Над горизонтом

Александр Медведев

НАД ГОРИЗОНТОМ

Бесчисленное множество учителей всевозможных языков, искусств и наук преподают то, чего сами не знают, а ведь тут нужен немалый талант, ибо для того, чтобы научить тому, что знаешь, особого ума не требуется, зато его нужно чрезвычайно много, чтобы учить тому, чего сам не знаешь.

Монтескье. Персидские письма


Бог создал мир из ничего.
Учись, художник, у него.

К. Бальмонт


Творчество и биографию Тимура Новикова современники видели сквозь вуаль загадочности, в известной мере создаваемой самим художником. Отчасти тому давал повод и его излюбленный метод: в простейшем строе полутора или двухметровых «тряпочек», «ковриков», где непременно в центре однотонного пространства возникали одинокие крошечные кораблик или олень, ракета, ёлочка или месяц – подвигнуть зрителя на распознавание чего-то большего, чем собственно предложено к рассмотрению.

Что на самом деле значат силуэты, помещённые Новиковым над или под линией условного горизонта, а то и вовсе без таковой, ясного ответа дать нельзя. Насколько соответствовали реальности пояснения автора, сказать также затруднительно, ибо тогда надо решить, чем для него была реальность. Есть риск убедиться, что реальность и жизнь художника не всегда пересекались, большей частью протекая в параллельных плоскостях.

То же самое происходило с непересекающимися симпатией и неприязнью современников к его личности. Два угла зрения расслаивали характерный лик художника, и от профиля фанатической целеустремлённости отделялась линия губ неуловимой пластики – то ли язвительный, то ли смешливый росчерк каллиграфа-виртуоза. И только магический юмор художника был измерением, позволявшим реальности пересекаться с фантастикой, чтобы в точке пересечения родился вдруг необычный замысел, воспаливший воображение не одной творческой личности на довольно продолжительное время.

Вызывающие манеры привлекают внимание, в случае Новикова следует сказать о вызывающем образе. Представьте, ещё в эпоху строгой советской регламентации вдруг появляется не столько художник, принадлежащий к цеху живописцев в его многочисленных изводах станковистов, монументалистов, сценографов, или к цеху графиков, дизайнеров, а возникает незаурядная, сверхактивная личность, громогласно декларирующая явные и тайные знания сразу во всех видах искусств, а также в философии, религии и науке. В феноменальной деятельности Тимура Новикова следует рассматривать и попытку вернуть слову художник изначальную сущность: художник – от кудесника. Это выразилось уже в том, что автор, внешне приверженец декоративно-оформительского и отчасти экспрессивного творчества, по сути, обращался к потустороннему, стремясь оживить неведомую ему материю классического искусства, душа которого держится в теле академической школы, питаемой вдохновенным ремеслом. Декоративные формы служили ему чем-то вроде сюжета, доступного, пробуждающего интерес зрителя, но в итоге обращающего внимание на нечто, кроющееся за видимым изображением. Так Буратино, проткнув нарисованный на куске холста очаг, проник в итоге в волшебный мир. Что более способствовало проникновению – золотой ключик методичной любознательности или длинный нос озорного любопытства, вопрос не вполне прояснённый до сих пор.

Но, то Буратино, вымысел, а – реальный человек, имеющий имя, как быть с ним? Имя известного художника, бывает, претерпевает процесс обезличивания, оно не столько принадлежит конкретному лицу, сколько оказывается ещё одним названием некоего, повторяющегося со времён античности, жанрового образца карьеры, – история Буратино, кстати, также соответствует этому явлению. И Тимур Новиков представляет такое обезличенное имя – эпоним, – от которого или в связи с ним произошёл ряд названий художественных направлений в современном искусстве конца двадцатого – начала двадцать первого века. Эпоним не в чистом словарном значении – Ромул дал название Риму, – а в значении имени конкретного человека, имевшего свою биографию, но перенесённую на коллективные, сверхличностные единства, которые имеют свою историю. Эпоним – красноречивое напоминание, что имя каждого человека это прежде всего знак, указывающий на нечто иное, чем знак сам по себе не является.


1
БЕЛЫЙ ЛЕБЕДЬ

Я приехал в Москву, чтобы по просьбе Тимура забрать его панно с выставки «Белый лебедь» в Культурном центре «Дом» и работы из Музея архитектуры им. Щусева, где закончилась его выставка «Воздухоплавание и мореплавание». Приехал рано, и, дожидаясь 12 часов, открытия «Дома», пил чай в квартире Николая Палажченко.

В одиннадцать – телефонный звонок, междугородний. Всё понял по лицу Николая. Потом множество звонков московских знакомых: правда ли, может, всё-таки розыгрыш?

– Тимур так уверил в свою невероятную витальность, что теперь никак не смириться... А как он возвращался из Америки! Его полуживого привезли к самолёту, воспаление коры головного мозга, можно представить состояние. В «овощном» виде в самолёт не пускают. Тут он – откуда что взялось! – вскакивает: я здоров, всё нормально, легкое недомогание, сейчас пройдёт, видите – на ногах и не стеснён в передвижении! Все в шоке, глазам не верят. Улетел. А в Питере встречали с каталкой. Тогда и ослеп.
По пути к «Дому» Николай завёл меня в церковь. Пол устлан берёзовыми ветками, обычай на Троицу? в Петербурге я этого не видел. В церкви, кроме нас, никого, теплилось несколько лампадок, сумрачно и прохладно. Поставили свечи. Два слезящихся глазка подрагивали, словно под тяжестью сумеречных век, готовых сомкнуться.

Вспомнилось, шли мы однажды с Тимуром из Михайловского замка, он пожаловался на усталость, я удивился: в кои-то веки! Он пояснил – всё надоело, трудно стимулировать активность таких слишком разных питерских неоакадемиков, ослабить подпруги – всё поползёт киселём. И фраза: «Я в любой момент могу умереть». Тогда я подумал, каждый может внезапно, но чтобы Тимур – нет, конечно, нет.

В музее имени Щусева, директор Давид Саркисян сокрушался: Тимура можно было вылечить! Даже говорил, какими препаратами.
Я снимал со стен серию «Палладианские полёты». Метровые полотна ворсистой синтетической ткани, серые, розовые, голубые коврики. На них аппликации, прямоугольники тканевых принтов, рисунки попарно: архитектурные – Палладио и первые летательные аппараты.

На экспозиции монитор, приветствие Тимура посетителям московской выставки, ролик закольцован. Чёрный сюртук, цилиндр, борода Карабаса Барабаса. Лицо напряжённое, говорит медленно. Аптечная заторможенность? Игра в новейшую серьёзность? Прощание? «Мои дорогие…»

Станиславский бы поверил – совершенная игра.
Тимур мёртв – не верится.
Монитор работает в пустом зале Музея архитектуры.
«Мои дорогие…»


2
СЛОВО ЛЮБИТЕЛЯМ ИСКУССТВА

– Я – художник. Как многие здесь. Может, более социально ориентированный. Хочу понять, почему современные творцы не пытаются начать по-настоящему актуальные проекты? Не потому ли, что пришлось бы признать, как далеко отодвинуты они от подлинно изобразительного искусства? Увидеть и ужаснуться, до чего дошли, позволяя манипулировать собой нелепому для свободного искусства существу – куратору. Кто забыл, curator – официальный представитель недееспособных, сумасшедших в Древнем Риме…

Я говорил в микрофон, усилитель разносил звуки по Манежу, не обязательно сидеть слушать у подиума. Однако десяток рядов красных тонконогих стульев, расставленных веером, заполнен. Часть зрителей ежегодной выставки «Петербург», изнурённых хождением по следам мук творчества художников, не прочь передохнуть. Фигуры неусидчивых, слушающих стоя, разрезаны пополам глухими перилами второго этажа.

– …чем настойчивей реальность говорит о необходимости понять и развить свою художественную традицию, тем усерднее художники копируют чужие умозрительные концепции. Идеологические, философские, эстетические, не имеющие отношения к изобразительности. Отсюда вопрос: хотят ли они независимости?..

Слова доходят с лёгким запозданием. К разнице живой и усиленной речи надо привыкнуть или не замечать, и я сосредоточился на сути доклада.
Суть. Что там, художник в обществе? Общее место публицистики. Хуже, место общего пользования каждой эпохи.
Эффект микрофона нивелировал смысловые и звуковые задержки, собственная речь воспринималась отстранённо.
Мысль не сразу находит стройные слова, ищет: походку – на подиуме вкуса, строевой шаг – на плацу карьеры, чешет спортивной ходьбой по тротуарам банальных откровений, но везде вначале спотыкач междометий. Не проговорённая мысль – чаяние о чём-то, похожее на мычание. Язык в роли усилителя, транслирует сигналы духа в виде членораздельных звуков, ограды мысли. Понятно, мысль рождается на кончике языка, но что далее с ней делает язык, непредсказуемо. Фонетические сдвиги подстерегают на каждом шагу, иногда в корне меняя смысл. Они мыслили, мы – слили. Простой пример, что будет, если действительно «делать паузы в словах».

– О значительности художника говорит не рынок – барометр продажности, а масштаб замыслов и действий. Каждый стоит столько, сколько стоит то, о чём он хлопочет. Как это измерить? Охватить масштаб в состоянии лишь общество, свободное от предрассудков, особенно рыночных, и государство, заинтересованное в поддержке общества. Сегодня ни того, ни другого по большому счёту, но это не повод художнику плевать на общество и государство, а главное на изобразительность. Мы, художественная среда, должны подумать об этом серьёзно…

Здесь трудно сдержать улыбку. Можно ли всерьёз говорить художникам, что они кому-то что-то должны, особенно должны о чём-то думать? Со времён импрессионистов художник освобождён от долга, ибо с появлением импрессионизма возник художник-любитель, он любит искусство и тем интересен, всё остальное произвол и пережитки, так что отстаньте с долгом.

Посмотрел на людей на стульях, боковым зрением – на бродящих по залу. Большая часть давние знакомые, годами одни лица на разных выставках, а такое впечатление, что на одной и той же. Чистый импрессионизм, равноценный лицезрению «одноликих» китайцев. Эффект дежавю не случаен, и не потому ли, что многими понято буквально: художник должен иметь своё лицо. Вот-вот, пожалуй, единственный долг готовы признать художники – иметь своё лицо. И не беда, что – лицо лицедея – одно на всех. Выгодное убеждение для торговцев искусством, ленивых искусствоведов, изучающих не живое, со всевозможными гримасами, лицо, а посмертные маски; выгодно мастерам, фабрикующим картины в стиле великих кассовых. И, конечно, своё лицо даёт конвейер неотличимых друг от друга картинок, облегчая тем жизнь творцу. Так неужели художники верят: следуй этому странному убеждению и успех обеспечен? Конечно, если потребители искусства соотносят имена художников с брендами, одних с «Кока-Колой», других с «Мерседес», третьих с «Шанель» – покупают не картины, а имена. Большинство, похоже, верит в то, что отсутствие своего лица беда, а нехватка мозгов или сердечная недостаточность в изобразительности – пустяк. У кого вера истовая, у кого ритуальная, какая разница, верность выбранной гримасе не мешает существовать тысяче авторам-как-две-капли-воды. Раздвоение сознания: твердить о принципе новизны, основе современного искусства, и тиражировать окаменевшую личину. Не один я это вижу. Что нового, в таком случае, скажешь о современном искусстве посетителям выставок? Наверно, ничего. Да и бесполезно.
Разве, облечь известные вещи в новую форму? Как в стихотворении, нового ровным счётом ноль, темам тысячу лет, три пальца на руке, а новизна в форме сообщения, в ритме, звуке, в причудах синтаксиса и фонетики.
Сатира? Слышу слово сатира и нет, не думаю о «Браунинге», обрезаю лишнее ра, скрывающее имя композитора. Как бы ни хотелось рафинада музыки Эрика Сати, имеешь грубое современное искусство, истекающее назойливой сатирой. И ты принимаешь правила жанра, даже если жёстко критикуешь, в том числе за карикатурную однообразность. В таком случае, новизна моих рассуждений о современном искусстве растворяется в заведомо сатирической тональности. Она строится на опорной ноте: дать изобразительному искусству изобразительность, а не умозрительность, в противном случае оно лишь повод к разговорному жанру, важнейшему из искусств. Нет? А как же неизбывное – а поговорить?
Ирония и юмор? Навязчивы, не самостоятельны, на чём-то паразитируют. Безгранично ироничные, концептуализм и соц-арт – на социалистическом реализме. Стебались над неказистым бельишком, а увидеть под бледно-голубой фланелью и оценить прекрасное тело живого искусства не смогли. Впрочем, паразиты отнюдь не зрением сильны. Стихия крота – философская и концептуальная почва, подрыв корней его цель, и какая разница что подрывать, он всё равно не в состоянии что-либо увидеть, а потому и оценить по достоинству. Крот, он же свинья под дубом вековым, – как никак постмодернизм на дворе, – наевшись желудей до сыта, до отвала, начинает икать о несносном питании в этой стране…

Я уже заметил в трансляции некоторое запаздывание речи, а теперь и наложение собственных мыслей на произносимые слова. Чтобы не запутаться в полифонии, сосредоточился на докладе.

– Художнику бывает сложно разобраться, что ждёт от него общество, – но профессионалу знать необходимо; это любитель творит в своё удовольствие и завешивает творениями квартиру.
Может, критик подскажет?
Художник раскрывает журнал по искусству и понимает, что ровным счётом ничего не понимает: критик пишет для посвящённых, один лечит высоколобых, другой – узколобых.

Трудно поверить, можно ли до сих пор всерьёз наблюдать и комментировать судороги нескольких персонажей московской арт-тусовки, повёрнутых на политическом дискурсе в искусстве. Можно! СМИ этим и занимаются, другого современного искусства для них нет. СМИ свойственно показывать определённым подросткам и бородатым переросткам-лысохвостикам куда, когда и в кого плевать.

Для революционера в искусстве сутью становится любой трюизм, главное, чтобы в завершение репризы прозвучало: «А теперь – дискотека!», и начались танцы, хотя бы и на костях – традиции, великих явлений, подлинных новаторов.
Такова на сегодня ситуация в современном искусстве России: отказ изобразительному искусству в изобразительности.

Я поблагодарил аудиторию за внимание, и уже приглядел было свободный стул, но меня задержал вопрос из зала.
– Вы прошлись по революционному пафосу современных художников, якобы встроенных в буржуазный цирк. А не кажется вам, что ваш накат направлен на людей, которые в таких непривычных для постсоветского искусства формах выстраивают стратегии сопротивления как раз мерзостям повсеместно победившего капитализма?

Короткие тёмно-русые волосы, очки. В чёрном – костюм «от бедности»? Или практичного склада девушка, следует простейшему методу Коко Шанель: стильно одеться, значит, решить – на мне только чёрное! Метод равно годный женщинам с безупречным вкусом, так и обескураживающим непосредственностью. Тёмное лоно ночи под люминисценцией Центрального выставочного зала. Странное впечатление: она здесь будто чужая, но явно не чужая, я вроде бы её видел, вот только где?
С усилием прекратил пялиться на русый узор.

– Я не против художников. Я лишь за изобразительные формы в изобразительном искусстве, против умозрительности и цирковых номеров уровня самодеятельности младших классов.

– Что вы называете умозрительностью?

– То, что можно представить, но нельзя исполнить в рамках художественного творчества. Нельзя, находясь в согласии со здравым смыслом. Хотя, допустимо в состоянии изменённого сознания. И не только алкоголем и аптекой, изменить сознание могут некие идеи. Принцип сюрреализма – абсолютный бунт. Доктор Бретон говорил: сюрреализм – тотальное неподчинение, узаконенная диверсия, он полагается на насилие. Вспомним, у доктора: «самый простой сюрреалистический акт: выйти на улицу с револьвером и палить в толпу покуда хватит сил». К несчастью, сегодня эта идея обычная практика, имена и места действия у всех на слуху. Фишка сюрреализма – неожиданность, вот это вдруг, откуда ни возьмись – перестала работать, вдруг теперь ожидаемо в магазине, в школе, на улице, да что там – оно неминуемо, оно перестало принадлежать сфере искусства. Это известно не менее расхожей идеи – всё вокруг искусство.

– Понятно. Ещё вопрос. Ваше выступление больше напоминало памфлет, чем доклад на теоретической конференции. Интересно: наряду с обличением практик современного искусства, вы могли бы предложить что-нибудь реально конструктивное?

Ей, в самом деле, интересно? Бывает, интонация говорит: вопрос задан не для того, чтобы ответ услышать, ответ чистая формальность в подтверждении заведомо сложившегося мнения как бесконечно далек ты от истинного понимания вещей, о которых говоришь. А что у неё? Тень снисходительной улыбки, имитация интереса, фальшь в голосе? Вроде ничего такого. Или подвох искусно скрыт воспитанием, врождённым чувством такта? Интересная. И нет с собой визитки. Впрочем, что визитка – отложенный спрос. Не предложить ли ей после докладов выпить кофе и продолжить наметившуюся дискуссию?

– Возможно, – произнёс я, точно не зная, что допускаю – подвох, либо, что девушка интересная, или то и другое. – Возможно, есть уже теории новых художественных практик для тех, кто на самом деле желает действовать. Я об этом ничего не знаю.

Мне хотелось сказать, что если я кого-то и обличаю, то уж точно не осуждаю, и в то же время подумалось, почему вдруг возникло желание оправдываться перед ней? И далее совсем неожиданная мысль: а ведь перед ней невозможно оправдаться. Да ну, что за чушь, кто она вообще такая?
Лариса Скобкина, организатор выставки «Петербург», ведущая теоретической конференции, уняла моё нарастающее смятение, напомнив о регламенте, предложила послушать следующего докладчика, а ответам на вопросы посвятить оставшееся время.

Я занял свободное место в первом ряду, а Лариса пригласила на подиум Тимура Новикова. Он взошёл в сопровождение жены, Ксении, я заметил их ещё раньше, когда особа в чёрном задавала вопросы.


3
ЛЕВОЕ И ПРАВОЕ В ТОЧКЕ СХОДА

Тимур Петрович длинноволос, бородат, с костылём. Образ отправлял к фотографии Малевича 1935 года из толстенной «Suche und Experiment», изданной в Берлине в 1978 году. Малевич в смертельной болезни. В образе ни следа артистически стильного человека; проступили черты то ли монаха, то ли художника, не озабоченного вопросом, какое нынче тысячелетье на дворе, и стиль не главное его переживание в момент съёмки.

Ослепший художник Новиков на публике появлялся старцем-странником. Я наблюдал за ним с не вполне осознанным любопытством, почти с подозрением, так следишь за работой фокусника. Игра, тренировка, обман соединяются в особых пропорциях, и вдруг оказываются ни тем, ни другим, ни третьим. Чем?
Представлялось, Новиков, ни много, ни мало, популярным образом являет сансару: запросто в миру, в реальном времени, на собственном примере показывает цепь переходов одного существования в другое. Надо быть художником, чтобы представить старца-слепца с клюкой – ярко-рыжей стервой в платье-матроске и чёрных колготках, в сопровождении восточного человека в халате и чалме, с кинжалом за поясом, направляющегося в нью-йоркский клуб, попутно проводящего фотосессию под фонарями, где ловили клиентов переделанные парни. В образе восточного человека Новикова сопровождал яркий художник Андрей Хлобыстин, было это за каких-то несколько лет до полной слепоты Тимура Петровича, между 1990 и 1995 годом – в пору расцвета эпохи экстатического бреда, красочно представляемой Хлобыстиным письменно и устно.

Чтобы чувствительные натуры, глядя на манипуляции фокусника и его перевоплощения, не задумались до состояния невозвратной задумчивости, Новиков время от времени каким-нибудь парадоксальным жестом вселял в них сомнение в реальности меняющихся образов.

За сногсшибательным заявлением Новикова о необходимости укрепить на домах в центре Петербурга специальные ящики для доносов, разоблачающих так называемых художников, извращенцев, гадящих в музеях, шла фотопубликация активистов «Художественной Воли»: художники под чёрными знамёнами с топорами в руках на страже идеалов красоты. Вид решительный. Андрею Хлобыстину, Олегу Маслову и Виктору Кузнецову принять позу, изобразить любую эмоцию не составляло труда, их лицедейство безгранично. Мастера перевоплощения вдохновляли и других колоритных фигурантов под знамёнами «ХВ».

Феерически вспыхнул концерт-агитация за выдвижение философа Дугина в депутаты Государственной думы, с Курёхиным, Лимоновым и резервом сверхактивных деятелей искусства и фриков. Вспышка показала перпетинтам (передовым петербургским интеллигентам) Курёхина и Новикова изощрёнными фашистами. За концертом следовало не менее феерическое, совет Новикова Министерству культуры РФ послать от России на Венецианскую Биеннале современного искусства не актуальных художников, собачела Олега Кулика, а добротных реалистов – Присекина, Глазунова, Шилова. Ну не фашист ли?

Наблюдая за чередой провокационных инициатив Новикова, я вспомнил слова давней советской песни:

Дождик привожу в пустыню я,
Солнце раздаю хорошим людям.

Почему, дружок, да потому
Что я жизнь учу не по учебникам,
Просто я работаю, просто я работаю
Волшебником, волшебником.

Я не сомневался, Тимур Новиков напевал это про себя, настолько точно песня характеризовала его странные действия и заявления.

Стремительные перерождения, превращения и переходы в какие-то иные состояния для человека даром не проходят, на то она и сансара, колесо страданий. Однако верилось с трудом, что Новиков ослеп на самом деле, и после стремительных перемещений по странам и континентам, по выставкам и рейвам, передвижение по городу для него возможно теперь только с поводырём. Не оставляла совершенно фантастическая мысль: вот сейчас, если не с минуты на минуту, то со дня на день должно произойти нечто шокирующее, ослепший Новиков возьмёт и объявит: секретный проект «Орфей спускается в ад современного искусства» завершён! С триумфом выйдя на свет божий, Новиков, как он это умеет, поразит публику известием о каком-то ошеломительном открытии, сделанным во время таинственного путешествия на край человеческого сознания.

