В интеллигентской среде СССР, особенно в провинции, в последние десятилетия существования страны были модными «интеллектуальные» тесты и байки, призванные демонстрировать нестандартное мышление и благородство рассказчика. Среди баек довольно часто повторялась история о «моне Лизе», Фаине Раневской и неком литературном или кинокритике (писателе-почвеннике). Имя последнего забыто, и нынче он представлен в этой истории под разными личинами.
Как известно, в XX столетии великая «Джоконда» Леонардо да Винчи лишь два раза покидала Лувр. Первый раз, когда её украли в 1911 г., и второй раз в начале 1974 г., когда она совершила путешествие в Японию, где легендарный портрет посмотрели более 1,5 млн человек. На обратном пути «Джоконда» задержалась в Москве и с апреля по июнь 1974 г. выставлялась для советской публики в ГМИИ им. Пушкина. Историки утверждают, что заслуга в этом целиком принадлежит тогдашнему министру культуры СССР Е.А. Фурцевой.
Чтобы дать возможность увидеть шедевр как можно большему числу посетителей, просмотр для граждан традиционно был организован по конвейерному принципу — люди медленно, но безостановочно шли сплошным потоком мимо картины, помещённой в особый футляр из бронированного стекла. Получалось, что видеть портрет можно было самое большее 10 секунд. При этом каждый везунчик смог похвастать тем, что лицезрел «Джоконду» собственными глазами.
Зато для столичной элиты, особенно для творческого бомонда, были организованы особые просмотры по принципу «любуйся, пока не надоест». В этом небольшом сообществе высшая интеллигенция всегда кучкуется враждующими группировками, там все знают друг друга, и избранные острословы жёстко пикетируются на спонтанно возникающие темы, а вездесущая свита их разносит истории о склоках по всей столице. В 1970-х гг. на таких сходках бомонда нередко блистала Фаина Раневская. Как и положено достойной представительнице своего народа, Раневская (как и её уже покойная к тому времени близкая подруга Анна Ахматова) принадлежала к группировке интеллигентской «лёгкой» прозападнической оппозиции советской власти. Альтернативной группировкой была тогда «тяжёлая» оппозиция советской власти — показные интеллигенты-почвенники. К последним, помимо писателей и режиссёров, примыкали и некоторые критики.
Уж не знаю, случайно или намеренно, но на один из просмотров собрались в центральном зале Пушкинского музея представители «лёгкой» оппозиции, среди «звёзд» которой была и Раневская, и представители «тяжёлой» оппозиции «страдателей» за народ. Цель у всех была одна — насладиться красотами главного шедевра кисти бессмертного гения итальянского Высокого Возрождения.
Вот об этом просмотре и сложилась названная история. Была ли она на самом деле, не знаю. Да и никто подтвердить её реальность не может. А вот то, что её рассказывали примерно с середины 1970-х гг., могу засвидетельствовать. Даже имя центрального персонажа поначалу называли, но со временем оно затерялось. Ведь широкая интеллигентская масса СССР с тех пор стала полагать этого человека круглым дураком, а Раневскую, и без того давно признанную остроумицу, объявили тогда же мудрейшей и «посадившей дурака в лужу». Так что группировка, в которую входил «дурак», постаралась, чтобы имя его забылось.
Как бы там ни было, но этот неизвестный ныне человек по ходу дела имел неосторожность сказать в присутствии Раневской, что шедевр да Винчи не произвёл на него никакого впечатления. Якобы услыхав такую крамолу, Раневская указала рукой на «Джоконду» и громогласно обратилась к вечно крутившейся вокруг неё стайке пресмыкавшихся почитателей:
— Эта дама уже столько веков производит впечатление на людей, что давно получила право выбирать, кому ей нравиться, а кому нет.
Завершающие слова обычно произносились рассказчиком этой истории с благоговением и восторгом, а заодно и с насмешкой в сторону проштрафившегося аборигена-почвенника.
Удивительно то, что человек, высказавший собственное мнение об одном из многочисленных произведений живописи, не пожелавший восторгаться «платьем короля», но воскликнувший: «А король-то голый!» — предстаёт в данной интеллигентской байке дураком. Ведь интеллигенция, как правило, преподносится нам как свободолюбивая и справедливая часть общества, весьма терпимая к иной точке зрения. И вдруг интеллигенция оказалась «жучкой» на поводке общественного мнения. Даже странно как-то.
