16. Л. Толстой. Ко Дню рождения - Обзор

16. Л.ТОЛСТОЙ. КО ДНЮ РОЖДЕНИЯ - ТВОРЧЕСТВО И БИОГРАФИЯ - ОБЗОР

Обзор составлен лично мною на основании анализа различных литературных источников.

9 сентября 1828 г. родился  один из наиболее известных русских писателей и мыслителей, один из величайших писателей мира Лев Николаевич Толстой.

В этот день показалось уместным опубликовать подборку, в которой: 

- представить мнения о Л.Толстом известных писателей, критиков и литературоведов;
- привести мнение Л.Толстого о других писателях, в т.числе, о Шекспире;
- рассмотреть основные принципы отношения Л.Толстого к церкви и религии. 

Следует отметить, что по числу первых мест  в Литературных Рейтингах, Лев Толстой находится на первом месте.

Он возглавляет 6 Рейтингов (Рейтинги №№ 8; 30; 70; 71; 75; 77).
Для сравнения, на втором месте по этому показателю идёт А.Пушкин, который возглавляет 4 Рейтинга, а В.Шекспир и И.В.Гёте – по 3 Рейтинга.

СОДЕРЖАНИЕ

1. Лев Толстой и «Нобелевская премия»
2. Ю.Айхенвальд о Л.Толстом
3. В.Набоков о Л.Толстом
4. Н.Бердяев о Л.Толстом               
5. М.Веллер о Л.Толстом
6. Резкая критика В.Шекспира Л.Толстым
7. Дж.Оруэлл – Л.Толстой и В.Шекспир
8. Извлечение из книги Л.Толстого «Исповедь»
9. Извлечение из книги Л.Толстого «В чём моя вера?»
10. Л.Толстой о Писателях, искусстве и др. (извлечение из книги «Что такое искусство?»)

1. ЛЕВ ТОЛСТОЙ И «НОБЕЛЕВСКАЯ  ПРЕМИЯ»

Нобелевская премия вручается с 1901 г. Толстой прожил ещё 9 лет, но премии не получил. Зато из десятки получивших, мы не помним почти никого. Как это могло произойти? Нобелевский комитет был столь слеп?

Главная причина в том, что Л. Толстой настолько эту премию перерос, что был с ней НЕСОВМЕСТИМ. И Нобелевский комитет подсознательно это понимал. «Нобелевский лауреат» Толстой звучало бы также нелепо, как «Нобелевский лауреат» Шекспир или «Нобелевский лауреат» Данте. Первыми из знаменитых Писателей Нобелевку получили Т.Манн и Хемингуэй, которые в Мировом Рейтинге-1 занимают места после первой двадцатки.

Узнав, что Российская академия наук выдвинула его кандидатом на «Нобелевскую премию» по литературе, Лев Толстой 7 октября 1906 года в письме своему знакомому, финскому писателю и переводчику Арвиду Ярнефельту попросил сделать так, чтобы премию ему не присуждали.

"Если бы это случилось, мне было бы очень неприятно отказываться", - написал автор "Войны и мира". Ярнефельт просьбу выполнил и премию присудили итальянскому поэту Джозуэ Кардуччи. В результате все остались довольны: и Кардуччи, и Толстой.

Последний писал: "Это избавило меня от большого затруднения - распорядиться этими деньгами, которые, как и всякие деньги, по моему убеждению, могут приносить только зло; а во-вторых, это доставило мне честь и большое удовольствие получить выражение сочувствия со стороны стольких лиц, хотя и не знакомых мне, но все же мною глубоко уважаемых".

Многие считают, что, если бы Л. Толстой прожил бы ещё 9 лет, то не случилась бы ни мировая война, ни русская революция. Великий старец из Ясной Поляны духом своим удержал бы весь мир.   

2. Ю.АЙХЕНВАЛЬД О Л.ТОЛСТОМ               
(1. ТОЛСТОЙ Л.Н. (1828-1910)/82 (в Рейтинге российских Писателей №2)
(Из Ю.Айхенвальда-2, п.1)

Жутко приближаться к Толстому - так он огромен и могуч; и в робком изумлении стоишь у подножия этой человеческой горы. Циклопическая постройка его духа подавляет исследователя. Правда, Россия привыкла к Толстому; долго шла она вместе с ним, и трудно было представить себе ее без этого давнишнего незаменимого спутника.

Но ведь он открывался России исподволь, постепенно, одну за другою писал страницы своей нетленной книги, и с тех пор, как юный артиллерист несмелой рукою начинающего автора послал Некрасову свои первые рассказы, и до того момента, как в духовном календаре России появилась траурная дата 7 ноября 1910 года, прошло уже скоро семьдесят лет. А теперь Толстого больше нет в живых, теперь он перед нами - полное собрание своих сочинений, весь и целый, теперь он - синтез.
   
И все же в дальнейшем придется наметить лишь некоторые стороны его великой многосторонности; и, конечно, мы обратим главное внимание на его слова, а не на его обмолвки: надо помнить, что сущность солнца не в его пятнах.

Это необходимо оговорить потому, что, привыкнув к Толстому, русское общество не всегда ценило его счастливое присутствие, не всегда дорожило своей народной драгоценностью и больше вникало в его смертные слабости, чем в его бессмертную силу. И вдобавок теперь, когда его отрицание прежней государственной России многим представляется как одна из зловещих причин ее нынешнего падения, нередко возводят на него горькую хулу...
   
К области силы и Слова принадлежит вся художническая работа Толстого. Это - бесспорное в нем. И он сам дал теоретический намек, позволяющий лучше выяснить ту своеобразность, какая характеризует его как писателя. Он выпустил книжку о Шекспире; в ней великий о великом сказал нечто странное и обидное.

Как известно, Толстой не признает в Шекспире сколько-нибудь значительного таланта и мировую славу английского драматурга считает недоразумением, какой-то психической эпидемией. Чтобы доказать, как мал творец знаменитых трагедий, наш критик-художник останавливается главным образом на "Короле Лире". С преднамеренной, так сказать, бездарностью, грубо и аляповато передал он внешний остов пьесы и, действительно, вынул из нее ее глубокую душу.

Говоря словами Сальери, "музыку он разъял как труп". Вся высокая поучительность Лира исчезла от этого пересказа, и потускнел трагический образ царственного старика. Нет и детей, идущих против отца; нет и примиряющего, искупительного момента, в силу которого гордый король упал с высоты почета и могущества в самую глубь унижения и познал на собственном страдальческом опыте все людское горе - горе не властелинов, а подданных мира; нет и той необыкновенной ночи, когда от зрелища человеческой неблагодарности дико обезумела сама природа.

Вообще, Толстой выступил здесь как разрушитель и посягнул на чужие создания. Они остались, конечно, неразрушенными, и как только вы начинаете читать Шекспира, не нуждающегося в защите, - упреки его русского судьи куда-то исчезают. Но они интересны в том отношении, что в них невольно отражается собственная эстетическая манера Толстого, виден его художнический метод.

Замечательно то, например, что автор "Анны Карениной" не любит Шекспира за его пышный язык, полный образов, преувеличений и неистощимой фигуральности, - язык, каким в жизни никто не выражается. Толстому мало того, что у Шекспира есть внутреннее правдоподобие, что у него дан человек, каким он должен и может быть и как он может говорить, Толстому нужна буквальность.

Сам он, верный окружающему до того, что не старается даже вымышлять фамилий для своих героев, а просто заменяет, да и то нехотя, Трубецкого - Друбецким, Волконского - Болконским, Лизогуба - Светлогубом, сам он думает, что художественное воплощение жизни достижимо и при том условии, если брать ее в повседневной обыкновенности ее выражений. Как можно вернее списать душу действительности - это бессознательно исповедует Толстой, несравненный художник будней, поэт прозы; точный снимок с реального сам уже дает типичность. В хорошо услышанном и хорошо переданном частном есть уже общее.

Шекспир - вне времени и пространства; оттого язык его героев чужд индивидуализации, и речь их не имеет бытового колорита; у Шекспира - люди вообще. Толстой же это общее не хочет и не может отрывать от данности быта с ее живою теплотой. Шекспир оскорбил в нем реалиста; в этом - объяснение той жестокой критики, которой подверг он гениального трагика. И с такой точки зрения в этой критике оказывается уже не одно жестокое, но и нечто привлекательное.

Ведь творец "Войны и мира" был не только читатель Шекспира, как мы, - он имел право говорить о нем и как писатель, как собрат, как младший товарищ. И что же? Он в самом деле показал своими произведениями, что не одна шекспировская торжественная типизация раскрывает жизнь в ее истине и красоте, что прекрасны и правдивы также и отдельное и обыденное. Толстой, в силу аберрации своего большого, но упрямого ума, не понял только или не хотел понять, что обе дороги, и его, и Шекспирова, одинаково ведут в единый Рим красоты и что, например, его Позднышев и Отелло Шекспира, на разных языках, с разной силой и разными способами выражения, говорят об одном и том же: о великом страдании и пафосе человеческой души.

Россия много виновата перед человечеством и человечностью; но, может быть, стоит ей назвать этого одного человека, стоит ей положить его создания на весы последней мировой оценки, чтобы тотчас же поднялась тяжелая чаша ее преступлений и грехов. И потому одинокая бескрестная могила, которая находится там, в прекрасной в Ясной Поляне, видна со всех концов мира, и через Ясную Поляну проходит теперь первый нравственный меридиан земного шара.

Могильный курган Толстого, курган старшего русского богатыря, будет всегда привлекать к себе взоры и духовные паломничества людей. Мы же, соотечественники Толстого, дети его земли, с ним дышавшие одним воздухом, - мы особенно бережно и благоговейно, как скрижаль завета, пронесем через жизнь нетленными буквами записанное в наших сердцах имя своего первого человека, царственное имя своего усопшего Льва, и через грядущие поколения передадим его бессмертию, посвятим Истории.

А История - это вселенский собор, вселенская церковь, которая не бренным судом, не условными признаками отличает еретиков от правоверных, в которую доступ имеют отвергнутые прихожане возвышенных религий, богомольцы непризнанных идеалов, и э т а церковь никогда не отлучит Толстого от своего священного лона, и эта церковь сотворит ему поистине вечную память!.. 

3. В.НАБОКОВ О Л.ТОЛСТОМ               
(5. ЛЕВ ТОЛСТОЙ (1828-1910 гг.) (Из Набокова, п.5)

1. Толстой — непревзойденный русский прозаик. Оставляя в стороне его предшественников Пушкина и Лермонтова, всех великих русских писателей можно выстроить в такой последовательности: первый — Толстой, второй — Гоголь, третий — Чехов, четвертый — Тургенев.   

Разумеется, Достоевский и Салтыков-Щедрин со своими низкими оценками не получили бы у меня похвальных листов.

(В Рейтинге-3. Лучшие писатели России: №1 - Пушкин, №2 – Толстой, №3 – Достоевский, №4 – Лермонтов, №5 – Чехов, №6 – Гоголь, №8 – Тургенев, №15 – Салтыков-Щедрин).

2. Читая Тургенева, вы знаете, что это — Тургенев. Толстого вы читаете потому, что просто не можете остановиться. Идеологическая отрава — пресловутая «идейность» произведения (если прибегнуть к понятию, изобретенному современными критиками-шарлатанами) начала подтачивать русскую прозу в середине прошлого века и прикончила ее к середине нашего.

Поначалу может показаться, что проза Толстого насквозь пронизана его учением. На самом же деле его проповедь, вялая и расплывчатая, не имела ничего общего с политикой, а творчество отличает такая могучая, хищная сила, оригинальность и общечеловеческий смысл, что оно попросту вытеснило его учение.

В сущности, Толстого-мыслителя всегда занимали лишь две темы: Жизнь и Смерть. А этих тем не избежит ни один художник.

3. Граф Лев Николаевич Толстой (1828 — 1910) — крепкий, неутомимый духом человек — всю жизнь разрывался между чувственной своей природой и сверхчувствительной совестью. Вожделения и соблазны города постоянно уводили его с мирного деревенского проселка, по которому Толстой-аскет жаждал идти с той же страстью, с какой Толстой-сладострастник нестерпимо жаждал плотских утех. В юности сладострастие одерживало верх.

Позднее, после женитьбы (1862), Толстой обрел временный душевный покой в семейной жизни, отданной рачительному управлению имением — он владел богатыми землями на Волге — и работе над лучшими книгами. Как раз тогда, в 60-е и в начале 70-х гг., он и создал свои шедевры — грандиозную «Войну и мир» (1869) и бессмертную «Анну Каренину».

4. А еще позже, в конце 70-х гг., когда ему уже было далеко за сорок, совесть переборола личные интересы, семейное благополучие, головокружительную литературную карьеру, которыми он пожертвовал ради того, что считал своим нравственным долгом, предпочтя красочной дерзости творчества простую, суровую жизнь, построенную на рассудочных принципах христианской морали и отвлеченной идеи гуманизма. И когда в 1910 г. ему стало ясно, что, продолжая оставаться в своем имении, в лоне неугомонной семьи, он по-прежнему предает идеалы простого, безгрешного бытия, этот 80-летний старец ушел из дому, отправился пешком в монастырь, до которого так и не добрался, и встретил смерть на постоялом дворе маленькой железнодорожной станции.

5. Я не выношу копания в драгоценных биографиях великих писателей, не выношу, когда люди подсматривают в замочную скважину их жизни, не выношу вульгарности «интереса к человеку», не выношу шуршания юбок и хихиканья в коридорах времени, и ни один биограф даже краем глаза не посмеет заглянуть в мою личную жизнь. Но вот что я должен сказать.

Злорадное сострадание Достоевского, его упоение жалостью к униженным и оскорбленным — все это были в конце концов одни лишь эмоции, а та особая разновидность мрачного христианства, которую он исповедовал, ничуть не мешала ему вести жизнь, весьма далекую от его идеалов. Толстой же, как и его представитель Левин, напротив, был органически неспособен к сделке с совестью — и жестоко страдал, когда животное начало временно побеждало духовное.

6. Открыв для себя новую религию — помесь буддийского учения о нирване и Нового Завета (иначе говоря, «Иисус минус церковь») — и следуя ей, он пришел к выводу, что искусство — безбожно, ибо основано на воображении, на обмане, на подтасовке, и без всякого сожаления пожертвовал великим даром художника, довольствуясь ролью скучного, заурядного, хотя и здравомыслящего философа.

Покорив вершины искусства в «Анне Карениной», он внезапно решил ограничиться нравоучительными статьями и кроме них ничего не писать. К счастью, движимый неудержимой потребностью в творчестве, он иногда уступал природному дару и создал еще несколько изумительных произведений, не замутненных нарочитой назидательностью, в том числе — величайший рассказ «Смерть Ивана Ильича».

7. Многие относятся к Толстому со смешанным чувством. В нем любят художника и терпеть не могут проповедника. Но в то же время отделить Толстого-проповедника от Толстого-художника невозможно: все тот же низкий, медлительный голос, то же крепкое плечо, что легко выдерживало и ношу заоблачных видений, и тяжкий груз идей. Так и хочется порой выбить из-под обутых в лапти ног мнимую подставку и запереть в каменном доме на необитаемом острове с бутылью чернил и стопкой бумаги, подальше от всяких этических и педагогических «вопросов», на которые он отвлекался, вместо того чтобы любоваться завитками темных волос на шее Анны Карениной.

Но это невозможно; Толстой един, и борьба между художником, который упивался красотой черной земли, белого тела, голубого снега, зеленых полей, пурпурных облаков, и моралистом, утверждавшим, что художественный вымысел греховен, а искусство безнравственно, — борьба эта шла в одном и том же человеке.

8. Истина — одно из немногих русских слов, которое ни с чем не рифмуется. У него нет пары, в русском языке оно стоит одиноко, особняком от других слов, незыблемое, как скала, и лишь смутное сходство с корнем слова «стоять» мерцает в густом блеске этой предвечной громады. Большинство русских писателей страшно занимали ее точный адрес и опознавательные знаки. Пушкин мыслил ее как благородный мрамор в лучах величавого солнца. Достоевский, сильно уступавший ему как художник, видел в ней нечто ужасное, состоящее из крови и слез, истерики и пота.

Чехов не сводил с нее мнимо-загадочного взгляда, хотя чудилось, что он очарован блеклыми декорациями жизни. Толстой шел к истине напролом, склонив голову и сжав кулаки, и приходил то к подножию креста, то к собственному своему подножию.