Для древних греков ад означал безвид, место, без света. Безвид по-новиковски представлялся мне демонстративно авангардно: занавесочка, за ней тайна потухшего очага, нарисованного в каморке Папы Карло. Как-то не укладывалось в голове, что слепота Новикова не очередная артистическая провокация, что два года назад он перенёс воспаление коры головного мозга, инвалид, и что образ умудрённого старца не маска, а лик тяжёлой болезни.

Я видел Тимура Новикова ещё в ранние времена Ленинградского рок-клуба, с начала 1980-х годов, на концертах в Доме самодеятельного творчества на улице Рубинштейна, во Дворце молодёжи и на различных выставочных площадках города. Мы не пересеклись, когда он работал в мастерской имени Кирилла и Мефодия на Старорусской улице в здании нынешней грузинской церкви Шестаковской иконы Божией Матери, хотя с 1978 года по 1981-й я жил в доме напротив.
Были и сдвиги в параллели наших не пересечений.

В 1982 году, работая в Музее Суворова, я оформлял выставку оловянных солдатиков во Дворце Культуры имени Кирова. После выставки в ДК осталась часть оборудования, и один стенд, большой вертикальный планшет с прямоугольным отверстием посредине, использовали на следующей выставке – Товарищества экспериментального искусства. Тимур Новиков и Иван Сотников назвали планшет с отверстием «Ноль-объектом»; в экспозиции Музея Суворова он был частью небольшой диорамы: сквозь застеклённое отверстие зрители наблюдали оловянно-солдатиковую реконструкцию какого-то сражения времён наполеоновских войн. Новиков, назвав отверстие «Ноль-объектом», вероятно, заглянул в какое-то иное измерение. Не иначе, Малевича увидел, некогда заявившего: «Я вышел за нуль!». Так – а как иначе! – это восприняли все продвинутые в истории авангарда.

Наблюдаемый вблизи, и/или по телевизору, Новиков до болезни выглядел строгим юношей, элегантным, следящим за собой и за колебаниями моды, если коротким словом мода обозначить современность в её широких проявлениях от популярных терминов из философии до тенденций дизайна одежды. Иногда это достигалось фантастическими способами, иногда «по-новиковски», как говорил он, подручными средствами, уровня протянутой руки и ножниц. Можно отрезать голенища женских сапог серебряного цвета, натянуть их вместо рукавов, и в таком межгалактическом облачении, в дерганых лучах стробоскопов, проводить рейв. В этом он опять-таки напоминал Малевича, чувствовал пульс современности, резонирующий в его вытянутой руке. Словно пресловутая рука Москвы, пугающая своей вездесущностью, клешни-ножницы Новикова орудовали направо и налево, и это тотальное внедрение в классику, авангард, китч он называл принципом перекомпозиции. Странная, нечёткая грань между переосмыслением и вымыванием смыслов, игра-провокация с эрудицией зрителя, когда тот с возгласом «ах, не это ли хотел сказать художник» начинает разгадывать изображение, его перебивают: изображено только то, что вы видите, не умничайте. И всё-таки? Перекомпозиция – это, когда происходит переосмысление имеющегося произведения? Переформатирование, иногда говорил Новиков. Если бы только это. Пере – ещё и переизбыток, нечто сверх выразительное, короче, тот же рейв – бред и восторженное восхваление одновременно. Крайность.

Внезапное превращение авангардиста и модника Новикова в старца Тимура Петровича, напоминающего Малевича 1935 года, выглядело чрезмерно правдоподобно, и потому подозрительно. Вспомнился персонаж Марка Твена, деревенский парень, напяливший городской костюм. Именно в силу вызывающего правдоподобия – деревенщина в костюме – первые же забулдыги в Нью-Йорке в баре восприняли его облачение маскарадом, они не сомневались – переодетый полицейский. Так и с модником Новиковым, переодетым в старца Тимура Петровича. Ещё свеж был другой образ – высокий, стройный, стильно остриженный брюнет в узких брюках, дизайнерском пиджаке, задранный подбородок, картинный взор в будущее, ведомое ему одному. Попробуй теперь поверить в подлинность бороды и инвалидного костыля.

Лариса Скобкина провела Тимура Петровича к микрофону. Он заговорил о «Новом русском классицизме», – своей книге, посвящённой неистребимой людской тяге к красоте. В первых фразах вспомнил мой доклад, сожалея, что слышал не сначала, продвигаясь по Манежу. Но и этого оказалось достаточно, чтобы шесть раз «полностью разделить мнение предыдущего оратора», подтверждающее правоту его убеждения: люди, в большинстве, ищут в искусстве не кунсткамеру, коллекцию уродств, но образцы красоты.

Слова о красоте напомнили о девушке в чёрном, я оглянулся, оглядел ряды – будто и не было её вовсе. Тема кофе, стало быть, отменяется? Один из эффектов горизонта: обратишь на что-нибудь внимание, а оно начинает таять, исчезать, маня за собой. А какой же другой? Их, вероятно, много, но почему-то я подумал именно о линии горизонта. Линии как таковой в природе нет, это глаз удерживает границу неба и земли, причём, лишь обозреваемую часть. В конце концов, глаз устаёт, и время превращает линию горизонта в тире между датами жизни. Я удивился такому повороту мысли, но пригасил удивление шуткой: а куда, вернее, а до чего ещё может довести девушка? И исчезнуть при этом.

Новиков говорил неспешно, выступление походило на обзорную лекцию начинающим любителям прекрасного. К вратам красоты Тимур Петрович подводил их кружным путём, так, чтобы до последнего момента неизвестность, чтобы дух захватывало, чтобы поневоле вспомнилось «В поле бес нас водит видно, / Да кружит по сторонам», даже, если и читано не было.

– Неудобно рассказывать о своих успехах. Мне довелось участвовать в огромном количестве международных проектов, мои персональные выставки проходили во многих европейских и американских музеях. Я упомяну только очень крупные выставки, организованные известнейшими кураторами в Музее современного искусства в Вене, в Амстердаме в Стеделийк музее Руди Фуксом, в Кунстхалле в Дюссельдорфе Юргеном Хартеном, в Музее изящных искусств во Флориде, в музее Фредерико Вейсмана в Лос-Анджелесе…

Незаметно Новиков преодолел неудобство и заговорил о себе. При этом рассказ не вызывал обыкновенную зависть начинающих, ни продолжающихся художников, нет, витиевато льющаяся речь застывала простой формой: вы тоже так сможете – попробуйте. Как в песне Цоя: попробуй спеть вместе со мной.

– Наши художники достигли невероятного успеха в международном масштабе. Благодаря финансовому буму, они стали первыми новыми русскими: в конце 1980–начале 1990-х из-за обменного курса рубля даже небольшие продажи картин за доллары делали их сказочно богатыми миллионерами в рублёвом эквиваленте. Они купили себе машины, квартиры и зажили светской жизнью.
Тимур Петрович поведал, кто именно встал рядом с ним.

– В этот мэйнстрим попал Андрей Хлобыстин, ему удалось купить хорошую квартиру на Невском проспекте, но, благодаря радикальной деятельности и эксперименту по проживанию собственной жизни, он вскорости утратил богатые контакты, опять впал в бедность.
Казалось, печальное завершение материального взлёта нового художника должно умерить пыл готовых броситься было за ним в пучину современного искусства, – не о том ли старец?

– Бедность…
Небольшая пауза. Он словно готовит аудиторию услышать неприятное.

– Несмотря на неё, Хлобыстин продолжал пользоваться популярностью у прогрессивных кураторов Запада. Он вошёл в short-list лучших балтийских художников, когда участвовал в выставке, посвящённой Фридриху Ницше, вместе с Розмари Трёкель, Йозефом Бойсом. И что же? Хлобыстин получил премию имени Джексона Поллока, премию компании Филипп Моррис, двадцать пять тысяч немецких марок и годовую мастерскую в доме художников «Бетаниен» в Берлине. Это к вопросу о том, какие художники у нас известны.

А это другое дело! Всё-таки премии. Значит, современным искусством заниматься стоит! Радостные возгласы среди слушателей.

– Но, дорогие друзья… чтобы понять, что нас ждёт завтра, нужно взглянуть, прежде всего, в прошлое. Мне кажется, что для нашей русской школы наиболее актуальная задача осознать ценность оставшегося у нас наследия, которое в Европе уже растеряно…

Опасная лекция. Что в ней было игрой, постмодернистским замесом эзопова языка и практики агитпропа, а что – бесхитростным желанием сказать об искусстве всё, «как есть, по правде»? Так или иначе, убеждало, поговорка тот, кто начал, уже не начинающий, родилась не на пустом месте. Ни один юноша или девушка, довольно прохладные к классическому искусству, начав однажды слушать беседу Тимура Петровича о современном искусстве, неожиданно проникались интересом к античности, и с приятным удивлением находили в повседневности примеры, подтверждающие жизненную силу красоты в её противостоянии безобразию.

Неожиданностью оказалось и желание Новикова познакомиться со мной.
Сразу после выступления Ксения подвела его.

– Тимур Петрович.

Большая мягкая ладонь.
Новиков смотрел то ли прямо на меня, то ли слегка в сторону, едва кивая головой, будто вторя какому-то мотиву. Смотрел – да, глаза открыты. Видел ли? Некоторые смотрят при знакомстве именно так, изредка касаясь взором, скользя по лицу.

Мои точечные взгляды значительно быстрее, чем обычно, сканировали облик Новикова. Знай наверняка, зрячий передо мной или слепец, я сбавил бы скорость. С десяток раз за две-три секунды я метнул взгляд в его глаза – действительно ли слепой? Затем, решил – чушь всё это. Я инспирирую массовый психоз единицы сознания, забыв, что в психоз впадает масса, личность подозрениями и волнениями достигает лишь невроза, жалкое зрелище. И спокойно посмотрел в глаза человеку, с которым знакомился.

У Лермонтова в «Тамани» фраза: «Итак, я начал рассматривать лицо слепого; но что прикажете прочитать на лице, у которого нет даже глаз». Интересно, что прочитал бы Лермонтов на лице ослепшего художника? Я же видел необыкновенно внимательный взгляд. Но то была иллюзия внимания. У зрячего взгляд подвижен, спешит распространить отражение. В глазах слепого поток света наталкивается на занавес, зеркало души прикрыто вуалью печали.

Удивил цвет зрачков, тёмно-коричневый, тёплый. Если бы пришлось писать их с натуры маслом, я положил бы мазок кости жжёной, добавив ультрамарина, а просохшее изображение лессировал бы замечательной краской Ван-Дик коричневый, был у меня тюбик с совнархозовской ещё этикеткой.

Новиков попросил позвонить ему. Тема моего выступления оказалась в русле будущих проектов Новой академии изящных искусств (НАИИ), в которые он решил посвятить меня, почуяв во мне латентного неоакадемиста.

К тому времени я значительно погрузился в левое движение, считался политизированным художником. Участвовал в разнообразных выставках, акциях, пикетах, связанных с КПРФ, «Трудовой Россией» Виктора Анпилова и ответвлениями этой партии в Петербурге – традиционно-риторической газетой «Молния» и противоположной по методам шоу-группировкой бывшего депутата Госдумы первого созыва Вячеслава Марычева. Телезрителям середины 1990-х годов он запомнился, костюмированный, на трибуне Думы: малиновый пиджак, телогрейка зэка, униформа сектанта «Аум Синрике» и достойный одежде реквизит, резиновая женщина. Бывший актёр музыкально-драматического театра Марычев подобными атрибутами пытался заставить депутатов обратить должное внимание на проблемы избирателей, получалось до того ярко, что актёр актёрыч в нём заслонял радетеля о трудящемся человеке. «Ну как я говорил? Нормально получилось?» – Помню, почти одновременно спросил он у нескольких человек после произнесённой речи у Финляндского вокзала, где по воскресеньям в середине 1990-х годов проводила пикеты «Трудовая Россия». Разговорный жанр у нас несравненно популярнее вокального, примеры Керенского, Горбачёва тому подтверждение, Марычев, конечно, этим пользовался умело. Другое дело, что популярность обеспечивает в немалой степени фактор на новенького, об этом мало кто думает всерьёз, когда начинает вещать о правде жизни. Да, поначалу люди ведутся на новенького, но вскоре вспоминают поговорку: кто много говорит, говорит много глупостей. Вместе с Марычевым от Питера я участвовал в «Походе на Москву», инициированном Анпиловым в 1996 году, тогда я сделал для них несколько плакатов и эмблему. Кроме того, с Алексеем Варсопко мы устраивали выставки социального плаката на предприятиях города, и в этом нам помогали активисты Российской коммунистической рабочей партии (РКРП). Ну, и последней страницей в этих «ста томах моих партийных книжек» оказалось сотрудничество с питерской НБП, акции «лимоновцев» сопровождались моими агитационными материалами. Плакаты, лозунги, открытки, рисунки в газете «Лимонка». Первый в городе настоящий флаг НБП был сделан мной, как и огромный кумачёвый транспарант с надписью «Россия – всё, остальное – ничто!»

На уровне искусства мои порывы были не чем иным, как последним прости увлечению авангардом, прощанием, конечно, безотчетным. Примитивная эстетика левого, красного искусства располагала к художественному эпатажу, но это занятие требует самоотверженной отдачи, широко раскрытых глаз, в общем, восторга непонимания, по выражению утончённого живописца Рашида Доминова. Моя восторженность изводами прикладного супрематизма и политической сатиры осталась в далёком прошлом, так почему в течение двух-трёх лет я не без удовольствия откликался на социальный – социалистический – заказ, становясь в ряды левого искусства? Ответ до смешного прост. Что может увлечь художника – участие в какой-нибудь хорошо оплачиваемой работе или же чистый интерес. Театры, концертные объединения, музеи, для которых я делал плакаты, буклеты, календари, различную рекламную продукцию, в начале 1990-х годов уже не могли позволить былого размаха в полиграфическом анонсировании своей деятельности, и об этой сравнительно неплохо оплачиваемой и в то же время очень интересной работе пришлось забыть до лучших времён. Оставалось заняться чистым искусством, писать акварелью натюрморты, экспериментировать с рисованной книгой в одном экземпляре, уйти в поднебесье каллиграфических упражнений, в общем, посвятить своё время на удивление разнообразнейшим способам доставить себе удовольствие на фоне пульсирующего вопроса добычи минимальных средств существования. Образовалось несколько галерей, куда можно было сдать работы, и какое-то время я этим пользовался. До той поры, когда стало ясно, что никакие это не галереи, обыкновенные лавки по продаже художественных сувениров, ну и нескольких имён раскрученных художников. Акварели мои чаще продавались с выставок или их заказывали знакомые, а то и малознакомые люди, порой в мастерскую приходили по чьей-либо подсказке покупатели, иностранные и наши. В середине 1990-х годов начала активизироваться моя деятельность графического дизайнера. Это было уже новое время, вошли в силу отделы маркетинга, нашпигованные специально подготовленными молодыми женщинами и мужчинами. Термин специально подготовленный первично относился к роялю в период расцвета конкретной музыки с ярким представителем Джоном Кейджем. В специально приготовленном рояле молоточки могли быть обёрнуты фольгой, ваткой, а то и утыканы кнопками, струны рояля обматывались бечёвкой, проволокой, увешивались колокольчиками, между ними вплетались листы бумаги и тому подобное. С виду настоящий рояль, но звуки! звуки невообразимые. Такими же специально приготовленными виделись мне и специалисты отделов маркетинга. Предлагаемые мной проекты воспринимались скептически, что-то реализовывалось, а что-то, что мне самому виделось особенно стильным, современным, культурным, наконец, отвергалось. «Люди не будут это покупать с таким оформлением» – рефрен при отказе. Когда же я позволял себе вопрос, на основе каких исследований создалось убеждение, что люди будут покупать, а что нет, или, когда я особо настойчиво принимался убеждать в перспективности своего проекта, меня осаждали неотразимым аргументом отказа: «Идите, если хотите, в музей и там воспитывайте вкус потребителя. А мы сами достаточно осведомлены, что нужно покупателю». В одной фирме, наконец, мне было заявлено: «Знаете, нам проще, а главное, выгоднее заказать в Китае готовое оформление, у нас будет изобразительная база на многие годы, так что в ближайшее время в услугах отечественных художников и дизайнеров мы нуждаться не будем». Откуда взялись эти замечательные люди, благодаря которым фотографии котиков-собачек и различного рода барби-бэтманов стали неотъемлемой частью оформления обложек тетрадей, журналов, книг, всевозможных этикеток, открыток, не оставляющих и квадратного сантиметра для художника? Кораблестроительный институт, курсы менеджмента, семинар по нейро-лингвистическому программированию (НЛП) – и пожалуйста, получите специально приготовленный рояль, то есть маркетолога. То же самое происходило и в сфере современного искусства – так стало называться то, что несколько ранее именовалось андеграундом, авангардом, нон-конформизмом, чему на самом деле точное определение обыкновенная художественная самодеятельность. Впрочем, незаметно она превратилась в необыкновенную, с величайшей беспощадной претензией на несравненное самовыражение и новизну. И чем другим могло быть такое современное искусство, как ни вечно бородатой помесью анекдота нижепоясной тематики и бородатой женщиной из цирка – балаганным уродцем, продуктом кураторов-компрачикосов?
Нужен был холодный душ, чтобы мой вскипающий возмущением разум не дошёл до полного испарения, и таким душем для меня оказалась радикальная художественная деятельность, направленная против специально приготовленной атмосферы по созданию и внедрению повсеместно ново-русского дизайна и так называемого современного искусства с их главным стилем – тоталитарным дилетантизмом. Я понимал, что левое движение также не из эстетов и виртуозов-ремесленников состоит, а из людей, по обыкновению, видящих искусство лишь средством пропаганды, но художественное участие на их стороне я воспринимал актом мщения ещё большему цинизму по отношению к искусству как балаганной забаве, которое явило новое время. Получилось наполовину задорное «НАТЕ» Маяковского, наполовину английское НАТЕ (ненависть).

Увидев на выставке в Музее политической истории мой левый плакат того времени, художник В. позвонил и с негодованием назвал фашистом. Ему не понравилась тема и модель для образа «лимоновца» – на плакате был я, – фотограф Алексей Бабаев сделал прекрасный снимок.

Михаил Берг, писатель, культуролог, представитель российского постмодернизма, тоже разглядел на плакате автора, а не лирического героя. «Симптоматичен автопортрет Александра Медведева – хороший честный профиль молодого национал-большевика в темной клетчатой рубашке, застегнутой на все пуговицы, который в статическом замахе поднимает руки в красных рукавицах с желтым серпом и молотом на тыльной стороне, олицетворяя собой воплощение цитаты-приказа вождя народов Иосифа Сталина «Овладеть большевизмом» («Своевременное искусство». Газета «Культура» № 15, 23–29 апреля 1998 г.). Берг не увидел: серп и молод не жёлтые, а чёрные, да ещё в белом кругу и на красном фоне. Реминисценцию известнейших символов тоталитаризма ХХ века, выпущенную в свет поэтической фантазией Лимонова, не распознать невозможно, а вот, поди ж ты, не распознал. Энгр, по-моему, говорил: художник рисует не что видит, а что знает. Случай с предопределённым восприятием этого плаката художником и писателем убеждает меня: люди и видят только то, что знают. Я могу что-то или что угодно говорить о себе в форме дневника, рассказа или повести, называя своё имя, но это совершенно не то же самое, что подписанный мною протокол под признанием в чём-либо, художественное произведение остаётся собой со всеми присущими ему элементами отстранения рассказчика от рассказа. В художественном произведении от первого лица на троих соображают автор, его лирический герой и некий переводчик, ибо те зачастую не понимают друг друга, что для переводчика также нередко повод манипулировать тем или иным, а то и сразу обоими. Кто из этой троицы на ком сидит и кем погоняет, разобраться до конца вряд ли возможно.
С художником В. в течение четырёх лет я участвовал в групповых выставках. Первая была в особняке Боссе на 4 линии Васильевского острова в 1994 году. Время, когда я, белый и пушистый, выставлял романтические акварели. «Многие акварели Александра Медведева – дань восхищения XVIII веком. – Сообщала Зинаида Арсеньева, выпускница факультета Теории и истории искусств Академии художеств, в заметке «Поедем в Царское Село» (газета «Пятница» № 7–12 февраля 1993). – На них изображены акварельными легкими, тающими красками уездные провинциальные барышни, лихие уланы и гусары, лики императрицы Елисавет Петровны и самого Петра I, петербургские виды в фосфорическом свете белых ночей. Александр часто вводит в свои акварели шрифты – стихи, словно написанные гусиным пером при мерцающем блеске свечей, – по-русски, по-французски…»

А вот материал «Творческая группа показывает свою первую выставку» обозревателя по вопросам культуры регионального отделения ИТАР-ТАСС Виктора Ганшина (СПб–ТАСС, 1994): «Александр Медведев хочет заглянуть туда, в давно ушедшее время и рассказать о нем, вслушиваясь в музыку стихов, написанных поэтами еще рыцарских времен, и его нежные и лиричные акварели переносят нас в эпоху трубадуров. Ну что ж, может быть, эти листы наиболее созвучны эпиграфу, предваряющему экспозицию: ,,Художник – переводчик невозможного на человеческий язык“».

В., назвав меня фашистом после выставки в Музее политической истории, мог бы сделать это и раньше, знай он о любопытном откровении Сергея Курёхина: «Если вы романтик по ощущению – вы должны обязательно остановиться. Иначе будете фашистом. Либо следовать до конца и становиться фашистом, либо отрицать романтизм».

Становиться фашистом – бред! Да и мой так называемый романтизм, если без подробностей, лишь удерживал творческое равновесие, чтобы не быть на самом деле политизированным художником. Но, с интеллигентами, которых ничем с толку не сбить – либо ты хороший, либо плохой! – с ними бесполезно спорить, хотя они же и говорят, что в спорах рождается истина. Любители каламбуров тут же: неправда, в спорах рождаются грибы! А где грибы, там грёзы. Курёхин это знал, раскусил кремлёвского мечтателя. Незабываемо определение русской интеллигенции в письме Горькому 1919 года, вероятно, проросло у Ленина после того, как он отведал грибов. И что же это получается, вождь размазал последователей тех, кого «совесть русской интеллигенции» 1980-х годов, академик Лихачёв, считал «первыми настоящими, типично русскими интеллигентами»: Сумарокова, Новикова, Радищева, Карамзина? Хорош интеллигент Новиков, не постеснялся своего крепостного называть другом, сажать за один стол с дворянами, а потом продать за две тысячи рублей – что делать, нужны были деньги для издания литературы о свободе личности. Академик пишет: «К ним, – интеллигентам то есть, – нельзя отнести даже Державина – слишком он зависел от власти».

