Есть в этой поэзии нечто такое, что всегда остаётся драгоценным – искусство пустот или лучше, искусство молчания, когда человек позволяет говорить непосредственно тому, что его самого в тот момент времени воодушевляет или, правильнее, делает живым.
«Всегда и везде: у египтян, греков или китайцев, – когда искусство возвышалось до определённой чистоты и силы, оно уже было христианским в уповании, ибо любое сияние Духа есть провозвестие и подобие божественных истин Евангелия»(1).
Но как во всяком деле требуется человеку рассуждение, так и здесь, а потому «не следует рассматривать это в целом; говорю вам, здесь есть то, что ослепляет, и то, что просвещает... Но Китай затемняет дело, говорите вы. А я отвечаю: Китай его затемняет, но тут есть и свет. Ищите его»(2).
И вот, при внимательном взгляде выявляется в этой поэзии некий прозрачный вкус или вкус к тонкости: «Это искусство представляет собой созерцательное усилие открыть в Вещах и явить заключённую в них душу, внутреннее начало их динамичной гармонии, их “дух”, мыслимый как некий незримый обитатель, который нисходит в них от духа вселенной и сообщает им типичную для них форму жизни и движения... Вещи (коль скоро они реально причастны бытию) могут быть одухотворены, т.е. взгляд созерцателя способен открыть дух, таящийся в них, и дать ему проявиться. И чувства, посредством которых постигаются вещи, тоже могут быть очищены. Именно такое очищение и одухотворение ставит своей главной целью китайское искусство»(3).
Правда, Маритен, говорит, что «здесь нет порыва к Абсолюту, к Высшему, к единственному Я»... Так и есть, да, и трудно искать здесь такого совершенного устремления, поскольку «внутренняя тайна личности ещё не открылась человеку», но, может быть, всё же можно использовать и этот подход, если считать, что это Высшее ищется, только иначе, словно бы косвенным путём...
«Восточное искусство... старается спрятать человеческое Я и останавливает взор только на Вещах. Оно устремлено прежде всего к сверхприродному, чтобы приобщиться к нему и выразить его, и в частности к тому сакральному элементу, который содержится в природе и Вещах и обозначается ими. Но по мере того как оно открывает потаенный смысл Вещей, восточное искусство вместе с тем неизбежно открывает, смутно и невольно, творческую субъективность художника...»(4)
Здесь стоит привести слова родоначальника русского поэтического перевода с китайского академика В.М. Алексеева: «...в редком китайском стихотворении найдутся слова слышимого всем языка, тем более диалектические. Чаще же всего китайское стихотворение в нашем смысле немо, непроизносимо, ибо ряды его идеограмм превращают и его самого целиком в особую картину-идеограмму. Ясно, что пересадить пропорцию неслышимых слов в язык, где таких слов нет, дело немыслимое, и с этой точки зрения адекватных переводов с китайского никогда не было и не будет»(5).
И всё же переводы, хотя и приблизительные, но существуют. Но даже не все авторы переводов этих стихов могли читать их в подлиннике, и при работе пользовались лишь подстрочниками. И мы, естественно, встречаемся с ними в переводе, однако перевод этот может всё-таки донести дух, звучание и вкус этой поэзии.
То, что скажу далее, заключает в себе лишь возгласы дилетанта(6), износимые по чувству сердца, и речь более пойдёт о китайской стихах, поскольку именно их при переводе часто рифмуют, и вопрос это, как хотелось бы сказать, более не текстологический и «технический», а эстетический.
Как кажется, рифмованные переводы китайских стихов, – если воспринимать эти тексты не аналитически разлагая их на составные детали, а «синтетически», в целостных образах, – нередко вызывают недоумение(7) и досаду, поскольку тезис (или тема) стихотворения очень прост, но возвышен, рифма контрастирует с ним, вызывая эффект частушечности, вводит в них легковесность, временность, игру. Однако интонация этих стихов почти всегда отнюдь не легковесна. В самом деле – настоящая простота всегда возвышенна.
Нерифмованные же переводы(8) этих стихов приносят наслаждение, радость, именно так передаётся озарение, вызвавшее эти стихи (хотя китайские всё же не все таковы).
