:
Мы рождены для вдохновенья,
Для звуков сладких и молитв.
Но почему же критик не цитирует "Памятника", где Пушкин говорит уже не о поэте вообще, а о самом себе и вменяет себе в заслугу именно не звуки сладкие и молитвы, а то, что он пробуждал (созерцатель дремлет, а не будит) чувства добрые, что в свой жестокий век он восславил свободу и призывал милость к падшим?
Мережковский высказал много красивых и глубоких мыслей, но в общем дал не правду, а правдоподобие и дал не концы, а средину. Лермонтов "что же, наконец, добрый или не добрый?" - спрашивает наш автор и отвечает: "И то и другое. Ни то ни другое". В такой общей форме о ком этого нельзя сказать? Кто - только злой, кто - только добрый? Каждый человек - это два. Нет такого, который был бы один. Мы все, а не только Лермонтов в борьбе Бога с Дьяволом не примкнули ни к той, ни к другой стороне; мы все всегда колеблемся.
В своей статье Мережковский успешно спорит с Вл. Соловьевым. Но из того, что не прав Соловьев, не следует, что прав Мережковский. Можно принять или не принять его своеобразные идеи о том, что лермонтовская поэзия предчувствует некую высшую святыню плоти, что она примиряет Отца с Сыном в культе вечной Женственности, в культе Матери, что этим она уходит в стихию народную и начинает особое религиозное народничество.
Можно это принять или не принять, но только несомненно следующее: ту обработку, которую наш умный критик произвел над Лермонтовым, он мог бы совершить и над любым поэтом - над Пушкиным или Некрасовым, над Кольцовым или Полонским (пришлось бы только привести другие цитаты). Лермонтов здесь ни при чем. И это несмотря на то что Мережковский, по своему неправильному обыкновению, говорит о Лермонтове не только умопостигаемом (поэте), но и эмпирическом (человеке). Вопреки такому обилию психологического и биографического материала, соотносительность Лермонтова и Мережковского все же нарушена, и первый стал последним; художник растворился в критике. Сочинитель оказался разбойником: он собою заслонил поэта, т. е. убил его. Ясно, что Лермонтов для Мережковского - только предлог или повод. А это - "разрушение эстетики"; Мережковский продолжает дело, или действенность, Писарева...
Нельзя верить Мережковскому и в том, будто "глубочайшая метафизическая сущность русской литературы... - созерцательная бездейственность"; нельзя верить ему, что сон русского народа "баюкает колыбельная песня всей русской литературы":
Не для житейского волненья,
Не для корысти, не для битв:
Мы рождены для вдохновенья,
Для звуков сладких и молитв.
Это утверждение ставит Мережковского на самую границу смешного. У Гоголя помещик Костанжогло упрекает Чичикова в эстетизме: "Смотрите на поля, а не на красоту". Повинен ли Чичиков в чрезмерной любви к видам, к пейзажу? Едва ли. Наше общество не похоже на Чичикова, но есть пункт, в котором они сходятся, - это именно равнодушие к видам, к эстетике, это отсутствие созерцательной безмятежности, отсутствие того, что в своем вольном или невольном дальтонизме как раз и видит Мережковский.
Когда заявляют, что нас, отравленных и ограбленных тенденциозностью, баюкает колыбельная песня эстетизма, то говорят курьезную нелепость, - и протестуют тени Чернышевского, Писарева, Базарова, и горечь проникает в бессмертные сердца неуслышанных Баратынского, Фета, Тютчева. Но не только эмпирическая правда не на стороне нашего критика: он не прав и в определении метафизического существа русской литературы. Именно в этом существе она не созерцательна - она действенна. Наша совесть и бодрость, она оправдывает жизнь, вдохновляет на дело, показывает поэзию в прозе. Она дает силы жить. Движущее, динамическое начало, она представляет собою неиссякаемый источник энергии.
Конечно, этого не может признавать Мережковский, коль скоро Пушкина даже он считает созерцателем, коль скоро он полагает, что пушкинское начало "именно сейчас достигло своего предела, победило окончательно и, победив, изнемогло".
На наш взгляд, пушкинское начало в русском обществе не торжествовало. Пушкина мы еще и не прочитали как следует. Все некогда было, да и Писарев мешал, а теперь мешает Мережковский.
"Не предстоит ли нам борьба с Пушкиным?" - спрашивает он. Мы бы ответили: да не будет! - если бы хоть одну минуту боялись, что это будет. Наше спасение не в борьбе с Пушкиным, а в приятии его. Это будет и приятием дорогого Мережковскому Лермонтова, потому что, кто принимает Пушкина, тот принимает все.
I.3 В.НАБОКОВ о М.ЛЕРМОНТОВЕ (ПРЕДИСЛОВИЕ К "ГЕРОЮ НАШЕГО ВРЕМЕНИ")
1. В 1841 году, за несколько месяцев до своей смерти (в результате дуэли с офицером Мартыновым у подножия горы Машук на Кавказе), Михаил Лермонтов (1814–1841) написал пророческие стихи. Это замечательное сочинение (в оригинале везде пятистопный ямб с чередованием женской и мужской рифмы) можно было бы назвать “Тройной сон”.
Некто (Лермонтов, или, точнее, его лирический герой) видит во сне, будто он умирает в долине у восточных отрогов Кавказских гор. Это Сон 1, который снится Первому Лицу.
Смертельно раненному человеку (Второму Лицу) снится в свою очередь молодая женщина, сидящая на пиру в петербургском, не то московском особняке. Это Сон 2 внутри Сна 1.
Молодой женщине, сидящей на пиру, снится Второе Лицо (этот человек умирает в конце стихотворения), лежащее в долине далекого Дагестана. Это Сон 3 внутри Сна 2 внутри Сна 1, который, сделав замкнутую спираль, возвращает нас к начальной строфе.
Витки пяти этих четверостиший сродни переплетению пяти рассказов, составивших роман Лермонтова “Герой нашего времени”.
2. В первых двух — “Бэла” и “Максим Максимыч” — автор, или, говоря точнее, герой-рассказчик, любознательный путешественник, описывает свою поездку на Кавказ по Военно-Грузинской дороге в 1837 году или около того. Это Рассказчик 1.
Выехав из Тифлиса в северном направлении, он знакомится в пути со старым воякой по имени Максим Максимыч. Какое-то время они путешествуют вместе, и Максим Максимыч сообщает Рассказчику 1 о некоем Григории Александровиче Печорине, который, тому пять лет, неся военную службу в Чечне, севернее Дагестана, однажды умыкнул черкешенку. Максим Максимыч — это Рассказчик 2, и история его называется “Бэла”.
При следующем своем дорожном свидании (“Максим Максимыч”) Рассказчик 1 и Рассказчик 2 встречают самого Печорина. Последний становится Рассказчиком 3 — ведь еще три истории будут взяты из журнала Печорина, который Рассказчик 1 опубликует посмертно.
3. Внимательный читатель отметит, что весь фокус подобной композиции состоит в том, чтобы раз за разом приближать к нам Печорина, пока наконец он сам не заговорит с нами, но к тому времени его уже не будет в живых. В первом рассказе Печорин находится от читателя на “троюродном” расстоянии, поскольку мы узнаем о нем со слов Максима Максимыча да еще в передаче Рассказчика 1.
Во второй истории Рассказчик 2 как бы самоустраняется, и Рассказчик 1 получает возможность увидеть Печорина собственными глазами. С каким трогательным нетерпением спешил Максим Максимыч предъявить своего героя в натуре. И вот перед нами три последних рассказа; теперь, когда Рассказчик 1 и Рассказчик 2 отошли в сторону, мы оказываемся с Печориным лицом к лицу.
4. Это первый английский перевод романа Лермонтова. Есть несколько переложений, но перевода, по существу, до сих пор не было. Опытный ремесленник без особого труда превратит русский язык Лермонтова в набор гладеньких английских клише, по ходу дела опуская, развивая и пережевывая все, что полагается; он неизбежно приглушит то, что, с точки зрения читателя, этого послушного дурачка, как его представляет себе издатель, может показаться непривычным. Перед честным переводчиком встает задача иного рода.