Не хочется передёргивать, а просто спросить: интеллигент тот, кто всегда против власти? Тогда Троцкий идеальный интеллигент с его перманентной революцией: сверг власть – стал властью – ушёл в оппозицию – сверг власть… и т.д. Незавидная интеллигентская доля – белка в колесе. Затейница белка, белочка, белая горячка.

Лихачёв, избавив Державина от сомнительного определения, заключил: «Пушкин несомненный интеллигент. Он не получал золотых табакерок и хотя жил в основном от гонораров, но в своем творчестве не зависел от них. Он шел свободной дорогой и ,,жил один“».

Не выдаёт ли академик желаемое за действительное? Пушкин, и это не тайна, в зрелые годы был имперцем, давал им перца (см. «Клеветникам России», «Бородинская годовщина»)! «Не могу не заметить, что, со времён восшествия на престол дома Романовых, у нас правительство всегда впереди на поприще образованности и просвещения. Народ следует за ним всегда лениво, а иногда и неохотно» – это его «Мысли на дороге» 1834 года.
И ещё пилюля Пушкина, никакой-де он не интеллигент:

Не офицер я, не асессор,
Я по кресту не дворянин,
Не академик, не профессор;
Я просто русский мещанин.

У Пушкина замечательный взгляд на Радищева, надо бы интеллигентам по Лихачёву перечитать «Мысли на дороге». «Вместо всего пустословия, лучше было бы, если бы Радищев поговорил нам о наших народных песнях, которые до сих пор ещё не напечатаны, и которые заключают в себе столь много истинной поэзии».
Не устарело, как не устарело и «мы ленивы и не любопытны» – просто строка из истории болезни российской интеллигенции. Лениво говорить о народных песнях – о красоте, уме и добродетели, будто и нет их, не изводимых, в России. Не лениво о «золотых табакерках» на фоне неизбывного кровавого опрично-гэбэшного режима, о том, что «в любой цивилизованной стране уж давно бы уж…»

Грибы грезят о спорах. А настоящие интеллигенты поют другие песни: «Жить – не тужить, никого не осуждать, никому не досаждать, и всем – моё почтение». Это не Радищев, не Лихачёв, не Солженицын – это преподобный Амвросий Оптинский. Его спросили, что значит жить по сердцу? Ответил: «Не вмешиваться в чужие дела и видеть в других всё хорошее».

Представляя, как позиционировал Тимур Новиков свою деятельность в НАИИ, и как её воспринимали не-могущие-молчать и не-по-лжи-живущие, я отдавал себе отчёт: обвинения в фашизме могут догнать художника в любом времени и месте его творческой биографии по не вполне зависящим от него причинам. И всё же, подумал, интересно встретиться с Новиковым, и, возможно, принять предложение участвовать в работе Новой академии. С левой страницы летописи своей странной общественной деятельности я переходил на правую, не менее странную. Для художника, работавшего в книге, понятно: левая и правая полоса – книжный разворот, единое пространство. Но детали… с деталями и приходится иметь дело, думая о целом; в них-то и кроется нечто, кто говорит – дьявол, кто –Бог, а дьявол тот в крайностях. Я бы чувствовал крайнюю несвободу, читая, только левые или правые страницы, будь то книга искусства или жизни. Может быть, это неумение правильно читать, ведь кто-то читает по диагонали, проглатывая собрания сочинений, пока я толкусь в предисловии.


4
КРАСОТА АНАХРОНИЗМА

Появившись однажды в доме Новикова, я зачастил к нему.
Сначала он предложил подумать о статье для альманаха «Великая художественная воля», я написал «Не умножать зла». В ней в связи с событиями в Манеже, где персонаж московской агитбригады так называемых актуальных художников рубил топором иконы, говорилось о новой политической задаче для авангарда – стать средством борьбы с традицией. Авангард, современное искусство и политика, какая между ними связь? Простая, акция проводилась на деньги американского благотворительного фонда с целью определить границы терпимости православной общественности. «Но разве о таком театре я мечтал»? – воскликнул Караба Барабас, когда очнувшись, увидел в камине тлеющее полено с остатками знакомого колпачка и в аквариуме утопленную куклу с голубыми волосами. В подобном недоумении по поводу действий московских акционистов находился и старец-авангардист Тимур Петрович.

Статья Новикову понравилась, и он попросил меня отредактировать все собранные для публикации тексты. Само собой получилось, мне пришлось заняться вёрсткой и проектированием обложки издания. Попутно с альманахом он готовил выставку «Утраченные идеалы», тканевые панно с фотографиями скульптур пионеров: горнисты, барабанщики, спортсмены, юные натуралисты, – такие стояли на тенистых дорожках пионерских лагерей и скверов провинциальных советских городов. Выставка замышлялась в сопровождении сброшюрованной подборки графических вариантов этих изображений, Новиков придумал вставить их в барочные картуши и рисованные обрамления из американской книги, откуда я и выбрал декор для фотографий. Я написал заметку об этой выставке.

«Утраченные идеалы счастливого детства», сюита графических листов Тимура Новикова, которую хотелось рассмотреть подробней. «Идеалам» сегодня противопоставлена «реальность» – неблагозвучное слово с неблаговидным смыслом. В искусстве она окружила зрителя монотонностью выставок современного искусства, выпячивает художника, прячет искусство и красоту. «Реальность» заставляет внимать безответственной компании людей, чья деятельность напоминает поведение тупиц-второгодников, которые с высунутыми языками издеваются над лягушками, цинично уверяя, что это сугубо научное препарирование. Безнадежной усталостью веет от этих рабов умозрительных понятий, изучающих природу «реального человека» в череде жалких фактов его поползновений. Хочется отдохнуть от них. Поэтому я с удовольствием принял предложение Тимура Новикова оставить тошнотворных «реальных людей» и обратить взоры к миру, существующему за пределами их страстей, к идеальному миру красоты.

Как и подобает настоящему художнику, Тимур Новиков не видит вещей такими, каковы они на самом деле. Мертвящее зеркало подлинности завешено тканью художественного вымысла.

Рассматривая выставку, композиции с изображением пионеров – парковых скульптур горнистов и барабанщиков, спортсменов и юннатов – я отметил использование целого перечня изобразительных жанров для создания пионерской серии. Замысел и исполнение включили пластику – фотографии скульптур советского времени, декоративные книжные украшения западноевропейских мастеров XVI – XIX вв., компьютерную обработку этого материала и печать. Это не механическое наложение жанров, техник и эпох. Всё объединяет, не смешивая, дымка искусства.

Новиков преувеличивает. Торжественность на все времена доходит порой до напыщенности, оборачивающейся особой формой красоты. Такие формы достигаются не подражанием – вымыслом. Он заложен в скульптурных изображениях юношей. Фигуры пионеров удлиненные, с утонченными конечностями, взоры ввысь, они напоминают взлетающих птиц. Удивительно, до чего нужно быть закомплексованным, чтобы в этих изваяниях увидеть гнетущую ирреальность угрожающего тоталитаризма. Воистину, прав сказавший, что там, где культурные люди схватывают эффект, некультурные схватывают насморк.
Фигуры юношей выражают внутренний полет, состояние освобождения, рождение идеала.

На виньетках – музыканты Возрождения. Новиков предлагает вслушаться в звуки труб, литавр и лютен. Они вступают после сигналов горна. Услышит ли современник звуки, зовущие из кошмара летаргии оккультного царства «Здесь и сейчас»? Конечно, это музыка вымысла, слышимая наиболее чутким зрителем. Он способен понять, что основа прекраснейших идеалов – скрытый от непосвященных путь страдания и познания, по которым идет художник в поисках красоты.
Можно понимать утрату идеалов как обреченность на реализм вечного недовольства собственным несовершенством, вызывающим мстительную агрессивность ко всему прекрасному. Это состояние питает боевиков дискурса «современного искусства». Оно коснулось современного человека в целом. И только надежда на помощь волшебства вымысла не дает окончательно впасть в уныние, осмысляя утраты. Новиков утверждает: «красота, покинувшая искусство, живет в сердцах людей», к ним он направляет звуки торжественных гимнов и сладостных песнопений.

Чувство величественного спокойствия навевает гамма листов «Утраченных идеалов». Палевый цвет бумаги настраивает зрителя анахронически, превращает в мечтателя. Цвет изображения – сепия – придает бумаге вневременной золотистый оттенок. Сепию, краску холодновато-коричневатого цвета получали изначально из жидкости, выделяемой молюсками, глубоководными обитателями океанов. Цвет навевает мысли о временных глубинах, о волнах человеческих страстей во всех оттенках.

Скульптуры юношей, послужившие Новикову толчком к созданию поэтичных «Утраченных идеалов счастливого детства» из неокрашенного гипса. В этой условности белого есть прелесть и ответственность свободы творчества и восприятия: кто-то может окрасить их в юных ленинцев, кто-то увидит членами гитлерюгенда, кому-то они покажутся скаутами или николаевскими стрелками… Всё это от лукавого. Идеальные изображения не имеют идеологической окраски, в этом смысле они бесцветны, прозрачны. Прозрачность помогает нам увидеть их наполненность мечтой об идеале, неосязаемой субстанцией, помогающей художнику творить видимую красоту.

Я рассматривал «Утраченные идеалы» лист за листом, и вдруг подумал, что именно на этой выставке, пожалуй, впервые за долгое время увидел не внешнюю сторону работы художника, – эффекты, испечённые на открытой для всех «творческой кухне», демонстрирующей инструменты, материалы и «энергию», поражающие зрителя, – а почувствовал внятно выраженное приглашение художника говорить о красоте.


5
КАША ИЗ ТОПОРА НЕОАКАДЕМИЗМА

Периодически я сопровождал Новикова в типографию или ризографию, – ему нравилось лично договариваться о выпуске брошюр, книг, пригласительных билетов, они проектировались мною к ежемесячным выставкам в Музее Новой академии или на других площадках. В конце концов, он переманил-таки меня из редакции журнала «Ружьё», где я дизайнерствовал, и выдал удостоверение заведующего издательским отделом Новой академии. И пошло: два-три раза на неделе я встречался с ним по делам академии, а по субботам в музее на Пушкинской, 10, и так в продолжение четырёх лет.

Обычно я приходил к Новикову около двенадцати, к часу. Иногда раньше, если предстояло отправиться куда-нибудь часам к двум, на пресс-конференцию перед открытием выставки, например. Тогда я долго звонил в дверь, он шел коридором, ощупью по стенке. Открывал нередко с приветствием:

– Свет Александр Васильевич!

Игровой момент. Мы когда-то прочитали в обряде посвящения в масоны, на вопрос, что хочет брат, новоначальный отвечал: света!
Мы улыбались, а я невольно вспоминал диагноз слепоты Новикова – атрофия зрительного нерва. Серьёзнейшее повреждение, зрение до конца не поддаётся восстановлению. Магнито- и электростимуляция, воздействие лазером, переливание крови… Он говорил, можно было бы попытаться начать лечение подобными способами, и кто-то уверял, надо начать. Его краткие замечания на этот счёт заканчивались неизменным:

– Копаться в мозгу? Нет. Это игра с непредсказуемыми результатами. Пусть уж так.

Ослепший художник мистическим чутьём находил возможности озарений, возжигая ими любопытство публики к своим проектам-авантюрам. Каким образом ему удавалось то, что не всякому зрячему под силу?
Новиков говорил:

– Помните конфуцианское, искать чёрную кошку в тёмной комнате? В данном случае это как раз обо мне, об озарениях. Для меня теперь всё чернота тёмной комнаты. Но и всё что угодно мне не сложно в ней найти. Кошку? Чего проще, если есть собака. Открою вам секрет, дело в том, что я сам и есть собака, таким меня сделала слепота, обострила нюх. Впрочем, собачье чутьё было у меня всегда.

Я искал свободное место на вешалке, распухшей куртками, плащами и пальто, а Новиков тем же манером, по стенке, отправлялся к дивану.

– Абстракции снились… что-то в духе Кошелохова… такой цветастый крепкий абстрагон…

Я проходил в комнату, садился в кресло. Он тёр ладонями лицо, приглаживал бороду. Обменивались впечатлениями о сновидениях.
Выходила Ксения, готовила завтрак. Утренний рацион почти не менялся: тарелка овсянки, зелёный чай, фрукты. Перед едой лекарства. Таблетки в разноцветных капсулах, Тимур называл цвета, Ксения пододвигала упаковку. Случилось как-то мне в её отсутствии сварить овсянку, он отметил: удачно, не густо, не жидко, в самый раз. Не удивительно, по утрам я варил себе ту же овсянку, единственное отличие у меня электроплита, у них газовая.
Новиков называл меня «истинный культур;соф», им изобретённый термин, микс культуролога и философа, и нечто сверх, в авантюрно-новиковском странном звучании. Я следовал в фарватере его неоакадемических убеждений все четыре года сотрудничества. Не поддаться обаянию благородного авантюриста невозможно, тем более человеку, склонному к авантюрам и мистификациям, недаром Новиков почувствовал во мне культурософскую закваску. Но, если бы я дал ход вопросам о вкусе, мастерстве, традиции и новизне, возникавшим при виде неоакадемических произведений, разногласия перевесили бы наше согласие. Мне казались нелепыми практические притязания на неоакадемизм художников окружения Новикова, поэтому я сосредоточился на идейной стороне проекта.
Почему мне трудно было всерьёз воспринять неоакадемическую живопись? «Понимаете, какое дело…» – частенько именно так Новиков приступал к изложению свежего мнения, неожиданно ответвлявшегося от некоего остолбеневшего. Похоже, я начал бы точно так же объяснять и свою позицию. Дело в том, что до встречи с ним я уже сформировался в профессионального художника-графика, плакатиста, графического дизайнера. Это предполагало культурную и технологическую осведомлённость в данных жанрах. Возможности инструментов, материалов, техник исполнения, изобразительных манер основательно изучены, применялись к тому времени уже в течение обрых двадцати лет. Уверенность в своём, может быть, не ярком, но всё же мастерстве, давало и мнение уважаемых художников о моих работах.
 
Один из самых последовательных учеников авангардиста Михаила Матюшина, Николай Костров, увидев в 1992 году мои акварели, высказался об их нетривиальном композиционном и цветовом решении, ободрив меня. В Союзе художников на Большой морской, 38 проходила выставка, посвящённая II Конгрессу соотечественников, я занимался её организацией, и выставил три работы из серии «Разговор о Петербурге». Одну из них с табакерками и трубками вскоре приобрела жена экономического атташе немецкого консульства в подарок мужу. Похвала Николая Ивановича Кострова, впитавшего матюшинское понимание пространства в особенном ощущении простора и взаимосвязи предметов в пространстве, для меня имела большое значение. Костров пригласил к себе, захотел показать работы. Так я познакомился и с Анной Александровной Костровой, замечательной художницей, в 1930 году сблизившейся с Матюшиным и Малевичем. Костровы были очень пожилыми людьми, Николаю Ивановичу – девяносто один год, Анне Александровне – восемьдесят три, она передвигалась по комнате, опираясь на стул, Костров не был стеснён в ходьбе, хотя делал это несколько замедленно. Они преображались, когда показывали удивительные работы, фотографии, объясняя, кто есть кто, хотя я догадывался: Юрий Васнецов, Евгений Чарушин, Валентин Курдов, Герта Неменова, Павел Кондратьев…
Ещё одно имя – Павел Иванович Басманов. Я познакомился с ним в доме Василия Алексеевича Пушкарёва, бывшего директора Русского музея, неслучайная случайность. Дочь Пушкарёва, Алёна, много говорила о Басманове, ученике Владимира Стерлигова, в свою очередь, ученика Малевича. Однажды я пришёл к ней со своими новыми резцовыми гравюрами на меди, как раз у них был Басманов. Павел Иванович показывал китайские раскрашенные гравюры, попутно объясняя особенности техники резьбы и печати. Собственно, он учил смотреть и видеть, учил художественному восприятию непосредственным образом. Позже мне довелось взять несколько таких мастер-классов, когда он на примере своих работ раскрывал значение штриха, мазка, красочного потёка, говорил о последовательности операций во время письма акварелью. Это был 1982 год, в следующем году должна была открываться персональная выставка Басманова в Музее изобразительных искусств имени Пушкина в Москве, активное участие в её организации принимал Василий Алексеевич Пушкарёв. Мне повезло, мастер обратил внимание на мои работы, его замечания, меткие, обоснованные и доброжелательные пришлись как раз вовремя.

В тот же период Алёна показала часть графической коллекции, собранной Василием Алексеевичем. Всё было интересно, начиная с того, что литографии русских эмигрантов, художников-эстетов, КонстантинаТерешковича, Андрея Ланского, Сержа Шаршуна я принял за гуаши – краска матовая, абсолютно не похожа на используемую в литографских мастерских на Песочной набережной или в Доме творчества «Челюскинская» под Москвой, где мне довелось делать литографии. И – рисование! Конечно, это о с виртуозной лёгкостью набросанных и расцвеченных жокеях и лошадках Терешковича, у Ланского и Шаршуна – абстракции. Я трогал эти листы, какой восторг!

Пожалуй, остановлюсь. Особенности моего художественного вкуса на момент знакомства с петербургским неоакадемизмом вполне выявлены, хотя далеко не исчерпывались кругом упомянутых имён и направлений. На кривой не объедешь. И что мой вкус говорил о произведениях неоакадемистов, ярких, как правило, артистичных и интересных в общении людей? Художественная практика многих из них забавляла наивностью. Спустя десяток лет со времени плотного общения с неоакадемистами, подобным образом меня позабавил четырёхлетний мальчик.

– Ваня, знаешь, почему овсяную кашу называют ещё и геркулесовой?

– Потому что в ней много геркулеса!

Невозмутимый вид ребёнка: а что тут думать! И впрямь, нечего. Устами младенца глаголет истина, а в переносе на неоакадемизм она не детски иронична. В работах последователей художественного движения, инициированного Новиковым, было много геркулеса крупного помола – невозмутимого напора неофитов. Не было Аполлона – мощного изящества, мастерства; не было и Диониса – дерзновения, когда пьянящий восторг, восхищение, отметают критерии мастерства, и ты попросту обескуражен, хотя бы неожиданным откровением. Признаться, я настороженно отношусь к так называемой непосредственности в искусстве, часто за ней скрыта неотёсанная посредственность. Новиков это знал, мы подробно беседовали на темы его неоакадемических намерений и существующей реальности. Ему хотелось верить: занятия академическим рисунком вознесёт на Олимп подлинного современного искусства, если не ободрённых им художников, когда-то начинавших в разных ответвлениях художественной самодеятельности, а ныне присягнувших новому русскому классицизму, то молодую неоакадемическую поросль непременно вознесёт в поднебесное царство красоты. А пока банальная скука любительских штудий, претенциозных поз и взглядов «в объектив» объявлялась новым искусством. Иногда постмодернистским вывертом. В любом случае, неоспоримо успешным проектом. Почему нет? Почему не быть геркулесовой каше – Геркулесом, когда Зевс Тимур Новиков, с божественной лёгкостью покровительствует проекту, устраивает групповые и персональные выставки инспирированного им движения современного искусства, рекламу, продвигает идеи неоакадемизма и имена художников в интервью, лекциях, частных беседах?
Перестройка цепко ухватилась за всё, способное отвлечь от постылого соцреализма. Да, была в 1930-х годах идея, такой она и осталась, а реальность даже тогда предлагала более сложную композицию стилей и направлений в изобразительном искусстве. Новиков показал, насколько сильно обаяние личности художника, если он пылко и обоснованно – «врать только правду!» – продвигает свои идеи, особенно, если они затрагивают общественно-политические устои. Тут, может быть, надо говорить не столько об идеях, сколько о чувстве. Простейшие посылы перестройки – «так жить нельзя!» – оказывались лозунгами, то есть чувствами, сводящимися к ожидаемой возможности вернуть утраченное, нечто изначальное, то, что явится одновременно новым, а Новиков говорил о возврате красоты в искусство, как это ни странно звучит. Ничего странного, поскольку красота в соцреализме – стеснительно, а в неофициальном искусстве – демонстративно оттеснялась из непосредственно переживаемого в область представления. И соцреализм, и андеграунд по-своему вещали о несказанной красоте, невидимой – в сдержанности, с одной стороны, и в безобразии, с другой, и это не удивительно, ибо официоз и неофициоз из всех возможных кредо наследовали вульгарно поданному передвижничеству: «на лицо ужасные, добрые внутри». Красота довольствовалась опосредованными образами, её надо было угадывать, умозрение заместило зрение. Новиков воззвал: вернуть красоту! И тут опять его сверхчувствительность: не имея возможности полагаться на себя и круг художников, способных донести до общества простую спасительную идею красоты в искусстве, он удивительным образом заставил средства массовой информации стать союзником и глашатаем своего чувства идеи.

К его движению были не прочь присоединиться люди, получившие системное художественное образование, искусствоведы, в разной степени разбирающиеся в изобразительном искусстве. Вдохновитель неоакадемизма умело использовал их желание порассуждать о новейших течениях в искусстве. Впрочем, позволял им эти рассуждения после специфического инструктажа.

– Нужен контроль – доверительно сообщал он. – Наши искусствоведы и кураторы сами не открыли ни одного нового художника, все пробивались сами. Методично заявляли о себе квартирными выставками, поступками, рисковали потерей работы, над некоторыми висела угроза попасть в дурдом, кого-то могли посадить, и сажали. И вот, когда они создали себе имя, отрихтовали и отполировали героические биографии, стали легендами, появляются искусствоведы, кураторы и перекладывают эти легенды на язык натовских философов, и уже с нотками покровительства вещают о художниках. Я инициировал направление «Новые художники», они же стали называть нас «Новые дикие» – по аналогии с французами прошлого века, умничать начали, а у нас же совсем другое. Они ни шагу от своих дурацких конспектов!

