Сравнительный анализ иконы и религиозной живописи
На протяжении многовековой истории Русской Православной Церкви иконописание всегда вызывало пристальное внимание значительной части церковного сообщества. Об этом, в частности, свидетельствуют решения Стоглавого собора о статусе иконописцев в церковной иерархии (1551), Большого московского собора об иконах, изображающих Бога Отца (1666–1667), указ царя Алексея Михайловича «О запрете на неискусное иконное художество» (1668) и другие исторические документы, касающиеся русской иконописи.
Конец 80-х годов ХХ века, ознаменованный возрождением интереса к национальным духовным основам, позволил по-новому взглянуть на священные изображения, на их предназначение и роль в литургической жизни Церкви. Какой должна быть икона нашего времени? Необходимо ли строго придерживаться древнерусской традиции или следовать стилю иконописания, который сложился в «синодальный период» истории Русской Православной Церкви XVIII – начала ХХ веков?
В настоящее время существуют два взаимоисключающих ответа на вопрос, какой должна быть современная икона. Сторонники канонической (или традиционной) иконы считают, что этот вид иконописания наиболее приближен к молитвенной практике Православной Церкви, а иконы синодального периода являются живописными произведениями на религиозные темы. Другого взгляда придерживаются сторонники академической иконы. Отстаивая свою точку зрения, они говорят о том, что иконы, выполненные в академической манере, однозначно являются каноническими и отличаются только внешней, стилистической стороной.
Но действительно ли академическая икона является лишь религиозной живописью? Чтобы с наибольшей степенью наглядности ответить на этот вопрос, необходимо выяснить, чем же икона отличается от живописного произведения на религиозный сюжет.
Картина – это художественный образ, созданный творческой фантазией художника, то есть особая форма передачи его личного мироощущения, которая, в свою очередь, зависит от многих причин: исторической ситуации, политической системы, от типа и характера самой личности художника, от его воспитания, образования и даже от сиюминутных эмоций. Следует заметить, что все выдающиеся художники умели остро чувствовать то, что волнует их современников и, преломляя актуальные проблемы общества через собственное «я», оставляли на полотне сконцентрированный образ своего времени.
Икона – это откровение Божие, высказанное языком линий и красок, которое дано как всей Церкви, так и отдельному человеку. Мировоззрение иконописца – мировоззрение Церкви. Икона вне времени, она – отображение реалий духовного мира.
В картине всегда присутствует в большей или меньшей степени индивидуальность автора, которая выражается через характерную живописную манеру и специфические приемы композиции.
В противоположность этому авторство иконописца прикровенно, так как икона – результат мышления всего соборного разума Церкви, и иконописание – не самовыражение, а служение и аскетическое делание. К примеру, на законченной картине художник ставит свою подпись, которая означает не только авторство, но и ответственность за созданное произведение. Иконописец надписывает имя того, чей лик явлен на иконной доске. В онтологическом смысле это означает соединение имени и образа. А свидетельством того, что икона состоялась как священное изображение, служит церковное благословение новонаписанной иконы. Это и есть своеобразная «подпись», но уже от лица всей Церкви.
Картина должна быть эмоциональна, так как искусство – это форма познания и отражения окружающего мира через эмоции. Кисть иконописца должна быть бесстрастна. Сильным эмоциональным переживаниям и эстетическому наслаждению в иконе нет места. Сотое правило Пято-Шестого Трулльского собора (691) свидетельствует: «…изображения на дисках или на ином чем представляемые, обаяющие зрение, растлевающие ум <…> не позволяем отныне каким бы то ни было образом начертавати».
Картина – средство для общения с автором, с его идеями и переживаниями, которые могут выражать как сугубо личные, так и общественные умонастроения.
Икона – средство общения с Богом.
Помимо приведенных выше сущностных отличий, существуют и отличия стилистические, которые характерны только для традиционной – византийской и древнерусской – иконописи.
Это подчеркнутая условность, плоскостность изображений, удлиненные, слегка деформированных пропорциях фигур, выражающие идею преображенной плоти.
На традиционной иконе, в отличие от картины, нет иллюзии передачи трехмерного пространства на двухмерной плоскости, которая в живописи достигается при помощи принципов прямой перспективы и светотени. Для традиционной иконы характерна «обратная перспектива», где точка схода параллельных линий находится не в глубине картинной плоскости, а в сердце человека, предстоящего перед образом.
Цвет в живописном призведении, как правило, является средством для передачи эмоциональных, душевных переживаний. Цвет в иконе в большей степени несет символическую функцию. К примеру, красный цвет на иконах мучеников символизирует кровь, пролитую за Христа, золото – нетварный божественный свет, а глухим черным цветом изображают силы зла и провал преисподней.
Изобразительный язык христианских священных изображений складывался поэтапно, на протяжении столетий. Синергия внутреннего – сакрального – и внешнего – образно-стилистического – получила свое законченное выражение в правилах и установках иконописного канона. Благодаря каноническим принципам икона становится для православного христианина своеобразным посредником между осязаемым миром и миром недоступным для обыденного восприятия, миром, который познается только верой. Говоря по-другому, икона призвана являть утраченную красоту мира, который был до грехопадения, и возвещать о мире грядущем, измененном и преображенном. Канон же, как строго регламентированный способ передачи этой красоты, не позволяет иконе нисходить до уровня светской живописи.
Поэтому правомочно ли применять принципы изобразительного искусства к священным изображениям, написанными в академической манере? Со стилистической, изобразительной стороны – да. Но с точки зрения догматической подобные изображения только картинами называть все же нельзя. Академические иконы пишутся не для музейных залов и выставочных пространств, не для эстетического наслаждения красотой живописи, а для богослужебной молитвенной практики. Здесь академическую икону можно сравнить с написанными композиторами Нового времени многоголосыми богослужебными вокальными произведениями: с «Литургией» Чайковского, и «Всенощным Бдением» Рахманинова, в которых четко прослеживаются догматические и канонические принципы.
Из этого следует, что необходимо ясно различать «академическую икону» и «академическую живопись на религиозный сюжет». И если нахождение последней в храме сомнительно, то академическая икона, как изображение, несущее в себе часть откровения Божия, вполне этого достойна.
Церковь призвана освящать все стороны человеческой деятельности. И одной из функций Церкви является воспитание особого художественного вкуса. Поэтому вряд ли будут уместны академические иконы в строгом белокаменном храме, возведенном в домонгольский период и, соответственно, традиционные иконы в храме барочной архитектуры, с богато декорированным резным иконостасом.
Православная икона – в какой бы стилистической манере она не была выполнена – всегда будет святыней, посредником между земным дольним миром и миром духовным. Это подтверждено и церковной практикой: мы знаем много прославленных чудотворных икон, написанных в манере, которая значительно отличается от традиционной византийской и древнерусской иконописи.
2004
Статья опубликована в сборнике научных трудов ИНЖЭКОМ
«Наука и искусство в пространстве культуры» (2004)
и в книге «Икона и образ, иконичность и словесность» (2007)
Примечание.
Эта статья является одним из разделов книги:
С. Алексеев «Зримая Истина» (издания – 2003, 2007, 2017 гг.)