5. Начнем с того, что следует раз и навсегда отказаться от расхожего мнения, будто перевод “должен легко читаться” и “не должен производить впечатление перевода” (вот комплименты, какими встретит всякий бледный пересказ наш критик-пурист, который никогда не читал и не прочтет подлинника).
Если на то пошло, всякий перевод, не производящий впечатление перевода, при ближайшем рассмотрении непременно окажется неточным, тогда как единственными достоинствами добротного перевода следует считать его верность и адекватность оригиналу.
Будет ли он легко читаться, это уже зависит от образца, а не от снятой с него копии.
6. Предприняв попытку перевести Лермонтова, я с готовностью принес в жертву требованиям точности целый ряд существенных компонентов: хороший вкус, красоту слога и даже грамматику (в тех случаях, когда в тексте встречается характерный солецизм). Надо дать понять английскому читателю, что проза Лермонтова далека от изящества; она суха и однообразна, будучи инструментом в руках пылкого, невероятно даровитого, беспощадно откровенного, но явно неопытного молодого литератора.
Его русский временами так же коряв, как французский Стендаля; его сравнения и метафоры банальны; его расхожие эпитеты спасает разве то обстоятельство, что им случается быть неправильно употребленными. Словесные повторы в его описательных предложениях не могут не раздражать пуриста. И все это переводчик обязан скрупулезно воспроизвести, сколь бы велико ни было искушение заполнить пропуск или убрать лишнее.
7. К моменту, когда Лермонтов начал писать, русская проза успела обнаружить пристрастие к определенным словам, ставшим обиходными для русского романа. Всякий переводчик в процессе своей работы начинает осознавать, что помимо идиоматических выражений язык “передающий” содержит целый ряд постоянно повторяющихся слов, которые, хотя и не представляют труда для перевода, встречаются в языке “принимающем” гораздо реже, особенно в разговорной практике.
Вследствие длительного употребления эти слова стали как бы указательными или знаковыми, выводящими нас на перекрестки ассоциаций, на сборные пункты взаимосвязанных понятий. Они скорее обозначают смысл, нежели уточняют его.
8. Долг переводчика повторить по-английски эти слова со всей возможной педантичностью, хотя бы даже удручающей, с какой они встречаются в русском тексте; я сказал “со всей возможной педантичностью” по той простой причине, что в зависимости от контекста в некоторых случаях слово имеет два и более смысловых оттенков.
9. Не будем также забывать, что если в одном языке писатели заостряют внимание на том или ином выражении лица, жесте, способе движения, в другом это само собой разумеется и потому редко находит или вовсе не находит своего словесного выражения.
Небрежение русскими писателями девятнадцатого столетия точными оттенками цветового спектра приводило к заимствованию несколько курьезных эпитетов, употребление которых оправдывается литературной традицией (в случае с Лермонтовым это озадачивает: ведь он был не просто художником в буквальном смысле этого слова, но вообще имел хороший глаз на цвет и умел передавать его); так, на страницах “Героя нашего времени” лица различных персонажей то и дело багровеют, краснеют, розовеют, желтеют, зеленеют и синеют. Четыре раза в романе повторяется романтический эпитет тусклая бледность, означающий матовую, лишенную всякого оттенка белизну.
В “Тамани” лицо малолетней преступницы покрывает “тусклая бледность, изобличавшая волнение душевное”. В “Княжне Мери” это имеет место трижды: тусклая бледность покрывает лицо княжны, когда она обвиняет Печорина в неуважении к ней; тусклая бледность покрывает лицо Печорина, обнаруживая “следы мучительной бессонницы”; и непосредственно перед дуэлью тусклая бледность покрывает щеки Грушницкого, в то время как его совесть ведет внутреннюю борьбу с его гордостью.
10. Помимо таких кодовых фраз, как “ее губы слегка побледнели”, “он покраснел”, “рука чуть-чуть дрожала” и тому подобных, чувства выдают себя внезапными и решительными жестами. В “Бэле” Печорин ударяет кулаком по столу, чтобы усилить слова “она никому не будет принадлежать, кроме меня”. Через две страницы он уже ударяет себя кулаком в лоб (кое-кто из комментаторов расценивает этот жест как специфически восточный) при мысли, что он не сумел расположить к себе Бэлу и довел ее до слез.
Грушницкий тоже ударяет кулаком по столу, поверив Печорину, что Мери с ним, Грушницким, просто кокетничает. То же проделывает и драгунский капитан, требуя внимания. Кроме того, на протяжении всего романа герои друг друга постоянно “хватают за руку”, “берут под руку” и “тянут за рукав”.
11. “Топание ногою о землю” тоже в большой чести у Лермонтова, но это внешнее выражение эмоций было внове для русской литературы того времени. Максим Максимыч в “Бэле” топает ногою о землю в порыве раскаяния. В “Княжне Мери” Грушницкий топает ногой от досады, а драгунский капитан — от брезгливости.
12. Здесь не место разбирать характер Печорина. Вдумчивый читатель без труда составит себе мнение о нем, прочитав книгу; однако о Печорине написано столько нелепостей людьми, смотрящими на литературу с позиций социологии, что уместно будет коротко предостеречь от возможных ошибок.
Едва ли нам стоит принимать всерьез, как это делают многие русские комментаторы, слова Лермонтова, утверждающего в своем “Предисловии” (которое само по себе есть искусная мистификация), будто портрет Печорина “составлен из пороков всего нашего поколения”.
На самом деле этот скучающий чудак — продукт нескольких поколений, в том числе нерусских; очередное порождение вымысла, восходящего к целой галерее вымышленных героев, склонных к рефлексии, начиная от Сен-Пре, любовника Юлии д’Этанж в романе Руссо “Юлия, или Новая Элоиза” (1761) и Вертера, воздыхателя Шарлотты С. в повести Гете “Страдания молодого Вертера” (1774; в России того времени известна главным образом по французским переложениям, например, Севелинжа, 1804), через “Рене” Шатобриана (1802), “Адольфа” Констана (1815) и героев байроновских поэм, в особенности “Гяура” (1813) и “Корсара” (1814), пришедших в Россию во французских прозаических пересказах Пишо, которые начали выходить с 1820 года, и кончая “Евгением Онегиным” (1825–1832) Пушкина, а также разнообразной, хотя и более легковесной продукцией французских романистов первой половины того же столетия (Нодье, Бальзак и т. д.).
Соотнесенность Печорина с конкретным временем и конкретным местом придает, конечно, своеобразие плоду, взращенному на другой почве, однако сомнительно, чтобы рассуждения о притеснении свободомыслия со стороны тиранического режима Николая I (1825–1856) помогли нам его распробовать.
13. В исследовании, посвященном “Герою нашего времени”, нелишне было бы отметить: сколь бы огромный, подчас даже патологический интерес ни представляло это произведение для социолога, для историка литературы проблема “времени” куда менее важна, чем проблема “героя”. Что касается последнего, то молодому Лермонтову удалось создать вымышленный образ человека, чей романтический порыв и цинизм, тигриная гибкость и орлиный взор, горячая кровь и холодная голова, ласковость и мрачность, мягкость и жестокость, душевная тонкость и властная потребность повелевать, безжалостность и осознание своей безжалостности остаются неизменно привлекательными для читателей самых разных стран и эпох, в особенности же для молодежи; восхищение “Героем нашего времени” со стороны критиков старшего поколения, по-видимому, есть не что иное, как окружаемые ореолом воспоминания о собственном отрочестве, когда они зачитывались романом в летних сумерках, с жаром отождествляя себя с его героем, нежели объективная оценка с позиций зрелого понимания искусства.
14. О прочих персонажах романа, в сущности, тоже почти нечего сказать. Самый трогательный среди них, несомненно, пожилой штабс-капитан Максим Максимыч, недалекий, грубоватый, чувствительный, земной, бесхитростный и совершенный неврастеник. Эпизод, когда обманувшая его ожидания встреча со старым другом Печориным заставляет его совершенно потерять голову, трогает сердце читателя как одно из самых психологически тонких описаний в литературе. Что до нескольких злодеев в романе, то Казбич с его цветистой речью (в передаче Максима Максимыча) весь вышел из литературной ориенталистики, а впрочем, не будет большого греха, если американские читатели перепутают черкесов Лермонтова с индейцами Фенимора Купера.