Однако вспомним, что весь XVI, весь XVII, весь XVIII и весь XIX вв. подавляющее большинство творцов и ценителей творчества, именно те, кто и сформировал каноны западноевропейской возрожденческой культуры, открыто полагали «Джоконду» самым слабым (если не сказать «мусорным») произведением Леонардо да Винчи. Что только в середине XIX в. романтичный Теофиль Готье, прогуливаясь в залах Лувра, ненароком углядел «загадочную» улыбку моны Лизы, а до того ни о какой улыбке никто не поминал. Что только после того, как Готье написал о замеченном феномене, вокруг портрета стала складываться группка почитателей. Что великую и бесконечную славу непревзойдённого шедевра «Джоконда» получила лишь после того, как была украдена в августе 1911 г. и стала предметом всеобщего поиска, оставаясь таковой вплоть до 5 декабря 1913 г. Слава-то моны Лизы, оказывается, начиналась как кичевая и сохраняется только благодаря вековому пафосному толковищу вокруг неё, этому высосанному из пальца флёру изящной болтовни. И тогда невольно встаёт вопрос: так кто же в истории с моной Лизой, Раневской и почвенником предстаёт неумным человеком?
Вопреки уже сложившейся традиции — никто!
Человек, который без кривляний высказал собственную точку зрения, безусловно, имел на то полное право. А вот «остроумица», ляпнувшая на потеху своей компании эффектную, но откровенно глупую пошлятину, высказала великую, к сожалению, с трудом понимаемую людьми истину. Правда, сама Раневская (конечно, если она и впрямь такое сказала) понятия не имела о том, что в действительности изрекла. Она полагала, что всего лишь «обрезала деревню» из противной группировки. На деле же актриса заявила, что любое произведение, созданное истинным творцом, будучи явленным в этот мир, освобождается от своего родителя и начинает жить своей, независимой от создателя жизнью, оказывая особое, свойственное только ему влияние на окружающий мир. Особенно ярко это заметно в живописи.
* * *
На мой взгляд, непреходящую ценность для общества представляют полотна и рисунки:
1) исполненные рукой идеального ремесленника, непревзойдённого мастера своего дела;
2) харизматичные произведения, т.е. преисполненные обаяния личности своего создателя; мощь их не столько в том, как исполнено произведение, сколько в индивидуальном, зачастую не поддающимся словесному определению свойству творений именно этого гения;
3) «живые» картины; их немного (и сотни за все столетия не наберётся), но родившись под кистью гения, независимо от воли этого гения, они ожили, подобно портрету Дориана Грея, и действительно сами «решают», кому из зрителей открыться живым существом, а для кого остаться куском холста, измазанного краской различных цветов.
«Джоконда», безусловно, относится именно к «живым» картинам. Она открыла свою улыбку Теофилю Готье, и с его слов стало модным (поначалу в ограниченной среде) демонстрировать через «замеченную» каждым улыбку Джоконды своё избранничество высшими интеллектуальными сферами. А после похищения, длительных поисков и счастливого обретения портрета, улыбка Джоконды стала достоянием толпы: её «узрели» все, ею восхитились миллионы, улыбку не видели, но выискивали и непременно находили… «Живую» «Джоконду» видели единицы, но рассказывали о том, что видели и восхищены миллионы. И никому нет дела до того, что в действительности «живые» картины открываются далеко не каждому и только в подлиннике (а не через репродукции), и только при живом общении (а не через бронированное стекло). Вот и получается, что восторженная публика «узревает» недоступное с чужих слов, т.е. обезьянничает. А ведь главное здесь в том, что общение с «живой» картиной не есть привилегия или избранничество, не есть честь или достоинство, но есть случайность и везение, никого ни к чему не обязывающее, но дарующее везунчику радость близкого общения с чудом сокровенного. И если человек попытался поделиться этой радостью со всеми, то это не есть повод присваивать его радость себе.
* * *
Интересный феномен: живописные произведения и рисунки первого типа (из вышеперечисленных под номерами) необычайно красивы и эффектны в репродукциях, второго типа далеко не все открываются зрителю в репродукциях, хотя обаяние их авторов порой может проскользнуть и на страницы альбомов. «Живые» картины репродуцированию не поддаются. На репродукциях они мёртвые, как мертва фотография человека — ведь запечатлено давно прошедшее мгновение, которого уже нет. Такие картины открываются только в живую, при личном общении.