9. Читателям Толстой кажется великаном вовсе не потому, что другие писатели рядом с ним карлики, а потому, что он всегда стоит вровень с нами, идет с нами в ногу, никого не обгоняя на ходу.

Хотя Толстой постоянно присутствует в книге, постоянно вторгается в жизнь персонажей и обращается к читателю, в тех знаменитых главах, которые считаются его шедеврами, он невидим — чего так истово требовал от писателя Флобер, говоря, что идеальный автор должен быть незаметным в книге и в то же время вездесущим, как Творец во Вселенной.

Поэтому у нас то и дело возникает ощущение, будто роман Толстого сам себя пишет и воспроизводит себя из себя же, из собственной плоти, а не рождается под пером живого человека, водящего им по бумаге, то останавливаясь и зачеркивая слово, то сидя в задумчивости или почесывая заросший щетиной подбородок.

10. Рассказ «Смерть Ивана Ильича»  написан в марте 1886 г., когда Толстому было около 60-ти и он твердо уверовал в толстовское положение, утверждавшее, будто сочинять шедевры литературы — греховно. Он твердо решил, что если когда-нибудь и возьмется за перо после великих грехов своих зрелых лет, «Войны и мира» и «Анны Карениной», то будет писать лишь простодушные рассказы для народа, благочестивые поучительные истории для детей, назидательные сказки и тому подобное.

В «Смерти Ивана Ильича» то и дело попадаются не вполне чистосердечные попытки такого рода, породившие образцы псевдонародного стиля, но в целом побеждает художник. Этот рассказ — самое яркое, самое совершенное и самое сложное произведение Толстого.

11. У толстовского стиля есть одно своеобразное свойство, которое можно назвать «поиском истины на ощупь». Желая воспроизвести мысль или чувство, он будет очерчивать контуры этой мысли, чувства или предмета до тех пор, пока полностью не удовлетворится своим воссозданием, своим изложением.

Этот прием включает в себя так называемые художественные повторы, или плотную цепочку повторяющихся утверждений, следующих одно за другим, — каждое последующее выразительней, чем предыдущее, и все ближе к значению, которое вкладывает в него Толстой. Он продвигается на ощупь, разрывает внешнюю оболочку слова ради его внутреннего смысла, очищает смысловое зерно предложения, лепит фразу, поворачивая ее и так и сяк, нащупывает наилучшую форму для выражения своей мысли, увязает в трясине предложений, играет словами, растолковывает и растолстовывает их.

Другая особенность его стиля — яркость, свежесть детали, сочные, живописные мазки для передачи естества жизни. Так в 80-е гг. в России не писал никто. Этот рассказ предвещает русский модернизм, расцветший перед скучной и банальной советской эрой.

4. Н.БЕРДЯЕВ о Л.ТОЛСТОМ

Русский гений, богатый аристократ Л. Толстой всю жизнь мучился от своего привилегированного положения, каялся, хотел от всего отказаться, опроститься, стать мужиком. Такого отречения от своего аристократизма, от своего богатства, от своей славы Запад не знал.

Наиболее радикально он отрицал земельную собственность и видел в ней источник всех зол. Этим он отрицал свою собственную помещичью природу. Он не был последователен, он не умел осуществить своей веры в жизни и сделал это лишь в конце жизни своим гениальным уходом.

Он не был человеком вегетарианского темперамента. Он был человек гордый, склонный к гневу, любил охоту, был картежником, проигравшим в карты миллион, его соблазняли женщины.

Религиозная драма Толстого была бесконечно глубже его религиозно-философских идей: его религиозная философия была слабой и его учение практически неосуществимым. Несмотря на то, что Толстовская мораль считалась неосуществимой, она была самой высокой, какую только можно себе представить.

Толстого нельзя назвать гуманистом в западном смысле. Его религиозная философия ближе к буддизму, чем к христианству. Но русская человечность ему очень свойственна. Она выразилась в его бунте против истории и против всякого насилия, в его любви к простому трудовому народу.

Толстовское учение о непротивлении могло возникнуть лишь на русской духовной почве. Толстой – есть антипод Ницше. Наиболее чужд ему был марксизм. Определенное влияние на Толстого оказал Руссо, которого Толстой любил. Но Толстой глубже и радикальнее. У него было русское сознание своей вины, которой у Руссо не было.

В необыкновенно правдивой русской литературе XIX в. он был самым правдивым писателем. Толстой стремился не к совершенству формы, а к жизненной мудрости. Он почитал Конфуция, Лао Цзы, Будду, Соломона, Сократа, стоиков, Шопенгауэра. К мудрецам он причислял и Иисуса Христа, считая его величайшим из мудрых. Но мудрецы не были для него культурой, а были учителями жизни, и сам он хотел быть учителем жизни.

Религиозная метафизика Толстого менее глубокая и менее христианская, чем религиозная метафизика Достоевского. Но он имел огромное значение в русской религиозности второй половины XIX в. Он был пробудителем религиозной совести в обществе религиозно-индифферентном или враждебном христианству. Он вызвал искание смысла жизни.

Достоевский, как религиозный мыслитель, имел влияние на сравнительно небольшой круг интеллигенции, на души более усложненные. Толстой, как религиозный нравственный проповедник, имел влияние на более широкий круг, он захватывал и народные слои.

Толстой стал гениальным обличителем неправд исторической церковности. Но следует отметить, что в своей критике, в которой было много правды, он зашел так далеко, что начал отрицать самые первоосновы христианства и пришел к религии, более близкой буддизму.

Он был отлучен от церкви Святейшим Синодом, органом малоавторитетным. Между тем как православная церковь не любила отлучать. Это отлучение было возмутительно потому, что оно было применено к человеку, который так много сделал для пробуждения религиозных интересов в обществе безбожном, в котором люди, мертвые для христианства, не отлучались.

По своим исканиям правды, смысла жизни, исканиям царства Божьего, своим покаяниям, своему религиозно-анархическому бунту против неправды истории и цивилизации он принадлежит русской идее. Он есть русское противопоставление Гегелю и Ницше. В русскую идею Толстой входит, как очень важный элемент, без которого нельзя мыслить русского призвания.

5. М.ВЕЛЛЕР О Л.ТОЛСТОМ               
(1.5 О ТОЛСТОМ (Из М.Веллера, п.1.5)

1. Обычно рисуется образ Льва Толстого, естественно, как всемирно знаменитого, мудрого старца с седой бородой, с пронзительным взглядом, в подпоясанной рубахе, которая уже начинает называться «толстовкой».

2. Вот этот самый Лев Толстой в юности, в молодости был человеком настолько замечательным, что с таким просто, наверное, приятно было дружить. Во-первых, Левушка терпеть не мог учиться. Он был вот такой вот бездельник. Он был физически крепок, он с малолетства заглядывался на девок, он мог дать по морде, и вообще его влекла настоящая, мужская, дворянская, лихая жизнь.

И он поступил в свой срок в университет, и в этом университете мало преуспел в учении, зато преуспел в тех самых богатырских забавах. То есть он выпивал, он играл, он ездил к веселым девицам, и в конце концов его стали выгонять прямо после первого курса. Он сказал, что он уйдет сам, тем более он проигрался на бегах, он был заядлый лошадник. И он поступил в юнкера.

2. А потом были напечатаны «Севастопольские рассказы». И все решили, что, видимо, редактор перепутал, что это, конечно… Левушка, да он родителям письма никогда не написал! И вообще говорил-то не очень… Это, видимо, его брат старший, Николенька. Юноша всегда был интеллигентный, образованный, склонный к литературам и искусствам. Нет! Оказалось, что написал Левушка. (?) Все удивлялись страшно.

3. Некрасов был в восторге. Некрасов полагал, что это на сегодня просто вершина русской литературы – «Севастопольские рассказы» артиллериста Толстого. Ну и Толстого, после того как Крым все равно пал, оборонять стало нечего, пригласили, естественно, в «Современник».

4. И вот он туда явился.  С усами, с бакенбардами, со шпорами на сапогах, которыми он рвал редакционные диваны, валяясь на них, с его грубыми шуточками, с его трубкой, воняющей крепчайшим табаком. Он доводил до слез Тургенева, издеваясь над его, как он выражался, «демократическими ляжками». Толстой был мужчина небольшого роста, но такой коренастый и занозистый, – а Тургенев был рослый, хорошо сложенный, вальяжный… но постоять за себя перед боевым офицером не мог!

5. Случались замечательные истории типа: Николай Алексеевич Некрасов, как известно, любил играть в карты. И однажды он проиграл эти деньги, которые были предназначены на гонорар Тургеневу, за публикацию, за роман. Ну, бывало, бывало… Тургенев страшно обиделся и учинил Некрасову скандал. Некрасов был оскорблен совершенно и говорил, что Тургенев просто марает его грязными подозрениями. А Некрасов Толстому очень нравился. Толстому нравилось, что Некрасов играет в карты, что Некрасов любит женщин, и вообще что Некрасов нормальный человек.

6. Толстой вызвал Тургенева на дуэль. (Эта история в русской литературе обычно замалчивается, потому что когда один гений вызывает на дуэль другого гения, получается ерунда. Вот понимаете, когда Дантес – Пушкина: негодяй, когда Мартынов – Лермонтова: негодяй! А если бы Толстой убил Тургенева – мы были бы в большом затруднении. Это просто фигня какая-то получается. Это не принято.)

Короче, Тургенев от вызова уклонился и быстро уехал за границу. Не ответил за базар. Ему было не до дуэлей, он любил Полину Виардо. Она сосала из него деньги, все доходы от его имения и от его гонораров, он переживал страшно. Толстой говорил, что он бы такую бабу просто вышвырнул в окно, и нечего здесь сопли разводить. Тургенев был скандализован такими заявлениями. Короче, Тургенев быстро уехал за границу, чего Толстой не мог ему забыть всю жизнь, издеваясь покуда можно было.

7. Вот когда этот самый Толстой начал писать «Войну и мир», он, как бы это выразиться по-простому, в гробу видал простое русское трудовое крестьянство. Он хотел написать книгу о дворянах, об офицерах, о людях своей касты, своего сословия. Потому что он принадлежал к этой касте, она ему нравилась, он этой принадлежностью гордился. Но это всё  вызывало полную неприязнь и гомерический хохот. И вот он начал писать роман о дворянах, а кончил тем, что все-таки стал писать о простом народе.

8. И перетекание «Войны и мира» из одной книги в другую – вещь интереснейшая! Все, вероятно, знают о том, что Толстой гордился до крайности композицией, построением «Войны и мира». Обращали внимание, конечно, на то, что «Война и мир» начинается с длинного чисто французского текста. Причем текста бессмысленного: вот эта шелуха светской жизни. А кончается философским анализом – настолько глубоким, насколько Толстой вообще мог дать. И на простом, нормальном, без всякой вычурности, с подчеркнутой простотой русском языке.

9. Вот что необходимо представлять себе о Льве Толстом, потому что вы должны видеть живого человека, чтобы понять, что он писал. И когда Лев Толстой в старости пропагандировал целомудрие, воздержание, и пытался учить своих крестьян, что – ну куда же детей столько, если прокормить трудно. Вот родили, допустим, троих-четверых – и хватит.

А дальше нужно жить в целомудрии, вот по Христу, понимаете, в чистоте. Ну, крестьяне только вертели пальцем у виска, как бы разводя руками: говоря, что да, конечно. Когда граф сам уже не смог, так он начинает проповедовать, искренне проповедовать вот такое вот целомудрие…

10. И вот, значит, Лев Толстой, старый, маститый, принимает Горького – молодого и необыкновенно знаменитого. Пьют чай. Заходит разговор о жизни, о любви. И спрашивает Лев Толстой у Горького: «А вы, Алексей Максимович, как насчет дамской части?» Ну, Алексей Максимович слегка смущается, времена, знаете, были те, когда не было принято публично обсуждать анатомические подробности противоположного пола, и т.д.

Ну и говорит в таком духе, что он, вот понимаете… А Толстой говорит мечтательно и со вздохом: «А вот я, батенька, в молодости был страшный ****ун». Вот нужно это знать, чтобы представлять себе всю жизненную естественность Толстого, которая и переходила в мудрость инстинктивную, без чего Толстой не смог бы никогда написать «Войну и мир».

11. Ну, потом такие вещи, как «Крейцерова соната» – это было уже несчастье. И именно потому, что Толстой был человек огромной жизненной силы и энергии, огромной энергетической заряженности. Оно конечно же: жизнь-то устаканилась – имение, село, семья, кроткая, добрая, верная, умная, помогающая жена, дети, кругом там бегают бывшие крепостные, свои крестьяне. А тут и денег на жизнь хватает, и слава пришла, и делать больше нечего крупной мятущейся душе. И он начинает терзаться! Потому что ему потребно воротить огромные дела и преодолевать серьезные препятствия.

12. Терзается он непонятно чем. Это то, о чем он пишет в «Анне Карениной»: что было хорошо, только он прятал от себя ружье, чтобы не застрелиться, и веревку, чтобы не повеситься. Он не застрелился и не повесился, но его ближние поняли, что жизнь с гением не сахар.

То есть и жену он изводил – тараканы такого дуста не видали, как Левушка с Софьюшкой иногда обращался. Уж она не виновата была ни в чем. Он же ее со свету сживал и поедом ел… И сам страдал не меньше ее! И в конце концов ушел из дому.

6. РЕЗКАЯ КРИТИКА В.ШЕКСПИРА Л.ТОЛСТЫМ               
(РЕЗКАЯ КРИТИКА В.ШЕКСПИРА ТОЛСТЫМ Л.Н.-1 (Извлечение из "О Шекспире и о драме"
(1903-1904 гг.) (Сб. «Резкая критика»)

Помню то удивленье, которое я испытал при первом чтении Шекспира. Я ожидал получить большое эстетическое наслаждение. Но, прочтя одно за другим считающиеся лучшими его произведения: «Короля Лира», «Ромео и Юлию», «Гамлета», «Макбета», я не только не испытал наслаждения, но почувствовал неотразимое отвращение, скуку и недоумение о том, я ли безумен, находя ничтожными и прямо дурными произведения, которые считаются верхом совершенства всем образованным миром, или безумно то значение, которое приписывается этим образованным миром произведениям Шекспира.

Недоумение мое усиливалось тем, что я всегда живо чувствовал красоты поэзии во всех ее формах; почему же признанные всем миром за гениальные художественные произведения сочинения Шекспира не только не нравились мне, но были мне отвратительны?

Толстой резко критикует трагедию Шекспира «Король Лир», которая считается лучшей из его пьес. Подробно разбирает содержание каждого действия.  Обосновывает, что содержание бездарно: «Такова эта знаменитая драма. Как ни нелепа она представляется в моем пересказе, который я старался сделать как можно беспристрастнее, смело скажу, что в подлиннике она еще много нелепее.

Всякому человеку нашего времени, если бы он не находился под внушением того, что драма эта есть верх совершенства, достаточно бы было прочесть ее до конца, если бы только у него достало на это терпения, чтобы убедиться в том, что это не только не верх совершенства, но очень плохое, неряшливо составленное произведение, которое если и могло быть для кого-нибудь интересно, для известной публики, в свое время, то среди нас не может вызывать ничего, кроме отвращения и скуки.

Точно такое же впечатление получит в наше время всякий свободный от внушения читатель и от всех других восхваляемых драм Шекспира, не говоря уже о нелепых драматизированных сказках «Перикла», «Двенадцатой ночи», «Бури», «Цимбелина», «Троила и Крессиды».

Все лица как этой, так и всех других драм Шекспира живут, думают, говорят и поступают совершенно несоответственно времени и месту. Действие «Короля Лира» происходит за 800 лет до рождества Христова, а между тем действующие лица находятся в условиях, возможных только в средние века: в драме действуют короли, герцоги, войска, и незаконные дети, и джентльмены, и придворные, и доктора, и фермеры, и офицеры, и солдаты, и рыцари с забралами, и т. п.

Может быть, такие анахронизмы, которыми полны все драмы Шекспира, не вредили возможности иллюзии в XVI и начале XVII века, но в наше время уже невозможно с интересом следить за ходом событий, которые знаешь, что не могли совершаться в тех условиях, которые с подробностью описывает автор.

