«Анализ умерщвляет, песня оживляет. Только поэзия может воскресить прозу. Поэзия выросла из древа жизни, а проза – из древа познания»(1). Проза – буква, поэзия – дух. Да, так. Но если, по мысли святителя Григория Богослова, древнее древо познания было не плохим, лишь несвоевременно употреблённым, тогда и оно – не поэзия ли тоже?
«Древо познания, и посаженное вначале не злонамеренно, и запрещённое не по зависти (да не отверзают при этом уст богоборцы и да не подражают змию!); напротив, оно было хорошо для употребляющих благовременно (потому что древо это, по моему умозрению, было созерцание, к которому безопасно могут приступать только опыт приобретшие), но не хорошо для простых ещё и для неумеренных в своём желании; подобно как и совершенная пища не полезна для слабых и требующих молока»(2).
Поэтому скажем: не столько из древа познания выросла проза, сколько из несвоевременности желания, из усвоения своей логике того, что ей не подчиняется, и из всего прочего, что произошло потом...
«Есть два вида мышления, причём существование каждого из них оправдано и необходимо для определённых целей: вычисляющее мышление и осмысляющее раздумье»(3). «Внутренняя и незримая природа сердечного пространства не только более внутрення, нежели внутренняя природа вычисляющего представления, а потому и более незрима, нежели та, но в то же время простирается в более дальние дали, чем сфера лишь устанавливаемых предметов. И только в незримых внутренних глубинах сердца человек приклонен к тому, чт; надо любить: предкам, мёртвым, детству, ещё не рождённым. Всё это входит в широчайший круг, который теперь обнаруживает свою природу как сфера данности всего целостно-священного натяженья»(4).
Однако же: что есть поэзия в романе?
«Прямая и непосредственная интенция слова в атмосфере романа представляется недопустимо наивной и, в сущности, невозможна, ибо и самая наивность в условиях подлинного романа неизбежно приобретает внутренне полемический характер и, следовательно, также диалогизована...»(5)
Что это означает? Сложность, непрямолинейность, полифоничность, ненравоучительность, и посему скрытость, «ускользаемость» – вот одно из движений или «дыханий» поэзии в романе...
«...Чуждо поэтическому стилю и ощущение ограниченности, историчности, социальной определённости и специфичности своего языка, а потому чуждо и критическое, оговорочное отношение к своему языку, как к одному из многих языков разноречия, и связанное с этим отношением неполное отдание себя, всего своего смысла, данному языку»(6).
Да, именно так! Неполное отдание своего смысла. Но и роман ведь это совершает, должен бы совершать, лишь иным образом. Неполное или непрямое открытие смысла... Тогда весь он, сложный, во всей своей разнородной сплетённости, со множеством обертонов и оттенков произносит слово... И внятно оно бывает отнюдь не сразу всё, и с каждым иным прочтением... Это известно. И это есть поэзия романа.
«Двуголосое прозаическое слово – двусмысленно. Но и поэтическое слово в узком смысле – двусмысленно и многосмысленно. В этом его основное отличие от слова-понятия, слова-термина. Поэтическое слово – троп, требующий отчётливого ощущения в нём двух смыслов»(7).
«Однако и парабола тоже подлежит формовке. Так она перерастает в роман. И зародыш романа, если присмотреться, она несла в себе изначально. Она никогда не была прозрачной до конца»(8). Итак, вот это единится близостью: непрозрачность иносказания и рождение, развитие романа... Это – поэтическое, поскольку даёт пространство для тайны. Или, как бывает у великих, неизбежно укрывает в своих словесных одеждах, как листьях, богатый плод: «...Когда я читаю его остальные экзегетические сочинения... тогда убеждаюсь не останавливаться на одной букве и смотреть не только на то, что сверху, но продвигаться всё дальше, переходя от одной глубины к другой глубине, призывая бездной бездну(9) и обретая во свете свет(10), пока не достигну самой вершины»(11).
И вот, в противоположность описанному, какова бывает проза, как проза: «Бытие в настоящем – это обречённость вещам, падшесть, и человек, проецируя себя на будущее, также проецирует себя не как человека, не как лицо, существующее в бытии, а как факт, как некоторую вещь. Человек исчезает как проект... И это неподлинное бытие человека... Это массовая культура, это приоритет сциентистского познания, уверенность в том, что научная истина покрывает собой всё отношение человека к миру. Человек считает технику единственной целью своей жизни... Жить, как все, означает уподобиться вещам, ибо только вещи являются родовыми вещами, они подчиняются общему, человек же всегда уникален, всегда единичен, всегда личностен»(12).