Есть расхожее, но совершенно пустое выражение «понять (не понять) картину или её автора — художника». Так можно сказать только о сюжетной стороне произведений первого типа. Уже во втором типе возможно лишь почувствовать или не почувствовать харизму картины, обаяние личности, её сотворившей. О третьем типе можно говорить только: «Картина согласилась открыться своему зрителю». Но если такая картина открывается, и счастливчик невольно прикасается к чуду нерукотворного создания рук человеческих (это не описка, а констатация реального существования подобного, чем-то отдалённо схожего с понятием «непорочное зачатие Девой Марией»), он на мгновения оказывается в пространстве, реально непостижимом для ума, но восторженно-радостном для чувств. Заметьте, о мистике в данном случае я и не заикаюсь — я говорю о пока не познанном наукой. Впрочем, вряд ли здесь возможно применение математических методик, а следовательно, о науке и говорить не приходится.
Более того, выше описанное состояние оказалось доступным для очень ограниченного числа людей на Земле, поскольку возможно только при личном общении с картиной, да ещё если картина согласится открыться своему зрителю. Но многим ли довелось побывать хотя бы в малой толике ведущих музеев мира? А даже и побывавшим там хватило ли сил и времени для общения с каждой картиной из десятков, а то и сотен тысяч картин, выставленных в том же Эрмитаже или Дрезденской галерее? Ведь на «живую» картину ещё попасть надо. К тому же и «живой» картине требуется время, чтобы выделить своего избранника из мимоходящих толп!
* * *
Мне по жизни довелось пообщаться с несколькими «живыми» картинами. Видимо, потому что повезло начать такое общение в ранние годы. Впервые это случилось в подростковом возрасте. Однажды в Третьяковке, в зале картины А.А. Иванова «Явление Христа народу», я вдруг ощутил на лице лёгкое дуновение знойного воздуха и одновременно свежесть близкой воды.
Как я понял позднее, именно ощущение воздуха, соответствующего изображённому сюжету, и является признаком начала общения с картиной. Объяснить данный феномен я не могу. Просто чётко осознаю, что картина оживает, когда от неё начинает исходить ощущение двигающегося из неё (а не где-то рядом) воздуха и привычно живущей природы — вся живность спряталась от человека, ничто даже не шелохнётся — но мы-то знаем, что достаточно замереть, подождать, и природа оживёт. Люди же в этой природе — лишь антураж.
Так и в тот первый раз творение А.А. Иванова вдруг перестало быть плоским полотном, измазанным краской, но наполнилось воздухом, и в левом нижнем углу её потекла река Иордан. Это странное явление — вода течёт, но одновременно она замерла. И нет никакого дела до тех людей и того богочеловека, что замерли на картине, до того, что с ними происходит и какой философский смысл придавали всему происходящему художник и бесчисленные толкователи его творения. Картина живёт своей жизнью независимо от изображённых на ней людей, и это главное в её существовании — воздух дышит, недвижная вода течёт. А зритель как бы стоит в сторонке и смотрит на происходящее с высоты небольшого подиума, сам будучи неприметной деталью происходящего. Мир замер, и вдруг оказалось, что в текущую реку можно войти и выйти много раз — и всё равно всё останется прежним, опровергая известную аксиому, будто нельзя войти в одну и ту же реку дважды. Оказывается — можно!
В другой раз я испытал те же ощущения перед картиной А.И. Куинджи «Лунная ночь на Днепре». В один прекрасный день картина ожила, из неё подул прохладный ночной ветерок и послышалась речная сырость… Впрочем, это был уже повтор истории с «Явлением Христа нарду», но радость от общения картиной не стала меньше.
* * *
Оба раза я принял это общение как должное, полагая, что и все стоявшие рядом видят эти картины так же. Настоящее осознание факта общения с «живой» картиной пришло ко мне гораздо позже. Было это 14 ноября 1984 г., когда в ГМИИ им. А.С. Пушкина выставляли коллекцию из сокровищ Дрезденской галереи. Время выдалось холодное, по ночам даже морозное. Очередь пришлось занимать с ночи, а прошли мы в музей лишь в сумерки, на последний, двадцатичасовой сеанс следующего дня.
Когда я вошёл в центральный зал музея на втором этаже, первое, что бросилось в глаза из-за голов многочисленных зрителей, это открытое окно на срединном стенде с левой стороны. В центральном зале ГМИИ окон никогда в помине не было. А это окно было открыто в солнечный день ночной Москвы!