Обыкновенно утверждается, что в драмах Шекспира особенно хорошо изображены характеры, что характеры Шекспира, несмотря на свою яркость, многосторонни, как характеры живых людей, и, кроме того, что, выражая свойства известного человека, они выражают и свойства человека вообще.

Принято говорить, что характеры Шекспира есть верх совершенства. Утверждается это с большой уверенностью и всеми повторяется, как непререкаемая истина. Но сколько я ни старался найти подтверждение этого, в драмах Шекспира я всегда находил обратное.

С самого начала при чтении какой бы то ни было драмы Шекспира я тотчас же с полной очевидностью убеждался, что у Шекспира отсутствует главное, если не единственное средство изображения характеров, «язык», то есть то, чтобы каждое лицо говорило своим, свойственным его характеру, языком. У Шекспира нет этого. Все лица Шекспира говорят не своим, а всегда одним и тем же шекспировским, вычурным, неестественным языком, которым не только не могли говорить изображаемые действующие лица, но никогда нигде не могли говорить никакие живые люди.

Никакие живые люди не могут и не могли говорить того, что говорит Лир, что он в гробу развелся бы с своей женой, если бы Регана не приняла его, или что небеса прорвутся от крика, что ветры лопнут, или что ветер хочет сдуть землю в море, или что кудрявые воды хотят залить берег, как описывает джентльмен бурю, или что легче нести свое горе и душа перескакивает много страданий, когда горе имеет дружбу, и перенесение (горя) — товарищество, что Лир обездетен, а я обезотечен, как говорит Эдгар, и т. п. неестественные выражения, которыми переполнены речи всех действующих лиц во всех драмах Шекспира.

Но мало того, что все лица говорят так, как никогда не говорили и не могли говорить живые люди, они все страдают общим невоздержанием языка.
Влюбленные, готовящиеся к смерти, сражающиеся, умирающие говорят чрезвычайно много и неожиданно о совершенно не идущих к делу предметах, руководясь больше созвучиями, каламбурами, чем мыслями.

Говорят же все совершенно одинаково. Лир бредит точно так, как, притворяясь, бредит Эдгар. Так же говорят и Кент и шут. Речи одного лица можно вложить в уста другого, и по характеру речи невозможно узнать того, кто говорит. Если и есть различие в языке, которым говорят лица Шекспира, то это только различные речи, которые произносит за свои лица Шекспир же, а не его лица.

Так, Шекспир говорит за королей всегда одним и тем же дутым, пустым языком. Также одним и тем же шекспировским фальшиво-сентиментальным языком говорят его, долженствующие быть поэтическими, женщины — Юлия, Дездемона, Корделия, Имоджена, Марина. И также совершенно одинаково говорит то же только Шекспир за своих злодеев: Ричарда, Эдмунда, Яго, Макбета, высказывая за них те злобные чувства, которые злодеи никогда не высказывают. И еще больше одинаковы речи сумасшедших с страшными словами и речи шутов с несмешными остротами.

Так что языка живых лиц, того языка, который в драме есть главное средство изображения характеров, нет у Шекспира. (Если средством выражения характеров могут быть и жесты, как в балете, то это только побочное средство.) Если же лица говорят что попало и как попало, и все одним и тем же языком, как это происходит у Шекспира, то теряется даже и действие жестов. И потому, что бы ни говорили слепые хвалители Шекспира, у Шекспира нет изображения характеров.

Совершенство, с которым Шекспир изображает характеры, утверждается преимущественно на основании характеров Лира, Корделии, Отелло, Дездемоны, Фальстафа, Гамлета. Но все эти характеры, так же как и все другие, принадлежат не Шекспиру, а взяты им из предшествующих ему драм, хроник и новелл. И все характеры эти не только не усилены им, но большей частью ослаблены и испорчены.

Так это поразительно в разбираемой драме «Король Лир», взятой им из драмы «King Leir» неизвестного автора. Характеры этой драмы, как самого Лира, так и в особенности Корделии, не только не созданы Шекспиром, но поразительно ослаблены и обезличены им в сравнении с старой драмой.

То же самое и с Отелло, взятым из итальянской новеллы, то же и с знаменитым Гамлетом. То же с Антонием, Брутом, Клеопатрой, Шейлоком, Ричардом и всеми характерами Шекспира, которые все взяты из каких-нибудь предшествующих сочинений. Шекспир, пользуясь характерами, которые уже даны в предшествующих драмах или новеллах, хрониках, жизнеописаниях Плутарха, не только не делает их более правдивыми и яркими, как это говорят его хвалители, но, напротив, всегда ослабляет их и часто совершенно уничтожает их, как в «Лире», заставляя свои действующие лица совершать несвойственные им поступки, главное же — говорить несвойственные ни им, ни каким бы то ни было людям речи.

«Но Фальстаф, удивительный Фальстаф, — скажут хвалители Шекспира. — Про этого уже нельзя сказать, чтобы это не было живое лицо и чтобы оно, будучи взято из комедии неизвестного автора, было ослаблено».

Фальстаф, как и все лица Шекспира, взят из драмы или комедии неизвестного автора, написанной на действительно существовавшего сэра Олдкестля, бывшего другом какого-то герцога. Олдкестль этот был один раз обвинен в вероотступничестве и выручен своим приятелем герцогом, в другой же раз он был осужден и сожжен на костре за свои несогласные с католичеством религиозные верования.

На этого-то Олдкестля и была написана в угоду католической публике неизвестным автором комедия или драма, осмеивавшая и выставлявшая этого мученика за веру дрянным человеком, собутыльником герцога, и из этой-то комедии взята Шекспиром не только сама личность Фальстафа, но и комическое отношение к нему. В первых пьесах Шекспира, где являлось это лицо, оно и называлось Олдкестлем.

Потом же, когда во времена Елисаветы опять восторжествовало протестантство, неловко было выводить с насмешкой мученика за борьбу с католичеством, да и родственники Олдкестля протестовали, и Шекспир переменил имя Олдкестля на имя Фальстафа, тоже исторического лица, известного тем, что он убежал с поля сражения под Азинкуром.

Фальстаф действительно вполне естественное и характерное лицо, но зато это едва ли не единственное естественное и характерное лицо, изображенное Шекспиром. Естественно же и характерно это лицо потому, что оно из всех лиц Шекспира одно говорит свойственным его характеру языком. Говорит же он свойственным его характеру языком потому, что говорит тем самым шекспировским языком, наполненным несмешными шутками и незабавными каламбурами, который, будучи несвойственен всем другим лицам Шекспира, совершенно подходит к хвастливому, изломанному, развращенному характеру пьяного Фальстафа.

Только поэтому лицо это действительно представляет из себя определенный характер. К сожалению, художественность этого характера нарушается тем, что лицо это так отвратительно своим обжорством, пьянством, распутством, мошенничеством, ложью, трусостью, что трудно разделять чувство веселого комизма, с которым относится к нему автор. Так это для Фальстафа.

Но ни на одном из лиц Шекспира так поразительно не заметно его, не скажу неумение, но совершенное равнодушие к приданию характерности своим лицам, как на Гамлете, и ни на одной из пьес Шекспира так поразительно не заметно то слепое поклонение Шекспиру, тот нерассуждающий гипноз, вследствие которого не допускается даже мысли о том, чтобы какое-нибудь произведение Шекспира могло быть не гениальным и чтобы какое-нибудь главное лицо его в драме могло бы не быть изображением нового и глубоко понятого характера.

Шекспир берет очень недурную в своем роде старинную историю о том: Avec quelle ruse Amleth qui depuis fut Roy de Dannemarch, vengea la mort de son p;re Horwendille, occis par Fengon, son fr;re et autre occurence de son histoire (С какой хитростью Амлет, ставший впоследствии королем Дании, отомстил за смерть своего отца Хорвендилла, убитого его братом Фенгоном, и прочие обстоятельства этого повествования), или драму, написанную на эту тему лет 15 прежде его, и пишет на этот сюжет свою драму, вкладывая совершенно некстати (как это и всегда он делает) в уста главного действующего лица все свои, казавшиеся ему достойными внимания мысли.

Вкладывая же в уста своего героя эти мысли: о бренности жизни (могильщик), о смерти (to be or not to be), те самые, которые выражены у него в 66-м сонете (о театре, о женщинах), он нисколько не заботится о том, при каких условиях говорятся эти речи, и, естественно, выходит то, что лицо, высказывающее все эти мысли, делается фонографом Шекспира, лишается всякой характерности, и поступки и речи его не согласуются.

Но так как признается, что гениальный Шекспир не может написать ничего плохого, то ученые люди все силы своего ума направляют на то, чтобы найти необычайные красоты в том, что составляет очевидный, режущий глаза, в особенности резко выразившийся в Гамлете, недостаток, состоящий в том, что у главного лица нет никакого характера. И вот глубокомысленные критики объявляют, что в этой драме в лице Гамлета выражен необыкновенно сильно совершенно новый и глубокий характер, состоящий именно в том, что у лица этого нет характера и что в этом-то отсутствии характера и состоит гениальность создания глубокомысленного характера.

И, решив это, ученые критики пишут томы за томами, так что восхваления и разъяснения величия и важности изображения характера человека, не имеющего характера, составляют громадные библиотеки.               
Так что ни характеры Лира, ни Отелло, ни Фальстафа, ни тем менее Гамлета никак не подтверждают существующее мнение о том, что сила Шекспира состоит в изображении характеров.

То, что Шекспиру приписывается великое мастерство изображения характеров, происходит оттого, что у Шекспира действительно есть особенность, могущая при поверхностном наблюдении при игре хороших актеров представляться умением изображать характеры. Особенность эта заключается в умении Шекспира вести сцены, в которых выражается движение чувств.

Как ни неестественны положения, в которые он ставит свои лица, как ни несвойствен им тот язык, которым он заставляет говорить их, как ни безличны они, самое движение чувства: увеличение его, изменение, соединение многих противоречащих чувств выражаются часто верно и сильно в некоторых сценах Шекспира и в игре хороших актеров вызывают, хотя на короткое время, сочувствие к действующим лицам.

Шекспир, сам актер и умный человек, умел не только речами, но восклицаниями, жестами, повторением слов выражать душевные состояния и изменения чувств, происходящие в действующих лицах.

Художественное, поэтическое произведение, в особенности драма, прежде всего должно вызывать в читателе или зрителе иллюзию того, что переживаемое, испытываемое действующими лицами переживается, испытывается им самим. А для этого столь же важно драматургу знать, что именно заставить делать и говорить свои действующие лица, сколько и то, чего не заставить их говорить и делать, чтобы не нарушать иллюзию читателя или зрителя.

Речи, как бы они ни были красноречивы и глубокомысленны, вложенные в уста действующих лиц, если только они излишни и несвойственны положению и характерам, разрушают главное условие драматического произведения — иллюзию, вследствие которой читатель или зритель живет чувствами действующих лиц.

Можно, но нарушая иллюзии, не досказать многого — читатель или зритель сам доскажет, и иногда вследствие этого в нем еще усилится иллюзия, но сказать лишнее — все равно что, толкнув, рассыпать составленную из кусков статую или вынуть лампу из волшебного фонаря, — внимание читателя или зрителя отвлекается, читатель видит автора, зритель — актера, иллюзия исчезает, и вновь восстановить иллюзию иногда бывает уже невозможно. И потому без чувства меры не может быть художника и, в особенности, драматурга. Шекспир же совершенно лишен этого чувства.

Лица Шекспира постоянно делают и говорят то, что им не только не свойственно, но и ни для чего не нужно. Я не привожу новых примеров этого, потому что полагаю, что человека, который сам не видит этого поражающего недостатка во всех произведениях Шекспира, не убедят никакие примеры и доказательства.

Достаточно прочесть одного «Лира», с его сумасшествием, убийствами, выкалыванием глаз, прыжком Глостера, отравлениями, ругательствами, не говоря уже о «Перикле», «Цимбелине», «Зимней сказке», «Буре» (все произведения зрелого периода), чтобы убедиться в этом. Только человек, совершенно лишенный чувства меры и вкуса, мог написать «Тита Андроника», «Троила и Крессиду» и так безжалостно изуродовать старую драму «King Leir».

Гервинус старается доказать*, что Шекспир обладал чувством красоты, Schonheit’s Sinn, но все доказательства Гервинуса доказывают только то, что он сам, Гервинус, совершенно был лишен его. У Шекспира все преувеличено: преувеличены поступки, преувеличены последствия их, преувеличены речи действующих лиц, и потому на каждом шагу нарушается возможность художественного впечатления.

Что бы ни говорили, как бы ни восхищались произведениями Шекспира, какие бы ни приписывали им достоинства, несомненно то, что он не был художником и произведения его не суть художественные произведения. Без чувства меры никогда не было и не может быть художника, так, как без чувства ритма не может быть музыканта.

С первых же слов его видно преувеличение: преувеличение событий, преувеличение чувств и приувеличение выражений. Сейчас видно, что он не верит в то, что говорит, что оно ему не нужно, что он выдумывает те события, которые описывает, и равнодушен к своим лицам, что он задумал их только для сцены и потому заставляет их делать и говорить только то, что может поразить его публику, и потому мы не верим ни в события, ни в поступки, ни в бедствия его действующих лиц.

Ничто не показывает так ясно того полного отсутствия эстетического чувства в Шекспире, как сравнение его с Гомером. Произведения, которые мы называем произведениями Гомера, — произведения художественные, поэтические, самобытные, пережитые автором или авторами.

Произведения же Шекспира, заимствованные, внешним образом, мозаически, искусственно склеенные из кусочков, выдуманные на случай сочинения, совершенно ничего не имеющие общего с художеством и поэзией.
Достоинства всякого поэтического произведения определяются тремя свойствами:

1) Содержанием произведения: чем содержание значительнее, то есть важнее для жизни людской, тем произведение выше.

2) Внешней красотой, достигаемой техникой, соответственной роду искусства. Так, в драматическом искусстве техникой будет: верный, соответствующий характерам лиц, язык, естественная и вместе с тем трогательная завязка, правильное ведение сцен, проявления и развития чувства и чувство меры во всем изображаемом.

3) Искренностью, то есть тем, чтобы автор сам живо чувствовал изображаемое им. Без этого условия не может быть никакого произведения искусства, так как сущность искусства состоит в заражении воспринимающего произведение искусства чувством автора. Если же автор не почувствовал того, что изображает, то воспринимающий не заражается чувством автора, не испытывает никакого чувства, и произведение не может уже быть причислено к предметам искусства.

Содержание пьес Шекспира, как это видно по разъяснению его наибольших хвалителей, есть самое низменное, пошлое миросозерцание,считающее внешнюю высоту сильных мира действительным преимуществом людей, презирающее толпу, то есть рабочий класс, отрицающее всякие, не только религиозные, но и гуманитарные стремления, направленные к изменению существующего строя.

Второе условие тоже, за исключением ведения сцен, в котором выражается движение чувства, совершенно отсутствует у Шекспира. У него нет естественности положений, нет языка действующих лиц, главное, нет чувства меры, без которого произведение не может быть художественным.

Третье же и главное условие — искренность — совершенно отсутствует во всех сочинениях Шекспира. Во всех их видна умышленная искусственность, видно, что он не in earnestи (всерьёз), что он балуется словами.
До конца XVIII столетия Шекспир не только не имел в англии особенной славы, но ценился ниже других современных драматургов: Бен-Джонсона, Флетчера, Боиона и др. Слава эта началась в Германии, а оттуда перешла в Англию. Случилось это вот почему.

Первая причина славы Шекспира была та, что немцам надо было противопоставить надоевшей им и действительно скучной, холодной французской драме более живую и свободную. Вторая причина была та, что молодым немецким писателям нужен был образец для писания своих драм. Третья и главная причина была деятельность лишенных эстетического чувства ученых и усердных эстетических немецких критиков, составивших теорию объективного искусства, то есть сознательно отрицающую религиозное содержание драмы.

Шекспировскую же драму они избрали из всех других английских драм, нимало не уступавших и даже превосходивших драму Шекспира, по тому мастерству ведения сцен, которое составляло особенность Шекспира.

Во главе кружка стоял Гете, бывший в то время диктатором общественного мнения в вопросах эстетических. И он-то, вследствие отчасти желания разрушить обаяние ложного французского искусства, отчасти вследствие желания дать больший простор своей драматической деятельности, главное же вследствие совпадения своего миросозерцания с миросозерцанием Шекспира, провозгласил Шекспира великим поэтом.