Конечно, в самих китайских стихах рифма есть, однако она, так сказать, не столь прямая. Рифма в них однословная или односложная, так как слова в них употребляются лишь односложные, то есть рифма не так далеко «распространяется», как в русских стихах. Кроме того, в китайских стихах существует рифма музыкального тона, поскольку читались они мелодически. Так же рифма там ещё и графическая, поскольку иероглифы изначально имеют зрительную природу, не связанную с устной речью. То есть, их рифма такова, что нам вообще непросто её представить, она иного рода, и по сравнению с ней вводимая в переводах рифма будет неким упрощением, прямолинейностью и даже грубостью.
Слова в них, этих стихах, конечно, организуются ритмически, при переводе тоже , но этот ритм звучит как сокровеннейшее дыхание сердца, износимое как износится из раковины жемчуг, создавшийся из воды и персти, мерцающий при падении на него света кристалл потаённых пещер, словно кристаллизующий их тишину их эхо. Этот кристалл всегда прозрачен и тих, даже в печали, его сияние прохладно и кротко.
Рифма чеканит шаг стихов, делает его блестящим; нерифмованность даёт нужную приглушённость, скромность, невыпячиваемость.
Рифма, на мой взгляд, союзница (или со-узница) речи сложной, местами спутанной от избытка чувств, то есть страдания, речи неясной, где смысл и дыхание и так сокровенны. А слишком открытое, афористическое нуждается в нерифмованности. Рифма же придаёт афоризмам оттенок шуточности.
Вот цитата: «Ритмически организованный текст, почти без рифм, больше, на мой взгляд, похож на звучание китайских стихов (старые рифмы почти не слышны в современном китайском произношении, за столетия фонетика сильно изменилась). Китайцы ценили в поэзии то, что называли словом "пресность", то есть простоту, доведенную до предела, отсутствие цветистости»(10). Вот в этом – главный признак дальневосточных стихов, в такой простоте!
«Поэзию хайку Масаока Сики и его последователи поэты Такахама Кёси и Кавахигаси Хэкигодо называли “поэзией простых слов” и “поэзией существительного”»(11).
Точно также стихам особой высоты сложности речи и особого накала чувства может идти нерифмованность, как, например, для меня прекрасны переводы «Дуинских элегий» Райнера Рильке, организованные лишь ритмически.
И это оттого так, что «новизна языка Рильке достигнута в противоположном направлении. Это язык повышенно нестихотворный, повышенно словарный. Простоту его не следует смешивать с прозаизмом или просторечием. Такие вещи выглядели бы в прозрачном письме Рильке как стилистические нажимы. Имя, которое он предпочитает, – в замысле, бесстильное слово.
...Тоска лежит, как сад...
...Внутренняя форма слова здесь также не существенна. При любой внутренней форме слов “тоска” и “сад” в разных языках сравнение сохранит свою энергию. Язык в сравнение с этой энергией представляется частностью, потому что “тоска” и “сад” здесь словарнее, чем в любом словаре. В них как будто сохранена смысловая потенция самих вещей, “самой” тоски и “самого” сада. Красота соединения таких слов в том, что они освобождаются от того сужения, которое неизбежно производит любое употребление: красота нетронутого, не соединенного в речь словаря имен-вещей.
Выбор слов у Рильке можно описать как предпочтение нейтрального центра семантического поля. Из поля: “лес”, “роща”, “бор” и так далее, Рильке выберет “лес”. Из “большой”, “великий”, “возвышенный” и подобное – “большой”. Именно в таком, родовом слове есть та “сияющая нищета”, которой ищет Рильке. Такое слово не обладает своим предметом, не вносит в его именование оценку говорящего: оно как бы встает рядом с ним и молчит – и, тем самым, “не отягощая вечного детства вещей”, позволяет им оставаться как они есть, какими они бывают без зрителя. Даже эмоциональные или чреватые эмоциональностью эпитеты, как “тихий”, “бедный”, “тёмный” приобретают в языке Рильке вещественную чистоту»(12).
Слово, как и дом, организует чувство. Старые дома, – конечно, не то, чтобы уже лавка древностей, но всё же, – поскольку рукотворны, далеки конвейерности, подобны единому живому жесту. «Дома, в которых мы жили позже, несомненно, придали нашим жестам банальность. Но при возвращении в старый дом после многолетней одиссеи мы внезапно удивляемся тому, что самые неприметные, первичные жесты живы, всё так же безошибочны»(13).
То есть, совершается возвращение к первичному, архетипическому, древнему и величественному, простому...