В самом неудачном из всех рассказов, “Тамани” (который некоторые русские критики по непонятным мне причинам ставят выше остальных), Янко перестает нам казаться откровенно банальным только тогда, когда мы замечаем, что отношения между ним и слепым мальчиком возвращают нас, как приятное эхо, к разговору между героем романа и его обожателем в “Максиме Максимыче”.
15. Другого рода перекличку находим в “Княжне Мери”. Если Печорин романтическая тень Лермонтова, а Грушницкий, как уже отмечалось в русской критике, гротескная тень Печорина, то на низшем уровне имитации находится слуга Печорина. Драгунский капитан, этот злой гений Грушницкого, едва ли поднимается выше заурядного комического персонажа, а постоянные напоминания о его тайных интригах довольно скоро начинают действовать на нервы. Не менее раздражают прыжки и пение дикарки в “Тамани”. Вообще женские образы не удавались Лермонтову.
Мери — типичная барышня из романов, напрочь лишенная индивидуальных черт, если не считать ее “бархатных” глаз, которые, впрочем, к концу романа забываются. Вера совсем уже придуманная со столь же придуманной родинкой на щеке; Бэла — восточная красавица с коробки рахат-лукума.
16. Что же в таком случае составляет вечную прелесть этой книги? Отчего ее так интересно читать и перечитывать? Уж конечно не ради стиля, хотя, как это ни покажется забавным, школьные учителя в России всегда склонны были видеть в ней образец русской прозы. Этого нелепого мнения, высказанного (по утверждению мемуариста) Чеховым, можно придерживаться в том только случае, если понятиями общественной морали или добродетели подменять суть литературного творчества, либо надо быть критиком-аскетом, у которого вызывает подозрение роскошный, изысканный слог и которого, по контрасту, неуклюжий, а местами просто заурядный стиль Лермонтова приводит в восхищение как нечто целомудренное и бесхитростное.
Но подлинное искусство само по себе не есть нечто целомудренное или бесхитростное, и довольно одного взгляда на отработанный до совершенства, до магического артистизма стиль Толстого (кое-кто считает его литературным преемником Лермонтова), чтобы стали очевидны досадные изъяны лермонтовской прозы.
17. И все же если мы взглянем на него как на рассказчика и если мы вспомним, что русская проза тогда ходила пешком под стол, а нашему автору было каких-то двадцать пять лет, тогда нам останется только поражаться исключительной энергии повествования и замечательному ритму, который ощущается не так на уровне фразы, как на уровне абзаца. Слова сами по себе незначительны, но, оказавшись вместе, они оживают.
Когда мы начинаем дробить фразу или стихотворную строку на составные элементы, банальности то и дело бросаются в глаза, а неувязки зачастую производят комический эффект; но в конечном счете все решает целостное впечатление, в случае же с Лермонтовым это общее впечатление возникает благодаря чудесной гармонии всех частей и частностей в романе.
Автор постарался отделить себя от своего героя, однако для читателя с повышенной восприимчивостью щемящий лиризм и очарование этой книги в значительной мере заключаются в том, что трагическая судьба самого Лермонтова каким-то образом проецируется на судьбу Печорина, точно так же как сон в долине Дагестана зазвучит с особой пронзительностью, когда читатель вдруг поймет, что сон поэта сбылся.
I.4 В.БЕЛИНСКИЙ о СТИХОТВОРЕНИЯХ М.ЛЕРМОНТОВА
1. Поэзия и наука тождественны, как постигаемые не одною какою-нибудь из способностей нашей души, но всею полнотою нашего духовного существа, выражаемою словом «разум». В этом отношении они резкою чертою отделяются от так называемых «точных» наук, не требующих ничего, кроме рассудка, и разве еще воображения.
Можно быть очень умным человеком и не понимать поэзии, считать ее за вздор, за побрякушку рифм, которою забавляются праздные и слабоумные люди: но нельзя быть умным человеком и не сознавать в себе возможности постичь значение, например, математики и сделать в ней, при усиленном труде, бо;льшие или меньшие успехи.
Можно быть умным, даже очень умным человеком, и не понимать, что хорошего в «Илиаде», «Макбете» или лирическом стихотворении Пушкина; но нельзя быть умным человеком и не понимать, что два, умноженные на два, составляют четыре, или, что две параллельные линии никогда не сойдутся, хотя бы продолжены были в бесконечность.
Ясно, что под словом «точных» истин разумеются те истины, которых очевидности и непреложности не может не признать ни один человек в мире, не лишенный здравого смысла, прежде всего отличающего людей от животных. В этом отношении, наука, в высшем ее значении, то есть философия, и поэзия — повторяем — тождественны: та и другая равно далеки от того, что имеет хотя вид «точности».
Но в хаотической борьбе и противоположности понятий, убеждений и вкусов насчет произведений искусства, внимательный взор открывает, как и во всех великих явлениях жизни, торжество единства, которое тем выше и поразительнее торжества «точности», чем, повидимому, неопределеннее и неуловимее для рассудка сущность искусства. Океан времени, смывший с лица земли греческие республики, вынес имена: Гомера, Гезиода, Эсхила, Софокла, Пиндара, Анакреона, — и теперь все, считающие себя причастниками даров вдохновения, охотно или поневоле, все-таки дивятся этим именам.
Удачно сделанная копия с Аполлона Бельведерского возбуждает всеобщий восторг, а оригиналам, состоящим из двух кусков мрамора, нет цены. Невежды, зевающие от драм Шекспира и втайне предпочитающие им мыльные пузыри водевилей, вслух хвалят Шекспира и оскорбляются, если с ним сравнивают кого бы то ни было. Но это работа времени: в пестроте современности торжество единства мнения еще поразительнее, ибо оно есть вместе и торжество разумности над близорукою ограниченностью, над борьбою мелких страстей.
Пушкин явился у нас во времена классической неподвижности, и потому как благосклонно и приветливо встретило его молодое поколение, так неприязненно и сурово приняло его старое поколение, и в особенности записные поэты, литераторы и словесники того времени. Но истина взяла свое, и, несмотря на смешанные крики и ожесточенные споры, общее мнение тотчас же превознесло имя молодого поэта превыше всех поэтических лауреатов, прежде его и при нем бывших.
2. Но это торжество единства над разнообразием и противоречием во мнениях о таком неопределенном и неточном предмете, каково искусство, выходит не из множества, не из толпы, но от немногих и избранных переходит в толпу. Не все могут и не все должны понимать изящное; его понимают только немногие, избранные. Кто, по натуре, своей, есть дух от духа, — тот по праву рождения причастен всех даров духа, недоступных плоти и ее душе — рассудку.
Рассудок становит человека выше всех животных; но только разум делает его человеком по превосходству. Рассудок не шагает далее «точных» наук и не понимает ничего, выходящего из тесного круга «полезного» и «насущного»; разум же объемлет бесконечную сферу сверхопытного и сверх-чувственного, делает ясным непостижное, очевидным — неопределенное, определенным — «неточное».
Искусство принадлежит к этой сфере бытия, доступной только разуму — и потому понимать поэзию нельзя выучиться, так же, как нельзя выучиться писать стихи. Восприемлемость впечатлений изящного есть своего рода талант; она не приобретается ни наукою, ни образованием, ни упражнением, но дается природою.
Постижение поэзии есть откровение духа, а таинство откровения сокрывается в натуре человека; между тем, известно, что натуры людей разнообразны до бесконечности и представляют собою бесконечную лестницу с бесконечными ступенями — снизу вверх или сверху вниз, смотря по тому, с которого конца будете смотреть на нее. Поэзия первоначально воспринимается сердцем, и уже им передается голове.
Потому, чье сердце жестко и черство от природы для восприятия впечатлений изящного, — окружите его с малолетства произведениями искусства, толкуйте ему целую жизнь о поэзии, — он приобретет только навык к ее формам и приучится судить о их внешней отделке; но сущность творчества навсегда останется для него тайною, которой он и подозревать не будет. И таких людей, чуждых поэзии по натуре своей, несравненно больше, чем людей, одаренных инстинктом изящного. Почему же это? — Потому же, почему число художников относится к толпе, как единица к миллиону. — А почему же существует это отношение? На такой вопрос дает превосходный ответ Моцарт Пушкина, говоря Сальери:
"Когда бы все так чувствовали силу
Гармонии! Но нет: тогда б не мог
И мир существовать; никто б не стал
Заботиться о нуждах жизни;
Все предались бы вольному искусству.