Когда же эта неправда была провозглашена авторитетным Гете, на нее, как вороны на падаль, набросились все те эстетические критики, которые не понимают искусства, и стали отыскивать в Шекспире несуществующие красоты и восхвалять их.

Вот эти-то люди и были главными виновниками славы Шекспира.
Преимущественно вследствие их писаний произошло то взаимодействие писателей и публики, которое выразилось и выражается теперь безумным, не имеющим никакого разумного основания, восхвалением Шекспира. Эти-то эстетические критики писали глубокомысленные трактаты о Шекспире (написано 11000 томов о нем и составлена целая наука — шекспирология); публика же все больше и больше интересовалась, а ученые критики все более и более разъясняли, то есть путали и восхваляли.

Когда же было решено, что верх совершенства есть драма Шекспира и что нужно писать так же, как он, без всякого не только религиозного, но и нравственного содержания, то и все писатели драм стали, подражая ему, составлять те бессодержательные драмы, каковы драмы Гете, Шиллера, Гюго, у нас Пушкина, хроники Островского, Алексея Толстого и бесчисленное количество других более или менее известных драматических произведений, наполняющих все театры и изготовляемых подряд всеми людьми, которым только приходит в голову мысль и желание писать драму.

(Пускай не думает читатель, что я исключаю написанные мной случайно театральные пьесы из этой оценки современной драмы. Я признаю их точно так же, как и все другие, не имеющими того религиозного содержания, которое должно составлять основу драмы будущего).

Поэтому-то я и думаю, что чем скорее люди освободятся от ложного восхваления Шекспира, тем это будет лучше. Во-первых, потому, что, освободившись от этой лжи, люди должны будут понять, что драма, не имеющая в своей основе религиозного начала, есть не только не важное, хорошее дело, как это думают теперь, но самое пошлое и презренное дело.

А поняв это, должны будут искать и вырабатывать ту новую форму современной драмы, той драмы, которая будет служить уяснением и утверждением в людях высшей ступени религиозного сознания; а во-вторых, потому, что люди, освободившись от этого гипноза, поймут, что ничтожные и безнравственные произведения Шекспира и его подражателей, имеющие целью только развлечение и забаву зрителей, никак не могут быть учителями жизни и что учение о жизни, покуда нет настоящей религиозной драмы, надо искать в других источниках.

7. Дж. ОРУЭЛЛ – Л.ТОЛСТОЙ И В.ШЕКСПИР               
(Джордж Оруэлл - Толстой и Шекспир-2, в Сб. «Резкая критика»)
 
На прошлой неделе я говорил о том, как трудно, почти невозможно отделить друг от друга искусство и пропаганду, и о том, что к «чисто» художественной оценке непременно примешиваются соображения, рожденные моральными, политическими или религиозными привязанностями.

Во времена бедствий, такие, как десять последних лет, эти глубокие, порой неосознанные привязанности так или иначе наталкивают на конкретные сознательные поступки. Критики теперь все чаще занимают определенную позицию, едва-едва сохраняя видимость беспристрастности.

Однако отсюда не следует делать вывод, будто вообще не существует такого явления, как художественная оценка, и что любое произведение искусства — это просто-напросто политический трактат, который и надо оценивать соответственно. Если мы будем рассуждать таким образом, то зайдем в тупик и не сумеем объяснить многие крупные и очевидные факты искусства.

В качестве иллюстрации я предлагаю рассмотреть один из величайших в истории образцов моральной, неэстетической, точнее сказать, антиэстетической критики — статью Толстого о Шекспире.

Толстой написал ее на склоне лет и подверг Шекспира жесточайшей критике. Он хотел показать, что Шекспир — отнюдь не великий писатель, каким его считают, а, напротив, совсем никудышный сочинитель, один из самых недостойных и отвратительных сочинителей в мире. Статья вызвала взрыв негодования, однако, насколько мне известно, никто не сумел сколько-нибудь убедительно ответить Толстому.

Больше того, я попытаюсь доказать, что на статью в целом вообще невозможно ответить. Кое-какие утверждения Толстого, строго говоря, верны, другие являются преимущественно делом вкуса, а о вкусах не спорят. Я вовсе не хочу сказать, что в статье нет ни единого пункта, по которому можно было бы выставить возражения.

Местами Толстой просто противоречит сам себе; многое в текстах он понял неправильно, поскольку не проник в чужой язык; кроме того, мне кажется, есть основания говорить, что сильная неприязнь Толстого к Шекспиру, ревностное желание развенчать писателя толкнули его на некоторые передержки или, во всяком случае, побудили его намеренно закрывать глаза на очевидные вещи. Однако все это не имеет прямого отношения к существу дела.

То, что написал Толстой, в основе своей и по-своему правомерно, и его высказывания внесли полезную поправку в слепое преклонение перед Шекспиром, которое было модно в то время. Какие бы доводы ни приводить, лучший ответ Толстому не в них, а в том, что вынужден сказать он сам.

Толстой утверждает, что Шекспир — ничтожный и пошлый писатель, что у него нет ни собственной философии, ни стоящих мыслей, нет интереса к общественным и религиозным проблемам, нет изображения характеров и естественности положений, что миросозерцание у него самое суетное, безнравственное, циничное — если вообще правомерно предполагать у него определенное и серьезное отношение к жизни.

Он обвиняет Шекспира в том, что тот составлял свои драмы кое-как, нисколько не заботясь о правдоподобии, вводил в них немыслимые фантазии и невероятные события, заставлял своих героев говорить вычурным, ненатуральным языком, каким никогда не говорили живые люди.

Он обвиняет Шекспира в том, что его пьесы — заимствованные, внешним образом, мозаично склеенные из монологов, баллад, дебатов, низменных шуток и прочего, и что автор не дал себе труда задуматься, насколько они уместны по ходу действия. Он обвиняет его в том, что он принимал как должное господство сильных и социальную несправедливость, которые царили в его время.

Словом, Толстой считает Шекспира неряшливым писателем и сомнительным в нравственном отношении человеком и, главное, обвиняет его в том, что он не мыслитель.

Многие из этих обвинений вполне опровержимы. Неверно утверждение, будто Шекспир безнравственный писатель — в том понимании, которым пользуется Толстой.
Совершенно очевидно, у Шекспира есть свой моральный кодекс, это видно во всех его сочинениях — другое дело, что он отличается от толстовского. Шекспир больший моралист, чем, например, Чосер или Боккаччо. И он вовсе не глупец, каким его пытается выставить Толстой. Время от времени, можно сказать, как бы между прочим

у него встречаешь такие прозрения, которые выходят далеко за пределы его времени.
В этой связи хочется привлечь внимание к разбору «Тимона Афинского» Карлом Марксом — тот в отличие от Толстого восхищался Шекспиром. Однако повторю сказанное: в целом Толстой прав. Шекспир — отнюдь не мыслитель, и историки литературы, уверяющие, что Шекспир был одним из величайших философов в мире, порют вздор.

Его идеи представляют собой мешанину из всякой всячины. Как и у большинства англичан, у него есть свой свод правил поведения, но никакой стройной философии и вообще способности к философствования». Верно и то, что он не заботится о правдоподобии и логике характеров.

Известно, что он безбожно заимствовал сюжеты у других писателей и переиначивал на свой лад, нередко привнося в них бессмыслицу и нелепости, которых не было в оригинале. Когда Шекспиру попадался верный, не запутанный сюжет, как, например, в «Макбете», характеры его достаточно логичны, но в большинстве случаев их поступки по обычным меркам совершенно невероятны. Во многих его пьесах нет даже той доли правдоподобия, которая должна присутствовать в сказках.

Да он и сам не принимал свою драматургию всерьез, во всяком случае, мы не располагаем такими свидетельствами, и видел в ней только средство к существованию. В сонетах он нигде не говорит о пьесах, как будто и не писал их, и лишь однажды довольно стыдливо упоминает, что был актером. В этом отношении позиция Толстого оправданна.

Заявления, будто Шекспир был глубоким мыслителем, развивающим оригинальную и стройную философию в безукоризненных с технической стороны и полных тонких психологических наблюдений пьесах, просто смехотворны.

Однако что доказал этим Толстой, чего он добился? Он, очевидно, полагал, что его сокрушительная критика должна уничтожить Шекспира. Как только он напишет статью или, во всяком случае, как только она дойдет до широких кругов читающей публики, звезда Шекспира должна закатиться. Поклонники Шекспира увидят, что их кумир повержен, поймут, что король гол и пора перестать восторгаться им.

Ничего этого не произошло. Шекспир повержен и тем не менее высится как ни в чем не бывало. Его отнюдь не забыли благодаря толстовской критике — напротив, сама эта критика сегодня почти совершенно забыта. Толстого много читают в Англии, но вот оба перевода его статьи давно не переиздавались. Мне пришлось обегать пол-Лондона, прежде чем я раскопал ее в одной библиотеке.

Таким образом, получается, что Толстой объяснил нам в Шекспире почти все, за исключением одного-единственного обстоятельства: его небывалой популярности. Он и сам отдает себе в этом отчет и крайне удивлен фактом популярности Шекспира. Я уже сказал выше, что самое лучшее возражение Толстому заключено в том, что вынужден сказать он сам.

Толстой задается вопросом: как объяснить это всеобщее преклонение перед автором ничтожных, пошлых и безнравственных произведений? Разгадку Толстой усматривает в существовании некоего международного заговора с целью скрыть правду или же в массовом наваждении, как он выражается — в гипнозе, которому поддались все, кроме него. Вину за этот заговор или наваждение Толстой приписывает группе немецких эстетических критиков начала девятнадцатого века. Это они начали распространять гнусную ложь, будто Шекспир — великий писатель, и с тех пор ни у кого не хватило мужества дать им отпор.

Впрочем, не будем тратить времени на подобные теории. Все это несусветная чепуха.
Подавляющее большинство людей, получающих удовольствие от шекспировских спектаклей, ни прямо, ни косвенно не испытывали влияния каких-то немецких критиков.

Шекспир очень популярен, и его популярность не ограничивается начитанной публикой, а захватывает и обыкновенных людей. Шекспировские пьесы при жизни писателя занимали по постановкам первое место в Англии и занимают первое место сейчас.

Шекспира хорошо знают не только в англоязычных странах, но и в большинстве других стран Европы и во многих частях Азии. Я сейчас говорю с вами, и почти в это самое время Советское правительство проводит торжества, посвященные триста двадцать пятой годовщине смерти Шекспира, а на Цейлоне мне однажды довелось побывать на шекспировском спектакле — он игрался на языке, о котором я слыхом не слыхивал.

Значит, в Шекспире есть что-то бесспорное, великое, неподвластное времени, то, что сумели оценить миллионы простых людей и не сумел оценить Толстой.
Шекспир будет жить, несмотря на то что он не оригинальный мыслитель и его пьесы неправдоподобны. Такими обвинениями не развенчать Шекспира — так же как гневной проповедью не погубить распустившийся цветок.

Случай со статьей Толстого, по-моему, добавляет кое-что важное к тому, о чем я говорил на прошлой неделе, а именно о границах искусства и пропаганды. Он показывает односторонность критики, занятой только материалом и смыслом произведения.

Толстой разбирает не Шекспира-художника, а Шекспира — мыслителя и проповедника и при таком подходе легко ниспровергает его.
Однако толстовская критика не достигает цели, Шекспир оказался неуязвим. И его известность, и наслаждение, которое мы получаем от его пьес, нисколько не пострадали.

Очевидно, художник — это выше, чем мыслитель и моралист, хотя он должен быть и тем и другим. Всякая литература дает непосредственный пропагандистский эффект, но только тот роман, или пьеса, или стихотворение не канет в вечность, в котором заключено нечто помимо мысли и морали, то есть искусство.

При определенных условиях неглубокие мысли и сомнительная мораль могут быть хорошим искусством. И если уж такой гигант, как Толстой, не сумел доказать обратное, то вряд ли кто еще докажет это.
1941 г.

8. ИЗВЛЕЧЕНИЕ ИЗ КНИГИ Л.ТОЛСТОГО «ИСПОВЕДЬ»               
(1. Извлечение из книги Толстого «ИСПОВЕДЬ», из Сб. «Религиозная тематика» - п.1  из Полного текста)

1. С 16 лет состоялось моё отречение от вероучения. Я не отрицал Бога и Христа, но в чём было его учение,  я не мог сказать.

2. Единственная моя вера в то время – была вера в совершенствование, прогресс. Также появилось желание быть сильнее, важнее, богаче других людей.

3. Я убивал людей на войне, вызывал на дуэли, чтоб убить, проигрывал в карты, казнил мужиков, блудил, обманывал, пьянствовал…. Не было преступления, которого бы я не совершал. Так я жил 10 лет.               
В 26 лет я приехал после войны в Петербург и сошёлся с писателями. Люди мне опротивели, я сам себе опротивел, и я понял, что вера – обман.

4. Ещё 6 лет (до женитьбы) я писал книги, чтобы получать больше денег и похвал. В это время я поехал за границу, где сблизился с передовыми европейскими людьми. У них была такая же вера в совершенствование и прогресс.

5. В желании учить всех и скрыть то, что я не знаю, чему учить – я заболел более духовно,  чем физически, - бросил всё и поехал в степь к башкирам дышать воздухом, пить кумыс и жить животной жизнью.

Вернувшись оттуда,  я женился. Вся жизнь моя сосредоточилась в семье, в жене, в детях и потому - в заботах об увеличении средств жизни. Так прошло ещё 15 лет.

6.  Пять лет т.н. (в 1874 г. -  Толстому было 46 лет) со мной случилось что-то странное: на меня стали находить минуты сначала недоумения, остановки жизни, как будто я не знал, как мне жить, что мне делать, и я терялся и впадал в уныние.

Эти остановки жизни сопровождались всегда одинаковыми вопросами: «Зачем?»,  «Ну, а потом?», «Что выйдет из всей моей жизни?», «Зачем мне жить?»   Я перестал понимать, зачем заниматься имением, воспитанием сына, писанием книг… Жизнь моя остановилась. Появилась навязчивая мысль о самоубийстве.               
Недаром Сократ говорил «Как нам не радоваться, когда смерть приходит к нам?», а Соломон считал, что «Всё суета сует». Будда, увидев сначала старика, затем больного и, наконец, мёртвого не мог найти утешения в жизни и решил, что жизнь – величайшее зло.  Эти мудрецы считали, что уничтожение этой жизни – есть благо.

Я понял, что одна и та же участь постигает всех – и мудрого, и глупого и доброго, и злого.  Увы, мудрый и добрый  умирает наравне с глупым и злым! И я возненавидел жизнь.

7.  Я искал ответа в человеческом знании. Но понял, что оно неприложимо к вопросам жизни. Моё блуждание в знаниях не только не вывело меня из моего отчаяния, но только усилило его.

8. Не найдя разъяснения в знании, я стал искать его в жизни – стал наблюдать людей, чтобы понять, как они относятся к вопросу, приведшему меня к отчаянию. Я нашёл, что для людей моего круга есть четыре выхода из этого ужасного состояния:               
•первый – выход неведения. Он состоит в том, чтобы не знать, не понимать того, что жизнь есть зло и бессмыслица.
К людям этого разряда относятся большею частью женщины, очень молодые или очень тупые люди;               

•второй – выход эпикурейства. Он состоит в том, чтобы, зная безнадёжность жизни, пользоваться покамест всеми благами жизни, не думая о будущем.
Так поддерживают в себе возможность жизни большинство людей нашего круга.               
•третий – выход силы и энергии. Он состоит в том, чтобы, поняв, что жизнь есть зло и бессмыслица, уничтожить её. Так поступают редкие сильные и последовательные люди. Для этого, благо есть средства: петля на шею, вода, нож, чтоб им проткнуть сердце, поезда на железных дорогах. И людей из нашего круга, поступающих так, становится всё больше и больше. Я видел, что это самый достойный выход, и хотел поступить так.               
•четвёртый – выход слабости. Он состоит в том, чтобы понимая бессмысленность жизни, продолжать тянуть её, зная, что ничего из неё выйти не может. Люди этого разбора знают, что смерть лучше жизни, но, не имея сил поступить разумно – поскорее кончить обман и убить себя, чего-то как будто ждут. Для меня этот путь был отвратителен, но я оставался в этом положении.               
Так люди моего разбора четырьмя путями спасаются от ужасного противоречия.