Тот голос можно услышать в этих словах: «Ныне я сражаюсь не с языком, а с другими вещами. Меня больше не радуют мои стихи, чьё звучанье мне чуждо, ибо в них слишком много патетики. Я не стыжусь лишь тех стихотворений, где узнаю язык, на котором обычно разговариваю»(14).
«Хосе Рамон Хименес признавался, что, правя стихи, наслаждается, когда заменяет вычурное обыденным»(15). Это – восхождение.
И вот так, лишь постепенно, дорастает человек до подлинной простоты, которая подлинна оттого, что заключает в себе, огромной, всякую сложность, пережив её немощь и усвоив её силу... Эта простота – естества и обыденности, но какой обыденности или будничности?
Это чувствовал Фридрих Шиллер: «Если содержание отличается чрезвычайной поэтической значимостью, то ему вполне может подойти скупая манера изложения и доходящая до банальности простота выражения, тогда как, напротив, непоэтичное, обыденное содержание, которое часто оказывается необходимым в обширном целом, обретает поэтическое достоинство благодаря живости и богатству выражения... ибо в поэтическом творении не должно быть ничего обыденного»(16). Откуда содержание приобретает поэтическую значимость? Из глубины созерцания. Его выражение требует, по слову Пушкина, «точности», т.е. скупости, избирательности.
По словам Канта, «понятия пусты без созерцания»(17).
Но, созерцая, вначале мы не непосредственно соприкасаемся с созерцаемым, а через услышанное, увиденное, узнанное о том (а храним мы в основном в себе подобное схематично, или это вообще знания схематичные), оттого и при попытке описать этот опыт человек говорит трафаретно. После этого начала, если совершается в нём длительная внимательность, постепенно открывается живое дыхание слова, созерцаемое созревает в нас и даёт свой росток, и мы тоже оказываемся причастны его жизни. И вот такое слово может характеризоваться пушкинской точностью.
«Как правило, мистики виртуозно владели словом, были очень точными писателями. Любопытно и – как мы увидим – парадоксально, что во всём мире классиками языка были мистики. Наряду с изумительной остротой ума мистики всегда обладали огромным драматическим талантом. Драматизм – это особое напряжение нашей души, вызванное тем, что ожидается в будущем, приближаясь с каждым часом... Однако... из путешествия в иные пределы мистик не приносит ничего или почти ничего, что можно было бы рассказать... Классик языка преображается в мастера молчания»(18).
Таким образом, можно сказать, что в отношении сложности речи рифма – состояние середины; самое простое и самое сложное лучше без неё, хотя, разумеется, всё зависит от исполнения.
Принимая, взимая темы (материал) от событий этого мира, простая, как замерший ловец птицы, поэтическая речь возводит в японских и китайских стихах к сокровенному. Недосказанность необходимо предполагает «озарение» для постижения их, которое совершается не только рационально, но больше сердцем, и одновременно недосказанностью даётся простор этому озарению. Вот свидетельство древнейшего китайского поэтического собрания: «Поэзия – это выражение устремлений. Пребывая в сердце, она соответствует устремлению; выражаясь в словах, она становится поэзией. Когда внутри рождается чувство, оно ищет выразить себя в словах; когда слов становится недостаточно, оно печалуется об этом и выражает себя в стихах...»(19)
Древность велика в простоте, это поясняет дальневосточная керамика, которая «неожиданно» родственна с импрессионизмом.
«Старое обнаруживает свою сокровеннейшую ценность – долговечность. Лишь бы новое – это сама преходящесть. Сегодня оно кажется прекрасным, а завтра предстает во всей своей нелепости. Таков путь литературы»(20).
Эта керамика и импрессионистическая живопись – «нерифмованны». Нерифомаванность здесь означает непредсказуемость, новизну, неожиданность в каждой строке или картине, подобно тому, каков мир был вначале пред человеком, новым и неожиданным, и каким бывает и теперь, если посетит Господь, и в этом неожиданном мире сокровенное сияет всегда тихо.
«Рифмованность» же (согласие) керамики и импрессионистической живописи иная – в цвете; в стихах тоже – в «цвете» строки, её интонации, характере, каждая строка приносит свою «краску». Части здесь всегда гармонично выдержаны. «Неожиданная» краска выявляет сокровенное и важное (напрашивается слово «главное», но можно ли это сокровенное назвать главным без остального?)