Каковое и есть поэтическое слово, как человек: можем ли мы постичь свои собственные глубины? «...Только в отношении рассудочного смысла стихотворение бывает ясным или тёмным. Стихи могут быть тёмными или ясными – важно одно: поэтический смысл. Мало того, что закон рассудочной ясности, навязанный поэзии классической традицией, послужил стимулом к сочинению бессчётного множества посредственных стихов, где логический смысл возобладал над смыслом поэтическим, – он часто скрывал, затемнял для теоретической рефлексии непременное главенство поэтического смысла, главенство, на практике, конечно же, признаваемое всеми большими поэтами...»(13)
Опять, проза – не форма. Например, Фридрих Шиллер называет роман И.В. Гёте о Вильгельме Мейстере «поэтическим повествованием»(14). Потому что
По мненью древних, лестницею к Богу
поэзия является...(15)
«Было время, был народ, когда небесный огонь искусства пронизывал универсум человечества, подобно тому как тихий пламень жизни проникает одушевлённые тела!»(16)
Это – воспоминание о рае, ещё о живом предании, когда первые люди жили столетиями, и из уст в уста переходило, не успевая претерпеть больших изменений, это сказание о первоначальном нашем жительстве...
Для японцев, китайцев – чем древнее, тем прекраснее. Вот пример. «Антиквариат – это старинные вещи, служившие опорой древним людям. Поистине, чтобы разумно распоряжаться вещью, нужно уметь опираться на неё... Всё сущее держится сообщительностью между человеком и небесами. Вся Поднебесная – одна “антикварная всячина”... В мире есть нечто беззвучное и лишенное аромата, но это – великий корень всего слышимого и наделенного запахом. Постигни же сей корень и воссоедини через него ветви, и тогда все звуки и цвета, и всё имеющее аромат в мире обретёт основу, и наше наслаждение никогда не исчерпает себя»(17).
Вот это беззвучное, лишённое аромата – и есть поэзия. Это – основа и корень всех вещей. Это дыхание вседержительной благодати. Также можно сказать теперь и о древнем церковном пении – византийском, латинском (григорианский хорал), грузинском, знаменном...
«Если глубоко вникать в дела мира, то механический ум глубоко войдет в тебя. Поэтому благородный муж в своих устремлениях более всего привержен безыскусному, а в деяниях своих превыше всего ценит непосредственное»(18).
Проза – дела мира; она аналитична. Речь здесь, разумеется, не о форме. Хотя, как говорили, «форма исходит из содержания, как жар из огня»(19).
«Моцарт у Пушкина капризно-произволен и вместе медиумичен (подслушал “райские песни”); Сальери – рационально-основателен, а потому и не “поэтичен” в своём творчестве»(20).
Проза – развлечение, она очень сочетается с погружением в земные попечения и рассеянность; в этом состоянии поэтическое страшит. «Ведь поэзия просит и даже требует сосредоточенности, она изолирует человека помимо его воли и вновь и вновь навязывается ему... что и преданная возлюбленная»(21).
«Поэзия и вообще всегда предшествует прозе...»(22) Тогда, если может быть проза истолкованием поэзии, то это прекрасно! Пусть так и будет. Хотя вместе с тем «лирика не условный язык, на который можно перевести что-то уже сказанное на языке драмы или романа, но одновременно и нечто, что следует сказать, и единственный способ сказать это с достаточной полнотой»(23).
О символическом восприятии. «Ничто, кроме поэзии, не очищает душу от пошлого и обыденного так, как подобное созерцание предметов, благодаря которому весь мир находит воплощение в единичном, а плоские явления приобретают бесконечную глубину»(24).
И наоборот, «аналитически разобранное слово и имя утрачивают свою сущность и превращаются в нагромождение психологических и иных осколков»(25). «Рационализм есть разрушение формы, а вместе с тем изобличение в небытии истинного бытия»(26). «Здесь лежит разгадка того, почему осталась непонятной и неоцененной самая изумительная мысль Декарта, что Бог столь же очевиден и достоверен, как мое я, как ego cogitans, и гораздо более достоверен, чем внешний мир. Рационализм решил признавать только то, что мыслится ясно и раздельно; но Абсолютное, Бога – нельзя мыслить «ясно и раздельно», а потому какая же здесь может быть “очевидность”? Какая здесь может быть доказательность?»(27)
«Каждая вдохновенная тема неповторима. Анализ неповторимости бесцелен. Анализируя темы фуг или сонат, мы уже ищем их повторимости... Несказанность музыкального содержания темы делает анализ её внешней простоты условным»(28).