9. Я стал рассуждать далее. Если я (вместе с мудрецами) понял, что жизнь – есть бессмысленное зло, то почему огромные массы простых людей живут спокойно, и им кажется, что жизнь их очень разумно устроена!? И мне приходило в голову: а что как я чего-нибудь не знаю? 

Где-нибудь я ошибся – говорил я себе. Но в чём была ошибка, я никак не мог найти. Я приходил к выводу, что, если я хочу понимать смысл жизни, то искать его надо не у тех, которые потеряли смысл жизни и хотят убить себя, а у тех миллиардов отживших и живых людей, которые делают жизнь и на себе несут свою и нашу жизнь. И я оглянулся на огромные массы простых, не богатых людей и увидал совершенно другое.

10. Разумное знание в лице учёных и мудрых отрицает смысл жизни, а огромные массы людей, всё человечество – признают этот смысл в неразумном знании. И это неразумное знание – есть ВЕРА. В непонимании этого и была моя ошибка.

Я был неизбежно приведён к признанию того, что у всего живущего человечества есть ещё какое-то другое знание, неразумное – ВЕРА, дающая возможность жить. Аналогичная ситуация и у людей других стран. Где жизнь – там и ВЕРА. ВЕРА – есть сила жизни. Если бы человек не верил, то он бы не жил! Без ВЕРЫ нельзя жить!

11. Я готов был принять теперь всякую веру, только бы она не требовала от меня прямого отрицания разума. И я изучал и буддизм, и магометанство, и более всего христианство и по книгам, и по живым людям, окружавшим меня. 

Прежде всего, я обратился к православным богословам и к монахам-старцам. Я увидел, что в изложении своего вероучения они примешивали к всегда бывшим мне близкими христианским истинам ещё много ненужных и неразумных вещей. Но не это оттолкнуло меня. Меня оттолкнуло то, что жизнь этих людей была та же, как и моя, с той только разницей, что она не соответствовала тем самым началам, которые они излагали в своём вероучении.

Я ясно чувствовал, что они обманывают себя и что у них, так же как и у меня, нет другого смысла жизни, как того, чтобы жить, пока живётся, и брать всё, что может взять рука. Верующие нашего круга, как и я жили в избытке, старались увеличить или сохранить его, боялись лишений, смерти и жили так же дурно, если не хуже, чем неверующие.

12. Только действия такие, которые бы показывали, что у них есть смысл жизни такой, при котором страшные мне нищета, болезнь, смерть не страшны им, могли бы убедить меня. И я понял, что вера этих людей – не та вера, которой я искал, что их вера не есть вера, а только одно из эпикурейских утешений в жизни.

13. И я стал сближаться с верующими из бедных, простых, неучёных людей. К истинам христианским здесь тоже  было примешано много суеверий, но разница была в том, что суеверия нашего круга были совсем не нужны им, не вязались с жизнью, были эпикурейской потехой.  Суеверия же верующих из трудового народа были до такой степени СВЯЗАНЫ С ЖИЗНЬЮ, что нельзя было представить их жизни без этих суеверий, - они были необходимым условием этой жизни. И я всё больше убеждался, что у них настоящая вера, что вера их необходима для них и одна даёт им смысл и возможность жизни.

14. Их жизнь проходила в тяжёлом труде, и они были менее недовольны жизнью, чем богатые. Они принимали болезни и горести (в противоположность людям нашего круга) без всякого недоумения, с твёрдой уверенностью, что так должно быть, что это всё добро. Эти люди страдают и приближаются к смерти со спокойствием, чаще же всего с радостью.

В противоположность тому, что спокойная смерть, смерть без ужаса и отчаяния, есть самое редкое исключение в нашем круге, смерть неспокойная и нерадостная есть самое редкое исключение среди народа.

15. И я полюбил этих людей. Чем больше я их любил, тем легче мне самому становилось жить. Я жил так два года, и со мной случился ПЕРЕВОРОТ, который давно созревал во мне. Со мной случилось то, что жизнь нашего круга – богатых, учёных – не только опротивела мне, но потеряла всякий смысл.

Я понял, что искать смысл в этом нельзя. И я отрёкся от жизни нашего круга, признав, что это не есть жизнь. Действия же трудящегося народа, творящего жизнь, представились мне единственно настоящим делом. И я понял, что смысл, придаваемый этой жизни, есть истина, и я принял его.

16. Ошибки моих предыдущих рассуждений заключались в следующем. То, что жизнь есть зло – это правильно. Но это относилось только к моей жизни, а не к жизни вообще. Действительно, моя жизнь – жизнь потворства похоти была бессмысленна и зла. Но надо думать и говорить о жизни человечества, а не о жизни нескольких паразитов.

17. Таким образом, смысл жизни заключается в следующем. Всякий человек произошёл на этот свет по воле Бога. И Бог так сотворил человека, что всякий человек может погубить свою душу или спасти её.

Чтобы спасти свою душу, нужно жить по-божьи, а чтобы жить по-божьи, нужно отрекаться от всех утех жизни, трудиться, смиряться, терпеть и быть милостивым.

Смысл этот народ черпает из вероучения, передаваемого ему пастырями и преданиям, живущим в народе и выражающимся в легендах, пословицах, рассказах. Но многое отталкивало меня и представлялось необъяснимым: таинства, церковные службы, посты, поклонение мощам и иконам. Отделить одно от другого народ не может, не мог и я.

18. По объяснению богословов основной догмат веры есть непогрешимая церковь. Из признания этого догмата вытекает истинность всего проповедуемого церковью. Если ты не подчиняешься обрядам церкви, ты лишаешься возможности познать истину. Исполняя обряды церкви, не понимая их, я соединялся с предками моими – они верили в это.

Но почти две трети всех служб не имели объяснений,  и я чувствовал, что я совсем разрушаю своё отношение к Богу, теряя всякую возможность веры. То же я испытывал при праздновании главных праздников. Главный праздник был воспоминание о событии воскресения, действительность которого я не мог себе представит и понять.

И в эти дни совершалось таинство евхаристии, которое было мне совершенно не понятно. Остальные все 12 праздников, кроме Рождества, были воспоминания о чудесах, о том, о чём я старался не думать, чтобы не отрицать: Вознесение, Пятидесятница, Богоявление, Покров и т. д.

19. Самый сильный дискомфорт я испытывал при участии в самых обычных таинствах, считаемых самыми важными - крещении и причастии. Никогда не забуду мучительного чувства, испытанного мною в тот день, когда я причащался в первый раз после многих лет.

Мне так радостно было, унижаясь и смиряясь перед духовником, простым робким священником, выворачивать всю грязь своей души, каясь в своих пороках, так радостно было единение со всеми веровавшими, что я не чувствовал искусственности моего объяснения. Но когда священник заставил меня повторить то, что верю, что я буду глотать, есть истинное тело и кровь, меня резануло по сердцу – это жестокое требование кого-то такого, который, очевидно, никогда и не знал, что такое вера.

Мне было невыразимо больно, но я ведь пришёл к вере, поэтому нельзя было её откидывать, и я покорился.

20. Это было чувство самоунижения и смирения. Я смирился, проглотил эту кровь и тело без кощунственного чувства, с желанием поверить, но удар был уже нанесён. И зная вперёд, что ожидает меня, я уже не мог идти в другой раз.

Для меня было ясно, что истина тончайшими нитями переплетена с ложью и что я не могу принять её в таком виде. Я чувствовал, что чем больше я вникаю в речи учёных верующих, тем больше отдаляюсь от истины и ИДУ К ПРОПАСТИ.

21. Несмотря на эти сомнения и страдания, я ещё держался православия. Но явились вопросы жизни, которые надо было разрешить и это окончательно заставило меня отречься от возможности общения с православием.

Первый вопрос жизни связан с отношением церкви православной к другим церквам – к католичеству и к так называемым раскольникам. В это время я сближался с верующими разных исповеданий: католиками, протестантами, старообрядцами и др. Я желал быть братом этих людей. Отношение же православной церкви к ним было как к еретикам, точь-в-точь так же, как и католики и другие считают православие еретичеством.

22. Я видел, что в странах, где исповедуются разные веры, имеет место презрительное, самоуверенное, непоколебимое отрицание, с которым относится католик к православному и протестанту, православный к католику и протестанту и протестант к обоим, и такое же отношение старообрядца, пашковца, шекера и всех других вер.

Я говорил духовным лицам о том, что для всякого неверующего, обращающегося к вере (а подлежит этому обращению всё наше молодое поколение),  вопрос: почему истина не в лютеранстве, не в католицизме, а в православии – является первым. Ответы духовных лиц были малодоказательными: «В православии верят истине, а все другие находятся в заблуждении». Но всё дело в том, что и протестант, и католик также точно утверждают единую истинность своей веры.

23. Что же делать с сектантами, которые соблазняют сынов церкви? При Алексее Михайловиче их сжигали на костре. В наше время прилагают тоже высшую меру – запирают в одиночное заключение. Я ужаснулся, что это делается во имя вероисповедания, и уже почти совсем отрёкся от православия.

24. Второй вопрос жизни связан с отношением церкви к войне и казням. Убийство – есть зло, противное самым первым основам всякой веры. В войне, которая ведёт Россия, русские во имя христианской любви убивают своих братьев. В церквах молились об успехе нашего оружия, и учителя веры признавали это убийство делом, вытекающим из веры.

И не только эти убийства на войне, но во время смут, которые последовали за войной, я видел членов церкви, учителей её, монахов, которые одобряли убийство заблудших беспомощных юношей. Я обратил внимание, что всё это делается людьми, исповедующими христианство, и ужаснулся.

25. Я убедился, что в том знании веры, к которому я присоединился, не всё истина. И ложь и истина заключаются в Предании и Писании. Что в учении есть истина, это мне, несомненно; но, несомненно,  и то, что в нём есть ложь, и я должен найти истину и ложь и отделить одно от другого. К каким выводам я пришёл, будет изложено в следующих частях сочинения, которое, если оно того стоит и нужно кому-нибудь, вероятно, будет когда-нибудь и где-нибудь напечатано.
1879 г. ( Толстому – 51 год)

9. ИЗВЛЕЧЕНИЕ ИЗ КНИГИ Л.ТОЛСТОГО «В ЧЁМ МОЯ ВЕРА?»               
(2. Извлечение из книги Толстого «В ЧЁМ МОЯ ВЕРА?» - из Сб. «Религиозная тематика», п.2)

1. Я прожил на свете 55 лет (Толстой родился в 1828 г.) и за исключением 15 детских, 35 лет я прожил нигилистом, в смысле отсутствия всякой веры. Пять лет т. н. (в 1878 г.) я поверил в учение Христа – и жизнь моя переменилась. То, что прежде казалось мне хорошим и высоким – богатство, собственность, честь, сознание собственного достоинства, права, всё это стало теперь дурно и низко; всё же, что казалось мне дурным и низким – работа на других, бедность, унижение, отречение от всякой собственности и всяких прав – стало хорошо и высоко в моих глазах.

2. Когда я понял закон Христа как закон Христа, а не закон Моисея и Христа, и понял то положение этого закона, которое прямо отрицает закон Моисея, так все Евангелия, вместо прежней неясности слились для меня в одно неразрывное целое, и выделилась сущность учения, выраженная в ПЯТИ ЗАПОВЕДЯХ Христа. Различие в трактовках законов Христа ЦЕРКОВЬЮ и ТОЛСТЫМ приведено  ниже.

1. ОТНОШЕНИЕ К ГНЕВУ

ЦЕРКОВЬ (законы Моисея, собственная трактовка законов Христа)
«Не убивай; кто же убьёт, подлежит суду».

ТОЛСТОЙ (собственная трактовка законов Христа)
ПЕРВАЯ ЗАПОВЕДЬ: «Живи в мире со всеми людьми, никогда своего гнева на людей не считай справедливым».               
Не гневайтесь ни на кого и никогда. Христос велит прощать всем.  Христос запрещает всякий гнев, всякое недоброжелательство.

2. ОТНОШЕНИЕ К ПРЕЛЮБОДЕЯНИЮ

ЦЕРКОВЬ
«Не прелюбодействуй.
Если кто разведётся с женой своей, пусть даст ей разводную».  Христос разрешает развод в случае прелюбодеяния жены.  Это значит, что развод в принципе  возможен.

ТОЛСТОЙ
ВТОРАЯ ЗАПОВЕДЬ: «Не делай себе потеху из похоти половых сношений; всякий человек, если он не скопец, то есть не нуждается в половых сношениях, пусть имеет жену, а жена мужа, и муж имей одну жену, жена имей одного мужа  и ни под каким предлогом не нарушайте плотского союза друг с другом».               

•«Всякий, кто смотрит на женщину с вожделением, уже прелюбодействовал с нею в сердце своём».               
•«Если правый глаз твой соблазняет тебя, вырви его и брось от себя. И если правая рука твоя соблазняет тебя, отсеки её».

•«Кто разведётся с женою своею, кроме вины прелюбодеяния, подаёт ей повод прелюбодействовать, и кто женится на разведённой, тот прелюбодействует».  Это значит, что человек даже не должен допускать мысли о разводе, и о возможности соединения с другой женщиной.

3. ОТНОШЕНИЕ К КЛЯТВЕ

ЦЕРКОВЬ
«Не преступай клятвы, но исполняй перед Господом клятвы твои».

ТОЛСТОЙ
ТРЕТЬЯ ЗАПОВЕДЬ: «Не присягай никогда никому ни в чём. Всякая присяга вымогается от людей для зла. Не клянись вовсе; ни небом, потому что оно престол Божий; ни землёю, потому что она подножие ног Его; ни Иерусалимом, потому что он город великого царя; ни головою своею не клянись, потому что ни одного волоса не можешь сделать белым или чёрным».               

•Если учение Христа в том, чтобы всегда исполнять волю Бога, то, как же  человек может клясться, что он будет исполнять волю человека?               

•Нельзя клясться ни крестом, ни Евангелием. Не произноси имя Бога всуе.               
                •Необходимо отменить  присягу в Армии. 

4. ОТНОШЕНИЕ К НЕПРОТИВЛЕНИЮ ЗЛУ

ЦЕРКОВЬ
«Око за око и  зуб за зуб».

Разрешение существования судов

ТОЛСТОЙ
ЧЕТВЁРТАЯ ЗАПОВЕДЬ: «Никогда силой не противься злу или злому, не отвечай насилием на насилие: бьют тебя – терпи, отнимают – отдай, заставляют работать – работай, хотят взять у тебя то, что ты считаешь своим – отдавай».               
(Христос отвергает закон Моисея и даёт свой: «А Я ГОВОРЮ ВАМ….». Впрочем, как  и в трёх предыдущих случаях).               

•«Но кто ударит тебя в правую щёку твою, обрати к нему и другую».               
•«И кто захочет судиться с тобой и взять у тебя рубашку, отдай ему и верхнюю одежду (кафтан)».               

• «Чтобы не было зла, не делайте зла».

Христос предписывает делать добро за зло. Суды воздают зло за зло. Христос говорит: прощать всем. Прощать без конца. Любить врагов. Христос запрещал  суды.

5. ОТНОШЕНИЕ К ВРАГАМ

ЦЕРКОВЬ
«Люби ближнего твоего и ненавидь врага твоего».

ТОЛСТОЙ
ПЯТАЯ ЗАПОВЕДЬ: «Любите врагов ваших, благословляйте проклинающих вас, благотворите ненавидящим вас и молитесь за обижающих и гоняющих вас».               
«Ближний» на евангельском языке значит земляк, человек, принадлежащий к одной народности. Слово «враг» употребляется почти всегда в смысле врагов не личных, но общих, народных. По закону Моисея евреям было предписано ненавидеть врагов народных. Христос же говорит, что надо любить всех  без различия народностей.

Нельзя любить личных врагов. Но людей вражеского народа можно любить точно так же,  как и своих. Бог не делает различия между народами и всем делает равное добро.  То же должны делать и люди, а не так, как язычники, разделяющие себя на разные народы.

Не надо думать, что придут неприятели, и если вы не будете воевать, они перебьют вас. Если бы было общество христиан, не делающих никому зла и отдающих весь излишек своего труда другим людям, никакие неприятели не стали бы убивать или  мучить таких людей.               
Это значит – не враждовать с чужими народами, не воевать, не вооружаться для войны. Христианин не может участвовать в войнах.