Нерифмованность стиха, говоримого как стихотворение текста, – есть притча. Слово обозначает собою нечто останавливающее на себе ум, негладко воспринимаемое и оттого лучше (глубже) усваиваемое. Ведь если в слове присутствует высокое, то действует такой закон: «Бог есть свет и свет высочайший, так что всякий другой свет, насколько бы не казался сияющим, есть только малая Его струя или рассеивающийся отблеск. Но Он, как видишь, попирает мрак наш. И мрак сделал покровом Своим(21), поставив его между Собой и нами, как и Моисей в древности полагал покров между собой и слепотствующим Израилем, чтоб омраченная природа не без труда видела сокровенную красоту, которую не многие достойны видеть, чтоб удобно получаемое не было скоро отвергаемо по удобству приобретения, но чтобы один свет входил в общение со Светом, непрестанно влекущим вверх посредством стремления к единению, и только очищенный ум приближался к Уму чистейшему, и чтобы одно открывалось ныне, а другое впоследствии, как награда за добродетель и за обнаруженное ещё здесь стремление к этому Свету, то есть за уподобление Ему»(22).
Некая «гармоничная корявость» окраса и форм дальневосточной керамики, импрессионистической живописи соотносится с восточным стихом. Оттого, из этого родства, – обращение многих импрессионистов к искусству китайскому и японскому. Примеры: Ван Гог, у Гогена несколько иначе – Таити, но тоже близко. «...Импрессионисты во Франции (и не только) глубоко изучали это искусство и эстетику, и многое на свой манер использовали в своём творчестве. Например, Клод Моне писал серию картин, на которых был изображён Руанский собор в различное время суток, что создавало ощущение движения, незавершённости изображаемого, то же происходило с циклом его картин «Стога». А Жорж Сёра изобрел принцип пуантилизма, рисуя действительность точечными мазками, что передавало чувство зыбкости, подвижности, незавершённости изображаемого(23). Таковы его картины «Море в Грандшампе», «Купание», «Кони в реке», «Мост в Корбевуа», «Сидящая модель», «Модели» и многие другие»(24).
В этом характере начертания есть мифологичность, восхождение к первообразу. И «самая сущность художественной формы требует, чтобы этот первообраз был независим от неё. Он не может зависеть от неё, если сама она выравнивается по нему, имеет его своим критерием...»(25) А «мифологическое мышление вообще не знает неодушевлённых и безответных вещей»(26). И вместе с этим, поскольку «мы соработники у Бога»(27), «художественное произведение и предполагает предшествующий свой первообраз, и не предполагает его»(28).
И человек несимметричен, и в природе – есть ли симметрия? Древняя архитектура тоже – несимметрична, это потому ли только, что они, древние, не имели необходимых орудий и инструментов, навыков и умений для определения и установления симметрии? Не думаю. И это не странно, что «на глаз» получается несимметрично. Так и эти стихи, сама структура их – несимметрична. «Японский сад, камни, лежащие в беспорядке, зелень мха или низкорослый кустарник? Но этот беспорядок кажущийся: одно лишь неумелое вторжение искусственного в естественное – и пропадет ощущение движения жизни»(29).
«Великие художники, стараясь подражать природе и оставаясь её почтительными учениками, остерегались преступать её непреложный закон – закон неправильности... не являют нам ни одной совершенно прямой линии и что встречающиеся там круглые, квадратные или овальные фигуры, которые было бы совсем нетрудно сделать безупречно строгими, никогда таковыми не бывают»(30).
«В чём нет легкого уродства, то кажется бесчувственным; из этого следует, что неправильное, то есть неожиданное, необыкновенное, удивительное – есть важнейшая часть и характернейшее свойство красоты»(31).
«Симметрия являет собой образец упорядоченности, некую сеть, наброшенную на стихийное движение, некое выверенное действие...»(32) Но «линейная перспектива не самоочевидная данность образного видения и изобразительного творчества. В христианском средневековье её вообще не было. Линейная перспектива, это великое научное и художественное достижение человечества, стала обязательной для живописи в эпоху Ренессанса, в эпоху усилившегося увлечения естественнонаучными и математическими построениями. Действительно, только постепенный отказ от линейной перспективы открыл нам глаза на великое искусство позднего средневековья, на то время, когда картина ещё не производила впечатления увиденного из окна – от переднего плана и до далёкого горизонта, а легко читалась как иероглиф, как идеограмма, духовно наставляющая и одновременно возвышающая нас»(33).