Апологеты натовских философов. Это он по поводу любителей вставить невпопад что-нибудь из Бодрийяра, Делёза. И по поводу кастрирующих французского философа не склонением его фамилии Деррида. Очевидно, опасались, что склонение (Дерриды, Дерриде Дерридой...) подчеркнуло бы его мужскую сущность, а это смутило бы распространительниц идей феминизма в постсоветской России. Утративший анкетные половые признаки философ – автор идеи деконструкции, разрушения стереотипов или помещения их в иной контекст. Новиков и сам разрушал стереотипы, ну а иной контекст… его контекст всегда был иной. Мне это нравилось, и нет, стало быть, причин отказываться от предложенного сотрудничества. Тем более, Тимур Петрович умел польстить.

– Мне нравится, как вы пишите, Александр Васильевич. Мягко, деликатно гнёте в нужную сторону. – Новиков блаженно улыбался, слушая новую главу «Похищения Европы». – У меня так не получается. Вообще, я начинаю легко, пишу два-три абзаца, потом уже дожимаю, жму, но получается не больше страницы, ну, полторы – вроде всё и высказал. И дальше теряю интерес, не знаю, что добавить, что развивать. Мне легче рассказывать.

Примерно раз в неделю мы устраивали читки с обсуждением задуманной книги. «В которой раскрывается вся правда о современном искусстве! – он утрированно возвышал голос. – При этом пусть думают, что мы шутим!»

– А то! – Подхватывал я. – Почему бы нам не пошутить? Хотя, люди часто способны воспринять лишь свои шутки. Пока ещё до них дойдёт чужой юмор… по себе знаю.

– Поэтому, может, жёстче написать? Чтобы не только продвинутым искусствоведам и нашим любимым интеллигентам, но и простым людям, искренне интересующимся, было понятно, где искусство, а где их обносят.

Наверно, благодаря этой новиковской позиции «Похищение Европы» получилась вполне ясным высказыванием. Тимур Петрович, узнав о реакции читателей на книгу, задумал продолжить издательскую деятельность, продвигая идеи неоакадемизма, попутно изобличая сектантство и тоталитарные проявления радикальных движений, объявляющих себя видами современного искусства. Так мы успели написать книгу «Белый лебедь. Король Людвиг II Баварский». Новиков снабдил меня материалами о Людвиге, в том числе дореволюционными, подаренными ему Хранителем Некрополя, я их дополнил добытыми в библиотеках, и на этой основе мы изложили историю короля-романтика в духе неоакадемизма. Добавили тему иллюминатов, заинтересованных в устранении баварского короля. А перед этой работой Новиков инициировал издание книги «Похищение разума», о возникновении в 1990-х годах секты, прикрывающей тоталитарную суть деятельностью в сфере современного, актуального искусства. Выход книги ознаменовала выставка «Художественная воля против актуализма», она проходила в Москве в галерее Гельмана в 2001 году. На ней я познакомился со скульптором и живописцем Алексеем Морозовым, в котором, пожалуй, впервые увидел реальное соединение идей неоакадемизма, вкуса и высокий уровень мастерства.
Похищенный разум в отношении к современному искусству и к тому, что выдавалось за него, мы решили возвращать ожидаемым от Новикова способом – провокационно, подобное лечить подобным. Это был чистый дендизм в его главной заповеди: ничего не объясняй. Очевидные вещи объяснить невозможно, либо веришь, либо нет. Художнику-денди поэтому не надо тратить время на объяснение необъяснимого людям заведомо невосприимчивым (восприимчивые не просят инструкций). Как же он распоряжается освободившимся временем? Рационально – красуется в кружевах потёртостей своих одежд. Новое – пошлость, приманка толпы, старое – обуза, щит стариков, поэтому старое должно быть новым, новое – старым. Временной характеристики нет, вот единственно достойная современность. И полистилистика: говорить о Леонардо и Малевиче через запятую, идти дальше, сомкнуть их тире и заставить балансировать. Вспомнить Хайдеггера – «слово всё расскажет» – и вглядеться в слово, и составить ему зеркального двойника, вслушаться, найти в строке струну, страну. Не странно ли? Нет, это только начало пространства дендизма, переполненное эхом слов-оборотней, слов-призраков. Денди давали слугам разнашивать новые сюртуки, надеть новое – ни за что! – пошлость. Вот и денди писатель щеголяет в одеждах разношенных порабощёнными классиками: философами, мудрецами, поэтами, острословами и мизантропами.


6
ВЫЗЫВАНИЕ ДУХОВ

В букинисте на Литейном, куда мы частенько заглядывали с Новиковым, оказался том Вагнера, «Избранные работы», а мы как раз тогда писали о Людвиге Баварском, покровителе композитора. Я решил его приобрести, несмотря на то, что Новиков предлагал мне свой:

– У меня дома точно такой же, не покупайте.

– Ну что же я буду всё время его у вас одалживать, да, в конце концов, и зачитаю?

Книгу я всё-таки купил. Новиков, раз такое дело, предложил обменяться абсолютно одинаковыми изданиями. И надписал: «Глубокоуважаемому Александру Васильевичу истинному культурософу от коллеги».
К Вагнеру в нашем проекте возвращения разума современному искусству оказался прилинкованным Василий Кандинский, а тот, как ни странно, отослал к Малевичу. Книги художников купил и подарил мне Новиков. Не с этих ли кирпичей началось наше строительство фантастической винтовой лестницы, ведущей к светлым и тёмным безднам загадочной сферы искусства?

«Пока человек заботился лишь о ближайшей непосредственной пользе, искусство оставалось ремеслом, но как только он превращался в артистического человека и становился для самого себя материалом и объектом искусства, он поднимал ремесло до искусства»
Это Вагнер.

«Но художника идейные люди всегда приспособляли к своей идее для изображения её во всех видах, как приспособляли пчёл, и говорят ему, что ты есть член общества и должен отражать жизнь его; так бы и объяснили пчёлам, что они существуют специально для вырабатывания человеку мёда»
А это Малевич.

«В такие времена искусство ведёт унизительное существование, оно используется исключительно для материальных целей. Искусство обездушено. Поэтому большая масса внешне одарённых ловких людей набрасывается на искусство, которым, по-видимому, так просто овладеть»

После этих слов Кандинского можно снова вернуться к Вагнеру.
Ясное дело, всех троих связывает общая идея, проникновение в тайны искусства! Это открытие одушевляло, но и пугало, особенно меня, ведь собранный материал – что с ним делать? – мог остаться любопытнейшей вещью в себе.

Вопрос что делать решил Новиков.

– Александр Васильевич, как вам кажется, похож Денис Евгеньевич Егельский на Вагнера?
– С его шикарной бородой и беретом? Чистый Вагнер! Да и внутреннее сходство, по-моему, определённо есть.
– Вот и мне показалось. А давайте, попросим его сыграть товарища Рихарда в новой программе «Пиратского телевидения».
Новиков загадочно повёл головой.
– Помните мою выставку «В стране литературных героев»? Такая радиопередача была во времена моего детства.
– Как же! Ещё и другая – «Клуб знаменитых капитанов»: Робинзон Крузо, Капитан Сорви голова, капитан Немо… Заслушивался, как и вы, надо думать.
– Тогда… «Ну, вы понимаете, что я имею в виду». – Эта фраза Бродского, обращённая к Новикову во время беседы в амстердамском музее, стала нашим опознавательным знаком, секретным паролем, когда нам казалось, что нащупан ход для выражения чего-то задуманного, но пока ещё не нашедшего ясную форму. Фраза стимулировала фантазию поскорей принять внятный образ.
– Что ж не понять, Тимур Петрович, снимем передачу по типу «Клуба знаменитых капитанов», с Вагнером, Малевичем и Кандинским.
– А сценарий… Например, искусство, всё, и современное, и классическое потерпело кораблекрушение… Всех разбросало по морям «измов» на спасательных лодках, и одна такая лодка попадает в лапы «Пиратского телевидения», на остров… Земля Новой академии. Тут-то и раскрываются истинные причины упадка искусства, помните, что-то похожее было у Оскара Уайльда – «Упадок лжи в искусстве». Как вам?
– Хорошо. Вагнер у нас есть, а кто за остальных?
– Ну… Хлобыстини мог бы сыграть Малевича. Андрей Леонидович одним поворотом головы введёт в супрематический экстаз всех барышень.
– Так, Хлобыстин – Малевич. – Я записывал, бегло набрасывая в тетрадь шаржи наших героев. – А кто за Кандинского?
– А возьмитесь-ка вы, Александр Васильевич?
– Вряд ли, Тимур Петрович. Интересно, конечно, но «и академик, и герой, и мореплаватель», ещё и Кандинский! Может, Стаса Макарова попросить? Или лучше, да, самое лучшее – Мамышев!
– Ага! Прекрасно. Пригласим на роль Кандинского, вот и повод смягчить его гнев. Как он вознегодовал! «Я – оборотень Монрогитлер?!..» Таким монстром вы его вывели в «Похищение разума». А ещё это – Мамышев-Монро – Папышев-Порно! Ужас!
– Да у меня у самого сердце кровью обливалось, когда писал. Что ж негодовать, фамилию не переврал. Всё-таки ещё мазок к портрету гения перевоплощения.
– Ничего, Владислав Юрьевич злоязычен бывает, но отходчив, думаю, не откажется от роли Кандинского.

Через несколько дней я зачитывал Новикову «Трое в лодке современного искусства» – сценарий разговора пророков современного искусства в студии «Пиратского телевидения».

Кандинский
Я позволю себе простой вопрос: может ли первый встречный решать что-либо в области искусства? Вопрос, впрочем, не прост, ибо великий писатель и выдающийся художник пера, граф Л. Н. Толстой, представляет себя «одним из толпы» в живописи. По Толстому, художник есть человек, всю жизнь отдающий тому, чтобы уметь нарисовать (!) всё, что ни попадётся ему на глаза.

Малевич
Художник открывает мир, и являет его человеку. Среди подобных мне, каждый представляет мир по-своему, а множество приемлет уже готовое. Искусство теперь не видят и не знают, думают, что искусство заключается в том, чтобы передать тупой фотографизм, слегка подкрашенный.
А граф Толстой, кроме того, попал под воздействие толкования, что искусство произошло от элемента искушения: искус, пленение красотой, а искусник своим поведением искушает зрителя.

Кандинский
Ещё бы! Есть эпохи, когда художники сразу открывают целые новые области красоты в природе, которых не видели их предшественники. Почувствовать хорошее, полусознательно оценить прекрасное может каждый чуткий человек, но сознательное понимание – более трудная задача, тут-то и кроется искус.

Малевич
Поэтому в искусстве некоторые формы нового вида вызывают протест. И не принимаются.

Вагнер
Было бы странно обратное. Не искусству, а философии принадлежат 2000 лет с момента смерти греческой трагедии. Всю эту эпоху никогда искусство не было свободным выражением свободного общества. Истинное искусство есть высшая свобода, оно не совместимо ни с какой властью, ни с каким авторитетом, ни с какой антихудожественной целью.

Малевич
Верно! Новое, беспредметное искусство ни тем, ни другим не служит, да оно им и непотребно.

Кандинский
Всякое искусство – дитя своего времени, часто оно и мать наших чувств. И вот тут-то с лёгкой, но невежественной руки Макса Нордау «художественные» рецензии на новое искусство переполняются указаниями на болезненность новой школы в искусстве, на психическое расстройство современных художников, в которых критики видят не что иное, как дегенератство, вырождение, и остроумно предлагают поместить их в паноптикумы и сумасшедшие дома.

Вагнер
Или уж сразу – в театр! Да, да. Современное искусство стремится обосноваться в театре по преимуществу, так как воплощает доминирующий дух нашей общественной жизни. Немало художников, пользующихся славой, которые прямо заявляют, что их единственная цель – удовлетворить вкус ограниченных зрителей.

Кандинский
Последнее время в Мюнхене всё больше дорожат «быстротой производства». Подделываясь под неё, художники беспорядочно нагромождают кучи – пока ещё красок – и кладут их какими-то необыкновенными закорючками. Будто бы в этом сказывается темперамент. Что это, как ни театральный элемент?

Малевич
«Зрелищ!» конечно. Как только я приехал в Витебск, всё больше и больше поднималась зыбь, ибо в газете была заметка: «Приехал знаменитый художник-футурист, побивший рекорд в искусстве супрематизмом». Забыли добавить: будет скоро перегрызать железную кочергу, пить расплавленную медь и глотать лошадиные подковы. Все были взволнованы, кричали, хотя никто ничего не понимал.

Вагнер
Мюнхен называют новыми Афинами, Витебск, полагают Афинами авангарда?

Кандинский
И, вероятно, по праву. Мюнхен-то теперь настоящее Сонное Царство, удушающий мрачной роскошью Кунстлерхаус, те же тысячи картин на все времена, и так же пусто.

Вагнер
Ваш рассказ о Витебске, господин Малевич, напомнил мне, что греки извлекали художественные средства из достижений самой высокой социальной культуры, мы же берём из атмосферы самого глубокого социального варварства. Но, я, кажется, вас прервал?

Малевич
Напротив! Ваше замечание о варварстве как нельзя кстати. Случился ужас – я дал согласие прочесть лекцию о кубизме и футуризме по приезде в Витебск. Театр – изначально: «знаменитость» у столика, какая-то дама ставит стакан чая, шепнув, что с сахаром, я поклонился. И вот полетела моя «знаменитая» мудрость, я сделал все выкладки, всё, о чём просили, стремился к ясности, только суть вопроса.
И что же? Шум, негодование, разочарование. Мне кричали: не нужно говорить о том, что непонятно, мы пришли узнать кубизм, пришли за истиной…
Я убедился, чем яснее представляешь вопрос, тем уже круг его понимания.

Вагнер
И вы, и я, да и все мы не раз убеждались, что современное искусство не способно влиять на общественную жизнь в благородном духе. Искусство стало собственностью касты художников.

Малевич
А каста художников стала чем-то вроде кочегаров, да – поправить дрова в печи общественной жизни, поддать жару.

Вагнер
На сцену теперь вступает артистический человек. То, что скульптор и живописец пытались вызвать в камне и на полотне, теперь воссоздаётся с помощью собственного облика, членов своего тела, черт лица. Живописец и скульптор, протягивая руку танцору и миму, сами превращаются в танцоров и мимов. Артистический человек в высшем обладании своими возможностями раскрывает себя высшей способности восприятия.

Кандинский
Как это верно! И как скорбно.

Вагнер
Почему, позвольте?

Кандинский
Высшая способность восприятия опять оказывается только у художника, и что с ней делать – в гордом одиночестве? Помню, выставка в «Moderne Galerie» Бракля, 100 (!) картин Ван Гога. Из всей коллекции была продана всего одна! Да и ту купил на последние денежки русский художник, живущий в Мюнхене.

Малевич
Вы скромничаете, Василий Васильевич!

Кандинский
Да, полноте, Казимир Северинович, не в том дело. Вы лучше расскажите о своих лекциях, или была одна?

Малевич
Это были не просто лекции – встречи с оппонентами. Круг Бахтина в Витебске. Я чувствовал, что говорил правдивее соперников, но им было понятно только моё нервное лицо, да движение рук: странички моей книжки разлетелись.

Вагнер
Эффект!

Малевич
Петроградские беженцы-аполлонисты его оценили. Ответили также эффектно – Бергсоном, последним совершенством. Я и заявил, что на дуэль меня вызвали не Бергсон, не Кант и Шопенгауэр, пришлось их раздевать, как капусту, обрывать листы чужих страниц.

Кандинский
Кто же мог ожидать что-нибудь другое? Я не о Витебске, в Мюнхене то же самое. Тычут пальцами в картины, употребляют энергичные несалонные выражения, некоторые даже плюются. Галеристы из храбрых, кто выставляет современное искусство, наслушиваются немало всяких «слов» и даже полуофициальных «замечаний» от «особ». Говорят, синтез – не есть нечто новое в искусстве.

Малевич
Говорят и пишут. Вот в «ХЖ»…

Вагнер
Простите, что это «ХЖ»?

Малевич
«Художественный журнал», известное издание о современном искусстве. В третьем номере за двадцатый год Абрам Эфрос обо мне написал, что я некогда был тайной, а теперь сплошной эпигон. Насчитал несколько Малевичей, не нашёл и одного целого, и никогда, пишет, не будет.

Вагнер
А разве он не прав? Тысячу раз прав, насколько я знаком с вашим творческим путём. Быть цельным – кому это удалось, а если и удалось – кому без крови, ломок, отчаянной борьбы? Вот я – революционер вначале, затем – монархист. Warum nicht? Это пластика, артистичный человек – высшая пластика, это даже не вода, принимающая форму сосуда, – ртуть!
Мой молодой друг, философ, как-то заметил, что художники, поэты, в известной степени суть существа, обращённые назад, они всегда и неизбежно эпигоны: новые краски они приобретают посредством света, который излучает прошедшее. Прошедшее, даже в том смысле, что они, будучи новаторами, остаются на той первой ступени жизни, когда ими завладели художнические инстинкты. Они разукрашивают погасшие, потускневшие представления о мире.

Малевич
По своей отчуждённости от книг и читания и знания всех учёных и писателей, – тут уж мне ни до вас, господин Вагнер, ни до Василия Васильевича не дотянуться, – я может быть, действительно, пигмей, в смысле эпигон. А, может, ещё хуже делаю, изобретаю и пишу, что уже в тысячу раз было лучше и сильнее сказано. Да, что эпигон – папуасом Гершензон назвал в письме. Я же с ним в переписке состоял, доверял ему. И ладно бы ко мне, нет, написал Медведеву Николаю, другу Бахтина, а тот меня поносит на публичных лекциях, так запаляется, что человеческим выкидышем называет.

Вагнер
Это тоже искусство. Нельзя ставить слишком узкие границы, требовать, чтобы высказывалась только упорядоченная душа, нравственно уравновешенная. Артистические люди не обманывают и не обманываются, они сознательно украшают жизнь ложью. Желать, чтобы нам говорили: вы прекрасны? – нам мнится в этом много счастья, но это заблуждение.

Кандинский
Действительно, ну, что вы, право, Казимир Северинович, стоит ли… Закат Европы, что поделать. Пожалуй, только у персов рокового и таинственного обстоятельства не случилось, чтобы кладезь знаний не ускользнул из рук художников и попал неведомо к кому. А ведь как всё начиналось! Новаторы были и самыми образованнейшими людьми: Леонардо, Альберти, Брунелески… Какие знания!

Вагнер
Кстати, маэстро Кандинский, вы вначале поставили вопрос о праве суждения об искусстве первого встречного, и назвали графа Толстого?

Кандинский
Да. И мы, кажется, согласились, что никакое имя не вправе судить о том, в чём не имеет компетенции.

Вагнер
Я тут между репликами не утерпел, набрал в поисковике «Толстой об искусстве», очень любопытно.
«Чтобы слово художника было вполне ново и важно, нужно, чтобы художник был нравственно просвещенный человек, а потому не жил бы исключительно эгоистичной жизнью, а был участником общей жизни человечества»
Действительно, чистое заблуждение. Увлечение так называемой общественной жизнью сделало тот же роман, если сказать о Толстом, журналистикой, содержание разбилось на политические статьи, художество сделалось риторикой трибуны, речь – призывом к народу.

Кандинский
Именно!

Вагнер
Прошу прощения, но, читая дальше, я подумал, что Толстой тоже, как и мы с вами не лишён части артистического человека, он – слышите, господин Малевич? – он тоже не целен, тоже в чём-то эпигон.

Малевич
В чём же?

Вагнер
Да вот, хотя бы в том, что вторит грекам.
«Чтобы слово художника было выражено вполне хорошо, ему нужно так овладеть своим мастерством, чтобы, работая, он уже не думал о правилах этого мастерства, как мало думает человек о правилах механики, когда ходит»
Чувствуете? Владение мастерством! Воспитание готовило грека к художественной деятельности с самого нежного возраста, тогда как наше тупоумное воспитание доставляет нам глупое, но гордое самодовольство нашей неспособностью к искусству и заставляет нас искать вне самих себя предмет для художественных развлечений со страстью развратника, ищущего кратковременное удовольствие в обществе проститутки.

Кандинский
Но, господин Вагнер… неспособность к искусству вы увидели в отсутствие мастерства, и это скрытый упрёк современному искусству, так надо понимать?

Вагнер
Вы удивлены?

Кандинский
Как вам сказать… Мастерство… Но ведь и душа растёт, как и тело, от упражнений, от движений. Всякое явление проходит мимо человека не бесследно, а задевает струны его души, вам как музыканту это знакомо? Чтобы звуки были не случайны, а планомерны, нужна сила – искусство эта сила, оно и воздействует на душу.

Малевич
Так что, круг замыкается? Искусство воздействует: искушает, стало быть, по-старому?

Вагнер
Нет, не по-старому! Эффект! Вот это иностранное слово – впечатление без причины, вот, что оно означает. Средства выражения теперь стараются стать независимыми от предмета выражения. Предмет выражения низводится до нравственной и художественной ничтожности.

Малевич
Несомненный камень в огород беспредметного искусства!

Вагнер
Скорее это о краеугольном камне немотивированного хулиганства. Я не исключаю его из фундамента современного искусства. Артистическому человеку часто недостаёт участников радости, он её предлагает, а никто не хочет, мир жаждет удовольствий, но не радости. Радость – Шиллер, Бетховен: «Freude, sch;ner G;tterfunken…», извините…

Кандинский
напевая «Оду к радости» Бетховена:

Радость, пламя неземное,
Райский дух, слетевший к нам,
Опьянённые тобою,
Мы вошли в твой светлый храм.

Вагнер
Да, да, спасибо, господин Кандинский! Неземное пламя. Опьянение… Артистический человек искренне не понимает, почему никто не разделяет его радости от выдумок, игры, упоения ложью во имя искусства. Это возбуждает в нём смехотворно-трогательный пафос.