3. И вот эти 5 заповедей Христа дают мир людям. Эти заповеди имеют только одну цель – мир между людьми. Если люди поверят в эти заповеди, то на земле установится мир не случайный, временный, но мир общий, нерушимый. Вечный.
Заповеди эти исключают всё зло из жизни людей. Все люди будут братья и перекуют мечи на орала и копья на серпы.

4. Отчего же мы не исполняем того, чего вечно желали люди, - того, о чём мы молились и молимся? Повсюду я слышу один и тот же ответ: «Учение Христа очень хорошо, но оно трудно и поэтому неисполнимо». За словом «трудно» надо понимать, что трудно жертвовать мгновенным удовлетворением своей похоти большому благу.

Трудно, потому, что, следуя учению Христа, мы должны лишаться того, чего мы прежде не лишались. Христос говорит: «Кто хочет следовать мне, тот оставь дом, поля, братьев и иди за мной – Богом, и тот получит в мире этом во сто раз больше домов, полей и братьев и, сверх того жизнь вечную». И никто не идёт.

5. Нельзя идти одному человеку против всего мира. Обычно говорят: «Если я один среди мира людей, не исполняющих учение Христа – стану исполнять его: буду отдавать то, что имею, буду подставлять щёку, буду не присягать и не воевать, то меня оберут, и если я не умру с голода, меня изобьют до смерти, и если не изобьют, то посадят в тюрьму или расстреляют, и я напрасно погублю всё счастье своей жизни и всю свою жизнь».               
Но, если бы все люди вдруг согласились исполнять учение Христа, тогда бы исполнение его было бы возможно.

6. О ГЛАВНОМ ДОГМАТЕ ЦЕРКВИ

6.1. Догматическою христианскою верой   с детства учат всех по разным православным, католическим и протестантским катехизисам. Учение это само по себе невинно. Но отступление от истины никогда не бывает невинно.               

Утверждается, что мёртвые продолжают быть живыми, и, что люди, которые умерли, не умерли. Утверждается, что после Христа верою в него человек освобождается от греха.

То, что по этому учению, называется истинной жизнью, есть жизнь личная, блаженная, безгрешная и вечная, т. е. такая, какую никто никогда не знал,  и которой нет. Жизнь же та, которой мы живём, есть, по этому учению, жизнь падшая, дурная, есть только образчик той хорошей жизни, которая нам следует. Жизнь всех людей – есть жизнь не истинная, а жизнь павшая, безнадёжно испорченная; жизнь же истинная, безгрешная – в вере, т. е. в воображении, т. е. в сумасшествии.               

Наилучшее средство прожить жизнь на земле состоит в том, чтобы презирать её и жить верою (т. е. воображением) в жизнь будущую, блаженную, вечную; а здесь жить – как живётся, и молиться. Основная задача – не прозевать ту обещанную хорошую жизнь в другом месте. Но люди пропустили мимо ушей то, что Учитель говорил только о том, что людям надо делать своё счастье самим, и именно здесь, на земле.

6.2. Религиозные и философские учения всех народов, за исключением философских учений псевдохристианского мира – иудаизм, кофуцианство, буддизм, брахманизм, греческая мудрость – все учения имеют целью устройство жизни людской и уяснение людям того, как каждый должен стремиться к тому, чтобы быть и жить лучше. Другое дело, что надо чётко понимать, что жизнь только для себя не может иметь никакого смысла. 

6.3. Во всех евангелиях нельзя найти ни одного места, подтверждающего  учение Христа о ВОСКРЕСЕНИИ (в этом состоит главный догмат церкви).  Он не только не проповедовал учение о воскресении мёртвых, которое тогда начинало входить в Талмуд, и было предметом спора, но даже отверг его.

Восстановление из мёртвых (а не воскресение, как неправильно переводится это слово), по верованиям евреев, совершится при наступлении века Мессии,  установлении Царства Бога на земле (под словом «восстановить» в подлиннике имеется в виду «будить», «проснуться», «встать».  Но ни то, ни другое, никогда ни в каком случае не может значить «воскреснуть»).               
И вот Христос, встречаясь с этим верованием временного, местного и плотского воскресения, отрицает его и на место его ставит своё учение о восстановлении вечной жизни в Боге. «Восстановление из мёртвых бывает не плотское и не личное.

Те, которые достигнут восстановления из мёртвых, делаются сынами Бога и живут как ангелы (сила Бога) на небе (то есть с Богом), перестают быть личностями». Христос признаёт восстановление жизни в том, что человек свою жизнь переносит в Бога.               
О своём же личном воскресении, как это не покажется странным всем, кто сам не изучал Евангелий, Христос никогда не говорит. Он говорил Петру о том, что, несмотря на то, что его будут мучить и убьют, Сын Человеческий, сознавший себя сыном Бога, всё-таки будет восстановлен и восторжествует над всем.

6.4. Понятие о будущей личной жизни пришло к нам не из еврейского учения и не из учения Христа. Оно вошло в церковное учение со стороны. Нельзя сказать, что верование в будущую личную жизнь есть очень низменное и грубое представление, основанное на смешении сна со смертью и свойственное всем диким народам, и что еврейское учение, не говоря уже о христианском, стояло неизмеримо выше его.               

Человек, по понятию евреев, всегда смертен, только Бог есть всегда живой. Главное различие между нашим понятием о жизни человеческой и понятием евреев состоит в том, что, по нашим понятиям, наша смертная жизнь, переходящая из поколения в поколение, не настоящая жизнь, а жизнь падшая, почему-то временно испорченная; а по понятию евреев, эта жизнь есть самая настоящая, есть высшее благо, данное человеку по условием исполнения воли Бога.               

Мы же так уверены в том, что это суеверие есть что-то очень возвышенное, что пресерьёзно доказываем преимущество нашего учения перед другими именно тем, что мы держимся этого суеверия, а другие, такие как китайцы и индусы, не держатся его.

6.5. Христос в противоположность жизни временной, частной, личной учит той вечной жизни, которую по Второзаконию (последней обобщающей книге Пятикнижия Моисея),

Бог обещал Израилю, но только с той разницей, что, по понятию евреев, жизнь вечная продолжалась только в избранном народе израильском и для приобретения этой жизни нужно было соблюдать исключительные законы Бога для Израиля, а по учению Христа, жизнь вечная продолжается в сыне человеческом, и для сохранения её нужно соблюдать законы Христа, выражающие волю Бога для всего человечества.

6.6. Может справедливее предположить, что человека после этой мирской жизни всё-таки ожидает вечная личная жизнь в Раю со всевозможными радостями; может быть, это справедливее, но думать, что это так, стараться верить в то, что за добрые дела я буду награждён вечным блаженством, а за дурные – вечными муками, - думать так не содействует пониманию учения Христа, думать так – значит, напротив, лишать учение Христа самой главной его основы.

6.7. Всё учение Христа в том, чтобы ученики его, поняв призрачность личной жизни, отреклись от неё и переносили её в жизнь всего человечества, в жизнь сына человеческого. Учение же о бессмертии личной души не только не призывает к отречению от своей личной жизни, но навеки закрепляет эту личность.

6.8. По понятию евреев, китайцев, индусов и всех людей мира, не верующих в догмат падения человека и искупления его, ЖИЗНЬ – ЕСТЬ ЖИЗНЬ, как она есть, и ею надо воспользоваться как можно лучше. Жить для себя одного неразумно. И потому, с тех пор как есть люди, они отыскивают для жизни цели вне себя: живут для своего ребёнка, для семьи, для народа, для человечества, для всего, что не умирает с личной жизнью. 

6.9. Наоборот, по учению нашей церкви, жизнь человеческая как высшее благо, известное нам, представляется только частицей той жизни, которая на время удержана от нас. Наша жизнь, по нашему понятию, не есть жизнь такая, какую Бог хотел и должен был нам дать, а жизнь наша есть испорченная, дурная, падшая жизнь, «образчик» жизни, насмешка над настоящей. Главная задача нашей жизни по этому представлению не в том, чтобы прожить ту данную нам смертную жизнь так, как хочет податель жизни, не в том, чтобы сделать её вечною в поколениях людей, а в том, чтобы уверить себя, что после этой жизни начнётся настоящая.

6.10. Нас учат, что Христос спас людей тем, что он – второе лицо Троицы, что он Бог и вочеловечился и, приняв на себя грех Адама и всех людей, искупил грех людей пред первым лицом Троицы  и установил для нашего спасения церковь и таинства.

Веруя в это, мы спасаемся и получаем ВЕЧНУЮ ЛИЧНУЮ ЖИЗНЬ ЗА ГРОБОМ.

7. Христос поясняет ученикам: «Только в мирской жизни сильные мира пользуются и радуются славой и властью личной жизни, но смысл жизни человеческой не в личном счастье, а в служении всем, в унижении перед всеми. Человек не затем живёт, чтобы ему служили, а чтобы самому служить и отдавать свою личную жизнь, как выкуп за всех.

Только в жизни личной и бессмысленной дорого и важно вознаграждение за работу по мере работы».  Насколько счастливее будет тот трудящийся, по учению Христа, цель которого будет состоять в том, чтобы сработать как можно больше и получить как можно меньше. Если человек заявляет права на свою жизнь, то этим он только показывает, что он не понимает смысла жизни.

Для того, чтобы иметь веру, не нужно никаких обещаний, наград. Нужно понять, что единственное спасение от неизбежной погибели жизни – есть жизнь общая по воле хозяина». Христос нигде не призывает к вере в себя; он призывает только к ВЕРЕ В ИСТИНУ. Он говорит, что всего учение, что он сам – есть истина.

8. Христос, открывая своё учение, говорит людям, что исполняя его учение даже среди неисполняющих, они не будут от этого несчастливее, чем прежде, но, напротив, будут счастливее, чем те, которые не будут исполнять этого. Он говорит о том, что,  несмотря на гонения, его ученики  будут иметь больше радостей, чем не ученики.

9. Когда я понял учение Христа, только тогда я понял, что то, что священнослужители называют верой, не есть вера. Единственный признак веры – дела, вытекающие из неё. В противном случае, это только слова, которыми как не накормишь никого, так и не сделаешь себя праведным и не спасёшься.               

Наши верующие  могут молиться Христу, причащаться, делать дела человеколюбия, строить церкви, обращать других; они всё это и делают, но не могут делать дел Христа. Они не могут принести в жертву единственного сына, как это сделал Авраам, который приносил жертву тому Богу, который один  давал смысл и благо его жизни.               
Из-за непонимания сущности веры и вытекает то странное желание людей – сделать так, чтобы поверить в то, что жить по учению Христа лучше, тогда как всеми силами души, согласно с верой в благо личной жизни, им хочется жить противно этому учению.

10. Когда мне открылся в первый раз смысл Христова учения, я никак не думал, что разъяснение этого смысла приведёт меня к отрицанию учения церкви. Мне казалось только, что церковь не дошла до тех выводов, которые вытекают из учения Христа, но я никак не думал, что новый открывшийся мне смысл учения Христа и выводы из него разъединят меня с учением церкви.

11. Распространённый в 1879 г. огромным тиражом, молитвенник,  вызывающий сомнения самых простых людей, поразил меня. Я не мог верить, чтобы это, чисто языческое, не имеющее ничего христианского, учение, сознательно распространялось в народе церковью. Чтобы проверить это, я купил все изданные Синодом книги и катехизисы, содержащие краткие изложения церковной веры для детей и народа, и перечитал их. Содержание их было для меня почти новое.

12. Оказалось, что в этих учениях заповеди Моисея излагаются как будто для того, чтобы научить людей не исполнять их и поступать противно им (см. ниже).

ЗАПОВЕДЬ/ЗАКОН МОИСЕЯ/ХРИСТИАНСКИЙ КАТЕХИЗИС

ПЕРВАЯ/Необходимо почитать одного Бога/ Необходимо почитать ангелов и святых, матерь Божью, Бога в трёх лицах.

ВТОРАЯ/Не сотвори себе кумира/Поклоняйся иконам.

ТРЕТЬЯ/Не клясться напрасно/Клясться по всякому требованию законной власти.

ЧЕТВЁРТАЯ/Празднование субботы/Празднование воскресения и 13 праздников больших и множество малых и поститься все посты, среды и пятницы.

ПЯТАЯ/Почитай отца и мать/Почитай государя, отечество, пастырей духовных, начальствующих в разных отношениях (в училищах, судах, войсках….).

ШЕСТАЯ/Не убий/Не есть беззаконное убийство, когда отнимают жизнь преступника по правосудию или неприятеля на войне за государя и отечество.

13. И я убедился, что церковное учение, несмотря на то, что оно назвало себя христианским, есть та самая ТЬМА, против которой боролся Христос и велел бороться своим ученикам. Все свелось к тому, что человек верит уже не Богу, не Христу, а тому, чему велит верить церковь.

14. Со времени Константина – язычника из язычников, которого церковь за все его преступления и пороки причисляет к лику христианских святых, начинаются соборы, и центр тяжести переносится на метафизическую сторону учения с сопутствующими ему обрядами, всё более и более отклоняясь от своего основного смысла, т. е. не даёт никакого религиозного учения о жизни земной.

15. Христианская церковь со времён Константина не потребовала никаких поступков от своих членов. Она признала и освятила всё то, что было в языческом мире: развод, рабство, суды, войны, казни….  Учение церкви с её догматами, соборами, иерархией, несомненно, связано с учением Христа, но она сделалась ненужным и отжившим органом.

16. Все религии, кроме церковно-христианской, требуют от исповедующих их,  кроме обрядов, исполнения ещё и известных хороших поступков и воздержания от дурных. Иудаизм требует обрезания, соблюдения Субботы, милостыни, юбилейного года и ещё многого другого.               

Магометанство требует обрезания, ежедневной пятикратной молитвы, десятины бедным, поклонения гробу пророка и многого другого. То же и все другие религии.               
Хороши ли, дурны ли эти требования, но это требования поступков. Только псевдохристианство не требует ничего. Псевдохристианин ничего не обязан делать и ни от чего не обязан воздерживаться для того, чтобы спастись, но над ним церковью совершается всё, что для него нужно: его и окрестят, и помажут, и причастят, и особоруют, и исповедуют, и помолятся за него – и он спасён!

17. Кончилось всё это тем, что мир стал жить жизнью хуже языческой жизни, и церковь стала не только оправдывать эту жизнь, но и утверждать, что в этом-то и состоит учение Христа.

18. Метафизическая основа древнего учения евреев и Христа – одна и та же: любовь к Богу и ближнему. Но приложение этого учения к жизни по Моисею и по закону Христа – весьма различно.               
По закону Моисея, для приложения его к жизни требовалось исполнение 613 заповедей, часто бессмысленных, жестоких и таких, которые все основывались на авторитете Писания.               
По закону Христа, учение о жизни выражено в 5 заповедях (см. пункт 2), обнимающих всю жизнь людей: не сердитесь, не блудите, не клянитесь, не защищайтесь насилием, не воюйте. Закон дан через Моисея, а благо и истина – через Иисуса Христа.

19. Но правительство не может допустить того, чтобы член общества не признавал основ государственного порядка и уклонялся от исполнения обязанностей всех граждан.

Правительство потребует от христиан присяги, участия в суде, военной службе и за отказ подвергнет его наказанию – ссылке, заключению, даже казни.               
Эти требования для христианина будут только призывом для исполнения своего дела жизни. Эти требования – есть требования людей, не знающих истины.

И поэтому христианин, знающий её, не может не свидетельствовать о ней перед людьми, не знающими её. Насилие, заключение, казни, которым подвергнется вследствие этого христианин, дают ему возможность свидетельствовать не словами, а делом. 

20. Я верю в учение Христа – вот в чём моя вера!!!

10. Л. ТОЛСТОЙ О ПИСАТЕЛЯХ, ИСКУССТВЕ и др. (Извлечение из книги «ЧТО ТАКОЕ ИСКУССТВО?»)               

(Л. ТОЛСТОЙ О ПИСАТЕЛЯХ, ИСКУССТВЕ и др. (Извлечение из книги «ЧТО ТАКОЕ
ИСКУССТВО?» - из Сб. «Писатели о Писателях»)

Мы привыкли понимать под искусством только то, что мы читаем, слышим и видим в театрах, концертах и на выставках, здания, статуи, поэмы, романы… Но все это есть только самая малая доля того искусства, которым мы в жизни общаемся между собой.