Так и в знаменном распеве несимметрично прочим словам и слогам распевается последнее слово «нас», в Милости мира, когда уже нет не только слов – нет мыслей!(34) Вот – несимметричность, нерифмованность стиха и прочего названного внешнему, окружающему – это рифмованность дальнему и близкому дыханию, смыслу.
Конечно, восточные стихи лишь догадка об этом мире и человеке, не разгадка, не прозрение, как уже было сказано. Но «обращаясь ко всему доступному тогда кругу знаний, наши вселенские учители (свтт. Василий Великий и Григорий Богослов) не считали, что у греков своя истина, а у евреев своя. Истина одна – Божия, Христова, причём везде и всегда была одна и та же... И у всего мира основным предназначением является – быть прежде всего училищем и местом образования душ человеческих»(35). Свт. Николай Сербский, например, в «Молениях на озере» назвал Лао Цзы «пророком Китая», Божиим посланником (как и других восточных мудрецов), обращаясь притом к Богу с молитвой открыть ему слух к слышанию их учений.
Но в жизни есть много подобного. Например, «рифмованность» четьих-миней 1905 года. Иеросхимонах Михаил (Питкевич) и схиигумен Иоанн, автор «Писем Валаамского старца», сошлись на том, что подобные опыты с Соловецким патериком похожи вот на что: взяли стакан вина и разбавили ведром воды(36). «Неприглаженность» житий есть точность, правда. Святитель Димитрий Ростовский говорил: «Не солгу на святого». Есть некая естественная подлинность, не требующая многословия и пышности:
«– А вот как! Ночь. Куст большой-большой у бочага. Я сижу под кустом, а утята – свись, свись, свись.
Остановился. Я подумал – он ищет слов или дожидается образов. Но он вынул жалейку и стал просверливать в ней дырочку.
– Ну, а дальше то что? – спросил я. – Ты же по правде хотел ночь представить.
– А я же и представил, – ответил он, – всё по правде. Куст большой-большой! Я сижу под ним, а утята всю ночь – свись, свись, свись.
– Очень уж коротко.
– Что ты коротко! – удивился подпасок. – Всю-то ночь напролет свись, свись, свись»(37).
И при всей простоте слога и речи дальневосточных стихов, эту простоту невозможно относить и к мысли. Назначение литературного текста в них не в том, чтобы прямо высказывать мысль, а в том, чтобы в равной мере выражать и скрывать, называть и утаивать.
Но можно объяснить это ещё одним образом. Древние жития святых очень коротки. Главное в них – причастность читающего духу святого, литургичность, единение же – в Евхаристии. Так и в этой «краткости», «нерифмованности» – причастность состоянию.
Китайская рифма к тому же – иероглиф, более понятийная и художественная, графическая, музыкальная, наконец, чем речевая. Это здесь и есть не внешняя симметричность.
Кажется, рифма в китайском стихе более тонка и скромна, чем получается в рифмованных русских переводах. Это не соответствует китайскому вкусу к «пресности». Нерифмованные оказываются к нему ближе.
«Есть в японском языке выражение “цукадзу ханарэдзу”, которое говорит о необходимости обозначать все иносказательно. Дело в том, что прямое, непосредственное определение чуждо японскому пониманию красоты. В японской красоте особенно ценится настроение...»(38)
Менялись в истории размеры японских и китайских стихов, увеличиваясь. Всё больше слов делалось нужным для вхождения, словно бы оно становилось всё более сложным. Но это не так – оно то же. Ещё больше слов нам нужно теперь, чтобы постичь описание, чтобы описать что-либо, когда в самом начале единое наименование уже описывало, уже постигало. Адам дал имена животным, видя их впервые и постигая их существенные качества(39).
Причина нужды теперь во многих словах – неприобщённость Явлению(40) и явлениям, утрата сердцем зрения. Ранее же одно лишь имя уже вызывало узнавание, сейчас, чтобы узнать, нужно описание.
Явления мир постигаются лишь тогда, когда мир един, не постигается часть отдельно от целого, совершается же это тогда, когда единым становится человек, исцеляясь от древнего рассечения(41), – делается мир единым и зрится лишь в благодати.
Главная черта характера дальневосточной поэзии, как мне кажется, созерцание и озарение. Как для иудеев закон был детоводителем (педагогом) ко Христу, как для эллинов была тем философия(42), так для восточных людей могла стать тем философия и единая с чистой, насколько возможно это до пришествия Христова, жизнью, поэзия. Характер речи этой поэзии – наименование явления постигшим его человеком и узнавание его читателем, и для этого нужно созерцание и озарение. В этом – главное, передаётся не описание явления, но ключ к нему, озарение. А дальше – «Прииди и виждь»(43).