Пробравшись между людьми, я увидел заглядывавшего в открытое окно мальчика и понял, что я выглядываю в то же окно, но со своей стороны — окно выходит не то в сад, не то сразу на озеро, за которым расположен небольшой городок. Мы с мальчиком смотрели друг на друга и на то, что происходит рядом с каждым из нас. На равных. Мальчик из другого мира, и я — человек конца ХХ столетия. Оба живые. И на меня веет с улицы лёгкий летний ветерок, а на него явно дуют кондиционеры пушкинского музея.
Это было творение гениального Пинтуриккьо «Портрет мальчика». Ранее я видел эту картину в многочисленных альбомах, посвященных живописи эпохи Возрождения, и никакого впечатления она на меня не производила — одна из многочисленных симпатичных репродукций. Но увиденный подлинник потряс, поскольку именно он открыли мне тайну «живых» картин — это не полотно, покрытое краской, это открытое окно в иной мир, сотворённое непонятно кем и непонятно как. Впрочем, разгадывать эту тайну, видимо, и не надо. Человеку достаточно знать, что есть такое дивное явление. Не сомневаюсь, что многие, из прочитавших эти строки, испытывали когда-то нечто подобное, стоя перед одному ему ведомым полотном — и воздух, возвышающий и освежающий душу воздух изливался на него с казалось бы обычной полосы загрунтованного полотна, растянутого между деревянными планками рамы.
В тот раз я долго стоял перед «Портретом мальчика». А потом подошли «настоящие» художники. Оба лет под тридцать. Оба неопрятные, жирноватые, показно раскрепощённые. Они стали профессионально складывать пальцы квадратиком и в дырочку поквадратно «изучать» технику старинного мастера, изредка перекидываясь какими-то только им понятными терминами. Наконец тот, что был поволосатее, задумчиво изрёк:
— А красненького насандалил старик… Ох и насандалил…
И согласившись на этом, «специалисты» отправились изучать следующую картину. Это было всё, что они увидели в «живой» картине гениального художника. И это было необычайно забавно. Мне даже почудилось, будто мальчик в окне тоже слегка улыбнулся и даже заговорщицки подмигнул. Но это уже фантазии, оставим их на моей совести.
С того времени «красненького насандалил» стало для меня знаковым при знакомстве с писаниями казённых искусствоведов и с учебными пособиями, якобы призванными научать молодёжь «пониманию» изобразительного искусства.
* * *
Долгое, очень долгое время я с нонконформизмом молодости на дух не переносил авангард XX в. Как и почему частично изменилось моё мнение в отношении этого направления живописи, расскажу когда-нибудь потом. От термина «супрематизм» тошнота подкатывает у меня к горлу по сей день. Поэтому нет ничего удивительного в том, что бывая в Третьяковке на Крымском валу, я всегда стараюсь обходить стороной залы авангардистской стряпни. Благо идут они параллельно с классической живописью сталинской эпохи. Полотна П.П. Кончаловского, И.Э. Грабаря, А.А. Дейнеки, П.Д. Корина, А.И. Лактионова, ненаглядного А.А. Пластова и многих других дивных наших художников согревают душу и тешат взор.
Как-то раз, было это в самый пик ельцинского позора России, спешил я проскользнуть через очередной зал супрематизма к своим любимцам, как неожиданно мне в спину дохнул ледяной воздух безысходности. Я замер на ходу, оглянулся. Это был «Чёрный квадрат» Казимира Малевича. И он был «живой». Что это означает? За белой рамой окна дышала в ледяном мраке бездонная и бескрайняя бездна. Её можно было бы назвать космической, но в ней не было ни единой звёздочки и ни единого блика — была просто живая бездна. Такое скорее всего может видеть самоубийца, удачно прыгнувший туманной ночью с вершины Джомолунгмы и бесконечно летящий в незримую, но существующую пропасть.
Мы часто слышим, что такую глупость, как «Чёрный квадрат», может начертить и закрасить любой ребёнок. Так оно и есть, если смотреть на картину с позиций обличителя «насандалившего красненького» старикашки. В действительности бездну в силах изобразить только бездна. Ведь сам Малевич не раз утверждал, что писал квадрат в состоянии непонятной эйфории, а после завершения работы он долго не мог ни есть, ни спать... Потому что оказался носителем и выразителем чего-то неизъяснимого. Сам он постарался перенести это состояние и толкование своего творения исключительно на искусство — такова была дань времени со стороны творческой интеллигенции. Из «Чёрного квадрата» художник высосал концепцию супрематизма, на балагане которого уже которое десятилетие строчат диссертации и заумные статейки теоретики «насандаливания красненького».