Вся жизнь человеческая наполнена произведениями искусства всякого рода, от колыбельной песни, шутки, передразнивания, украшений жилищ, одежд, утвари до церковных служб, торжественных шествий. Все это деятельность искусства. Так что называем мы искусством в тесном смысле этого слова не всю деятельность людскую, передающую чувства, а только такую, которую мы почему-нибудь выделяем из всей этой деятельности и которой придаем особенное значение.

Такое особенное значение придавали всегда все люди той части этой деятельности, которая передавала чувства, вытекающие из религиозного сознания людей, и эту-то малую часть всего искусства называли искусством в полном смысле этого слова.

Так смотрели на искусство люди древности: Сократ, Платон, Аристотель. Так же смотрели на искусство и пророки еврейские, и древние христиане; так же понималось оно и понимается магометанами и так же понимается религиозными людьми народа в наше время.

Некоторые учители человечества, как Платон в своей «Республике», и первые христиане, и строгие магометане, и буддисты часто даже отрицали всякое искусство.

Люди первой половины нашего века — ценители Гете, Шиллера, Мюссе, Гюго, Диккенса, Бетховена, Шопена, Рафаэля, Винчи, Микеланджело, Делароша, ничего не понимая в этом новейшем искусстве, часто прямо причисляют произведения этого искусства к безвкусному безумию и хотят игнорировать его.

Но такое отношение к новому искусству совершенно неосновательно, потому что, во-первых, это искусство все более и более распространяется и уже завоевало себе твердое место в обществе, — такое же, какое завоевал себе романтизм в 30-х годах; во-вторых, и главное, потому, что если можно судить так о произведениях позднейшего, так называемого декадентского, искусства только потому, что мы их не понимаем, то ведь есть огромное количество людей — весь рабочий народ, да и многие из нерабочего народа, — которые точно так же не понимают те произведения искусства, которые мы считаем прекрасными: стихи наших любимых художников: Гете, Шиллера, Гюго, романы Диккенса, музыку Бетховена, Шопена, картины Рафаэля, Микеланджело, Винчи и др.

Если я имею право думать, что большие массы народа не понимают и не любят того, что я признаю несомненно хорошим, потому что они не развились достаточно, то я не имею права отрицать и того, что я могу не понимать и не любить новых произведений искусств потому только, что я недостаточно развит, чтобы понимать их.

Если же я имею право сказать, что я не понимаю с большинством единомышленных со мною людей произведений нового искусства потому только, что там нечего понимать и что это дурное искусство, то точно с тем правом может еще большее большинство, вся рабочая масса, не понимающая того, что я считаю прекрасным искусством, сказать, что то, что я считаю хорошим искусством, есть дурное искусство и что там нечего понимать.

Особенно ясно я увидал несправедливость осуждения нового искусства, когда раз при мне один поэт, сочиняющий непонятные стихи, с веселою самоуверенностью смеялся над непонятною музыкой, и скоро после этого музыкант, сочиняющий непонятные симфонии, с такою же самоуверенностью смеялся над непонятными стихами.

Осуждать новое искусство за то, что я, человек воспитания первой половины века, не понимаю его, я не имею права и не могу; я могу только сказать, что оно непонятно для меня. Единственное преимущество того искусства, которое я признаю перед декадентским, состоит в том, что это, мною признаваемое, искусство понятно несколько большему числу людей, чем теперешнее.

Из того, что я привык к известному исключительному искусству и понимаю его, а не понимаю более исключительного, я не имею никакого права заключить, что это, мое искусство, и есть самое настоящее, а то, которое я не понимаю, есть не настоящее, а дурное; из этого я могу заключить только то, что искусство, становясь все более и более исключительным, становилось все более и более непонятным для все большего и большего количества людей и в этом своем движении к большей и большей непонятности, на одной из ступеней которой я нахожусь с  своим привычным искусством, дошло до того, что оно понимается самым малым числом избранных и что число этих избранных — все уменьшается и уменьшается.

Нет ничего обыкновеннее, как то, чтобы слышать про мнимые произведения искусства, что они очень хороши, но что очень трудно понять их. Мы привыкли к такому утверждению, а между тем сказать, что произведение искусства хорошо, но непонятно, все равно что сказать про какую-нибудь пищу, что она очень хороша, но люди не могут есть ее. Люди могут не любить гнилой сыр, протухлых рябчиков и т. п. кушаний, ценимых гастрономами с извращенным вкусом, но хлеб, плоды хороши только тогда, когда они нравятся людям. То же и с искусством: извращенное искусство может быть непонятно людям, но хорошее искусство всегда понятно всем.

Говорят, что самые лучшие произведения искусства таковы, что не могут быть поняты большинством и доступны только избранным, подготовленным к пониманию этих великих произведений. Но если большинство не понимает, то надо растолковать ему, сообщить ему те знания, которые нужны для понимания. Но оказывается, что таких знаний нет, и растолковать произведения нельзя, и потому те, которые говорят, что большинство не понимает хороших произведений искусства, не дают разъяснений, а говорят, что для того, чтобы понять, надо читать, смотреть, слушать еще и еще раз те же произведения.

Но это значит не разъяснять, а приучать. А приучить можно ко всему и к самому дурному. Как можно приучить людей к гнилой пище, к водке, табаку, опиуму, так можно приучить людей к дурному искусству, что, собственно, и делается.

Кроме того, нельзя говорить, что большинство людей не имеет вкуса для оценки высших произведений искусства. Большинство всегда понимало и понимает то, что и мы считаем самым высоким искусством: художественно простые повествования Библии, притчи Евангелия, народную легенду, сказку, народную песню все понимают. Почему же большинство вдруг лишилось способности понимать высокое в нашем искусстве?

Про речь можно сказать, что она прекрасна, но непонятна тем, которые не знают языка, на котором она произнесена. Речь, произнесенная по-китайски, может быть прекрасна и оставаться для меня непонятною, если я не знаю по-китайски, но произведение искусства тем и отличается от всякой другой духовной деятельности, что его язык понятен всем, что оно заражает всех без различия. Слезы, смех китайца заразят меня точно так же, как смех, слезы русского, точно так же и живопись, и музыка, и поэтическое произведение, если оно переведено на понятный мне язык.

Песня киргиза и японца хотя и слабее, чем самого киргиза и японца, но трогает меня. Так же трогает меня японская живопись и индийская архитектура и арабская сказка. Если меня мало трогает песня японца и роман китайца, то не потому, что я не понимаю этих произведений, а потому, что я знаю и приучен к предметам искусства более высоким, а никак не потому, что это искусство выше меня.

Великие предметы искусства только потому и велики, что они доступны и понятны всем. История Иосифа, переведенная на китайский язык, трогает китайцев. История Сакиа-Муни трогает нас. Такие же есть здания, картины, статуи, музыка. И потому если искусство не трогает, то нельзя говорить, что это происходит от непонимания зрителем и слушателем, а можно и должно заключить из этого только то, что это или дурное искусство, или вовсе не искусство.

Не может быть непонятно большим массам искусство только потому, что оно очень хорошо, как это любят говорить художники нашего времени. Скорее предположить, что большим массам непонятно искусство только потому, что искусство это очень плохое или даже и вовсе не искусство. Так что столь любимые, наивно принимаемые культурной толпой, доводы о том, что для того, чтобы почувствовать искусство, надо понимать его (что, в сущности, значит только приучиться к нему), есть самое верное указание на то, что то, что предлагается понимать таким образом, есть или очень плохое, исключительное искусство, или вовсе не искусство.

Произведение, основанное на заимствовании, как, например, «Фауст» Гете, может быть очень хорошо обделано, исполнено ума и всяких красот, но оно не может произвести настоящего художественного впечатления, потому что лишено главного свойства произведения искусства — цельности, органичности, того, чтобы форма и содержание составляли одно неразрывное целое, выражающее чувство, которое испытал художник.

В заимствовании художник передает только то чувство, которое ему было передано произведением прежнего искусства, и потому всякое заимствование целых сюжетов или различных сцен, положений, описаний есть только отражение искусства, подобие его, а не искусство. И потому сказать про такое произведение, что оно хорошо, потому что поэтично, то есть похоже на произведение искусства, все равно что сказать про монету, что она хорошая, потому что похожа на настоящую.

……Что касается четвертого приема, занимательности, то прием этот, хотя и более других чужд искусству, чаще всего смешивается с ним. Не говоря об умышленном скрывании автором в романах и повестях того, о чем должен догадываться читатель, очень часто приходится слышать про картину, про музыкальное произведение, что оно интересно. Что же значит интересно?

Интересное произведение искусства значит или то, что произведение вызывает в нас неудовлетворенное любопытство, или то, что, воспринимая произведение искусства, мы приобретаем новые для нас сведения, или то, что произведение не вполне понятно, и мы понемногу и с усилием добираемся до его разъяснения и в этом угадывании его смысла находим известное удовольствие. Ни в том, ни в другом случае занимательность не имеет ничего общего с художественным впечатлением.

Искусство имеет целью заражать людей тем чувством, которое испытывает художник. Умственное же усилие, которое нужно делать зрителю, слушателю, читателю для удовлетворения возбужденного любопытства или для усвоения новых приобретаемых в произведении сведений или усвоения смысла произведения, поглощая внимание читателя, зрителя, слушателя, мешает заражению. А потому занимательность произведения не только не имеет ничего общего с достоинством произведения искусства, но скорее препятствует, чем содействует художественному впечатлению.

И поэтичность, и подражательность, и поразительность, и занимательность могут встречаться в произведении искусства, но не могут заменить главного свойства искусства: чувства, испытанного художником.
……Один мой приятель, выражая отношение критиков к художникам, полушутя определил его так: критики — это глупые, рассуждающие об умных. Определение это как ни односторонне, неточно и грубо, все-таки заключает долю правды и несравненно справедливее того, по которому критики будто бы объясняют художественные произведения.

«Критики объясняют». Что же они объясняют?
Художник, если он настоящий художник, передал в своем произведении другим людям то чувство, которое он пережил; что же тут объяснять?

Если произведение хорошо, как искусство, то независимо от того, нравственно оно или безнравственно, — чувство, выражаемое художником, передается другим людям.

Если оно передалось другим людям, то они испытывают его, и мало того, что испытывают, испытывают каждый по-своему, и все толкования излишни. Если же произведение не заражает людей, то никакие толкования не сделают того, чтобы оно стало заразительно.    

Критики же, не имея оснований для суждений, не переставая повторяют их. Считались когда-то древние трагики хорошими, и критика считает их таковыми. Считали Данта великим поэтом, Рафаэля — великим живописцем, Баха — великим музыкантом, и критики, не имея мерила, по которому они могли бы выделить хорошее искусство от плохого, не только считают этих художников великими, но и все произведения этих художников также считают великими и достойными подражания. Ничто не содействовало и не содействует в такой мере извращению искусства, как эти устанавливаемые критикой авторитеты.

Молодой человек производит какое-нибудь художественное произведение, как и всякий художник, выражая в нем своим особенным способом пережитые им чувства, — большинство людей заражаются чувством художника, и произведение его становится известным. И вот критика, обсуждая художника, начинает говорить, что его произведение не дурно, а все-таки это не Дант, не Шекспир, не Гете, не Бетховен последнего периода, не Рафаэль. И молодой художник, слушая такие суждения, начинает подражать тем, кого ему ставят в образцы, и производит не только слабые, но поддельные, фальшивые произведения.

Так, например, наш Пушкин пишет свои мелкие стихотворения, «Евгения Онегина», «Цыган», свои повести, и это всё разного достоинства произведения, но всё произведения истинного искусства. Но вот он под влиянием ложной критики, восхваляющей Шекспира, пишет «Бориса Годунова», рассудочно-холодное произведение, и это произведение критики восхваляют и ставят в образец, и являются подражания подражаниям: «Минин» Островского, «Царь Борис» Толстого и др.

Такие подражания подражаниям наполняют все литературы самыми ничтожными, ни на что не нужными произведениями. Главный вред критиков состоит в том, что, будучи людьми, лишенными способности заражаться искусством (а таковы все критики: если бы они не были лишены этой способности, они не могли бы браться за невозможное толкование художественных произведений), критики обращают преимущественное внимание и восхваляют рассудочные, выдуманные произведения, и их-то выставляют за образцы, достойные подражания.

Вследствие этого они с такою уверенностью расхваливают греческих трагиков, Данта, Тасса, Мильтона, Шекспира, Гете (почти всего подряд); из новых — Зола, Ибсена, музыку последнего периода Бетховена, Вагнера. Для оправдания же своих восхвалений этих рассудочных, выдуманных произведений они придумывают целые теории (такова и знаменитая теория красоты), и не только тупые, талантливые люди прямо по этим теориям сочиняют свои произведения, но часто даже настоящие художники, насилуя себя, подчиняются этим теориям.

Всякое ложное произведение, восхваленное критиками, есть дверь, в которую тотчас же врываются лицемеры искусства.

Только благодаря критикам, восхваляющим в наше время грубые, дикие и часто бессмысленные для нас произведения древних греков: Софокла, Эврипида, Эсхила, в особенности Аристофана, или новых: Данта, Тасса, Мильтона, Шекспира; в живописи — всего Рафаэля, всего Микеланджело с его нелепым «Страшным судом»; в музыке — всего Баха и всего Бетховена с его последним периодом, стали возможны в наше время Ибсены, Метерлинки, Верлены, Малларме, Пювис де Шаваны, Клингеры, Бёклины, Штуки, Шиейдеры, в музыке — Вагнеры, Листы, Берлиозы, Брамсы, Рихарды Штраусы и т. п., и вся эта огромная масса ни на что не нужных подражателей этих подражателей.

Лучшей иллюстрацией вредного влияния критики может служить отношение ее к Бетховену. Среди часто по заказу, второпях писанных бесчисленных произведений его есть, несмотря на искусственность формы, и художественные произведения; но он становится глух, не может слышать и начинает писать уже совсем выдуманные, недоделанные и потому часто бессмысленные, непонятные в музыкальном смысле произведения. Я знаю, что музыканты канты могут довольно живо воображать звуки и почти слышать то, что они читают; но воображаемые звуки никогда не могут заменить реальных, и всякий композитор должен слышать свое произведение, чтобы быть в состоянии отделать его.

Бетховен же не мог слышать, не мог отделывать и потому пускал в свет эти произведения, представляющие художественный бред. Критика же, раз признав его великим композитором, с особою радостью ухватывается именно за эти уродливые произведения, отыскивая в них необыкновенные красоты. Для оправдания же своих восхвалений, извращая самое понятие музыкального искусства, она приписывает музыкальному искусству свойство изображать то, чего оно не может изображать, и являются подражатели, бесчисленное множество подражателей, тех уродливых попыток художественных произведений, которые пишет глухой Бетховен.

И вот является Вагнер, который сначала в критических статьях восхваляет Бетховена, именно последнего периода, и приводит эту музыку в связь с мистической теорией Шопенгауэра, столь же нелепой, как и сама музыка Бетховена, — о том, что музыка есть выражение воли, — не отдельных проявлений воли на разных ступенях объективизации, а самой сущности ее, — а потом уже сам по этой теории пишет свою музыку в связи с еще более ложной системой соединения всех искусств. А за Вагнером являются уже еще новые, еще более удаляющиеся от искусства подражатели; Брамсы, Рихарды Штраусы и другие.

Признак, выделяющий настоящее искусство от поддельного, есть один несомненный — заразительность искусства. Если человек без всякой деятельности с своей стороны и без всякого изменения своего положения, прочтя, услыхав, увидав произведение другого человека, испытывает состояние души, которое соединяет его с этим человеком и другими, так же, как и он, воспринимающими предмет искусства людьми, то предмет, вызвавший такое состояние, есть предмет искусства.

Как бы ни был поэтичен, похож на настоящий, эффектен или занимателен предмет, он не предмет искусства, если он не вызывает в человеке того, совершенно особенного от всех других, чувства радости, единения душевного с другим (автором) и с другими (со слушателями или зрителями), воспринимающими то же художественное произведение.