«Вопреки универсальности своего обращения, философия, искусство и религия всегда остаются герметическими, эзотерическими, обусловленными выбором, который, кроме редких случаев gratiae gratis datae, является условием практики и созерцания, позволяющими обрести полноту опыта. Интерпретация без приобщения... обречена на неудачу»(29).
И вот, это приобщение, некий обозначивающий зачин: «Стихотворение рождается с некоего звукового образа: я вдруг слышу строчку, словосочетание... Мне хочется узнать, что это значит, откуда пришло, что там дальше. И я сажусь и пишу. И узнаю. А с прозой – иначе. Меня может поразить какой-то характер, или ситуация, или случай, или идея. И я начинаю этим проникаться, об этом думать, всматриваться, сопоставлять, может быть, даже мучиться от того, что мне остается непонятным, и в конце концов я пытаюсь восстановить всю картину в её целостности. Очень грубо говоря, в поэзии – начало музыкальное, звуковое, а в прозе – визуальное»(30).
Музыкальное начало... Но музыка – наиболее пристанище недоговорённого, пристанище тайн и необъяснимостей.
Визуальное – значит осязаемое, очерчиваемое... Но вот в чём дело. Если в прозе не случится синтеза катафатического с апофатическим, т.е. созерцаемого с ускользающим и непостижимым, если не удастся этого передать, то она будет мёртвой, резко-земной, «неподвижной», такой, какой увидел Адам плод райского древа, когда созерцал его, забыв о Боге. Как, впрочем, и то, что принято именовать поэзией. Ведь всё – поэзия, а если не так, то она – не литература, а лишь её призрак.
И если поэзия, то она, как сердце, его пульс, как дыхание человека: «Человеческая природа не знает движения по прямой; у неё свои приливы и отливы»(31).
О драматургии. «...Весь cardo rei(32) состоит тут в искусстве изобрести поэтическую фабулу. Современный драматург мучительно и боязливо сражается с вещами случайными и второстепенными; в стремлении как можно более приблизиться к действительности он взваливает на себя груз бессодержательного и несущественного и поэтому подвергается опасности упустить ту сокровенную истину, в которой, собственно и заключено всё поэтическое. Он предпочитает в точности воспроизвести тот или иной случай и не осознаёт при этом, что поэтическое изображение никоим образом не может совпасть с действительностью именно потому, что оно представляет собой абсолютную истину»(33).
Однако есть и другой подход – можно назвать его Рилькевским: «Ding!»(34) Тогда наоборот реальность предстаёт в максимально точном и простом, даже скупом изображении, как в восточной поэзии, и самая эта некомментированная точность и простота предполагает явление сокровенной истины, что Фридрих Шиллер предполагал являть иначе, так, как кажется напрямую, излагая её поэтически, то есть сказочно, так можно сказать. Однако какой из методов излагает её более прямо? Думаю, и тот, и другой.
«Чтобы увидеть вещи нагими, нужно быть мёртвым»(35).
Ф. Шиллер, поставив средним путём «подлинно поэтическое расположение духа», в качестве уклонений от него назвал «прозаичность» (сухость в изложении) и «риторичность»(36).
«Всякая суммарная характеристика чьих бы то ни было взглядов, особенно если они высказаны в художественной форме, неизбежно тяготеет к карикатуре; всякая попытка аналитического подхода к синтетическому явлению заведомо обречена»(37).
«История... – в виде прозы, документа, повествования – датирует, подвергает анализу и обобщает увиденное, неизменно и безуспешно борясь в этом с поэзией – голосом неповторимого и зеркалом невидимого, “птицей мига, который везде и нигде”»(38).
Поэзия, даже если она изощрённа в формах, всё-таки сродни детскости, игре, потому что гимн есть детская песнь: «Старые песни... Их душа глубока, и слова просты. Новые песни... Их слова – плод изощрённого ума, а душа – неглубока»(39).
Впрочем, то, что глубоко, по силе своей бывает и широким: «Слово vaste(40) у Бодлера – ещё и слово высшего синтеза. Мы поймём, какая разница между рассудочными действиями разума и способностями души, если вникнем в такую мысль: “Лирической душе свойствен широкий шаг обобщений; ум романиста наслаждается анализом”. Так, под знаком слова vaste душа обретает присущий ей синтетизм. Оно соединяет противоположности... Эта огромность, как подробно рассказал нам Бодлер, является завоеванием внутреннего мира. Величие мира ширится по мере углубления сокровенной жизни души»(41).