Но, раз на таком отрезке пути мы стоим, раз так отвыкли наши сердца от древнего качества их – зрения, то, пиша в таком стиле (лишь называя), стоит избрать ещё более пространное именование, которое, продолжая оставаться по характеру речи тем, чем и является – лишь именованием, станет одновременно не описанием, нет, но уже словно бы обхождением явления вокруг, как некогда обходили израильтяне города и станы врагов своих, чтобы достичь Земли Обетованной(44). Быть может, это пространное именование будет нести в себе, хотя и слабый, образ этого обхождения, да разорится средостение между зрящим и постигаемым(45), средостение, мешающее сердцу видеть. Собственно, получается, что речь – лишь ради разорения стены, постигаемое же само в речи не нуждается.
Требовалось древним не однократное, а многие обращения вкруг стен града – итак, вот, изберём размер – девять девятистиший (в стихотворной части сборника "Счастье летучих рыб"). В нём есть некая округлость, завершённость, равносторонность, некий образ – пускай и формалистический, и жалкий и отдалённый – совершенного обхождения. Понятно, что это лишь символ. Но вообще, возможно ли здесь, на этой ещё земле, окончательное совершенство? И даже в этой одной только теме не удаётся охватить описываемое – лишь прикоснуться...
Если при переводе стихотворение нагружают «объяснениями», добавляя «пропущенные» слова, то этим убивают сам дух (дальневосточного) стихотворения, который суть – недоговорённость, прикосновение к неописуемому. Жалки попытки человека «объяснить» то, что всегда ускользает. Можно лишь вот так – пройти рядом, ощутить дыханье, прикоснуться следам. И «законченность» здесь, оказывается, только вредит.
В японской поэзии «...сложился культ моно-но аварэ – “очарования всего сущего”, “прелести бытия”... Человек стремился открыть для себя знамения вечности... в алой листве клёна, неожиданном снегопаде, в бело-розовой дымке вешнего цветения сакуры, в искрящихся брызгах водопада, в кличе диких гусей или в грустной песне осенних цикад»(46). Для неё характерно «ощущение присутствия Абсолюта и изображение частностей как частей великого Целого». «Танка живёт своей жизнью, как бы обращённая в вечность, ко всем и ни к кому, – заключённое в нескольких слогах впечатление момента». «Дарование же поэта сказывается в том, насколько глубоко он сумел увидеть себя сквозь призму явлений природы, насколько тонко сумел передать в скрытой ли метафоре, в неожиданном ли сравнении великое таинство жизни...»(47)
Сущность ведь дальневосточной поэзии не в тех формальных ограничениях, которые в ней были и есть – столько-то строк, столько-то иероглифов... Хотя эти ограничения и напрямую связаны с тем, что можно назвать её характером. А вот в этой лаконичности, внешней «пресности», созерцательности, многосмысленности... Удивительно, но именно этими внешними не количественными, а качественными ограничениями достигается то, что передаётся настроение, состояние... Не сумма мыслей и знаний. Но простота этой поэзии такова, что её простые элементы суть словно ещё не раскрывшиеся в феноменах идеи, первоосновы мира (ведь всякая поэзия начертывает некий портрет, образ мира). Они просты, но в них многое заключено. Их простота высока, это не простота недостаточества и примитива, это простота полноты, которая заключена, сокрыта в самой себе, она всегда свободна и созерцательна.
Вот вольная свобода цветов на ветру,
вот ясная чистота снега и луны.
Их хозяином может быть
только спокойное состояние созерцающего.
Вот дерево в цвету, а вот засохшее,
вот бамбук на камнях – то растёт, то вянет.
Только свободный человек
способен понимать закономерности
их повторяющихся проявлений(48).
Такая простота может быть названа вечной. Ведь и Бог – прост. Потому что сложность, развитость «листвы» речи – это, можно сказать, ступень средняя. Начало развития – примитив, точка, монада, но эта точка лишь фрагмент целого, оттого и примитив. Но пышность и сложность, всё более развиваясь, так сказать, завершает оборот и образует наконец круг, нечто вновь простое и почти подобное точке, тоже монада, словно бы то ничто, из которого создаётся мир. Вот простота дальневосточной поэзии, как кажется, такова.