Кандинский
Но, надо признать, артистический человек при этом искренен…

Вагнер
Искры сыплются! Его дудка гудит, но никто не хочет плясать – злорадный смех, заглушает нестройные звуки. Иногда его страдания действительно очень велики, почти так же, как велики его честолюбие и зависть.
Вот в чём эффект. Искусством хотят вызвать радость, разогретую неземным пламенем – надо ли это земному человеку? Испепеляющая радость – как вам это понравится?

Кандинский
Мой двоюродный брат, психиатр Виктор Кандинский, вероятно, сказал бы о таких искушённых судьях в искусстве, как мы, так и о «первом встречном» графе Толстом: какое мерило, какие точные весы есть у судий для определения подлинности? Не надлежит ли быть недоверчивыми в отношении всех, кто легко и с готовностью говорит об искусстве? Он, человек науки, приводил в пример гениев знания, Кеплера, Спинозу… Они не делали такого шума из-за своих на деле гораздо больших страданий и лишений, чем это привычно делает артистический человек с неразделённой радостью творчества или в огорчении от нашей эпохи упадка лжи в искусстве.

Вагнер
Позвольте мне, мастеру эффектных финалов, завершить наши рассуждения по поводу вопроса господина Кандинского. Господство или гонение какого-либо стиля в искусстве ничего не доказывает об их достоинствах или недостатках. Вопрос веры – вот в чём корень. Не следует быть слишком уверенным в своём хорошем мнении о каком-нибудь художнике. Дело даже не в художнике, артистический ли он человек или герметический мастер, а в нас самих. Мы чаще всего испытываем веру в непогрешимость нашего суждения, тогда как оно может быть слишком грубым или излишне тонким, изысканным или первобытным. Иногда стоит вспомнить, что блаженство артистического человека даёт ему – нам – идею фикс, но не доказывает ещё разумности этой идеи. Стоит ли тогда ожидать, что нашу идейную радость разделят миллионы, обнявшись с нами?


7
В НЕКРОПОЛЕ

13 января 2002 года ровно в 13:00 Тимура Новикова и меня принял в своём кабинете Хранитель Некрополя. Нас интересовало Лазаревское кладбище XVIII века, обелиски и надгробия с оккультной символикой. Тайные общества имеют знаки, вот и мы затаились, выписали, отправляясь в Некрополь, виртуальные пропуска в виде двух цифр «13» – даты и времени суток. 13 января – день св. Иоанна Крестителя, один из двух главных масонских праздников календарного года.

Хранитель поставил чайник, я раскрыл коробку чернослива в шоколаде, треугольную. Повернул крышку, накрыл коробку, вот и Звезда Давида. Манипуляция придала домашней заготовке эффект торжественности, летящая искра к смутной цели нашего посещения. И пока она ещё тлела, я мысленно повторил, проделанный нами, путь кладбищенскими дорожками.

Звездою Давида украшен не один обелиск Лазаревского и Тихвинского кладбищ Александро-Невской Лавры. Я осмотрел их, когда Хранитель водил нас по мокрому снегу меж древних камней. Звезда на памятниках Гавриила Катакази, Мусоргского, Ивана Павлова, профессора Светилина, Михаила Глинки… Все – масоны? Евреи? То и другое? Случайно ли, во время перевозки праха Глинки из Берлина в Россию на упакованном в картон гробу написали Фарфор – что это, настоящее имя композитора? Правда, символом иудаизма древнейший знак стал лишь в начале двадцатого века с подачи активиста Теодора Хертцеля. Странно всё равно, если принять звёздную гексаграмму символом границы изобразимого мира и неизобразимого. «Если звёзды зажигают, значит это кому-нибудь…» А как же! нужно – перейти грань видимо-невидимого! Со всевозможными сталкерами, от английского to stalk – преследовать, крадучись, это стремятся совершить духовно незрячие люди. Развивать эту тему не имеет смысла, нет ни одной геометрической фигуры, которая не была предметом космологических и оккультных спекуляций в человеческой истории. На одном творческом мероприятии в галерее Борей, я сказал однажды: супрематизм Малевича нашёл практическое применение, стоит взглянуть на пульт телевизора или панель проигрывателя, и увидим – треугольник красный – «play», квадрат чёрный – «stop». Выдал, что пришло в голову. Все сделали вид, будто я напомнил о давно известном. Несерьёзно. А серьёзно? Не надо скрести Глинку, чтобы понять, умри он в Китае, маркировкой гроба стала бы не надпись Фарфор, а иероглиф Каолин, и вместо Звезды Давида знак Инь-Ян.

Признаться, долго размышлять о знаках, даже наблюдая их на памятниках и надгробиях, сложно, ибо невольно отвлекаешься на само место, выявляющее особенности в зависимости от настроения, времени года, суток, даже от погоды. Залитый китайской тушью, подумалось о зимнем городе мертвых, он проступал, тронутый бледной кистью, во влажной белизне. Сыроватые пятна обелисков и склепов слегка колыхались в развёрнутом свитке дня. Влага и ветер точили гранёные сооружения, шлифовал невский туман. Мутноватый лик петербургского безморозного дня являл акварельный переход от земли к небесам.

Захотелось рассказать об этом Тимуру. О впечатлениях – ослепшему художнику? Впервые ощутил привкус сарказма в нарочито странной фразе Василия Кандинского: «Слышимое – видеть, видимое – слышать». Ограничился репликой:
 
– Мы сейчас словно в пустоте свитка китайской живописи.

Язык звуков и запахов напомнил Тимуру о невидимой всегдашней работе художника, ищущего удержать равновесие между нечто и ничто. А его замечание о великолепном, вероятно, дне для пленэра, оживило моё воспоминание об этюде на Шуваловском кладбище. Тоже был влажный зимний день, ровный свет. Меня привлекло сочетание тонкой прорисовки причудливого узора ветвей кладбищенских деревьев, крестов, обелисков, оград и разухабистых снежных мазков поверх этой вязи. Рисунок пейзажа подготовил алмазноглазый Гольбейн, – подумалось на кладбищенском холме, – а картину писал Соломаткин, красочными междометиями – невыразимое.

Отвлекли синицы, невесть откуда. Порхали над этюдником, коготками цеплялись за плечи, соскальзывая, скребли куртку. Вокруг никого, я и птицы. Ещё суеверие: птичка, залетевшая в комнату – вестница смерти. Чем больше об этом думал, тем медленнее работал, промежутки между взмахами кисти увеличивались. Синицы осмелели и пикировали на палитру. Я всё грустнел, а птицы – им что, видят яркие ляпочки – ах, гроздья рябины! Попробовав выдавленную краску, унеслись прочь, будто не было, а с ними и суеверия.

Хранитель неторопливо вещал о петербургских масонах Лазаревского кладбища.
–…звезды... меркнут, а то внезапно зажгутся... иногда в неожиданном месте.
Он замедлял ход, обращая моё внимание на иной тайный знак или девиз на позеленевшем камне. Ad vitam – пожизненно; череп и кости – символ пребывания в «камере размышления» перед посвящением в степень ученика; сооружение из чёрного и белого мрамора символично: белый – ужас врагов, чёрный – верность братьям; циркуль – нравственная и духовная жизнь человека.
– Русские масоны работали над приведением «дикого камня», греховного человека, в «совершенную кубическую форму», символ очищения от пороков. Их занимали вопросы нравственности… Упорной работой каменотёса выделывали нового человека…

Слушая Хранителя, я думал: с какой лёгкостью адепты слухов и домыслов склоняются к скоропалительным выводам, основанным на поверхностном знании тайных знаков и символов, и какие парадоксальные загадки создают. Я один из них. Совершенная кубическая форма Мавзолея Ленина открылась мне воплощением греховного человека в сверхчеловека. И «Чёрный квадрат» Малевича – это очевидно – знак индивидуума, не зависящего от природы как таковой, и человеческой. И толкования о конце живописи, обозначенные квадратом, явно для того, чтобы сбить с толку непосвящённых, живопись здесь не при чём. Даже кубистическая. Кубизм, что он? Просто взгляды на объект с разных точек, размещённые на одной плоскости. Брат поэта Макса Жакоба привёз из Дакара свой портрет, нарисованный негром. Пикассо восхитило, что пуговицы мундира оказались в виде ореола вокруг лица портретируемого. На следующий день он уже был родоначальником кубизма, открыв формулу: «Если ты пишешь портрет, помести ноги отдельно, в сторонке». Позже, его жена, балерина Ольга Хохлова, сказала: «И это – кубизм? Надо же, ноги – отдельно! Прямо по нашей поговорке: откинуть копыта. Вот причина мертвечинки этой живописи». Так что в кубизме нет ничего от куба. Скорее, от Кубы, оттуда, наверно, а не из Дакара брат Жакоба привёз диковинное изображение.

Самодовольство умника длилось не долго. Возникла загадка. Хорошо, принадлежность к тайным обществам доказывают кубические формы мавзолеев, склепов, обелисков, даже геометрическая абстрактная живопись. Но как быть с совершенно диким камнем, в прямом и переносном смысле – с постаментом «Медного всадника»? Мало-мальски начитанный обличитель российских масонов считает Петра I учредителем первой масонской ложи в России. Мастером стула был Лефорт, первым надзирателем – Патрик Гордон, а царь – вторым. Неважно, что предание не документально, достаточно сведений, что вольные каменщики весь XVIII век распевали на собраниях «Песнь Петру Великому» на слова Державина. Не учёл этого Дмитрий Лихачёв, когда выносил приговор Гавриилу Романовичу, не может он-де принадлежать славной когорте российских интеллигентов, не понимал, стало быть, значение приводной мышцы в действии интеллигентского органа. Но оставим академика академикам. Пётр, учредитель российского масонства, основ нового порядка, и вдруг на «диком камне», символе необузданных человеческих страстей? Что-то здесь не то. Смятение не без причины. Примеров отхода от строгой геометрии как оружия против хаоса природы в деятельности масонов достаточно. Лет тридцать «Белой акации гроздья душистые / Ночь напролет нас сводили с ума», романс Баснера на слова Матусовского из «Дней Турбиных» слушала и распевала вся страна. Масонам того и надо: акация – тайный знак в ряду шестиконечных звёзд, треугольников, пирамид, мастерков, гл;за ящерицы, кос, песочных часов, сов, змей, кусающих хвост... Страну вели к духовному возрастанию, и всё было бы вполне сослагательно, если бы ни другая песня, из недр более могущественного тайного общества. «Песенка Крокодила Гены» из мультфильма про Чебурашку вызвала прогрессирующий паралич воли у огромной части населения Советского Союза. «К сожаленью, день рожденья только раз в году» – но каждый день обязательно кто-то рождался, и это отмечали и дома, и в кругу сослуживцев. Крокодил сделал своё дело на генном уровне и теперь может удалиться, или пусть пока притаится, пуская слезу.

Крокодил – мощный символ, древнее священное животное. Марк Антоний, очарованный Клеопатрой, нанёс на тело татуировку крокодила, и – чудо – сразу забыл о супруге, Рим забыл. Супруга погибла, подняв бунт против Октавиана. В конце концов, и Антония поглотил крокодил, предварительно высосав мозг. Как это созвучно с действиями интеллигентствующего россиянина, опечаленного невозможностью каждодневно отмечать рождение, да в компании волшебника, прилетевшего в голубом вертолёте. Красавец волшебник – «блуёвые трузера с лобовым зипом и двумя кокетами на бэксайде» – сделал то же самое, что и Антоний, обессиленный действием священного гада, организовал «общество желающих умереть вместе» и устраивал напоследок оргии и пиры, названные Перестройкой. А дальше в России – «Краденое солнце», сказка Чуковского: крокодил проглотил солнце, кромешная тьма. Напрасно взывал к благоразумию Борис Гребенщиков – «чтобы стоять, я должен держаться, Корней!», – ни его песни, ни сказки Корнея Чуковского, не спасли, не устояли мы перед коварными соблазнами волшебных крокодилов. И только с приходом медведя…

– Вот, хотя бы известный масон гофмейстер Иван Елагин… – Голос Хранителя спугнул масонско-чуковское чудовище. Но послушать о Елагине и тем самым освободиться от роя неотвязной конспирологической чуши не довелось. Тимур вспомнил о других символических гадах, и стал посвящать меня.

Рассказ Новикова о поисках кадуцея в петербургских склепах
Кадуцей Гермеса – жезл, ось мира, перевитая двумя змеями, – ядовитой и исцеляющей. Они близнецы, никогда не знаешь, кто из них кто, на это попалась Клеопатра, хотела лишь инсценировать смерть, но перепутала змеек. Масоны с XVIII века прятали кадуцей в склепах почивших братьев, но из города мёртвых он чудесным образом появился в городе живых, в разобранном виде. Одна из змей уползла на Литейный проспект к Мариинской больнице и обвила бронзовую чашу, так появилась известная скульптура перед больничной оградой. Это неподалёку от моего дома, я частенько по утрам приходил туда за ядом. Вскоре змея исчезла, за ней и чаша. Вероятно, туда же, куда и памятник принцу Ольденбургскому, простоявший у больницы четверть века до 1917 года. Другая змея с незапамятных времен облюбовала постоянное место под копытами «Медного всадника». С незапамятных, потому что первоначально у скульптуры Фальконе не было никакой змеи. Это потом, когда большевики стали бороться с наследием царизма, они переделали Петра в Георгия Победоносца, дали в руку копьё, под копыта – змею. Опомнившись во времена пропаганды безбожия, копьё убрали, а змею оставили: гаду-эксплуататору, дескать, гадово. Давит змею бронзовая подкова, но она терпит в наказание за праматерь, в конском черепе схоронившуюся, подло ужалившую Вещего Олега Рюриковича. Современные масоны не теряют надежды найти змею, исчезнувшую с медицинской чаши на Литейном проспекте, вот они-то и тревожат старинные склепы, – куда ж змеям деваться, как не под мраморные кладбищенские колоды?

Хранитель попробовал было вникнуть, но, сообразив, что стал свидетелем особо герметичного междусобойчика, тактично держал отяжелевшую паузу. Я поспешил его освободить.

– А, что все-таки с Елагиным, уважаемый Хранитель?
– Не так давно плановое перезахоронение – ремонт склепа – обнаружило гроб Елагина пустым.
– Мм?..
– Либо кто-то извлек тело, что исключено, исходя из документов Некрополя и писем современников, либо ...
– ...«зачем ищите живого среди мертвых?» – продолжил Новиков.
Я не рискнул взглянуть на Хранителя, смотрел куда-то сквозь паутину ветвей, выпав из беседы.
На кладбище никого, кроме нас и разве что персонажей наших разговоров. Когда за обелисками мелькнул силуэт женщины, я слегка опешил, о женщинах мы не говорили, а, заметив сопровождавшую её собаку, удивился: зачем они здесь, почему? Посетители потому что, такие же, как и мы. То есть, посетительница, конечно, её здоровенный дог не в счёт. Женщина и собака скрылись за надгробием со скульптурой ангела и через мгновение должны были показаться снова. Иду и смотрю в ожидании, того и гляди, шею сверну. Что ж, классика: это только в песне первым делом самолёты, а девушки потом, в жизни самолёты с курса, масоны с ног сбиваются – шерше ля фамм! – девушки, хочешь, не хочешь, напомнят о себе, порой в самом неподходящем месте. Издержки многознания, усмехнулся я, – Эрос и Танатос всегда рядом, как свет и тень. Незнакомка так и не показалась из-за скульптуры. И даже тени не было видно, ни её, ни собаки. Странно. Мы же шли, не останавливаясь, в здание дирекции Некрополя.

Коридорный полумрак. Возле лестницы на второй этаж из стены выступила темная, под три метра, фигура с топором в руке. Вот оно, – я оглядывал «Ермака» Марка Антокольского, – все дело в нарушении соразмерности окружения, в дефиците пространства для изваяния. Этого несоответствия достаточно, чтобы какая-нибудь статуя командора, вполне скромная на обычном постаменте на кладбище, заключенная в тесноту стен, ужаснула бы. Большое видится на расстоянии – да, а вблизи? то-то и оно – наводит ужас своею неохватностью!

Был воскресный день, и сотрудники Некрополя, кроме Хранителя, дежурного в этот день, отдыхали от таинственных некрополисных трудов. Здание дремало, отдыхало от электрических конвульсий трудовой недели. Коридоры подставляли стены дневному свету; он вплывал и таял в паре метров от окна, едва пытаясь обозначить объёмы скульптур, лишь силуэты угадывались на фоне светлых прямоугольников. Что они там делали, изваяния, коридорно утеснённые, снятые с пьедесталов, разлучённые с крестами, надгробиями? Чувствовалось, каменные гости надолго здесь в коридорах забвения. Смирились в окамененном нечувствии с отменной педантичностью музейщиков, протоколирующих их жизни после жизни. Кому-то пришла мысль собрать могильные скульптуры в одном музейном месте. И это правильно. Экономично. Греки своим героям устраивали могилы в разных городах, так захоронение Ахилла оказывалось одновременно в Мирмекии, в Никополе, на острове Левка… попробуй, посети все предлагаемые места! А пришёл в Некрополь – все тут как тут, по-хозяйски, все вместе, так и душа на месте. Чудеса творит испепеляющая любовь к отеческим гробам.

Смущал топор в скульптуре Ермака. Незавершенность траектории движения руки. А именно, поза великана говорила: право распорядиться собственным положением, с шумом опустить топор или начать подниматься по лестнице, великан оставил за собой. Перемена может произойти с минуты на минуту, или завтра, когда-нибудь, но непременно, раз заявлена внутренним движением скульптуры. Антокольский, верный античному канону, изваял Ермака в положении ожидаемого движения, в позе, готовой к перемене.

Оценив вкус чернослива, мы, проясняя, в первую очередь, себе цель прихода, довели до сведения Хранителя Некрополя наш план.

– Возникла идея написать книгу о русских художниках, приоткрывших завесу таинственных явлений в мире искусства и науки, тайной…
– Понимаете, какое дело, дорогой Хранитель, – продолжил Новиков, оглаживая чашку чая, – не мог ведь Филонов или Малевич, Шагал или ещё кто написать не совсем обычные картины, будь он обыкновенным человеком, не посвященным в тайные знания. Мы задумались об этом, и нам показалось, что их мировоззрение несколько необычнее, чем представлено в трудах искусствоведов.
– Мы с Тимуром Петровичем, – добавил я, – хотим написать книгу о художниках русского авангарда. За поисками простейших убийственно-выразительных форм – жажда власти над таинственными силами, изменяющими устройства обществ, меняющими человека – вот уже и начало книги. Может быть, вы сочтёте возможным присоединиться?
– Это интересно, – согласился Хранитель. – Только чем я могу быть полезен в теме авангарда? В Некрополе она, конечно, есть, но как-то по касательной. Не знаю...
– Именно вы и могли бы... – Новиков встал, опираясь на трость, похожую на дубину, под стать топорищу Ермака.


8
С ОДНОЙ СТОРОНЫ – ПРАВДА, С ДРУГОЙ СТОРОНЫ – ФАКТ

Мы много слышали о слиянии искусства и реальности, о «художниках жизни». Соотнести образ действительности с картиной, изображающей эту действительность, нелегко. Образ вырастает на фактическом материале, на почве. Факты нужно добыть из неё, осмыслить и не утонуть в них. Говорят, писатель Богомолов, автор «В августе 44-го», после своего захватывающего романа получил доступ в архивы секретных служб. После десятка лет работы с документами Богомолов так и не смог приступить к художественному изложению замысла. Молодому Мериме достаточным оказалось знакомства с сербской песней, и возник цикл «Песен западных славян», который убедил современников в подлинности изысканий автора, и поразил талантливым проникновением в душу народных славянских мотивов. До такой степени, что А. С. Пушкин создал вольные переводы поддельных песен, и они, по уверению теоретиков словесности, задышали всею роскошью местного колорита.

Факты и то, что называем правдой, не одно и то же. Факты с исторической точки зрения можно отнести к конструкции картины, тогда правда – её композиция, нерв автора, воля, приводящая в движение наши мысли, чувства; правда оформляет движение в цельный образ.

Исторический жанр полагает композицию законченной с расположением героев в оптимальных пространственных зонах картины, для совершения ими действий. Они неминуемо совершатся, убеждает эффект неустойчивого равновесия, динамический строй картины, провоцирующий прибегнуть к наклонению – «если бы», гирьке, обещающей унять колебания маятника обстоятельств. Ведь нам хотелось бы окончательной ясности? Что такое факт для художественного воссоздания действительности? Нечто вроде партитуры музыкального произведения, которое десяток исполнителей прочтут по-разному, каждый раз открывая в нём нечто новое? А пока партитура пылится в ящике, музыка молчит, её попросту нет.
На каких фактах основывался Репин, создавая картину «Иван Грозный и его сын Иван 16 ноября 1581 года»? Вот отзыв Победоносцева: «Нельзя назвать картину исторической, так как этот момент... чисто фантастический». Но кто ж поверит Победоносцеву, зная о его фантастическом моменте, совиных крылах, изобличённых Блоком? Из воспоминаний Репина понятен позыв реконструкции псевдоисторического события. «Несчастья, живая смерть, убийства и кровь составляют … влекущую к себе силу… В то время на всех выставках Европы в большом количестве выставлялись кровавые картины. И я, заразившись, вероятно, этой кровавостью, по приезде домой, сейчас же принялся за кровавую сцену Иван Грозный с сыном. И картина крови имела большой успех».