«Мысль – это человек в его целостности и полноте присутствия»(42).
Вот пример, как слово, подобно человеческой мысли, самому человеку, бывает синтетично, объединяя в себе поэзию и ту подлинную прозу, как обыденность, наполняемую высокими дождями, и превосходящую саму себя: «“Хайбун” Басё – явление совершенно иного порядка: это не проза, обрамляющая или поясняющая поэзию, это скорее расширение рамок поэтической формы при максимальном сохранении поэтических приёмов, распространение выразительного языка поэзии на прозу. Потому-то в “хайбун” так часто возникают грамматические формы, характерные для “хокку”, потому-то поощряется не логичность и ясность, а затаённость смысла и богатство подтекстами и ассоциациями... Если говорить о китайских истоках, то образцом для “хайбун” послужила китайская проза “гувэнь” (“проза в древнем стиле”), к которой принадлежали небольшие, разнообразные по содержанию произведения, как правило, бесфабульные. Основанные на материале из повседневной жизни и развивающие в свободной и непринуждённой манере какую-то одну тему, “гувэнь” обладали определённым ритмом и были написаны ярким образным языком, со множеством метафор, параллелизмов, цитатами из классики и прочее»(43).
И так любовью объемлется всё.
(1) Свт. Николай Сербский, Мысли о добре и зле.
(2) Свт. Григорий Богослов, Слово 38 На Богоявление или Рождество Спасителя.
(3) М. Хайдеггер, Отрешённость.
(4) М. Хайдеггер, Петь – для чего?
(5) М.М. Бахтин, Слово в романе, гл. II.
(6) М.М. Бахтин, Слово в романе, гл. II.
(7) М.М. Бахтин, Слово в романе, гл. III.
(8) В. Беньямин, Заметки о Кафке; разговор с Брехтом.
(9) Пс. 41, 8.
(10) Пс. 35, 10.
(11) Свт. Григорий Богослов, Слово 43, Надгробное Василию Великому.
(12) В.П. Лега, Лекции по истории западной философии, глава об экзистенциализме; здесь – мысль М. Хайдеггера.
(13) Ж. Маритен, Творческая интуиция в искусстве и поэзии, гл. 7.
(14) Переписка 186.
(15) Эудженио Монтале, Сирия.
(16) Ф. Шлегель, О границах прекрасного.
(17) Дун Цичан, Разговор об антикварных вещах.
(18) Хун Цзычэн. Вкус корней.
(19) Гюстав Флобер, цитата в Х. Ортега-и-Гассет, Размышления о Дон Кихоте, 1.
(20) Б.П. Вышеславцев, Этика преображённого Эроса, VII, 10.
(21) И.В. Гёте, Переписка с Ф. Шиллером 355.
(22) И. Бродский, Н.Я. Мандельштам (некролог).
(23) Х. Ортега-и-Гассет, Размышления о Дон Кихоте, 1.
(24) Ф. Шиллер, Переписка с И.В. Гёте 362.
(25) Прот. Димитрий Лескин, Метафизика слова и имени. Часть III. Глава 1, §1.
(26) Мысль свящ. Павла Флоренского у прот. Димитрия Лескина, Метафизика слова и имени. Часть III. Глава 1, §7.
(27) Б.П. Вышеславцев, Этика преображённого Эроса, VIII, 4.
(28) Н.К. Метнер, Муза и мода, Часть первая, II.
(29) Горазд Коциянчич, Ведение в христианскую философию, гл. 8.
(30) Олеся Николаева, Беседа о качественной и некачественной литературе, о труде и вдохновении.
(31) Блез Паскаль, Мысли Раздел первый II, 27(354).
(32) Главный момент (лат.).
(33) Ф. Шиллер, Переписка с И.В. Гёте 293.
(34) Вещь (нем.), основное понятие и даже принцип «Новой поэзии» Рильке.
(35) С. Вейль, Тяжесть и благодать.
(36) Ф. Шиллер, Переписка с И.В. Гёте 367.
(37) И. Бродский, Поэт и проза.
(38) Октавио Пас, Нобелевская речь, пересказ и цитата в статье о нём в книге Поэты-лауреаты Нобелевской премии.
(39) Ки-но Цураюки, Заново отобранное собрание японских песен. Предисловие
(40) Словарные значения: Широкий, огромный; разносторонний, обширный; большой, крупный; многочисленный.
(41) Г. Башляр, Поэтика пространства, VIII, 4.
(42) Д.Г. Лоуренс, Мысль.
(43) Т.Л. Соколова-Делюсина, Странствия в поисках поэзии.