При здравом рассмотрении «живой» картины «Чёрный квадрат» мы неизбежно обращаемся к природе, к естеству человека. И тогда перед нами предстаёт самый таинственный момент в судьбе каждого из живущих на планете Земля: последнее мгновение жизни человека перед падением в бездну смерти, когда белые границы всех красок жизни распадаются, и человек сваливается в бездонную и бескрайнюю пропасть небытия. Де факто в «Чёрном квадрате» каждый из нас видит лик своей грядущей смерти — ледяной и неотвратимой. Другими словами, картина эта есть тот тончайший, одноатомной толщины графен, у которого с одной стороны — «ещё живой», но с другой — «уже мёртвый». И заметить и описать, что происходит с человеком в момент прыжка за графеновую плёнку, за хрупкую раму в «живую» бездну, запечатлённую в «Чёрном квадрате», некому и невозможно.
Искусствоведы слишком тщательно изучают и много рассуждают о технике написания «Чёрного квадрата». Зачем? Малевич написал три копии картины, накуролесил гору разноцветных квадратов и прочих фигур. Ну и что? Кому потребна вся эта пошлая халтура, за которой прячется «живая» картина? Всё это наносное, всё это никому не нужная шелуха.
Художник это понимал, но не до конца. Он мудро связывал «Чёрный квадрат» с космическим сознанием. Однако пытался выискивать в этом оптимистические мотивы. И даже выставляя картину на её первой выставке, объявил «Квадрат» ИКОНОЙ нового мира. Позднее, рассуждая о нём, Малевич определил «Черный квадрат» вершина всего. И был прав. Потому что смерть в конечном итоге есть квинтэссенция всего — всех религий и всех философий, всех искусств и всех наук, всех поисков и всех находок… А «Чёрный квадрат» есть единственный истинный лик её, который было дано отобразить человеку.
Суицидальная тяга к смерти и всему ей сопутствующему есть важнейшее свойство творческого интеллекта и отечественной интеллигенции в том числе. Этим-то и объясняется непонятный для многих столетний ажиотаж толкователей вокруг «Чёрного квадрата». Большинство из них тянутся к картине неосознанно, приписывая ей собственные мелкотемные идеи, которые так раздражают и даже злят стороннюю публику. Раздражение это, к сожалению, переносится на саму картину, оставляя в стороне её истинный, глубинный смысл.
Часто цитируют такую мысль: «Художественный критик, основатель объединения “Мир Искусства” Александр Бенуа написал <о «Чёрном квадрате». — В.Е.> в газете “Речь” от 9 января 1916 г.: “Несомненно, это и есть та икона, которую господа футуристы предлагают взамен мадонн и бесстыжих венер, это и есть то <господство над формами натуры>, к которому ведёт... вся наша новая культура... с её машинностью, с её <американизмом>, с её царством... пришедшего Хама”».
Бенуа, бесспорно, ошибался. Затянутый в шоры русской творческой интеллигенции начала XX столетия, он не понимал, что «Чёрный квадрат» есть икона всей мировой культуры — от первобытных наскальных зверушек до абстракций В.В. Кандинского, от творений Праксителя до пластинации доктора Гюнтера фон Хагенса и т.д. до бесконечности. Я бы сказал, что «Чёрный квадрат» есть икона творческой мысли человечества.
* * *
Рубеж XIX—ХХ вв. породил три истинных, а не карикатурных лика человеческой смерти. В самом конце XIX в., в 1893 г., норвежский художник Эдвард Мунк создал портрет последнего мгновения жизни человеческого разума — картину «Крик» (авторские копии и перепевы темы в расчёт не берём). В 1915 г. Казимир Малевич написал «Чёрный квадрат» (я дал бы картине иное название — либо «Бездна», либо «Последнее мгновение в жизни человека»). Во второй половине 1917 г. воевавший на Восточном фронте композитор Карл Орфф взрывом пушечного снаряда был живьём погребён под землёй и оставался в могиле несколько часов, пока был случайно откопан. Услышанные им тогда звуки мёртвого человека он передал в гениальной кантате «Кармина бурана», созданной в 1935—1936 гг.), создав таким образом звуковой потрет последних мгновений жизни.
Невольно возникает мысль о том, что именно на эти годы приходится начало многовекового процесса умирания человечества. И всё то, что мы называем историей XX столетия, всё то, что мы наблюдаем в наши дни есть лишь конвульсии умирания того злосчастного образования, которое мы привыкли называть человеческим обществом. А «Чёрный квадрат» Казимира Малевича есть та самая икона, которою осенили всех нас перед кончиной неведомые нам силы.