Факт заражения кровавой европейской живописью – основа написания репинской картины. Тут Репин оставил далеко позади Уайльда, понимавшего силу заражения, воздействия искусства на действительность, – подумаешь, туманы в Лондоне выдумали художники – художники способны выдумать историю! Историки пишут статьи, ссылаясь на «документальные» кинокадры изощрённого и плодовитого художника Эйзенштейна: взятие Зимнего, расстрел жителей на одесской лестнице в «Броненосце Потёмкине»… битва на Чудском озере с тевтонами в XIII веке.
О России XV века как о Московии и московитах историки знают по запискам австрийского дипломата барона Сигизмунда Герберштейна. Он уверяет, будто Василию III было представлено полторы тысячи невест, а крымский хан взял в плен без малого миллион человек. Из русских летописей, из Ермолинской, например, барон извлекал информацию избирательно, деятельность первых русских князей представлял в трактовке, бросающей непроглядную тень на российскую аристократию. Его записки выпячивали самые отрицательные события и недостойные поступки московитов, дипломат умалчивал обо всём, что заслуженно прославляло русских князей. Произвольно заявление Герберштейна о домоседстве Ивана III, избегавшего участия в сражениях. Тексты летописей говорят о личном руководстве князя войском в битве с новгородцами на Шелони, он возглавил оборону от татар под Ростиславлем, стояние войска на Угре против хана Ахмата в 1480 году, предводительствовал в походе против тверского князя Михаила Борисовича. Не все историки работают с летописями, охотники обливаться слезами умиления над вымыслом предпочитают беллетристику австрийца. Герберштейн избегает давать повод в предвзятом отношении к деятельности русского государя, но прибегая к польским источникам, – он не мог не заметить подчёркнуто отрицательного отношения поляков ко всему русскому, – и волей не волей удаляется от объективности. Итальянский дипломат Амброджо Контарини, в отличие от Герберштейна, никогда не видевшего Ивана III, был лично знаком с государём, его сведения о великом князе вызывают больше доверия, но историки, а за ними писатели, тем не менее, хранят верность запискам барона. Не потому ли, что в его сочинении нашли дорогую их сердцу ключевую фразу, раскрывающую единственно верное отношение к России и её народу – на все времена? Напомним: «Трудно понять, то ли народ по своей грубости нуждается в государе-тиране, то ли от тирании государя народ становится таким грубым, бесчувственным и жестоким». Слегка переделав Ленина («Учение Маркса всесильно, потому что оно верно»), историки и писатели могли бы сказать: «Записки о московских делах» Герберштейна всесильны, потому что они верны. Почему? А так считают иностранцы, для них записки по сию пору основной источник знаний о России. Полезен взгляд со стороны, даже и предвзятый.

Везде одно и то же: красиво не соврать, рассказа не рассказать, вот и Пикассо о том же: «Искусство ложь, помогающая раскрыть правду». Девочка, очарованная убедительно поданными перипетиями героев, помнится, спрашивала у меня: а это документальная сказка?

Документом может стать вымысел – картина Репина, – однако случается и обратное: очевидное, не имеющее документального подтверждения, воспринимается невероятным. Журналист Владимир Макогон рассказал об отце, в военной судьбе которого правда не встретилась с фактом.

Бой закончен, идёт зачистка захваченного немецкого укрепления. Солдат спускается в блиндаж, в одной руке автомат – патрон в патроннике, в другой граната. По ступенькам, поворот налево. Заглянул – немец с автоматом наизготовку. Доля секунды опередить – кидает гранату. Взрывной волной отбросило на ступеньки, контужен. Его находят медсестры, готовят к отправке в госпиталь. Кое-как придя в себя, контуженный боец просит не делать этого. В медсанбате чуток подправляют, и опять в строй, в своё подразделение. Контузия – да, но не было госпиталя, стало быть, нет справки.

Война продолжается. Командиры роты, поднимая бойцов в атаку, гибли первыми. Но кто-то должен поднимать! На партсобрании решают – коммунисты. Выбор пал, разумеется, на самого молодого, только оправившегося от контузии, новоиспечённого партийца. Завтра атака, а сегодня он передаёт односельчанину, батальонному повару, письмо для матери. Повар в атаки не ходит, и в случае гибели товарища, в чём товарищ не сомневается, должен отослать письмо на родину, последнее сыновье прости.

Атака. Молодой боец поднимает роту, и первый бегом по грязному снегу. Не долго, остановил сильный удар, боль повалила в снег, но почему-то ему тепло, спокойно и хорошо – это кровь сочилась из раны.
Санитары, первая помощь в медсанбате, организм молодой – боец вновь отказывается от госпиталя. Какой госпиталь? Надо срочно идти к повару, забирать предсмертное письмо, иначе мать сойдёт с ума. К тому же, если госпиталь, потом неизвестно куда, а он привык к своим, всё в части родное…
Прошли годы. Вышел указ, раненых на войне приравнивают к инвалидам войны. Пожилому ветерану льготы, прибавка к пенсии. А у израненного воина нет справок, раны есть, это – правда, нет документа – это факт.

Кажется, перечисленного из области искусства и реальности довольно, чтобы представать часть проблем, непременно возникающих перед автором, возьмись он работать над исторической картиной.


9
ЛОВЦЫ ЖАР-ПТИЦЫ

Написать книгу о таинственных явлениях в жизни художников Новиков предложил мне в середине 2000 года. Я не знал, будет ли это полностью совместный труд или он примет участие как продюсер и художественный руководитель. Его жизнь – встречи с сотнями людей из разных стран, выставки в крупнейших музеях мира, и это на протяжении двадцати лет, в которых он сформировался в организатора и теоретика художественных направлений, – по сути, была уже готовой книгой приключений русского современного художника. Вероятно, Новиков и сам так считал, ему хотелось лишь дополнить ее альбомом произведений. Будущим биографам он заботливо составил хронику, собрал вырезки из прессы, каталоги, монографии, всё о его феерической карьере. Он освободился для работы над книгой о других художниках.

– Понимаете, какое дело, Александр Васильевич, одна история, когда о художниках пишут чистые писатели – чистописатели, – не знакомые с профессиональной кухней, совсем другая, когда возьмёмся мы, у кого руки по локоть в краске. Справимся. Абсолютно прав Александр Гельевич, решил стать главным современным теоретиком геополитики и стал! Никто не следует его примеру в своей области, мнутся и чего-то ждут, а в это время их тайные знания – вкривь и вкось все, кому не лень. Я имею в виду журналистов, искусствоведов, несут несусветное. А всего-то нужно не полениться, прочесть «Протоколы сионских мудрецов» и перенять их мудрые рекомендации. Я к политике не имею никакого отношения, к еврейскому вопросу – не вопрос, но «Протоколы» – это же учебник по PR-технологиям, руководство по пропаганде своих идей, по распространению влияния. Не допускают в прессу – ладно! – создадим свою. Вот мы сделали новые медиа – «Пиратское телевидение», – сколько прекрасных сюжетов о современном искусстве в подаче самих же художников. И ТВ-программа «Демо» добротная свежая струя в современной изобразительности.
Слушая Новикова, я удивлялся смелым рассуждениям о сложнейших вещах. Если бы он только рассуждал! Совершал действия, часто непосильные сообществу солидных людей. Прав Шекспир, сомнения – предатели, они нас заставляют проиграть, где мы могли бы выиграть. Новикова-пропагандиста красоты в искусстве привлекала не только широкая аудитория.

– Для меня нет разницы, кому рассказать о неоакадемизме, его благородной роли в современном искусстве. Вот пришла бабушка в Музей Новой академии, незнакомая, случайно. Что-то спросила. Ну и? Высокомерно процедить что-то из «натовских философов», прощупать, что у неё там с дискурсом, понимает ли различие между парадигмой и катарактой – Дери-да, Дери-нет? Никогда! Вы же знаете, абсолютно доступно объясняю, чем занимаемся: ищем, сохраняем и преумножаем красоту. Ведь неизвестно, может у неё внук окажется самым надёжным нашим союзником, может она расскажет о Новой академии своей соседке-миллионерше, и та всё на корню у нас скупит? Шутки шутками, но народная молва совсем не пустяки… А народная любовь? Так все и побежали слезами обливаться к Малевичу, Ротко, Кошуту, в заплёванный сортир Кабакова, хоть эти чудеса и в крупнейших музеях мира? Идут, конечно, нехотя, те, кто опасается отжима из рядов передовой интеллигенции. А свободно и радостно идут простые люди и плачут святыми слезами у Репина, Васнецовых, Сурикова, Нестерова. Вот к кому тысячи идут и тропа не зарастает, а не к московским концептуалистам высоколобым, что бы там ни писали Мизиано, Дёготь, пишут они для себя, не для народа.

Новиков, может быть, в чём и сомневался, но виду никогда не показывал. Однажды выставив за собой заградотряд, микс светло-тёмных крылатых вездесущностей, наказал следить – чтобы не позволили ему и шагу назад. Только вперёд! И теперь, не смущаясь, решает: нам пора стать писателями, и самим рассказать об искусстве всю правду.

– Вот вы не принимаете всерьёз Илью Глазунова, – Новиков несколько раз на моей памяти начинал так разговор с кем-либо из художников, – боитесь признать, что он говорит правду? Может быть, он далёк от идеала, не виртуоз, но к правде, к правде-то приблизился вплотную!

А это уже мне:
– Меня тоже не все и не всегда принимают всерьёз, думают, неоакадемизм это постмодернистский извод. Пусть думают. Особенно искусствоведы, кураторы, журналисты, они увеличивают рейтинг цитирования, пусть говорят что угодно, лишь бы фамилию не перепутали. А в это время наши ряды ширятся. И то, что есть уже сейчас, настоящая художественная институция, не предел, – «Нэма той крепости, которую не взяли бы большевики»!

– Все видели летающих людей на картинах Шагала… – начинал Новиков голосом лектора-искусителя в доме отдыха или особым выговором музейного экскурсовода, утонченно смакующего хрестоматийный очерк. После краткой паузы, понизив голос, готовясь удивиться произнесённому далее, сообщал:
– … но, далеко не все знают: Марк Захарович сам умел летать... – Удивлялся Тимур? Нет, просто диву давался! – Да, да умел, и летал! Цыганка предсказала, что он умрёт в полёте. Авторитетная, правнучка той самой цыганки, которая Пушкину предрекла смерть от белой головы, и он умер, раненый блондином Дантесом. А Шагал, если бы не был поглощен постоянным писанием картин, обязательно нашел возможность как-нибудь теоретически оформить и сделать популярным метод, позволявший ему отрываться от земли.

– Возможности его оказались поистине великими. – Тимур взбирался на воображаемую кафедру и продолжал лекцию. – Художник мог не только подниматься в воздух, но увлекал за собой красавиц! Отнюдь не невесомых, напитанных натуральным продуктом из местечек, свежайшим козьим молоком и диетической курятиной.

– Видимо, Шагал любил живопись больше, чем Леонардо да Винчи, который также озаботился вопросом преодоления земного тяготения, но при этом написал так мало картин по сравнению с Марком Захаровичем. Увлекаясь изобретательством, Леонардо испещрил сотни листов пергамента и дорогой, вровень с брабантскими кружевами, бумаги – зарисовками различных механизмов и аппаратов, в том числе, летательных. Он посвящал этому занятию десятилетия, а на живопись в расчете всей жизни отвел в совокупности лишь четыре года. Несомненна его главная заслуга: гений совершил переворот в умах просвещенных европейцев, и они перестали считать художника ремесленником в ряду портных, столяров, каменотёсов, и, наконец, увидели в нём ученого! Художник и должен быть, в первую очередь, учёным. Пример учёного художника нашего времени – Денис Евгеньевич Егельский, профессор Новой академии. Он на современном уровне возрождает традиционные фотографические процессы, его эксперименты основываются на глубоких химических исследованиях ради любви к изобразительному искусству. К тому же, профессор Егельский не отшельник. Занимаясь проникновением в тайны светописи, он приобщает к исследованиям пытливые умы. В его лаборатории расправил бромо-серебрянные крылья Станислав Макаров, теперь самостоятельный мастер, радующий любителей прекрасного утончёнными листами с медными ангелами Исаакия. Так Денис Евгеньевич, словно Леонардо, обладающий тайнами искусства, притягивает неоакадемическую молодёжь к себе и далее ввысь…

– Даже завзятым скептикам трудно не согласится: идеи титанов Возрождения обретают новую силу в нашем Северном Средиземноморье. Одного жаль! Леонардо не нашел способа умножения просвещенных людей: так много сегодня художников… – Новиков глубоко вздыхал, – … и так мало настоящих зрителей. Хотя, может быть, и здесь господствует неведомая нам гармония, ибо стремление к свету, очевидно, просыпается в людях неравномерно. Что ж, неспешно, но последовательно мы восполняем и это, такова задача Новой академии.

– Удивительно устроен художник, он всегда ищет способ сообщить людям что-то ранее неведомое. Давайте вспомним, – Новиков доверительно обращался к воображаемым слушателям, и я готов был их увидеть, – Марк Захарович оставался очень долго полуграмотным. Да-да! Умей он с юности записывать, то, чему были свидетелями его близкие, мы непременно получили бы пространные описания его смелых аэродинамических экспериментов с человеческим телом. Правда, его невеста, Белла, с которой он летал над картинным Витебском, в момент слабости – ещё бы, когда жених вдруг упорхнул в Париж! – в этот момент она всё-таки записала о Шагале следующие слова: «Его позвал в дорогу какой-то таинственный инстинкт. Как грача или журавля осенью». Заметьте – инстинкт птицы у художника! По этим намёкам не трудно представить фантастические, прямо-таки улётные, возможности этого удивительного художника.

– Париж… отдельная тема. Если коротко, то почему-то именно после первого посещения художественной Мекки Шагал стал делать записи о себе, и, как правило, в них часто словно подчёркнуто главное, о чём хотел сказать – о способности летать. О необходимости летать! «И погасили мы Луну, И свечек пламя заструилось, И лишь к тебе моя стремилась Любовь, избрав тебя одну…» – это он написал сразу после свадьбы с Беллой. А много лет спустя, появятся и такие слова: «Твой белый шлейф плывёт, качаясь в небе…»

– Отменная у вас память, Тимур Петрович! – Я аплодировал за воображаемых слушателей. – Чаю?
– Можно. И лимончика.
Я откладывал ручку и блокнот, разливал зелёный чай. Несколько глотков, и он вновь на кафедре.

– Но именно литературная немота, не владение пером – до поры – в своё время заставило его взять кисть и изобрести собственный алфавит, создать лексикон и рассказать много любопытного о возможностях человеческого тела, о которых, похоже, не знают даже гимнасты и йоги.

– Человек-птица – и не владение пером? Это вы всё ещё о Шагале, Тимур Петрович?
– Ясный пень. Можно кипяточку? Крепковат получился чаёк. А где-то у нас были хлебцы, Александр Васильевич?
– Рисовые, Тимур Петрович.

Он поглаживал, сводя на конус, бороду, закручивал кончик длинного уса, всё машинально. Похоже, вспоминал какие-то детали, сопоставлял, чтобы неожиданно – ага! – обескуражить открытием:
– А помните его картину, экспонировалась лет двадцать назад в Русском музее? Вертикальный формат, синий фон, в верхней части курица… на ней – человечек. Смешно? Да, наверно. Сказочно? Если не знать, что изображен момент упражнения некоего летателя на биотренажере, простой курице, для непосвященных.
 
– Конечно, Шагал придумал более запутанный шифр, чем да Винчи, но, как всякий шифр, он все-таки имеет ключ, просто его никто толком не искал. Понимаете, какое дело, ключи, по большому счёту, никто не способен найти, кроме истинно верующих людей. Те, кто верит в свой талант, Агата Кристи, скажем, Буратино – они обязательно находят ключ к любым загадкам. Карабас Барабас тоже искал ключ, но, мы помним, что им двигало – неуёмная жажда наживы, злодейство, несовместное с гениальностью.

– Да что вы! Можно ли отказывать злодейству в гениальности, Тимур Петрович? Такое злодейство никуда не годится. Разве что в карикатуру.
– Ну да – фрицы у Кукрыниксов, вы правы.
– Извините, перебил…
– Ничего, всех не перебьёте. Так вот о шифре Шагала. Все клюнули на то, что лежит сверху – поэтичность образов, гиперболы, метафоры, – мол, любовь окрыляет, влюбленные не чувствуют под собой ног, и прочее в таком духе. Проникнуть глубже, извините, нет потенции, мало, кто способен. Да и он особо не распространялся об иносказаниях в красках. Нас должно умилять, как не умеющий писать и считать художник, изображает руки – то с тремя пальцами, то с шестью. И мы умиляемся до сих пор, не удосужившись разобраться, что означают эти жесты-знаки.

– Вот и попробуем разобраться, Тимур Петрович?
– Косить под дурачка, так называлась одно время старинная конспиративная игра, которой пользовался и Константин Эдуардович Циолковский. Этому чудаку стоило случайно попасть в Москве на выставку русских футуристов, да собрать кое-какие репродукции живописи и графики Шагала, изданные в межвоенной Европе, чтобы в калужской тиши расшифровать секреты преодоления земного притяжения и начать отсчет нового времени, того, что позже назвали космической эрой…

– И наконец о предсказании цыганки. Сбылось. Шагал умер 28 марта 1985 года, оторвавшись от земли, – подумать только, не так давно, – поднимался в лифте на второй этаж. Зачем ему лифт? Вот я, на втором этаже. Взлетаю без лифта…

Подобные сообщения Новиков выдавал с перерывами. Надо было отвечать на телефонные звонки, собирать в портфель что-то из продукции Издательского отдела Новой Академии, чтобы в Русском музее на конференции работников художественных музеев России вручить директорам и научным сотрудникам брошюры и книги о современном искусстве, новом русском классицизме и неоакадемизме. Почти каждый день хождения в народ: к музейщикам, чиновникам, учёным, студентам… Для всех – книги, брошюры, листовки, пригласительные билеты, визитные карточки. Одновременно проектировался костюм предстоящего выхода. Ослепший вспоминал различные сочетания рубашек, пиджаков, брюк, шейных платков и шарфов, перчаток, тростей, и порой составлял любопытные композиции. Для особых случаев – сюртук, белое кашне, цилиндр.

Принимались непростые решения на счёт обуви. У новых австрийских стильных ботинок имелось достаточно шансов оказаться на улице, но, чаще всего их оттесняли разношенные, хронически ремонтируемые безобразные полуботинки фабрики «Скороход». Глядя на них, я вспоминал ужасные башмаки, «Пару ботинок», оба уродца с левой ноги, – картину Ван Гога. А у Новикова на обе ноги, и самые удобные. И всё же, обуваясь, он вспоминал, что лучше всего чувствовал себя в борцовках, в спортивной обуви, весившей чуть больше танцевальных чешек. Скорость, легкость, удобство ставились на первое место.
С одеждой то же самое. Синий, желтый, черный пиджак, архаичный сюртук… Красная рубашка, синяя, цветастая… Однако лидировали в не полном перечне темно-серая джинсовая пара и коричневый свитер, или черный банлон.
Случался праздник и для кожаной куртки, когда-то черной, затёртой до подобия известковой стенки. Спички, что ли об неё зажигали годами? Ксения старалась не пустить за порог эту законченную маргиналку, но кожанка находила лазейки и вываливала из подворотни на Литейный проспект, развязно приобняв Тимура. Тут это чудо скалилось, обнажая подкладку сквозь смачную улыбку-шрам, дырищу на левом плече, кое-как стянутую черной суровой ниткой.

В узком коридоре в специальном тубусе букет тростей. Новиков вынимал одну за другой. Строгую, черную, с круглым набалдашником слоновой кости он вращал на манер конферансье или танцовщика степа в кабаре 1920-х годов. Тростью, сувенирным гуцульским топориком, разрубал воображаемое препятствие, возникшее на магистрали современного искусства, грозил кому-то, впрочем, жест мог означать приветствие. Трость-зонтик неизменно повисала у него на шее и словно куда-то тянула, нехотя. Тростевая эквилибристика завершалась несколькими порывистыми выпадами, подобием восточных единоборств, – тут фигурировала палка-суковатка, так называл он внушительных размеров трость, скорее, дубину или палицу, подаренную художником Сергеем Рокамболем. Она нравилась ему, её хорошо дополнял стильный фирменный рюкзак, римейк крестьянской котомки.
С рюкзаком за плечами, вмещавшим стопу книг, он начинал разговор о странничестве, ровно о каком грезил Есенин: провонять чесноком и – куда ветер, парусить по Руси! Долькой чеснока натирал бороду и усы перед выходом в гриппозный город.

Трости, посохи и обыкновенная аптечная клюка о резиновом наконечнике. У нее сложились какие-то особые отношения с разношенными до безразмерности полуботинками, странная парочка чаще всего и оказывалась на улице. Может, в этом гарнитуре ничего преднамеренного не стоило искать, кроме удобства: обувь разношена, а клюка – с тайничком. Разумеется, никакого отравленного стилета внутри простецкой палки не было. Резиновый набалдашник оказался довольно вместительной капсулой, при небольшом усилии он стаскивался с трости, и со дна извлекалось нечто, сокрытое от посторонних глаз. Иногда Новиков держал в этом набалдашнике какое-то вязкое тёмное вещество, завёрнутое в полиэтилен.
 
– «Бошетунмай».
Я как-то спросил о происхождении диковинного слова из песни Цоя:
– Что-то казахское?
Новиков потёр лоб, наклонил голову, но я заметил хвост ускользавшей улыбки.
– Может, и казахское, точно не помню.
Видимо, не доставало сил казаться серьёзным, и он с облегчением раскрыл тайну.
– Однажды, с Георгием, я сказал: «Боже ты мой!». Он переспросил: «Бошентумай? Что это, о чём ты?». Тогда я сообразил, что родилось новое слово, и ответил: «Ничего особенного, это то, что мы курим». У нас с Гурьяновым были какие-то секретные слова, типа паролей, позывных. Прилипнет кто-нибудь, сядет на уши, никак не отвязаться. Тогда я смотрю на Георгия, он на меня, и кто-то из нас произносит: «Всё! Ждать больше нельзя!», или мы оба говорим и разбегаемся в разные стороны. Надоедливый знакомый в недоумении, не бежать же за нами, да и за кем именно? Стоит, а нас уже нет, мы – зайцами даём круг и через некоторое время опять на том же месте.

Помню, я поинтересовался:
– Тимур Петрович, извините, а почему среди столь разнообразных тростей у вас нет белой трости, что, её выдают только членам общества слепых и слабо видящим?