Нас мало избранных счастливцев праздных,
Пренебрегающих презренной пользой,
Единого прекрасного жрецов".
Обыкновенно, толпа так же холодна и равнодушна к искусству, как приверженна и предана пользе; — и поэт имеет полное право, в порыве благородного негодования, отвечать на ее бессмысленные крики:
"Молчи, бессмысленный народ,
Поденщик, раб нужды, забот!
Несносен мне твой ропот дерзкий.
Ты червь земли, не сын небес;
Тебе бы пользы всё — на вес
Кумир ты ценишь Бельведерский.
Ты пользы, пользы в нем не зришь.
Но мрамор сей ведь бог!.. Так что же!
Печной горшок тебе дороже;
Ты пищу в нем себе варишь..."
3. Что же такое поэзия? — спрашиваете вы, желая скорее услышать решение интересного для вас вопроса, или, может быть, лукаво желая привести нас в смущение от сознания нашего бессилия решить столь важный и трудный вопрос... То или другое — всё равно; но прежде, чем мы вам ответим, сделаем вопрос и вам, в свою очередь. Скажите: как назвать то, чем отличается лицо человека от восковой фигуры, которая чем с бо;льшим искусством сделана, чем похожее на лицо живого человека, — тем большее возбуждает в нас отвращение? Скажите: чем отличается лицо живого человека от лица покойника? — Ведь форма одинаково правильна в том и другом, те же части и та же соответственность и стройность в частях.
Отчего эти глаза так светлы, так полны смысла и разумности, что вы читаете в них какую-то мысль, что они как будто хотят сказать вам что-то задушевное и любовное; а те — так тусклы, стеклянны!.. Дело ясное: в первых есть жизнь, а во вторых ее нет. Но что же такое эта «жизнь»? Мы знаем процессы человеческого тела, знаем, что жизнь человека в его организме, что она продолжается вместе с обращением крови в его жилах и прекращается вместе с прекращением кровообращения; но мы знаем также, что наш организм не машина, которая заводится или останавливается, подобно часам, чрез известное колесо или известный орган.
И чем дальше углубимся мы в таинство организма, чем, по-видимому, ближе будем к тайне жизни, — тем на самом деле будем дальше от нее, тем неуловимее будет она для нас. Но мертвые бывают и между живыми, так же, как и живые между мертвыми, ибо что жизнь для животного, то смерть для человека; что жизнь для ирокеза, то смерть для европейца; что жизнь для раба житейских нужд и пользы, который ничего не видит дальше удовлетворения потребностям голода и кармана или мелкого тщеславия, то смерть для человека мыслящего и чувствующего.
И что существует в идее, то выражается в формах; посмотрите, какое животное лицо у этого человека, с сонными и мутными глазами, с апатическим выражением, толстого, одержимого одышкою, сейчас только плотно покушавшего, — и посмотрите, каким огнем сверкают черные глаза этого худощавого, бледнолицего человека, какая подвижность в его физиономии, сколько страсти в его голосе! Не правда ли, первый — мертвец; другой — полон жизни? Но жизнь бесконечно-разнообразна в своих проявлениях. Тигр полон жизни в сравнения с черепахою, но жизнь его всё-таки чисто органическая, животная; ее источник — горячая кровь, обильные электричеством нервы. Так и в ином человеке много жизни, но эта жизнь не покоряет вас себе неотразимым обаянием, и вы готовы сказать ей:
"В ней признака небес напрасно не ищи:
То кровь кипит, то сил избыток!
Скорее жизнь свою в заботах истощи,
Разлей отравленный напиток!"
4. Бесконечное расстояние разделяет человека страсти от человека чувства; но еще большее расстояние разделяет человека, оставшегося при одном непосредственном чувстве, от человека, в котором рабский инстинкт, хотя бы даже и благородных наклонностей, перешел в свободное сознание, которого чувство просветлено мыслью. Нигде жизнь не является столько жизнью, как в сфере духовных интересов и разумного сознания, которые движут волею человека и поддерживают ее неистощимую деятельность; это самый пышный цвет жизни, ее высшее развитие, ее высшая ступень, это жизнь по превосходству; в сравнении с нею всякая другая, низшая ступень жизни, есть настоящая смерть.
Но жизнь всегда жизнь, в чем бы ни проявлялась она, на какой бы ступени развития ни стояла. Неизмеримо расстояние, разделяющее духовную жизнь гения от бессознательных явлений природы, но и в природе, даже на самых низших ступенях ее развития, жизнь является святым и великим таинством.
5. ПОЭЗИЯ есть выражение жизни, или, лучше сказать, сама жизнь. Мало этого: в поэзии жизнь более является жизнью, нежели в самой действительности. Отсюда вытекает новый вопрос, решение которого и будет решением вопроса о поэзии, — вопрос: если сама жизнь заключает в себе столько поэзии, так, что в сущности своей жизнь и поэзия тождественны, — то зачем же еще другая поэзия, и какую необходимость может носить в себе искусство, и какое самостоятельное значение может иметь оно? Итак, поэзия есть жизнь по преимуществу, есть сущность, так сказать, тончайший эфир, трипль-экстракт, квинтэссенция жизни.
ПОЭЗИЯ не описывает розы, которая так пышно цветет в саду, но, отбросив грубое вещество, из которого она составлена, берет от нее только ее ароматический запах, нежные переливы ее цвета, и создает из них свою розу, которая еще лучше и пышнее.
ПОЭЗИЯ - это невинная улыбка младенца, его ясный взор, его звонкий смех и живая радость.
ПОЭЗИЯ - это стыдливый румянец на ланитах прекрасной девушки, кроткий блеск ее глубоких, как море, как небеса, голубых очей, или яркий огонь ее черных глаз, волны кудрей, разбежавшихся по ее мраморным плечам, волнение ее нежной груди, гармония ее серебряного голоса, музыка ее чарующих речей, стройность ее стана, художественная рельефность и роскошь ее живых форм, грациозность и нега ее пленительных движений...
ПОЭЗИЯ - это огненный взор юноши, кипящего избытком сил: это его отвага и дерзость, его жажда желаний, неудержимые порывы его стремления — сжать в пламенных объятиях и небо и землю, разом осушить до дна неистощимую чашу жизни...
ПОЭЗИЯ — это сосредоточенная, овладевшая собою сила мужа, вполне созревшего для жизни, искушенного ее опытами, с уравновешенными силами духа, с просветленным взором, готового на битву и на подвиг...
ПОЭЗИЯ - это тихий блеск бесцветных глаз старца, кроткое как ласка, глубокое как дума, выражение сияющего блеском нездешней жизни морщиноватого лица его, спокойный и полный души звук его дрожащего и прерывающегося голоса, его тихая и важная речь, любящая и величавая улыбка его мудрых уст...
ПОЭЗИЯ - это светлое торжество бытия, это блаженство жизни, нежданно посещающие нас в редкие минуты; это упоение, трепет, мление, нега страсти, волнение и буря чувств, полнота любви, восторг наслаждения, сладость грусти, блаженство страдания, ненасытимая жажда слез; это страстное, томительное, тоскливое порывание куда-то, в какую-то всегда обольстительную и никогда недостигаемую сторону; это вечная и никогда неудовлетворимая жажда всё обнять и со всем слиться; это тот божественный пафос, в котором сердце наше бьется в один лад со вселенною; пред упоенным взором летают без покрова бесплотные видения высшего бытия, а очарованному слуху слышится гармония сфер и миров, — тот божественный пафос, в котором земное сияет небесным, а небесное сочетается с земным, и вся природа является в брачном блеске, разгаданным иероглифом помирившегося с нею духа...
Весь мир, все цветы, краски и звуки, все формы природы и жизни могут быть явлениями поэзии; но сущность ее — то, что скрывается в этих явлениях, живит их бытие, очаровывает в них игрою жизни. Поэзия — это биение пульса мировой жизни, это ее кровь, ее огонь, ее свет и солнце.