И если писать по-русски стихи в таком духе, подобного характера, то, думается, подражать стоит не структуре (столько-то слогов, столько-то строк), а найти вот этот характер, вкус простоты, но не примитивной, а вечной. Но, разумеется, такое качество этой поэзии, как лаконичность, требует внешних ограничений, и вместе с тем они могут (должны) сообразовываться со свойствами русского языка, не иероглифичного, более звукового, чем зрительного. Но важно, что такая «поэзия в стиле» не была бы лишь ретро, некоей формальной отсылкой, она не приобретёт того лаконичного, простого и высокого («вечного») характера, если будет лишь формальным подражанием, лишь внешней похожестью.
«...Фенеллоза утверждал, что китайский язык бессознательно делает то, к чему сознательно стремится всякий поэт: возвращает вещам их эстетическую природу – живую свежесть и красоту. Иероглифы делают китайский языком видимой этимологии. Облачённое в прозрачную графическую форму слово хранит наглядную память о своём происхождении. Каждый иероглиф – застывшая в веках метафора. Китайская легенда приписывает изобретение иероглифов учёному министру Жёлтого императора. Мудрец придумал их, глядя на следы зверей и отпечатки птичьих лапок. Предание подчеркивает: иероглиф – не знак вещи, а её след; условность его не безгранична – ведь след нельзя изобрести. Иероглиф – отпечаток природы в культуре, а значит – нечто принадлежащее им обеим. Сохраняя связь с породившей его вещью, он стоит ближе не к рисунку, а к фотоснимку... В китайской поэзии одни вещи не сравниваются с другими, а стоят рядом – как в натюрморте. Их объединяет не причинно-следственная, а ассоциативная связь, позволяющая стихотворению “раскрыться веером” (Мандельштам). Слова вновь становятся вещами, из которых стихотворение составлялось как декорация. Тут нет аллегорических предметов, указывающих на иную реальность. Материальность естественной, взятой из окружающего вещи не растворяется в иносказании. На Западе поэт придаёт миру смысл и дарит хаосу форму. Его главное орудие – метафора, переводящая вещь в слово, а слово – в символ: одно значит другое. В восточной поэзии вещь остается “непереведённой”. Она служит и идеей, и метафорой, и символом, НЕ переставая быть собой. Такие стихи меняют отношения читателя с автором. Поэзия метафор связывает мир воедино в воображении поэта. Поэзия вещей предлагает читателю набор предметов, из которых он сам должен составить целое. Только читатель может установить невыразимую словами связь между вещами и чувствами, которые они вызывают. На Востоке поэт не говорит о несказанном, а указывает на него, оставляя несказанным то, что не поддаётся речи. Такая поэзия позволяет нам услышать непроизносимое. Она стремится не обогатить сознание читателя, а изменить его»(49).
И вместе с этим Ки-но Цураюки, составитель сборника «Кокинвакасю», «постоянно подчёркивает коренное отличие “японской песни” от классической китайской поэзии... Первая – плод иррационального лирического вдохновения, мгновенного эстетического переживания, вторая – глубоко продуманное движение души, рациональное построение, мысль, облечённая в форму стиха»(50).
«В Китае человек внутренне почти бесхарактерен; образ мудреца, каким его в классическом виде... воплощает Конфуций, стирает в себе практически все индивидуальные особенности характера; это воистину бесхарактерный, то бишь заурядный, средний человек... Отличает же китайца нечто совсем иное: не характер, а совершенно натуральная чистота чувства... Ни у одного другого народа лирика не выступает столь же чистым зеркалом видимого мира и внеличного, столь же дистиллированного от поэтического Я, буквально по каплям выпавшего из него чувства»(51).
(1) Ж. Маритен, Искусство и схоластика, VIII.
(2) Блез Паскаль, Мысли. Раздел второй, Серия XXX, 822.
(3) Ж. Маритен, Творческая интуиция в искусстве и поэзии, гл. 1.
(4) Ж. Маритен, Творческая интуиция в искусстве и поэзии, гл. 1.
(5) В.М. Алексеев, предисловие к сборнику переводов Ю.К. Щуцкого.
(6) Повторю это самоназвание вслед за Н.Ю. Буровцевой, написавшей в статье о переводах китайских стихов Не для нас предназначавшиеся: «Употребляю слово “дилетант” не в современном, а в прежнем, старинном его значении, зафиксированном словарем В. И. Даля: “охотник, любитель, человек, занимающийся [чем-либо] по склонности, по охоте”».)