– «Если вы увидите незрячего человека с белой тростью…» Понимаете, какое дело, меня звали туда, но, что поделать, я до сих пор как-то обходился без каких бы то ни было официальных обществ. Единственным, привлекавшим моё внимание было общество «Знание», помните, в советское время его популярность распространялась как на любопытных, так и на любознательных граждан. Я даже Новую академию изящных искусств нигде никоим образом не регистрировал – зачем? И хотя по натуре я бюрократ, обожаю всевозможную документацию, ну, вы понимаете: бланки, дипломы, грамоты, удостоверения, обожаю написать какое-нибудь официальное письмо, печать тиснуть, ну и так далее, но в итоге свобода для меня не пустой звук. Так и с белой тростью, ну получу я её, тут и конец свободному художнику, мифологу, клоуну, в конце концов, да, клоунада, все эти цилиндры, сюртуки, палки-суковатки… но это всё-таки творческая работа, а с белой тростью я просто слепой инвалид.

Новикова, похоже, не смутил мой вопрос, он даже оживился.
– Белая трость. Это только начало, а потом и собаку-поводыря предложат. Но, кто кого ещё поведёт? Я и сам собака с моим-то чутьём.
Меня поразил случай на пресс-конференции в Эрмитаже перед открытием выставки Карло Карры, итальянского живописца, неоклассика. О творчестве художника мы надеялись узнать подробности из рассказа его сына, искусствоведа Массимо Карры, старичка с голосом плохо смазанного часового механизма, впрочем, довольно точного. Мы с Новиковым сели в мягкие кресла, и стали готовиться: я достал блокнот, он – диктофон. Он решил его опробовать, стал нажимать «запись», «стоп» и одна из клавиш, спружинив, выскочила. Я начал искать её на полу, на креслах впереди и сзади. Как в воду. Тогда Новиков нагнулся и сразу же в одно касание поднял клавишу. Я поразился, и в который раз поймал себя на мысли: да слепой ли он, или всё это игра, или же – чутьё, действительно, собачье?

Новиков тем временем продолжал:
– Чёрная кошка в тёмной комнате? Нет проблем!
И уже в дверях:
– А, кстати, где моё белое кашне?
Можно бесконечно говорить об отношениях петербургского денди Новикова с различной одеждой, легко превращаемой в одеяние. Однако мы уже на улице, не расслабишься: в Петербурге на каждых ста метрах рискуешь угодить в яму на разрытом тротуаре, попасть под сноп искр электросварки, падающих с лесов ремонтируемого дома, измазаться краской. Много подвохов зазевавшемуся пешеходу.

«1999 год, в Санкт-Петербурге позднее лето. Час-пик на Невском проспекте. В потоке людей, опираясь на локоть друга, идёт Тимур. Вновь и вновь его приветствуют, некоторые кончиком пальца касаются полы его черного пальто; светловолосая девушка в мини-юбке и футболке подхватывает и целует его руку. Тимур улыбается. Он движется по Невскому, продолжает путь, лежащий выше нового богатства и старой бедности, движется, удаляясь от вытянутых лимузинов мафиози и яркой рекламы американских концернов: Тимур возвращается в ,,настоящую Родину романтических пейзажей с руинами, озёрами, залитыми солнцем, благородными людьми и белыми лебедями“»

Таков Новиков глазами немецкого журналиста в очерке специального выпуска «Выдающиеся художники двадцатилетия» в журнале ART Das Kunstmagazin. «Он был художником, много путешествовал, своими глазами видел загнивающий Запад. Теперь он ослеп, возвратился домой и проповедует искусство в границах между романтикой и реакцией»

Сворачивая из сквера Инженерного замка на Садовую улицу, мы через Марсово поле намеревались пройти в Мраморный дворец на выставку Бориса Кошелохова, Олега Котельникова и Инала Савченкова.

Всякий раз, куда бы мы ни направлялись пешком, если не предполагался большой крюк, Новиков планировал пройти возле обожаемого им Инженерного замка. Как раз тот случай проследовать вдоль красноватых стен. Традиция сложилась давно и подчеркивала интерес Тимура к петербургским преданиям, почтение к императору Павлу и к Людвигу Баварскому, королю-строителю фантастических замков. Теперь, в связи с затеей написания книги, прогуливаясь возле последнего приюта русского Гамлета, мы сознательно воскрешали и напитывались атмосферой таинственных приключений, она, несомненно, остаётся в любом замке. Рассуждения о серии книг о всевозможных курьёзах, связанных с искусством, делали и нас проектировщиками замков, воздушных, и не терпелось приступить к строительству.

Тема вырисовывалась смутно. Определенно лишь наше убеждение: художники – люди уникальные. Новизны маловато, но этот недостаток с лихвой покрывает живучесть данного убеждения в публике.
– Осторожно. Сейчас сойдем с тротуара. – Я осматривался, машины на малой скорости могли двигаться от Фонтанки мимо ворот замка, чтобы вывернуть на Садовую.

Машины промчались, идём дальше.
Я слушал Новикова и продолжал сканировать путь: бегающие дети, велосипедисты на тротуарах, сумчатые старушки, алкаши, пританцовывающими болванчиками застывают внезапно на месте, будто завод кончился. И это далеко не всё, что я обходил, стараясь оградить Тимура от внезапных столкновений. Он же, крепко ухватив меня под локоть, продолжал сгружать сырьё для гипотетической книги.

– Про Шагала, показывающего чудеса левитации, я могу поверить, хотя сам этого не мог видеть. Но я хорошо знал человека, который проделывал то же самое, художника Л.
– Говорят, он на днях умер?
– Да. Уснул и не проснулся.

Я вспомнил недавнее открытие выставки в Музее нонконформизма. Л. тогда отвел Новикова в сторону и что-то говорил ему озабоченно.
– Он настоятельно приглашал меня тогда к себе в мастерскую, – пояснил Тимур. – Собирался сообщить что-то важное. Звучало как-то странно, почти угрожающе, подозрительно. Вот тогда я и вспомнил рассказ одной знакомой, оставшейся как-то у него в мастерской.

Наверно, они неслабо покурили в тот вечер. Несмотря на измененное сознание, а, возможно, и благодаря этому, она тогда страшно испугалась. Л. начал показывать ей работы, расставил вдоль стены, и пока она разглядывала, взял в руки скрипку и заиграл. Моя знакомая, – я не думаю, что она преувеличивает, – увидела, как он, продолжая водить смычком по струнам, повис между полом и потолком.

– Галлюцинация?
Мы приближались к мосту через Мойку. Я замедлил ход, пропуская трамвай, но он остановился на светофоре. Трамвай вёз художника Кошелохова на открытие его выставки.
– Не думаю, – ответил Тимур. – Л., когда звал меня к себе, говорил, что чувствует необходимость открыть мне какие-то секреты. Теперь я, кажется, понимаю, о чём он умалчивал.
Новиков помедлил. «Не хочет продолжать», – подумал я.
– Он просто давил на меня: самое время тебе заняться настоящим искусством, ты полностью готов к этому… ты можешь открыть в себе подлинное видение вещей, я помогу в этом… – и что-то ещё такое.
Я слушал, надеясь на продолжение.

Тимур Петрович подвёл черту под темой о художнике Л.:
– Я даже раздумывать не стал над его словами, только сектантской клоунады с тайнозрением мне не хватало.
– Жутковато – сказал я.
– Да жуть полнейшая!

Новиков ослеп несколько лет назад, но его активная жизнь продолжала удивлять окружающих: не многие зрячие художники могли сравниться с ним в деле организации выставок в пространстве от Санкт-Петербурга до Нью-Йорка. Выставки, сменявшие одна другую, шли параллельно с работой Новой академии изящных искусств, объединившей изрядное число художников России, Европы и Америки, их дополняли частые выступления в самых разных аудиториях на темы современного искусства, кроме того, он организовывал тематические радио- и телевизионные программы.

Скорее всего, художник Л, практиковавший какие-то оккультные методики, собирался предложить Новикову участвовать в совместном проекте – что-то вроде опытов тайновидения, популяризировать какой-нибудь новый способ расширения сознания. Почуяв опасность потерять независимость, Новиков уклонялся от общения на этой почве, дипломатично пообещав обдумать предложение. Но Л. уснул и не проснулся. Мудрено проснуться после тончайшего прокола шилом в области сердца.

Сквозь ароматные клубы сизоватого дыма Марсова поля виднелся силуэт бронзового Суворова. Сын Марса управлял сводным оркестром общественного и частного транспорта. Быть может, то был и не Суворов, а Сергей Курехин в костюме Ихтиандра, – сиреневый туман, известное дело, вызывает миражи воспоминаний.

Из приятной, хотя и длящейся всего мгновение сиреневой дремы вывел голос Новикова, недалекое присутствие памятника Суворову обратило его к теме «художник и война».

– Однажды я шел здесь с Анатолием Капланом, помните его литографии, еврейский фольклор? Он, глядя на вечный огонь, заговорил о революции. В гражданскую войну деятели искусства активно перемещались из голодных Москвы и Петрограда в более-менее сытый Витебск. «Там можно было найти курочку», – сказал Каплан. Чего нельзя было найти в Витебске, так это кистей, красок и холстов для многочисленных желающих делать новое искусство. Шагал поехал за всем этим в Москву, но глупые и нетерпеливые молодые люди, которых он собирался учить искусству, не дождались его возвращения и переметнулись к объявившемуся в Витебске Малевичу. К тому же, Малевич объявил Шагала ретроградом – он же до сих пор рисует людей, когда революция сделала мир беспредметным. Беспредметность – конёк Малевича, ему поверили. Зачем учиться рисовать человека, животных, вообще предметы, если можно стать художником, накрашивая квадратики, кружочки, палочки, – молодёжь хотела быстрого искусства. Шагал обиделся и уехал. И увез с собой все свои тайные знания. Что осталось? «Летатлин» Татлина ведь так и не полетел! Хватились Шагала, вот кто знает секреты полётов в будущее! Но Марк Захарович был уже далеко, высоко.

– Да, – согласился я, – зато Малевич всегда с нами. Его архитектоны – на современных российских кладбищах.
– Надгробия?
– Да. Его геометрия, в отличие от геометрии гипермаркетов Мондриана, пригодилась исключительно на кладбищах. Как ни странно, через полтораста лет после пирамидок, обелисков, кубов русских масонов на Лазаревском кладбище, появляются их клоны – архитектоны Малевича. В этом смысле, он более чем популярный – вечный художник будущего. Неизбежного.
Мы проходили мимо гранитной стены со стихами наркома Луначарского. Я попытался прочесть витиеватые строки о павших в борьбе с тиранами, и, надо же, попытка чуть не привела к падению. Огромный чёрный дог пружиной мелькнул из-за гранитного угла. Я едва успел податься назад, идя довольно бодрым шагом под руку с Новиковым. Собака схватила мячик, укатившийся в кусты сирени, и уже позади нас понеслась к женщине. Она показалась мне знакомой.

– Что это было? – спросил Новиков.
– Да гуляют тут с собаками Баскервилей. – Оглядываться я не стал, бесполезно. Набирая потерянный темп, мы продолжили путь к музею. И всё же какое-то время я пытался вспомнить, где мог видеть эту даму с собачкой внушительных размеров?

В Мраморном дворце открылась выставка трех художников.
– Я мало понимаю, зачем надо нас объединять. – Олег Котельников допускал существование некоего неведомого ему замысла организаторов выставки, но относился к нему скептически. Его фигуративные холсты – «Стиляги Тедди», «В засаде», «Операция на внутренних органах» – дерущиеся панки и стиляги, твистуны, известные рок-музыканты, врачи-маньяки в кошмарной операционной; он с восхитительной простотой выстраивал захватывающие сюжеты немыслимых транспортных аварий; здесь же изображён голый Новиков, школьный друг Олега.
Глядя на парадоксально жизнерадостные картины – катарсис после просмотра учебника «Судебная медицина», – собранные в одном месте, я ощутил запах сирени Марсова поля. Холсты Котельникова источали легкий дурман, образовывали зону невесомости, её не хотелось покидать, и мы умиротворенно переминались возле одной из работ. «Это здорово!», уверяла надпись на холсте, я продолжил, вспомнив особенности пения Эдиты Пьехи, «это очень, очень хорошо!». То был не холст, лист упаковочного картона от холодильника, но выглядел он всё равно здорово!

Твистануть? Запросто.
И я уж почти взвился. Да надо было держать себя в руках, не расслабляться, все-таки я поводырь незрячего человека.

Участник выставки Борис Кошелохов занимался абстрактным экспрессионизмом. Еще в 1986 году я сделал плакат к его персональной выставке в Дирекции музеев Ленинградской области на Литейном проспекте, 57. С Котельниковым Кошелохова связывало общение, начавшееся в художественной группе «Летопись». Поздравив Кошелохова с открытием, я спросил о количестве его работ. Философствующий художник решил поставить меня в тупик вопросом на вопрос: «А что такое числа? А что такое цифры?». Поторчав в тупике, я ответил: не мне решать, Борис Николаевич, как считаете, так и ладно.

Савченков в этой выставке представлял звено «Новых художников», опосредованно связанных с кошелоховской «Летописью», из которой вышли Котельников и Новиков, организатор «Новых». У Инала казалась особенно забавной работа, использованная в оформлении альбома Сергея Курехина «Опера богатых», – волк-собака с неправдоподобной двойной пастью, видение, возникающее явно не под воздействием запаха сирени.
 
В трех залах, по одному на каждого автора, толкалась публика, представительский слой культурной общественности города, кочующий от вернисажа к вернисажу. На фоне картин плавно передвигались художники, кураторы, галеристы, музейные работники, представители различных творческих союзов и объединений, иностранных благотворительных фондов и институтов, всевозможных советов по культуре и, конечно, хроникёры, пишущие об этих замечательных людях и их замечательной культуре. Перечень, наверно, надо было открыть словом «куратор» в его древнеримском значении, хотя им можно и завершить. Я вспомнил об этом, когда Георгий Гурьянов, барабанщик группы «Кино» сказал мне, глядя на Новикова: «Хорошо, что он этого не видит». Гурьянов не скрывал отвращения – новая дегенеративность! – и нёс его хоругвью по залам Мраморного дворца.

Интересно наблюдать общение публики на вернисажах. Если бы ни легкая эйфория, вызванная картинами Котельникова и, очевидно, близостью цветущего Марсового поля, мне на многое пришлось бы обратить внимание. Взгляды друг на друга публики, бросаемые с разной степенью любопытства, непомерно восторженные приветствия, и плохо скрываемое острое зрение тех, кто старательно демонстрирует его слабость, позволяющую не замечать кого не хочется.
Не многие, так, как Гурьянов, всем видом выражали презрение современному искусству.

– Гурьянов часто капризен, с ним трудно, всё время приходится искать какие-то подходы. – Новикову явно хотелось поделиться накопившимся недовольством. Понятно, организатор, каким был, в первую очередь, отец петербургских неоакадемистов, брал на себя сложнейшую работу – увлечь, убедить, соблазнить ярких индивидуальностей, собрать их для определённого проекта, вдохновить на работу, а потом в условленный срок получить произведения для демонстрации нового достижения Новой академии.

Он вздохнул:
– Столько сил тратишь на уговоры, просишь прийти, дать картину на выставку. Теперь он вставил зубы, они плохо приживаются, ноют и ноют, естественно, ещё большее раздражение. К тому же этот постоянный гомосексуальный дискурс…
Тема не получила развития в виду сутолоки вернисажа. Уже уходя из дворца, я вспомнил особу в чёрном, что задавала мне вопросы на конференции в Манеже, показалось, что и здесь я её заметил. Или почувствовал её присутствие. Так бывает, и очень часто, вот и весну, переходящую в лето замечаешь по календарю, а ощущаешь в цветении сирени.

Покинув выставочные залы, уже на просторах Марсова поля, Новиков мечтательно заговорил о лелеемой им прекрасной идее заняться писанием и изданием книг об искусстве.

– Не надо будет никого уговаривать, приглашать на выставки, рисуйте, что и как хотите, выставляться – пожалуйста, Музей Новой академии открыт по субботам и воскресеньям. Но – сами! Дело налажено. А я займусь дорогой моему сердцу историей искусства. Я уже выдвинул идею о двух историях: классическое, традиционное, и параллельно так называемое современное искусство. Здесь ведь, как яд у змеи: она же не отравляется сама, яд образуется слиянием двух компонентов в момент укуса и идёт вовне. Так и классика с авангардом могут существовать, не смешиваясь, иначе отравление.

– Что и говорить!
– И, понимаете, какое дело, теперь в историю искусства художнику войти крайне трудно, если он один, даже и талантливейший. Другое дело, художественное общество, течение, движение. Я это понял давно, и лет двадцать уже только и делаю, что организую всяческие группы и направления современного искусства. Я люблю открывать новые имена, так было в искусстве, а теперь начнём то же самое в литературе. Опыт с «Похищением Европы» мне понравился, мы расширим тему, начнём серию книг о тайнах искусства. Кстати, вчера звонил наш Хранитель Акрополя. Говорил, что-то любопытное есть для нас, о петербургских памятниках, причём, нечто абсолютно новое о сфинксах.


10
ПЛУТОВСКОЙ РОМАН СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА

Но что мешает, смеясь, говорить правду?
Гораций

Новиков держал в комнате канарейку. С полгода она пела неумолчно. К телефонному разговору обязательный backing vocal. Досыта наслушавшись, побаловав знакомых, он подарил певунью художнице Ольге Тобрелутс. Птичка пела у неё пару лет, пока ни умолкла, о чём сообщил Андрей Хлобыстин в ноябрьском номере газеты «Сусанинъ» за 2004 год.
 
Наши птицы – не писк из клетки, выписки, преимущество их перед канарейкой в не монотонности цитат, в бесконечной модуляции от автора к автору. Мигрируя, идеи, замечания, комментарии меняют не суть, окраску: то, о чём писал с восторгом или негодованием человек восемнадцатого века, в девятнадцатом сообщалось сдержанно, в двадцатом – иронично. Новиков опытный «искусствовед-орнитолог», птицелов и дрессировщик, многое, написанное известными об искусстве, гнездилось в его шкафах-вольерах. Чего не хватало, одалживалось у многочисленных симпатизантов. В его представлении наша будущая книга должна выглядеть гибридом «Кода да Винчи» Дэна Брауна и «Рукописи, найденной в Сарагосе» Яна Потоцкого. Высокая планка беллетристики, повыше рейки в клетке канарейки. А как иначе? Генератор идей петербургского неоакадемизма решил развернуться в издательском деле, выпустить птицу-книгу фантасмагорического полёта, чтобы вии читателя, раз на неё поднятые нашими усилиями, не опускались до последней страницы. Будет так, не будет, мы не знали, но пёрышко к пёрышку, копили материал. Набралось длинное разнопёрое боа: блеск страусовой молниеносности и скрытности, индюшиная пышность и эзотерическая задумчивость аиста марабу.

Встряхнув многослойное библиографическое боа, Новиков размышлял:
– К счастью, есть ещё те, кому, кроме мелькания кулаков суперменов и гангстеров, интересен полёт мысли, – популярность «Кода да Винчи» это подтвердила. В версии Брауна, Леонардо – главный идеолог эзотериков, работает на церковь для отвода глаз, но его настоящее искусство – изобретение орудий пыток. Испанские сапоги…

– Ой-ли, Тимур Петрович? Они ещё в Средневековье в моду вошли, если не раньше.
– Да. Но что это были за сапоги? Стыдно сказать. Степ бай стёб. А Леонардо придумал сапоги-скороходы.
– Кота в сапогах не он приручил?
– Вы сказали, Александр Васильевич, вам и разыскивать. Может, и он. Есть ведь два да Винчи: одного обозначим термином decorum (пристойность, соразмерность); другого – terribili; (неистовство). Не удивляйтесь латыни, я тут целую лекцию по «Радио Марии» прослушал. Две ипостаси художника, всё вписывается в традиционную систему контраста – основного условия искусства.
– Два в одном: добрый и злой следователь.

Тут я отвлёкся от контраста светлого и тёмного начала к теме горизонта, благо насмотрелся «горизонтальных» декоративных панно на выставке «Тимур Новиков, Иосиф Бродский: Горизонты» в галерее «Navicula Artis» на Пушкинской.
Куда лететь?

Приближение к горизонту невозможно никакой птице. Где-то на середине Днепра крылатый светлый силуэт стушёвывается и тает. Вот и начало заблуждений, а ведь только прикоснулся к слову горизонталь. Даже птица лежащую окружность принимает за отрезок линии, что говорить о людях, с их низкой точкой зрения. Мы подразумеваем два горизонта: впереди – еле видимый, и другой, почти никогда не видимый – не оборачивайся!, – сзади. А вообще, эти линии, сзади и спереди суть одна. Ну, конечно! Тень видит свет, свет – тень. Всё равно, куда ты движешься, вперёд или назад, влево, вправо, всё едино. Движешься? Ну и называйся, кем хочешь, новатором, консерватором, что больше нравится. Тебе или публике. Всё одно хождение по кругу.