6. Какая цель ПОЭЗИИ? — вопрос, который для людей, обделенных от природы эстетическим чувством, кажется так важен и неудоборешим. ПОЭЗИЯ не имеет никакой цели вне себя, но сама себе есть цель, так же, как истина в знании, как благо в действии. Не всё ли нам равно — знать или не знать, что не относится к нашей жизни или нашим выгодам, что и высоко и далеко от нас, как это небо, которого и бесконечно-малой частицы никогда не придвинем мы к себе всеми телескопами? Однако ж астроном посвящает всю жизнь свою этому небу, — и открытие новой звезды, которая не прибавит ни полтины к его годовому доходу, делает его счастливым и блаженным.
Разве потому должны мы любить добро, что нас за него хвалят или награждают? Разве мы должны отрекаться от него и сворачивать на широкую дорогу зла, как скоро увидим, что добро не только не приносит нам никаких процентов, но еще подвергает нас гонениям и несчастиям? Подобно истине и благу, красота есть сама себе цель и по праву царствует над вселенной только властию своего имени, неотразимым обаянием своего действия на души людей. Вот в ярко-освещенную, великолепную залу входит красавица, — и трепещет пылкая юность, разглаживаются морщины на челе старости, улыбка радости проясняет сонные от пустоты и скуки лица; кажется, царства мало за один взгляд ее; лавровый венок героя, лучезарный ореол поэта готовы пасть к ногам ее, лишь бы только захотела она заметить их...
А между тем, вы в лице ее тщетно отыскиваете выражения какой-нибудь определенной идеи, оттенка какого-нибудь определенного чувства: ничего, ничего, кроме безбрежного моря красоты и грации, в котором тонут ваши очарованные взоры, исчезает всё существо ваше... Объясните мне: для чего такая красота, какая цель ее, — и я объясню вам со всевозможною ясностию и даже «точностию», для чего существует поэзия, какая цель ее... И если бы нашлись люди, над которыми красота не имеет никакой власти, не будем спорить с ними!
7. Как красота, так и ПОЭЗИЯ - выразительница и жрица красоты, сама себе цель, и вне себя не имеет никакой цели. Если она возвышает душу человека к небесному, настраивает ее к благим действиям и чистым помыслам — это уже не цель ее, а прямое действие, свойство ее сущности; это делается само собою, без всякого предначертания со стороны поэта. ПОЭТ есть живописец, а не философ. Всегдашний предмет его картин и изображений есть «полное славы творенье» — мир со всею бесконечностью и разнообразием его явлений. ПОЭЗИЯ говорит душе образами, — и ее образы суть выражение той вечной красоты, первообраз которой блещет в мироздании и во всех частных явлениях и формах природы.
ПОЭЗИЯ не терпит отвлеченных идей в их бестелесной наготе, но самые отвлеченные понятия воплощает в живые и прекрасные образы, в которых мысль сквозит, как свет в граненом хрустале. ПОЭТ видит во всем формы, краски, и всему дает форму и цвет, овеществляет невещественное, делает земным небесное — да светит земное небесным светом! Для ПОЭТА все явления в мире существуют сами по себе: он переселяется в них, живет их жизнию, и с любовию лелеет их на своей груди, так, как они есть, не изменяя по своему произволу их сущности.
Это не значит, чтоб ПОЭТ не мог отрываться от созерцания мира, взятого в самом себе, и вносить в него свой идеал, чтоб лиру песнопения, кинжал трагедии и трубу эпопеи не мог он менять на громы благородного негодования и даже на свисток сатиры; молитву оставлять для проповеди, и прошедшее, мировое и вечное, забывать на минуту для современности и общества; но смешно требовать, чтоб в этом он увидел цель своей жизни и за долг себе поставил подчинить свое свободное вдохновение разным «текущим потребностям».
Свободный как ветер, он повинуется только внутреннему своему призванию, таинственному голосу движущего им бога, а на крики тупой черни, которая бы стала приставать к нему, в своей дикой слепоте:
"Нет, если ты небес избранник,
Свой дар, божественный посланник,
Во благо нам употребляй;
Сердца собратьев исправляй.
Мы малодушны, мы коварны,
Бесстыдны, злы, неблагодарны;
Мы сердцем хладные скопцы,
Клеветники, рабы, глупцы;
Гнездятся клубом в нас пороки:
Ты можешь, ближнего любя,
Давать нам смелые уроки,
А мы послушаем тебя —
он может и должен отвечать, если только сто;ит она ответа:
Подите прочь, какое дело
Поэту мирному до вас!
В разврате каменейте смело:
Не оживит вас лиры глас!
Душе противны вы как гробы,
Для вашей глупости и злобы
Имели вы до сей поры
Бичи, темницы, топоры:
Довольно с вас, рабов безумных!
Во градах ваших с улиц шумных
Сметают сор — полезный труд!
Но, позабыв свое служенье,
Алтарь и жертвоприношенье,
Жрецы ль у вас метлу берут?
Не для житейского волненья,
Не для корысти, не для битв —
Мы рождены для вдохновенья,
Для звуков сладких и молитв!"
Поэт не подражает природе, но соперничествует с нею, — и его создания исходят из того же источника, и тем же самым процессом, как и все явления природы, с тою только разницею, что на стороне процесса его творчества есть еще и сознание, которого лишена природа и ее деятельность.
Вся природа со всеми ее явлениями есть плод вдохновенного порыва духа — из идеальной области возможного перейти в реальную область действительного, стать фактом, чтоб потом, в разумнейшем своем явлении — человеке, взглянуть на себя, как на нечто особое, сознать себя. И всякое произведение искусства есть плод вдохновенного усилия художника — вывести наружу, осуществить во-вне внутренний мир своих бесплотных идеалов. Итак, вдохновение есть источник всякого творчества; но искусство выше природы на столько, на сколько всякое сознательное и свободное действие выше бессознательного и невольного. Но сознание, при акте творчества, есть не деятель, а только как бы свидетель, дабы творчество было художнику в наслаждение и награду.
8. Жизнь одна и та же во всех своих явлениях, но одно из них объемлет собою только известную часть ее, другое же заключает в себе бесконечно-великое содержание жизни. Таково же и отношение между поэтами: в отношении к акту творчества, к процессу вдохновения, песня Беранже совершенно равна любой драме Шекспира, но в отношении к содержанию жизни, которое объемлет собою то и другое из упомянутых произведений, между ними бесконечная разность в важности, ценности и достоинстве. И эта разница существует не только в пьесах различного рода, как, например, застольная песенка и высокая драма: она может существовать и между двумя застольными песнями, написанными на один и тот же предмет, но только разными поэтами.
И вот здесь-то можно видеть превосходство одного поэта перед другим: песня одного читается с наслаждением, но редко вспоминается и скоро забывается; другого — чем больше читается, тем больше наслаждения доставляет, и даже прочитанная раз, навсегда остается в памяти — если не словами своими, то своим колоритом, тем «нечто», для выражения которого нет слов на языке человеческом.
Сравните «Поэта» Языкова с «Поэтом» Пушкина, которого мы выписали выше, в нашей статье, и с его же стихотворением «Поэту»: сначала вам может показаться, что пьеса Языкова выше обеих пушкинских; но вы скоро — если в вас есть эстетическое чувство, заметите: в первой, при всем ее блеске, некоторую напряженность, с какою она составлена, — и благородную простоту, естественность, неизмеримую глубину двух последних и их бесконечное превосходство над первою... Причина этой разности есть разность сколько в таланте, столько и в натурах обоих поэтов: один смотрит на природу вещей извне, видит только ее наружность, другой проник в ее сущность и обратил ее в свое достояние, по праву законного властелина.
Немного поэтов, к разбору произведений которых было бы нестранно приступать с таким длинным предисловием, с предварительным взглядом на сущность поэзии: Лермонтов принадлежит к числу этих немногих... Подробное рассмотрение небольшой книжки его стихотворений покажет, что в ней кроются все стихии поэзии, что она заключает в себе возможность в будущем нескольких и притом больших книг...
Мы увидим, что свежесть благоухания, художественная роскошь форм, поэтическая прелесть и благородная простота образов, энергия, могучесть языка, алмазная крепость и металлическая звучность стиха, полнота чувства, глубокость и разнообразие идей, необъятность содержания — суть родовые характеристические приметы поэзии Лермонтова и залог ее будущего, великого развития...