(7) Мне встречались такие отзывы со стороны людей, впервые приступивших к чтению китайских стихов (переводных) и встретивших в переводах рифму. Они говорили: «Ведь так, наверное, не должно быть?»
(8) Сторонниками нерифмованных переводов китайских стихов были академик В.М. Алексеев, его ученик известнейший синолог Л.З. Эйдлин. Вот мнение одного из современных переводчиков, И.С. Смирнова: " Китайские стихи менее определённы, культура Китая – это вообще полутона, а русский рифмованный стих слишком, скажем так, чёток – на мой вкус ".
(9) Первоначальник стихотворного перевода с китайского академик В.М. Алексеев называл свои переводы «слегка ритмизированными» и подчёркивал это «слегка».
(10) И.С. Смирнов, Интервью «Китайцы ценят в литературе “пресность”...»
(11) Е.М. Дьяконова, Вещь в поэзии трёхстиший (хайку).
(12) О.А. Седакова, Новая лирика Райнера Мария Рильке. Семь рассуждений.
(13) Г. Башляр, Поэтика пространства, I, 4.
(14) Габриэла Мистраль, цитата в Сборнике стихотворений поэтов-лауреатов Нобелевской премии.
(15) Статья Н. Малиновской о Хименесе в книге Поэты-лауреаты Нобелевской премии.
(16) Ф. Шиллер, Переписка с И.В. Гёте 377.
(17) Цитата в: Э. Кассирер, Философия символических форм, т.1. Гл. 3, 1.
(18) Х. Ортега-и-Гассет, Что такое философия, V.
(19) Ши-цзин (Книга песен), собранная Конфуцием.
(20) Франц Кафка, Из разговоров Густава Яноуха с Францем Кафкой.
(21) Пс. 17, 10-12.
(22) Свт. Григорий Богослов, Слово 32. О соблюдении доброго порядка в собеседовании и о том, что не всякий человек и не во всякое время может рассуждать о Боге.
(23) Petransky L. Seurata Neoimpresionizmus. Bratislava, 1976.
(24) Е.Г. Яковлев, Совершенство незавершённого, Вестник Московского университета. Серия 7. Философия. №2, 2002. С. 70-76.
(25) А.Ф. Лосев, Диалектика художественной формы, V.
(26) М.М. Бахтин, Слово в романе, гл. III.
(27) 1 Кор. 3, 9.
(28) А.Ф. Лосев, Диалектика художественной формы, V.
(29) Т.П. Григорьева, Предисловие к сборнику «Человек и мир в японской культуре».
(30) О. Ренуар, Набросок манифеста (1884).
(31) Ш. Бодлер, Дневники. Фейерверки, VIII.
(32) У. Эко, Открытое произведение, 6.
(33) Гадамер Х.Г. Актуальность прекрасного.
(34) Наблюдение свт. Игнатия Ставропольского.
(35) Ю.А. Шичалин, О соотношении библейского богословия и античного влияния в христианской антропологии.
(36) По воспоминаниям монахини Марии (Стахович).
(37) М.М. Пришвин, Сочинитель.
(38) Гундзи М. Японский театр Кабуки.
(39) Быт. 2, 20.
(40) Быт. 3, 8.
(41) Свт. Игнатий, Слово о человеке.
(42) О том – древние христианские апологеты, например, св. мч. Иустин Философ, Климент, пресвитер Александрийский.
(43) Ин. 1, 46. Так сказал Филипп Нафанаилу, чтобы тот увидел Христа. Увидев Христа, увидим и мир.
(44) Например, Иерихон – Иис. Нав 6, 2.
(45) Алфавитный патерик, Пимен 54: ...воля человека есть медная стена между ним и Богом, и камень отражающий. Если человек оставит волю свою, то говорит себе: «Богом моим прейду стену» (Пс. 17, 30). Но если правда его основывается на собственной воле, он изнемогает.
(46) А. Долин, В мире классической вака.
(47) А. Долин, В мире классической вака.
(48) Хун Ин-мин, XV век, цитата по Б. Виногродский, Б. Кузык, «Путь правителя», Мнение мудрецов в 4-м чжане.
(49) А. Генис, Статья о творчестве Эзры Паунда.
(50) А. Долин, В мире классической вака.
(51) Франц Розенцвейг, "Звезда спасения", цитата у В. Беньямина, Заметки о Кафке 5.