Чем сильнее заражение, тем лучше искусство, как искусство, не говоря о его содержании, то есть независимо от достоинства тех чувств, которые оно передает.
Искусство же становится более или менее заразительно вследствие трех условий: 1) вследствие большей или меньшей особенности того чувства, которое передается; 2) вследствие большей или меньшей ясности передачи этого чувства и 3) вследствие искренности художника, то есть большей или меньшей силы, с которой художник сам испытывает чувство, которое передает.

….Третье условие — искренность — есть самое важное из трех. Условие это всегда присутствует в народном искусстве, вследствие чего так сильно и действует оно, и почти сплошь отсутствует в нашем искусстве высших классов, непрерывно изготовляемом художниками для своих личных, корыстных или тщеславных целей.

…..Сущность христианского сознания состоит в признании каждым человеком своей сыновности богу и вытекающего из него единения людей с богом и между собой, как и сказано в Евангелии (Иоан. XVII, 21), и потому содержание христианского искусства — это такие чувства, которые содействуют единению людей с богом и между собой.

Выражение: единение людей с богом и между собой, может показаться неясным людям, привыкшим слышать столь частое злоупотребление этими словами, а между тем слова эти имеют очень ясное значение.

Слова эти означают то, что христианское единение людей, в противоположность частичного, исключительного единения только некоторых людей, есть то, которое соединяет всех людей без исключения.

Искусство, всякое искусство само по себе, имеет свойство соединять людей. Всякое искусство делает то, что люди, воспринимающие чувство, переданное художником, соединяются душой, во-первых, с художником и, во-вторых, со всеми людьми, получившими то же впечатление.

Но искусство нехристианское, соединяя некоторых людей между собою, этим самым соединением отделяет их от других людей, так что это частное соединение служит часто источником не только разъединения, но враждебности к другим людям. Таково все искусство патриотическое, со своими гимнами, поэмами, памятниками; таково все искусство церковное, то есть искусство известных культов со своими иконами, статуями, шествиями, службами, храмами; таково искусство военное, таково все искусство утонченное, собственно развратное, доступное только людям, угнетающим других людей, людям праздных, богатых классов.

Такое искусство есть искусство отсталое — не христианское, соединяющее одних людей только для того, чтобы еще резче отделить их от других людей и даже поставить их к другим людям во враждебное отношение. Христианское искусство есть только то, которое соединяет всех людей без исключения — или тем, что вызывает в людях сознание одинаковости их положения по отношению к богу и ближнему, или тем, что вызывает в людях одно и то же чувство, хотя и самое простое, но не противное христианству и свойственное всем без исключения людям.

Христианское искусство или вызывает в людях те чувства, которые через любовь к богу и ближнему влекут их ко все большему и большему единению, делают их готовыми и способными к такому единению, или же вызывает в них те чувства, которые показывают им то, что они уже соединены единством радостей и горестей житейских. И потому христианское искусство нашего времени может быть и есть двух родов:

1) искусство, передающее чувства, вытекающие из религиозного сознания положения человека в мире, по отношению к богу и ближнему, — искусство религиозное, и
2) искусство, передающее самые простые житейские чувства, такие, которые доступны всем людям всего мира, — искусство всемирное. Только эти два рода искусства могут считаться хорошим искусством в наше время.

Первый род религиозного искусства, передающего как чувства положительные — любви к богу и ближнему, так и отрицательные — негодования, ужаса перед нарушением любви, проявляется преимущественно в форме слова и отчасти в живописи и ваянии; второй же род — всемирного искусства, передающий чувства, доступные всем, проявляется и в слове, и в живописи, и в ваянии, и в танцах, и в архитектуре, и преимущественно в музыке.

Если бы от меня потребовали указать в новом искусстве на образцы по каждому из этих родов искусства, то как на образцы высшего, вытекающего из любви к богу и ближнему, религиозного искусства, в области словесности я указал бы на «Разбойников» Шиллера; из новейших— на «Les pauvres gens» V. Hugo и его «Mis;rables», на повести, рассказы, романы Диккенса: «Taie of two cities», «Crames» и др., на «Хижину дяди Тома», на Достоевского, преимущественно его «Мертвый дом», на «Адам Бид» Джоржа Элиота.

….Указать же в новом искусстве высших классов на образцы второго рода, хорошего всемирного житейского искусства, еще труднее, особенно в словесном искусстве и музыке. Если и есть произведения, которые по внутреннему содержанию, как «Дон Кихот», комедии Мольера, как Диккенсовы «Коперфильд» и «Пиквикский клуб», повести Гоголя, Пушкина или некоторые вещи Мопассана, могли бы быть отнесены к этому роду, то эти вещи и по исключительности передаваемых чувств, и по излишку специальных подробностей времени и места, и, главное, по бедности содержания, сравнительно с образцами всемирного древнего искусства, как, например, история Иосифа Прекрасного, большею частью доступны только людям своего народа и даже своего круга.

Представляя образцы искусства, которые я считаю лучшими, я не придаю особенного веса своему выбору, так как я, кроме того, что недостаточно сведущ во всех родах искусства, принадлежу к сословию людей с извращенным ложным воспитанием вкусом. И потому могу, по старым усвоенным привычкам, ошибаться, принимая за абсолютное достоинство то впечатление, которое произвела на меня вещь в моей молодости. Называю же я образцы произведений того и другого рода только для того, чтобы больше уяснить свою мысль, показать, как я при теперешнем моем взгляде понимаю достоинство искусства по его содержанию.

При этом еще должен заметить, что свои художественные произведения я причисляю к области дурного искусства, за исключением рассказа «Бог правду видит», желающего принадлежать к первому роду, и «Кавказского пленника», принадлежащего ко второму (примеч. Л. Н. Толстого).

Так что есть только два рода хорошего христианского искусства; все же остальное, не подходящее под эти два рода, должно быть признано дурным искусством, которое не только не должно быть поощряемо, но должно быть изгоняемо, отрицаемо и презираемо, как искусство, не соединяющее, а разъединяющее людей.

Таковы в словесном искусстве все драмы, романы и поэмы, передающие чувства церковные, патриотические и, кроме того, чувства исключительные, присущие только одному сословию богатых праздных людей, — чувства аристократической чести, пресыщенности, тоски, пессимизма и утонченные и развращенные чувства, вытекающие из половой любви, совершенно непонятные огромному большинству людей.

Таковы же в живописи все картины, ложно религиозные и патриотические, так же как и картины, изображающие забавы и прелести исключительной, богатой и праздной жизни, таковы же все так называемые символические картины, в которых самое значение символа доступно только лицам известного кружка, и главное — все картины с сладострастными сюжетами, вся та безобразная женская нагота, которая наполняет все выставки и галереи.

К этому же роду принадлежит почти вся камерная и оперная музыка нашего времени, начиная с Бетховена, — Шуман, Берлиоз, Лист, Вагнер, — по содержанию своему посвященная выражению чувств, доступных только Людям, воспитавшим в себе болезненную нервную раздражительность, возбуждаемую этой искусственной и исключительной сложной музыкой.

«Как, девятая симфония принадлежит к дурному роду искусства?!»-слышу я возмущенные голоса.

«Без всякого сомнения», — отвечаю я. Все, что я писал, я писал только для того, чтобы найти ясный, разумный критерий, по которому можно бы было судить о достоинствах произведений искусства. И критерий этот, совпадая с простым и здравым смыслом, несомненно показывает мне то, что симфония Бетховена не хорошее произведение искусства. Конечно, удивительно и странно для людей, воспитанных на обожании некоторых произведений и их авторов, для людей с извращенным, именно вследствие воспитания на этом обожании, вкусом, признание такого знаменитого произведения дурным. Но что же делать с указаниями разума и здравым смыслом?

Девятая симфония Бетховена считается великим произведением искусства. Чтобы проверить это утверждение, я прежде всего задаю себе вопрос: передает ли это произведение высшее религиозное чувство? И отвечаю отрицательно, так как музыка сама по себе не может передавать этих чувств; и потому далее спрашиваю себя: если произведение это не принадлежит к высшему разряду религиозного искусства, то имеет ли это произведение другое свойство хорошего искусства нашего времени, — свойство соединять в одном чувстве всех людей, не принадлежит ли оно к христианскому житейскому всемирному искусству?

И не могу не ответить отрицательно, потому что не только не вижу того, чтобы чувства, передаваемые этим произведением, могли соединить людей, не воспитанных специально для того, чтобы подчиняться этой сложной гипнотизации, но не могу даже представить себе толпу нормальных людей, которая могла бы понять из этого длинного и запутанного искусственного произведения что-нибудь, кроме коротеньких отрывков, тонущих в море непонятного.

И потому волей-неволей должен заключить, что произведение это принадлежит к дурному искусству. Замечательно при этом то, что в конце этой симфонии присоединено стихотворение Шиллера, которое хотя и не ясно, но выражает именно ту мысль, что чувство (Шиллер говорит об одном чувстве радости) соединяет людей и вызывает в них любовь. Несмотря на то, что стихотворение это поется в конце симфонии, музыка не отвечает мысли стихотворения, так как музыка эта исключительная и не соединяет всех людей, а соединяет только некоторых, выделяя их от других людей.

Точно так же придется оценить многие и многие произведения искусства всех родов, считающиеся великими среди высших классов нашего общества. Так же по этому единственному твердому критерию придется оценить и знаменитую «Божественную комедию», и «Освобождение Иерусалима», и большую часть произведений Шекспира и Гете, и в живописи всякие изображения чудес, и «Преображение» Рафаэля и др.

Каким бы ни был предмет, выдаваемый за произведение искусства, и как бы он ни был восхваляем людьми, для того, чтобы узнать его достоинство, необходимо приложить к нему вопрос о том, принадлежит ли предмет к настоящему искусству или подделкам под него.

Признав же на основании признака заразительности хотя бы и малого кружка людей известный предмет принадлежащим к области искусства, нужно на основании признака общедоступности решить следующий за этим вопрос: принадлежит ли это произведение к дурному, противному религиозному сознанию нашего времени исключительному искусству, или к христианскому, соединяющему людей, искусству.

Признав же предмет принадлежащим к настоящему христианскому искусству, надо уже на основании того, передает ли произведение чувства, вытекающие из любви к богу и ближнему, или только простые чувства, соединяющие всех людей, отнести его к тому или другому: религиозному или житейскому всемирному искусству.

Когда вышли пятьдесят лет после смерти Пушкина и одновременно распространились в народе его дешевые сочинения и ему поставили в Москве памятник, я получил больше десяти писем от разных крестьян с вопросами о том, почему так возвеличили Пушкина? На днях еще заходил ко мне из Саратова грамотный мещанин, очевидно сошедший с ума на этом вопросе и идущий в Москву для того, чтобы обличать духовенство за то, что оно содействовало постановке «монамента» господину Пушкину.

В самом деле, надо только представить себе положение такого человека из народа, когда он по доходящим до него газетам и слухам узнает, что в России духовенство, начальство, все лучшие люди России с торжеством открывают памятник великому человеку, благодетелю, славе России — Пушкину, про которого он до сих пор ничего не слышал.

Со всех сторон он читает или слышит об этом и полагает, что если воздаются такие-почести человеку, то, вероятно, человек этот сделал что-нибудь необыкновенное, или сильное, или доброе. Он старается узнать, кто был Пушкин, и, узнав, что Пушкин не был богатырь или полководец, но был частный человек и писатель, он делает заключение о том, что Пушкин должен был быть святой человек и учитель добра, и торопится прочесть или услыхать его жизнь и сочинения.

Но каково же должно быть его недоумение, когда он узнает, что Пушкин был человек больше чем легких нравов, что умер он на дуэли, т. е. при покушении на убийство другого человека, что вся заслуга его только в том, что он писал стихи о любви, часто очень неприличные.

То, что богатырь и Александр Македонский, Чингисхан или Наполеон были велики, он понимает, потому что и тот и другой могли раздавить его и тысячи ему подобных; что Будда, Сократ и Христос велики, он тоже понимает, потому что знает и чувствует, что и ему, и всем людям надо быть такими; но почему велик человек за то, что он писал стихи о женской любви, — он не может понять.

Так что если бы был поставлен вопрос о том, что лучше нашему христианскому миру: лишиться ли всего того, что теперь считается искусством, вместе с ложным, и всего хорошего, что есть в нем, или продолжать поощрять или допускать то искусство, которое есть теперь, то я думаю, что всякий разумный и нравственный человек опять решил бы вопрос так же, как решил его Платон для своей республики и решали все церковные христианские и магометанские учители человечества, то есть сказал бы: «лучше пускай не было бы никакого искусства, чем продолжалось бы то развращенное искусство или подобие его, которое есть теперь».

К счастию, вопрос этот не стоит ни перед каким человеком, и никому не приходится решать его в том или другом смысле. Все, что может сделать человек и можем и должны сделать мы, так называемые люди образованные, поставленные своим положением в возможность понимать значение явлений нашей жизни, — это то, чтобы понять то заблуждение, в котором мы находимся, и не упорствовать в нем, а искать из него выхода.

Причина той лжи, в которую впало искусство нашего общества, заключалась в том, что люди высших классов, потеряв веру в истины церковного, так называемого христианского учения, не решались принять истинное христианское учение в настоящем и главном его значении — сыновности богу и братства людей — и остались жить без всякой веры, стараясь заменить отсутствие веры: одни — лицемерием, притворяясь, что они все еще верят в бессмыслицы церковной веры, другие — смелым провозглашением своего неверия, третьи — утонченным скептицизмом, четвертые — возвращением к греческому поклонению красоте, признанием законности эгоизма и возведением его в религиозное учение.

Причина болезни была непринятие учения Христа в его истинном, то есть полном, значении. Исцеление от болезни только в одном — в признании этого учения во всем его значении. А это признание в наше время не только возможно, но и необходимо. Нельзя уже в наше время человеку, стоящему на уровне знания нашего времени, говорить, будь он католик или протестант, что он верит в догматы церкви, троичность бога, божественность Христа, искупления и т. п., и нельзя также довольствоваться провозглашением неверия, скептицизма или возвращением к поклонению красоте и к эгоизму, и главное — невозможно уже говорить, что мы не знаем истинного значения учения Христа.

Значение этого учения сделалось не только доступным всем людям нашего времени, но вся жизнь людей нашего времени проникнута духом этого учения и сознательно и бессознательно руководится им.

С начала нынешнего столетия появляются все чаще и чаще и в литературе и в живописи произведения высшего религиозного искусства, проникнутые истинным христианским духом, так же как и произведения всенародного, доступного всем житейского искусства. Так что самое искусство знает истинный идеал нашего времени и стремится к нему.

С одной стороны, лучшие произведения искусства нашего времени передают чувства, влекущие к единению и братству людей (таковы произведения Диккенса, Гюго, Достоевского; в живописи — Милле, Бастиен Лепажа, Жюль Бретона, Лермита и других); с другой стороны, они стремятся к передаче таких чувств, которые свойственны не одним людям высших сословий, но таких, которые могли бы соединять всех людей без исключения.

Таких произведений еще мало, но потребность в них уже сознается. Кроме того, в последнее время все чаще и чаще встречаются попытки народных изданий книг и картин, общедоступных концертов, театров. Все это еще очень далеко от того, что должно быть, но уже видно то направление, по которому само собой стремится искусство для того, чтобы выйти на свойственный ему путь.

Искусство нашего времени и нашего круга стало блудницей. И это сравнение верно до малейших подробностей. Оно так же не ограничено временем, так же всегда разукрашено, так же всегда продажно, так же заманчиво и губительно.

Настоящее произведение искусства может проявляться в душе художника только изредка, как плод предшествующей жизни, точно так же как зачатие ребенка матерью.

Поддельное же искусство производится мастерами, ремесленниками безостановочно, только бы были потребители.

Настоящее искусство не нуждается в украшениях, как жена любящего мужа. Поддельное искусство, как проститутка, должно быть всегда изукрашено.

Причиной появления настоящего искусства есть внутренняя потребность выразить накопившееся чувство, как для матери причина полового зачатия есть любовь.

Причина поддельного искусства есть корысть, точно так же как и проституция.

Последствие истинного искусства есть внесенное новое чувство в обиход жизни, как последствие любви жены есть рождение нового человека в жизнь. Последствие поддельного искусства есть развращение человека, ненасытность удовольствий, ослабление духовных сил человека.

Вот это должны понять люди нашего времени и круга, чтобы избавиться от заливающего нас грязного потока этого развратного, блудного искусства.....

ФОТО ИЗ ИНТЕРНЕТА