Чем выше поэт, тем больше принадлежит он обществу, среди которого родился, тем теснее связано развитие, направление и даже характер его таланта с историческим развитием общества.
Пушкин начал свое поэтическое поприще «Русланом и Людмилою» — созданием, которого идея отзывается слишком раннею молодостью, но которое кипит чувством, блещет всеми красками, благоухает всеми цветами природы, созданием неистощимо веселым, игривым... Это была шалость гения после первой опорожненной им чаши на светлом пиру жизни...
Лермонтов начал историческою поэмою, мрачною по содержанию, суровою и важною по форме...В первых своих лирических произведениях Пушкин явился провозвестником человечности, пророком высоких идей общественных; но эти лирические стихотворения были столько же полны светлых надежд, предчувствия торжества, сколько силы и энергии.
В первых лирических произведениях Лермонтова, разумеется, тех, в которых он особенно является русским и современным поэтом, также виден избыток несокрушимой силы духа и богатырской силы в выражении; но в них уже нет надежды, они поражают душу читателя безотрадностию, безверием в жизнь и чувства человеческие, при жажде жизни и избытке чувства...Нигде нет пушкинского разгула на пиру жизни; но везде вопросы, которые мрачат душу, леденят сердце... Да, очевидно, что Лермонтов поэт совсем другой эпохи, и что его поэзия — совсем новое звено в цепи исторического развития нашего общества.
9. Как бы то ни было, но наш век есть век размышления. Поэтому рефлексия
(размышление) есть законный элемент поэзии нашего времени, и почти все великие поэты нашего времени заплатили ему полную дань: Байрон в «Манфреде», «Каине» и других произведениях; Гёте особенно в «Фаусте»; вся поэзия Шиллера по преимуществу рефлектирующая, размышляющая. В наше время едва ли возможна поэзия в смысле древних поэтов, созерцающая явление жизни без всякого отношения к личности поэта (поэзия объективная), и в наше время тот не поэт и особенно не художник, у которого в основании таланта не лежит созерцательность древних и способность воспроизводить явления жизни без отношений к своей личности; но в наше время отсутствие в поэте внутреннего (субъективного) элемента есть недостаток. В самом Гёте не без основания порицают отсутствие исторических и общественных элементов, спокойное довольство действительностью, как она есть.
Это и было причиною, почему менее Гётевской художественная, но более человечественная гуманная поэзия Шиллера нашла себе больше отзыва в человечестве, чем поэзия Гёте.
10. Мы не назовем Лермонтова ни Байроном, ни Гёте, ни Пушкиным; но не думаем сделать ему гиперболической похвалы, сказав, что такие стихотворения, как «Русалка», «Три пальмы», и «Дары Терека» можно находить только у таких поэтов, как Байрон, Гёте и Пушкин...
Говоря вообще о поэзии Лермонтова, мы должны заметить в ней один недостаток: это иногда неясность образов и неточность в выражении. Каждое слово в поэтическом произведении должно до того исчерпывать всё значение требуемого мыслью целого произведения, чтоб видно было, что нет в языке другого слова, которое тут могло бы заменить его. Пушкин, и в этом отношении, величайший образец: во всех томах его произведений едва ли можно найти хоть одно сколько-нибудь неточное или изысканное выражение, даже слово...
Но мы говорим не больше, как о пяти или шести пятнышках в книге Лермонтова: всё остальное в ней удивляет силою и тонкостью художественного такта, полновластным обладанием совершенно покоренного языка, истинно-пушкинской точностью выражения. Пока еще не назовем мы его ни Байроном (10 место в мировом Рейтинге-1), ни Гёте (3), ни Пушкиным (4), и не скажем, чтоб из него со временем вышел Байрон, Гёте или Пушкин: ибо мы убеждены, что из него выйдет ни тот, ни другой, ни третий, а выйдет — Лермонтов..(9).
II. КРИТИКА
II.1 В.С.СОЛОВЬЁВ В.С. о М.ЛЕРМОНТОВЕ
II.1.1 О КЛАССИФИКАЦИИ РУССКИХ ПОЭТОВ
Все русские поэты нашего времени делятся на три группы.
1 группа – обозначается одним именем Пушкина. Здесь отношение мысли к творчеству – непосредственное, органическое, нет никакого раздвоения в поэтической деятельности. Как чистый поэт, поэт-художник Пушкин дает нам совершенные образцы красоты, не тревожась вопросом: что такое поэтическая красота, как она относится к жизни, какое ее место во вселенной? Несмотря на свой байронизм, правда носящий поверхностный характер, Пушкин никогда не сомневался в правах красоты и поэтического мировоззрения, а потому и не давал себе ясного и полного отчета об этих правах.
2 группа – во главе с Лермонтовым и Баратынским. Критическое, отрицательное отношение к собственной жизни и к окружающей среде обманчиво возводится здесь в степень безусловного принципа и становится господствующим настроением самой поэзии. От бессодержательности своей жизни эти поэты находят, что у нее нет смысла и цели. Но в таком случае и поэзия, как высший цвет жизни – есть бессмысленный обман. То, что у Пушкина было выражением мимолетного настроения, от которого он сам был готов сейчас же отказаться, у Лермонтова принимает вид окончательного убеждения. Баратынский и Лермонтов, при весьма значительном, хотя и подорванном рефлексией поэтическом таланте, были не столько мыслителями, сколько резонерами на почве субъективных впечатлений. Из этих двух поэтов у Баратынского, как ума более развитого и зрелого, разочарование имеет хотя бы некоторую видимость объективных оснований. Лермонтов за свою короткую жизнь не успел додуматься ни до чего подобного, и все его разочарование происходило исключительно из неприятных впечатлений от окружающей действительности, т. е. от светского общества в Петербурге, Москве и Пятигорске.
3 группа. Жизненность русской поэзии доказана тем, что она не остановилась на разочарованности Лермонтова и Баратынского, что после них появились поэты положительной мысли, сознательно понимавшие значение красоты в мире и оправдывающие поэзию, как выражение истины. Глубокого представителя этой группы, которую можно назвать поэзией гармонической мысли, мы находим в Тютчеве. Сюда же можно отнести и А.К. Толстого с его отличительной особенностью – элементом деятельной воли и борьбы, почти отсутствующим в поэтических произведениях Тютчева.
II.1.2 О М.ЛЕРМОНТОВЕ
1. Лермонтов был поэт Божьей милостью. Все переживаемое им превращалось в создание поэзии. Самым главным в этом жизненном материале была личная любовь. Но во всех любовных темах Лермонтова главный интерес принадлежит не любви и не любимому, а любящему «Я». Во всех его любовных произведениях остается осадок торжествующего, хотя бы и бессознательного эгоизма.
Любовь не могла быть для Лермонтова началом жизненного наполнения, т. к. он любил, главным образом, лишь свое любовное состояние.
2. Уже с детства, рядом с самыми симпатичными проявлениями души «чувствительной и нежной», обнаруживались у него резкие черты злобы, прямо демонической. Один из панегиристов Лермонтова сообщает: «Склонность к разрушению развивалась в нем необыкновенно. В саду он то и дело ломал кусты и срывал лучшие цветы, усыпая ими дорожки. Он с истинным удовольствием давил несчастную муху, и радовался, когда брошенный камень сбивал с ног бедную курицу». Из его собственного интимного письма стало известно, что взрослый Лермонтов совершенно так же вел себя относительно человеческого существования, особенно женского пола, как Лермонтов-ребенок – относительно цветов, мух и куриц. Он находил такое же истинное наслаждение и радость в том, что разрушал спокойствие и честь светских барынь, какое в детстве испытывал, когда давил мух и радовался зашибленной камнем курице. Думаю, что все согласятся с тем, что услаждаться деланием зла есть уже черта нечеловеческая. Это демоническое сладострастие не оставляло Лермонтова до горького конца.
3. Скоро это злое начало приняло в жизни Лермонтова еще другое направление. С годами демон кровожадности слабеет, отдавая большую часть своей силы своему брату – демону нечистоты. Если Пушкина вдохновлял какой-то игривый бесенок, какой-то шутник-гном, то пером Лермонтова водил настоящий демон нечистоты.
Высвободиться из-под власти двух первых демонов ему мешал третий и самый могучий – демон гордости, который нашептывал: «Да, это дурно, да, это низко, но ты гений, ты выше простых смертных, тебе все позволено, ты имеешь от рождения привилегию оставаться высоким в низости». Однако, именно гордость (гордыня) – есть коренное зло или главный из смертных грехов.
4. После нескольких бесплодных попыток переменить жизненный путь, Лермонтов перестает бороться против демонических сил и находит окончательное решение жизненного вопроса в Фатализме («Герой нашего времени», «Валерик»).
Герой поэмы «Демон» – есть тот же главный демон самого Лермонтова – демон гордости, которого мы видели в ранних стихотворениях. Демон поэмы не только прекрасен, но и до чрезвычайности благороден и, в сущности, вовсе не зол. Поэтому можно сделать вывод о том, что натянутое и ухищренное оправдание демонизма в теории, а для практики принцип фатализма – вот к чему пришел Лермонтов перед своим трагическим концом.
5. На дуэли Лермонтов вел себя с благородством – он не стрелял в своего противника, но, по существу, это был самый безумный вызов высшим силам, который не мог иметь хорошего исхода. В страшную грозу, при блеске молнии и раскатах грома, перешла эта бурная душа в иную область бытия.
6. Мы знаем, что насколько высока была степень прирожденной гениальности Лермонтова, настолько же низка была его степень нравственного усовершенствования. От Лермонтова осталось всего лишь несколько истинных жемчужин его поэзии. Он ушел с бременем неисполненного долга – развить тот задаток великолепный и божественный, который он получил даром.
II.2 Дм.МЕРЕЖКОВСКИЙ о М.ЛЕРМОНТОВЕ
С годами я полюбил Пушкина, понял, что он велик, больше, чем Лермонтов. Пушкин оттеснил, умалил и как-то обидел во мне Лермонтова: так иногда взрослые нечаянно обижают детей. Но где-то в самой глубине души остался уголок, не утоленный Пушкиным.
Пушкин - дневное, Лермонтов - ночное светило русской поэзии. Вся она между ними колеблется, как между двумя полюсами - созерцанием и действием.
В жизни Пушкин весь на людях, но в творчестве один. Лермонтов обратно: в жизни один, в творчестве идет к людям; пусть не доходит, но идет; пусть ненавидит, но не бесстрастен.
У Пушкина жизнь стремится к поэзии, действие - к созерцанию; у Лермонтова поэзия стремится к жизни, созерцание - к действию.
Противоположение пушкинского созерцательного и лермонтовского действенного начала - не эмпирическое, а метафизическое. Никакого действия нет и у Лермонтова, так же как у Пушкина: вся разница в том, что один спасается, другой погибает в бездействии. Пушкин кажется более народным, чем Лермонтов. Но если русскому народу религиозная стихия - родная, то Лермонтов не менее, а может быть, и более народен, чем Пушкин.
На первый взгляд может казаться, что русская литература пошла не за Пушкиным, а за Лермонтовым, захотела быть не только эстетическим созерцанием, но и пророческим действием - "глаголом жечь сердца людей". Стоит, однако, вглядеться пристальнее, чтобы увидеть, как пушкинская чара усыпляет буйную стихию Лермонтова.
Лермонтовская действенность вечно борется с пушкинской созерцательностью, вечно ею побеждается и сейчас побеждена как будто окончательно, раздавлена. Вот одна из причин того, что о Пушкине говорили много и кое-что сказали, о Лермонтове говорили мало и ничего не сказали; одна из причин того, что пушкинское влияние в русской литературе кажется почти всем, лермонтовское - почти ничем.
В посмертном опусе Вл. Соловьева вся жизнь Лермонтова - непрерывная цепь "злокачественных поступков":
"С детства обнаружились в нем черты злобы прямо демонической. В саду он то и дело ломал кусты и срывал лучшие цветы, осыпая ими дорожки. Он с истинным удовольствием давил несчастную муху и радовался, когда брошенный камень сбивал с ног бедную курицу. Взрослый Лермонтов совершенно так же вел себя относительно человеческого существования, особенно женского.
И это демоническое сладострастие не оставляло его до горького конца. Но с годами демон кровожадности слабеет, отдавая большую часть своей силы своему брату, демону нечистоты",- того, что Вл. Соловьев называет "свинством". Эротическую музу Пушкина сравнивает он с ласточкой, которая, пролетая над грязною лужей, не задевает ее крылом и "щебечет что-то невинное"; "порнографическую" музу Лермонтова - с "лягушкою, прочно засевшею в тине". - Здесь любопытно это общепринятое побивание Лермонтова Пушкиным: одному все прощается, другому каждое лыко в строку.
Наконец, к первым двум демонам присоединился главнейший и сильнейший демон гордости, так что в душе его "завелось целое демоническое хозяйство". Все доброе, но слишком слабое, что у него еще было - несколько "субъективных усилий" в борьбе с демонизмом, - заглохло окончательно, и он безвозвратно устремился к погибели.
Дуэль с Мартыновым - "этот безумный вызов высшим силам" - была последним и самым "злокачественным поступком" Лермонтова.
О. Матвей советовал Гоголю сжечь свои писания; Вл. Соловьев почти то же советует нам сделать с писаниями Лермонтова. В этом приговоре нашла себе последнее выражение та глухая ненависть, которая преследовала его всю жизнь.
Добрейший старичок Плетнев, друг Пушкина, называл Лермонтова "фокусником, который своими гримасами напоминал толпе Пушкина и Байрона". Современный присяжный поверенный Спасович утверждает, что Лермонтову "можно удивляться, но любить его нельзя".
Достоевский, так много сказавший о Пушкине, ни слова не говорит о Лермонтове, которому в мистике своей обязан едва ли не более, чем Пушкину, а единственный раз, когда вспомнил о Лермонтове, сравнил его с "бесноватым" Ставрогиным, по силе "демонической злобы": "В злобе выходил прогресс даже против Лермонтова".
Пятигорские враги поэта, натравливая на него Мартынова, говорили, что пора "проучить ядовитую гадину". Одна "высокопоставленная особа", едва ли не император Николай I, узнав о смерти Лермонтова, вздохнула будто бы с облегчением и заметила: "Туда ему и дорога!" - a по другому, не психологически, а лишь исторически недостоверному преданию, воскликнула: "Собаке собачья смерть!".
Смирению учила нас русская природа -- холод и голод, - русская история: византийские монахи и татарские ханы, московские цари и петербургские императоры. Смирял нас Петр, смирял Бирон, смирял Аракчеев, смирял Николай I; ныне смиряют карательные экспедиции и ежедневные смертные казни. Смиряет вся русская литература.
Если кто-нибудь из русских писателей начинал бунтовать, то разве только для того, чтобы тотчас же покаяться и еще глубже смириться. Забунтовал Пушкин, написал оду Вольности и смирился - написал оду Николаю I.
Забунтовал Гоголь - написал первую часть "Мертвых душ" и смирился - сжег вторую, благословил крепостное право. Забунтовал Достоевский, пошел на каторгу - и вернулся проповедником смирения. Забунтовал Л. Толстой, начал с анархической синицы, собиравшейся море зажечь, и смирился - кончил непротивлением злу, проклятьем русской революции.
Где же, где, наконец, в России тот "гордый человек", которому надо смириться? Хочется иногда ответить на этот вечный призыв к смирению: докуда же еще смиряться? И вот один-единственный человек в русской литературе, до конца не смирившийся, - Лермонтов. Потому ли, что не успел смириться? - Едва ли.
Вл. Соловьев не преувеличил, а скорее преуменьшил пошлость, "свинство" Лермонтова. Чтобы в этом убедиться, стоит прочесть "Записки" Екатерины Александровны Хвостовой. Лермонтов ухаживал за ней долго и упорно, довел ее до признания в любви, произнося кощунственно такие слова: - Полюби меня, и я буду верить в Бога... Ты одна можешь спасти мою душу... "Он поработил меня совершенно, - признается Катенька. - Мне стало страшно за себя. Я как будто чувствовала бездну под своими ногами. Он уговаривал меня на побег и тайный брак".
Когда же убедился, что она готова на все, написал ей анонимное письмо, в котором говорил о себе самом: "Поверьте, он недостоин вас. Для него нет ничего святого, он никого не любит. - Я ничего не имею против него, кроме презрения, которое он вполне заслуживает".
Письмо перехватили родственники. В доме наступил ад. - "Удивительно, как в ту ночь я не выплакала все сердце и осталась в своем уме, - пишет Хвостова. - Он убил во мне душу". - Но разлюбить его она не могла. - "Куда девалась моя гордость!.. Я готова была стать перед ним на колени, лишь бы он ласково взглянул на меня". Они встречались на балах. - "Он все не смотрел на меня; не было возможности заговорить с ним. Наконец я спросила его: - Ради Бога, скажите, за что вы сердитесь? - Я вас больше не люблю, да кажется, и никогда не любил", - ответил Лермонтов.
"В наружности Лермонтова, - вспоминает И. С. Тургенев, - было что-то зловещее и трагическое; какой-то сумрачной и недоброй силой веяло от его смуглого лица, от его больших и неподвижно-темных глаз.
Вся его фигура, приземистая, кривоногая, с большой головой на сутулых плечах, возбуждала ощущение неприятное". - "Почему-то внимание каждого и не знавшего его невольно на нем останавливалось". - "Все от него отшатнулись, - рассказывает университетский товарищ Лермонтова, - а между тем что-то непонятное, таинственное влекло к нему". - "Разговор его похож на то, как будто кто-нибудь скребет по стеклу".
Одна светская женщина уверяет, что глаза Лермонтова "имели магнетическое влияние". Иногда те, на кого он смотрел пристально, должны были выходить в другую комнату, не будучи в состоянии вынести этот взгляд.
Отсюда -- бесконечная замкнутость, отчужденность от людей, то, что кажется "гордыней" и "злобою". Он мстит миру за то, что сам не от мира сего; мстит людям за то, что сам "не совсем человек".
Игра со смертью для него почти то же, что в юнкерской школе игра с железными шомполами, которые он гнул в руках и вязал в узлы, как веревки. "Никогда не забуду того спокойного, почти веселого выражения, которое играло на лице его перед дулом пистолета, уже направленного на него", - рассказывает кн. Васильчиков о последних минутах Лермонтова.
Лермонтов первый в русской литературе поднял религиозный вопрос о зле. Пушкин почти не касался этого вопроса. Трагедия разрешалась для него примирением эстетическим. Почему, зачем, откуда зло? Если есть Бог, то как может быть зло? Если есть зло, то как может быть Бог?
"Будучи студентом, - рассказывает очевидец, - Лермонтов был страстно влюблен в Варвару Александровну Лопухину. Как сейчас помню ее ласковый взгляд и светлую улыбку; ей было 15-16 лет, мы же были дети и сильно дразнили ее; у нее на лбу над бровью чернелось маленькое родимое пятнышко; и мы всегда приставали к ней, повторяя: "У Вареньки родинка, Варенька уродинка!"
Но она, добрейшее создание, никогда не сердилась. - Чувство к ней Лермонтова было безотчетно, но истинно и сильно, и едва ли не сохранил он его до самой смерти своей". Родные выдали Вареньку за богатого и ничтожного человека, Бахметева. Может быть, она любила мужа, была верною женою, доброю матерью, но никогда не могла забыть Лермонтова и втайне страдала, так же как он, хотя, по всей вероятности, не сознавала ясно, отчего страдает.
Опрощением Лермонтова предсказано опрощение Л. Толстого, солдатскою рубахою Лермонтова - мужичий полушубок Л. Толстого; на Кавказе Лермонтов кончил, Л. Толстой начал. Как из лермонтовского демонизма, богоборчества вышел Достоевский - христианский бунт Ив. Карамазова, так из лермонтовской природы вышел Л. Толстой - языческое смирение дяди Ерошки.
Можно бы проследить глубокое, хотя скрытое, влияние Лермонтова на Л. Толстого - в гораздо большей степени, чем Пушкина. "Валерик" - первое во всемирной литературе явление того особенного русского взгляда на войну, который так бесконечно углубил Л. Толстой. Из этого горчичного зерна выросло исполинское дерево "Войны и мира".
Скрытою борьбою с Лермонтовым была доныне вся русская литература - не предстоит ли нам борьба с Пушкиным? С вечною истиной бороться нельзя. Пушкин - такая же вечная истина, как Лермонтов, или, вернее, одна из двух половин этой истины.
Нельзя бороться с Пушкиным как с одним из двух, но можно как с единственным.
Вопрос не в том, как Пушкина победить Лермонтовым, - вопрос, от которого зависит наше спасение или погибель: как соединить себя с народом, наше созерцание с нашим действием, Пушкина с Лермонтовым?
II.3 М.ВЕЛЛЕР о М.ЛЕРМОНТОВЕ
1. Лермонтов ассоциируется у читателей с Печориным. Лермонтов этого и хотел.
Бедный Лермонтов был невелик ростом, какой-то немного скособоченный, туловище имел плоское и широкое, ноги короткие и кривые, лысеть стал где-то лет с двадцати пяти. В свои неполные двадцать семь уже сильно оплешивел. И менее всего он походил на красавца и героя Печорина.
2. Вот этот самый Лермонтов, который также у нас проходит по разряду невинных жертв, убиенных врагами русской литературы. Судя по всему, этот Лермонтов был абсолютно непереносим в личном общении. Мартынова он затравил, Мартынова он довел, как сказали бы позднее, до нервного срыва. Мартынов несчастный, который никого не трогал, жил в состоянии постоянного стресса.
И от Лермонтова Мартынов хотел только одного – хорошо бы никогда не попадаться Лермонтову на глаза. Но общество на Кавказе было узкое, и как только Лермонтов видел Мартынова, так он начинал издеваться над ним. В конце концов и случилась дуэль, где Мартынову пришлось, в общем, стрелять, потому что там были свои дуэльные правила на тот момент, на 1841 год, когда выстрел на воздух шел в нехороший незачет, и т.д. и т.п. Всю остальную жизнь несчастный Мартынов прожил в провинции, в общем, в бедности, в деревне, в раскаянии.
3. Вот этот самый Лермонтов, который впервые в русской поэзии написал блистательные стихи, не устаревшие за полтора века, Лермонтов, который дал непревосходимые образцы поэзии на русском языке. Лермонтов принадлежал к тем людям, которые начинали говорить по-французски раньше, чем по-русски, и читали французские романы, естественно, за отсутствием русских романов на тот момент.
Вот этот Лермонтов написал и так вам достаточно известного «Героя нашего времени».
4. Лермонтов был, пожалуй, первым в русской литературе, кто стал писать по-французски на русском языке, потому что в «Герое нашего времени» сплошь и рядом французская постановка фразы, французская конструкция, французский синтаксис и французская интонация. А поскольку у Лермонтова было очень-очень хорошо со словесным и музыкальным слухом, то проза у него – совершенно замечательная. Но после Лермонтова никто уже в XIX веке так в России писать не мог.
5. Гоголь и Лермонтов писали настолько по-разному, настолько разным языком, с разными интонациями, а кроме того, Гоголь и Лермонтов были настолько разными людьми – ничего общего, что я очень сильно сомневаюсь, что можно одному человеку в одно и то же время любить и Лермонтова, и Гоголя. Что-то тут не получается.
Вот эта какая-то внутрилитературная бисексуальность вызывает у меня большое недоверие.
II.4 А.ПУШКИН или М.ЛЕРМОНТОВ – ФРАЗА Ст.РАССАДИНА
«– Я заметил: если кто-то говорит, что любит Лермонтова больше, чем Пушкина, в нем непременно есть какая- то ущербность. Когда я мальчиком жил у Владимира Васильевича Стасова, меня спросил композитор Глазунов: «Вы любите Пушкина?» Я ответил, что больше люблю Лермонтова. Тогда Александр Константинович взял меня – вот так – за руки и сказал: «Милый, любите Пушкина!» Понимаете, голубчик? Он вовсе не хотел этим сказать, что не надо любить Лермонтова…».
Фото из интернета