Новиков тем временем продолжал:
– Спасибо, нам разъяснили: Леонардо знал, где спрятана Чаша Грааля, поэтому энтузиасты-искатели носились с тайнами картин и дневников художника, надеялись расшифровать указанное в них место святыни.
Поговорив о всевозможных маячках в картинах, мы задались вопросом, почему такой интерес к Леонардо? Почему не к Марсилио Фичино, священнику, главе Платоновской академии, домашнему учителю Лоренцо Медичи, повлиявшему на мировоззрение Джордано Бруно, Пико делла Мирандолы? Да, да, мы полюбопытствовали на счёт современников да Винчи – какие величины! Не Леонардо, Фичино пытался синтезировать христианство, каббалу и платонизм, переводил «древнее богословие» Гермеса Трисмегиста, Орфея и Зороастра. Почему же не он предмет любопытства? Да потому что ищут, где светлее, «под фонарём». Фичино мог стать фигурой, создавшей некий код, но кто знает и хочет знать Фичино? Зацепиться не за что, никто о нём ничего внятного не сообщил. Да и особой перверсии, отклонений, извращений за ним не числится, в том числе и мнимых, – не орёл, как сказала бы Нонна Мордюкова Михаилу Ульянову, играй он Фичино. Другое дело, Леонардо. У него даже с птицами особые отношения, говорит доктор Фрейд. Ссылаясь на книгу Людвига Мюнца, Фрейд сообщает: Леонардо нашёл особое удовольствие, покупая птиц на базаре, отпускать их на волю. И что такого? По-вашему, ничего. Хорошо. Тогда ответьте, почему люди во сне видят себя летающими? Да не трудитесь. Доктор отвечает: умение летать, превращение в птицу, есть другое замаскированное желание. Детям говорят: младенцев приносит аист; древние греки изображали половой орган крылатым, итальянцы называли его l’uccello (птица); на немецком языке половая деятельность мужчины V;geln, тогда как птица – Vogel; и всё это звенья большой цепи, говорящей о желании летать во сне как о страстном желании быть способным к половой деятельности. Фрейд в исследовании «Леонардо да Винчи» приводит запись художника из «Атлантического кодекса», где говорится о полёте коршуна. Запись прерывается, и дальше воспоминание Леонардо о детстве.
«Кажется, что мне уже заранее было предопределено так основательно заняться коршуном. Так мне приходит на память, как очень раннее воспоминание, что когда я ещё лежал в колыбели, слетел ко мне коршун, открыл мне своим хвостом рот и несколько раз этим хвостом ударил меня по губам»

Хвост, пишет Фрейд, один из общих символов, замещающих мужской половой орган. Дальше доктор начинает развивать напрашивающуюся психоаналитическую трактовку детского видения, её подхватывают беллетристы и развивают, да так подробно и вплоть до наших дней. Тут раздолье фантазии. Что на этом фоне Джордано Бруно? Инквизиция, костёр. И всё? А где же l’uccello, где V;geln? Совсем ничего? Маловато для беллетристов. Бруно, между тем, о зрении и восприятии может поведать, наверно, не менее Леонардо. Он пишет в трактате «О героическом энтузиазме» такое, что смело можно брать эпиграфом к нашим исследованиям об искусстве: «Видеть вещи неизвестные и никогда не видимые мы желаем не менее чем вещи известные и видимые». Так и возьмём! Тут следует пояснить одну тонкость. Одни мы хотим увидеть неизвестное, хотя бы приблизительно в естественном его состоянии, другие мы» – лишь под софитами, с пояснительными табличками. Именно для этих-то других Леонардо давно препарируют в свете фонаря масскультуры. Существует, вероятно, какая-то общечеловеческая основа, заставляющая людей принимать близко к сердцу одно и не замечать другое. Об этом, собрав всю мудрость мира, высказался Пушкин: «Тьмы низких истин мне дороже / Нас возвышающий обман». Итальянцы также говорили: если это и не правда, то хорошо придумано, Se non ; vero (; ben trovato). Абсолютный противовес данному зерну плутовского романа другая поговорка: «Платон мне друг, но истина дороже». Впрочем, не абсолютный, известность она получила после появления «Дон Кихота», написанного под влиянием плутовских романов. В таком случае, абсолютна только водка, остальное – произвол. О той же канарейке:

Эта птичка попалась
В силки репутации, в клетку:
Старый символ мещанства –
Сидит канарейка на рейке.

Евгению Долматовскому в 1966 году стало жаль птичку, и он выпускает её на волю:

У мещанства сегодня
Другие приметы и знаки.

В мещанской клетке теперь, страшно сказать – Леонардо.
Знак, обновлённый «Кодом да Винчи», «Мона Лиза» с подрисованными усами, появился на два года раньше стихотворения Долматовского, на аукционе «Кристис». Марсель Дюшан дал повод тонким знатокам жизни и творчества Леонардо усмотреть в усатой Моне Лизе сенсационные по тем временам психоаналитические намеки.

Поразмыслив о популярных образчиках искусства и беллетристики, о творческих личностях наиболее интересующих публику, мы принялись составлять синопсисы будущей серии книг о тайной стороне искусства.


11
СТЕРЕОТАЙНА «МОНЫ ЛИЗЫ»

Видеть вещи неизвестные и никогда не видимые
мы желаем не менее чем вещи известные и видимые.
Джордано Бруно

Самая популярная картина мира «Джоконда» или «Мона Лиза». «Главная ,,тайна“ этой картины, – сообщает кандидат искусствоведения, сотрудник Государственного Эрмитажа Михаил Аникин, – заключается в том, что так называемый ,,портрет Моны Лизы“ – вообще не портрет» Из заключения учёного следует: зритель наблюдает аллегорию христианской церкви в соединении лика Христа, – по мнению Аникина, это правая часть лица «Моны Лизы», – и Мадонны, левая.
Радикально.

А если ещё радикальней: Леонардо ли автор картины?
Вспомним историю кражи «Моны Лизы» из Лувра в начале XX века, и подозреваемых похитителей, Аполлинера и Пикассо. Их арестовали, но вскоре отпустили за отсутствием улик. Через два года картина нашлась. Подкинули к музейным дверям. Известное событие, о нём мне напомнил петербургский реставратор С.
В одно из воскресений 2000 года я дежурил в Музее Новой академии изящных искусств. Посетителей не было, вошёл С., осмотрелся, полистал книги. Познакомились. Узнав, что я автор «Похищения Европы», стало быть, мало-мальски осведомлённый в истории искусства, заговорил об открытом им вопиющем подлоге.

– В Лувр вернули не оригинал, подкинули копию «Моны Лизы»! Ответственно заявляю. Напишите об этом.
– Как я могу написать, чего не знаю?
– Зато я знаю. Я наложил фотографию «Моны Лизы», опубликованную в Луврских каталогах до кражи, на современный снимок. Не совмещается! Вы понимаете? Картину вернули, да. Только всё, как в детском «Багаже»: «за время пути собака могла подрасти», – понимаете? Несовмещение фотоснимков до кражи и после – какое ещё доказательство нужно, чтобы понять: существуют две разные картины с одним названием, приписываемые Леонардо. Одна – в Лувре, другая… А вот где другая?

Я спросил С., читал ли он исследование Аникина о «Моне Лизе»?
Реставратор мотнул головой, то ли читал, то ли не считал нужным.
– Вы лучше скажите, с каких снимков Аникин делал свои заключения. С тех, что до кражи или после? – Реставратор бил в одну точку.
Я пожал плечами.
– Не знаете? То-то и оно.

С. покинул Музей, не скрывая недовольства. Я внутренне посочувствовал его недоумению, люди тупы, не видят очевидного. Им в нос тычут – вот же! – не видят, не хотят. А какой-нибудь академик начинает блеять несуразицу, и тут другое дело, развесят уши, это для них, что законы физики. Что-то в таком духе С. и говорил, называя имена академиков. Поэтому, я не посмел икнуть, что кое-что смыслю в чудесах фотографии. У меня случались удивительные вещи. Копирую контактно негатив 9х12 см, вешаю сушить над газовой плитой, затем совмещаю, и глазам не верю: по краям явное несовпадение! Оказалось, обычное дело. Эмульсия может неравномерно нагреться и остыть, оплыть, покрыться мельчайшими трещинами, так называемая ретикуляция. Да мало ли. Фотографию промывают в воде? Ну а разве в одну воду войдёшь дважды? Всё гораздо сложнее: и один-то раз входишь сам, а выходит другой человек. Не обращали внимания? Впрочем, не удивительно, за другими наблюдать куда как интересней.
В 1911 году «Мону Лизу» похитили. В 1914 году возвратили. На этом история шедевра не закончена, ещё один признак высочайшего искусства. В тот же год появляется «Айзелуортская Мона Лиза». Портрет принимают за выполненную в начале XVI века копию луврской картины. В газетах сообщают: по непроверенным данным, в последнее время она хранилась в поместье английского аристократа в графстве Сомерсет. Якобы в 1914 году её купил английский художник и критик Хью Блейкер (Hugh Blaker) в пригороде Айзелуорт, отсюда и название «Isleworth Mona Lisa». С подачи Блейкера, картину стали рассматривать авторской репликой «Моны Лизы» или её предтечей, но также кисти Леонардо. Если это правда, где же она находилась в течение четырёх веков? Размером больше «Джоконды», и не на дереве, как большинство картин Леонардо, а на холсте. А так всё то же самое: молодая дама, загадочная улыбка, поза, фон с двумя колоннами, что и на портрете из Лувра.

За время пропажи, с 1911 по 1914 годы, «Мона Лиза» не сходила с обложек журналов и передовиц газет мира. Именно тогда пишущие знаменитости признали её недостижимым шедевром живописи, её копировали чаще других картин. Что сказать, все и так знают: женщина любит ушами. Причём тут женщина? Как причём, а кто есть публика? И тогда же возникли сомнения, не подделка ли «Айзелуортская Мона Лиза», почему она появилась почти одновременно с возвращением украденной «Моны Лизы»? Вероятно, эти вопросы должны были отвлечь от другого, не менее интересного: что вернули в Лувр на самом деле? Не исключено, подделку. Кстати, сотрудники Лувра категорически отказываются комментировать появление Айзелуортского портрета.


12
СМЕРТЬ КЛЕОПАТРЫ

Любопытна история натурщицы, позировавшей Пьеру Миньяру для картины «Смерть Клеопатры». Помните этот холст в экспозиции Эрмитажа: женщина, словно в полусне, откинув голову на плечо, замерла под гирляндой цветов? Смотришь и вдруг понимаешь, Клеопатра не соскальзывает в сон, умирает. Склонённая к плечу голова вот-вот запрокинется, и как ни поверить – уже в следующий миг душу женщины примет иная реальность. Холодок бледно-матовой зелени в лице гасит отблески тепла, взор меркнет. Зритель поражён неуловимым сфумато, угасанием меж вдохом и выдохом, искусно переданным художником, и чувствует зритель, как начинает скользить за героиней в чарующее бесконечное сновидение.

Ощутив дуновение инобытия, оторопевший зритель, вдруг замечает: в ожидании последнего вздоха Клеопатры он отвлёкся, и взгляд уж вторит извивам аспида на прозрачной руке женщины. Змея замирает на предплечье браслетом в каноне рисунка Модерн, и этот прихотливый завиток, символ связи времён, возвращает зрителя к действительности. Он покупает в Эрмитаже книгу «Умирающая Галатея: антология художников-убийц» неоакадемического издательства «Художественная воля» и начинает читать историю создания картины Миньяра.
Инкогнито, финансист, субсидирующий придворных Людовика XIV, заказал Пьеру Миньяру картину. Ему хотелось видеть на холсте в образе Клеопатры недавно почившую любовницу, извинительная сентиментальность для стареющего одинокого буржуа. Из экономии он предлагает художнику натурщицу, сироту из обедневшей дворянской семьи, ранее развлекавшую любовницу игрой на арфе.
Миньяр пишет, но картина не даётся, он чувствует фальшь в фигуре, мимике, не устраивает колорит. Клеопатра вызывающе жива.

Измучавшись, художник решает отравить Элен.
Отчего такой выверт мысли? Легенда ли о Микеланджело, уморившем натурщика ради подлинности скульптурного образа умирающего раба, навеяла Миньяру эту идею или что другое? Решил ли так поступить, поддавшись коварным уговорам своего давнего, но до времени тайного соперника, королевского живописца Шарля Лебрена?

Каждый день Миньяр добавляет яд в пищу девушки.
В свой срок аква-тофана, яд, полученный путём медленного накаливания колбы со змеёй, проглотившей подброшенную ей жабу, начал действовать. Художнику удаётся схватить переход в иное измерение, уловить легчайшее движение водоворота вечности, захватывающего Элен. Миньяру удаётся сделать видимыми незримые дотоле объятья смерти.

С чувством гордости к мастеру приходит и осознание содеянного. Самое невыносимое – он вдруг понял, что полюбил Элен. В отчаянии художник бросается к доктору, готов отдать любые деньги, лишь бы она жила. Но снадобья и процедуры бессильны остановить угасание девушки.


13
МАСТЕР УМИРАЮЩЕГО СФИНКСА

Искусство полно тайн, нельзя сказать ни об одном шедевре: о нём известно досконально. Особенно, когда его история переплетается с мифологемами, глобальными идеями.

Петербург славен памятниками, многие в ауре легенд. Охочие до мистики наслышаны о тайне сфинксов у Академии художеств, но об исторической её стороне знают единицы. Суть тайны очерчена почти гамлетовским вопросом: быть или казаться?

Быть Москве Третьим Римом или третьестепенной столицей окраины Европы, пропитанной азиатским духом? Вопрос открыт. По Малевичу: «то, что мы открыли, уже не закрыть». Рука не поднимется закрыть бутылку вина, если в ней ещё хотя бы слабый плеск. Так актёр, открывший в себе черты персонажа, вживается – римлянин, евразиец, кто угодно, и это неисчерпаемо. Главное, забыть себя, не сделав попытки узнать, кто ты на самом деле. И надо ли? Хорош, плох сценарий, играй. Человек играющий, homo ludens, а русские люди – играющие не на шутку. Иногда, правда, шутят по этому поводу.

Миф о Третьем Риме заслонил реальную жизнь Москвы–России. Так и с Петербургом. Быть или не быть ему пусту? Миф о городе-призраке искажает картину прошлого и настоящего удивительного города, вынуждает видеть на нём маску призрака, костюм иностранца, мифического, впрочем. Так и увидишь! Среди сырых снегов – египетские сфинксы, странники в столь странном месте. Как ни вспомнить Мицкевича:

У зодчих поговорка есть одна:
Рим создан человеческой рукою,
Венеция богами создана;
Но каждый согласился бы со мною,

Что Петербург построил сатана.

Проницательный, как и положено поэту: два месяца побыл в Петербурге, и всё понял, разгадал тайну города. Но, оставим сатанизм тем, кто верит, что сваи в Петербурге вбивали рабы, а в Венеции и Риме – боги.
 
Откуда эта идея, стяжка севера и юга, узловатая нить магии, тайных знаний? Крепка ли? Сказать: сфинксы на Неве появились для красоты, – кто поверит? Они для тайны, без тайн, легенд, город не город.

Легенды. Алексей Венецианов, классик бытового жанра русской живописи, академик Академии художеств, в марте 1821 года посвящён в ложе Лабзина «Умирающий Сфинкс». В ней же поручительством Новикова посвящен Дмитрий Левицкий, знаменитый художник-портретист, автор картины «Екатерина-законодательница». Александр Фёдорович Лабзин – вице-президент Академии художеств при президенте А. Н. Оленине, питомец И. Е. Шварца и Н. И. Новикова, масон высоких степеней, талантливый переводчик мистических книг, его бюст и сегодня можно увидеть в Русском музее. 15 января 1800 года Лабзин основал ложу «Умирающий сфинкс», стал великим мастером. В октябре 1822 года за дерзкий и остроумный отзыв о влиятельных вельможах отправлен в отставку с поста вице-президента Императорской академии художеств, выслан из Петербурга. Десять лет спустя, перед Академией художеств появляются египетские сфинксы. Умирающий сфинкс, не живой, и не мёртвый, какая удачная символика для спекулятивной фантастики «петербургского мифа».

Наполеон перехватил было идею Третьего Рима у русской монархии, завоевав Европу. Стал владыкой, подобно Юлию Цезарю, вырвав это право в сражениях, в том числе в Египте. Там он прикоснулся мистической тайны, оттуда началось возвышение, стремительный взлёт, от египетских пирамид к семи римским холмам славы. Египетский поход сделал Бонапарта Наполеоном. Именно в Египте он вспомнил: имя его от Наполи, Неаполь – новый город, он приступит к обновлению мира!

После знаменитой Битвы у пирамид 21 июля 1798 года Бонапарт, желая обосноваться в Египте и вернуть ему статус центра мира, создаёт Научный институт, о чём 22 августа вышло постановление. Официально в документе указано: цель создания Института в «исследовании, изучении природных явлений, промышленной деятельности и исторических событий этой страны».
Наполеон решает привезти сфинкса в Париж. Подолгу и не раз вглядывался он в гранитный лик, и однажды увидел нечто, тайный знак из глубины веков заставил спешно покинуть армию, броситься в Париж.

Англичане же неспешно перевезли из Египта в Британский музей и другие сокровищницы множество объектов, культурных и мистических. И хотя на сегодня Британией в значительной мере утрачены колонии, имперская сущность остаётся неприкосновенна. Британская монархия хранит открывшуюся ей тайну мирового господства, тайну египетского сфинкса.

В античности в Египет отправляется Гней Помпей, соперник Цезаря и соправитель Рима. Он не увидел тайные знаки, указатели к императорскому трону, Помпея убили по приказу египетского царя Птоломея XIII, угождающего Риму. Их узрел Цезарь. Он возвёл на трон Клеопатру, и получил посвящение.

Все дороги ведут в Рим, самая короткая – через Египет. И – самая тёмная.
Александру I, победившему Наполеона, открылось: России не быть Третьим Римом, покуда не получит египетского посвящения. Русские дипломаты, учёные, вплотную приблизились к тайне сфинксов: мистические изваяния могут способствовать подлинному имперскому посвящению России. У Академии художеств устанавливают магических сфинксов, два символа: имперское могущество и тайные знания.
Александр I слишком доверял англичанам, или они искусно подводили его к вынужденной доверчивости. Британия всегда опасалась укрепления России, и после свержения русскими корсиканского чудовища, властителя Европы, не могла допустить мистического посвящения русской монархии.

Александру, царственному мистику, не удалось направить светоносный луч от дельты Нила к зеркальной ей дельте Невы. Решение задачи легло на плечи брата, Николая I.

В. С. Татищев отыскал слова Николая I, сказанные вскоре после восшествия на престол, французскому чрезвычайному послу графу Сен-При: «Брат мой завещал мне крайне важные дела, и самое важное из всех: восточное дело…». Фразу обсуждали во всех европейских кабинетах. Неслучайно государь подчеркивал преемственность восточной политики, Россия давно смотрела в эту сторону. Но истинных устремлений не раскрывала.
 
8 августа 1834 года тридцатидевятилетний действительный статский советник Авраам Сергеевич Норов увольняется в отпуск «для поклонения Гробу Господню». В тексте официального документа дополнительное указание: «При проезде через Александрию войти в непосредственное сношение с генеральным консулом полковником Дюгамелем о способах к выгоднейшему приобретению и доставлению из тех мест в Россию некоторых аптечных материалов и сделать по этому предмету подробный доклад» (с выдачей на расходы 3 тыс. рублей). На первый взгляд, текст – свидетельство давней осведомлённости русских государей об изобилии лекарственных растений в Египте. Ещё в XVII веке паломник Арсений Суханов сообщал в «Проскинитарии» о покупке в Египте в «государеву аптеку» 130 золотников (более 500 г) таинственного «андрагрыза» («мужского корня»). Для шифровальщиков, современников Норова, слова «некоторые аптечные материалы» могли указать и на нечто иное. Вот и более раннее паломничество Суханова не ограничивалось интересом к церковной дискуссии с Иерусалимским патриархом Паисием о перстосложении. В «Проскинитарии» Арсения Суханова просматривается и не столь очевидный интерес: основной путь паломничества 1649 года пролегал по турецким владениям, Суханов подробнейше описал турецкие крепости и укрепления, их фортификационную силу и слабость, исполнив роль военного разведчика. Неслучайно и Муравьеву, посетившему в 1830 году Палестину и Египет, оказали финансовую поддержку, высочайше одобрив «смиренное желание быть в местах освященных». Андрей Николаевич Муравьев, молодой офицер и путешественник, поэт и историк церкви, первым из русских увидел сфинксов, откопанных археологом Яни. Он организовал перевозку сфинксов в Петербург.
Русская монархия вплотную подошла к воплощению идеи Третьего Рима. «Никогда дотоле имя наше не было в такой силе и славе на Востоке», – подчеркивает А. Н. Муравьев в книге «Путешествие ко святым местам в 1830 году». И добавляет: даже «Царьград в 1830 году имел вид только южной столицы России», «казалось... во дворце посольства русского решались судьбы империи Оттоманской».

Могли ли на это спокойно смотреть из Лондона?
Для доставки сорока шести тонных сфинксов из Александрии в Петербург Муравьёв зафрахтовал итальянский парусник «Буэна Сперанца» (Добрая Надежда). Английская королевская разведка подготовила операцию по уничтожению сфинксов в порту во время погрузки, но её осуществить не удалось – английская точность споткнулась о русское авось, график доставки сфинксов в порт, время погрузки, бригады такелажников несколько раз менялись. Тогда в набираемую команду корабля внедрили человека с заданием любыми способами не допустить доставки мистического груза в Россию. Ему это удалось. Наполовину. Английский шпион подрубил канаты таким образом, что даже при небольшом шторме массивные сфинксы неминуемо сорвались бы с палубы в море. Шторм, действительно, разыгрался, и серьёзный. Не выдержав качки и ударов волн, подрубленные канаты лопнули. Один из сфинксов сдвинулся, но упёрся в спасательную шлюпку, продавил её борт, но и расщеплённая, она препятствовала соскальзыванию изваяния в море. Тогда шпион, рискуя быть сбитым волнами, перерубил канат, крепивший шлюпку, и ящик со сфинксом беспрепятственно ушёл в пучину. Шпиона швырнуло на мачту, он потерял сознание и лишь чудом остался жив.

По другой версии капитан велел рубить мачты, так нередко спасали корабли от верной гибели в шторм. Обвязанные верёвками, несколько матросов приступили к делу. Воспользовавшись суматохой, плохой видимостью, шпион перерубил канаты, удерживающие сфинкса. От второго сфинкса его отбросила волна, и он выронил топор.

«Буэна Сперанца» доставила в Петербург вместо двух одного сфинкса.
Электрическая батарея двухполюсная, источник египетского мистического могущества также состоял из двух компонентов, сфинксы символизировали царскую и жреческую власть. Одно без другого недолговечно. Николая I огорчило известие об утонувшем сфинксе, он запретил оглашать его, идея Москвы–Третьего Рима должна жить, и получить развитие во что бы то ни стало именно сейчас, здесь в Петербурге.
Возвращаясь из Петербурга, «Буэна Сперанца» потерпела кораблекрушение.

Царь поручил Алексею Николаевичу Оленину, президенту Академии художеств, в кратчайший срок изготовить копию доставленного сфинкса, дабы ни у кого не возникло сомнение в утрате подлинного.

Как Менгс – рисует сам,
Как Винкельман красноречивый – пишет.

Таков Оленин, портретируемый Константином Батюшковым. Оленин, знаток античности, приложил много усилий, пополняя академическое собрание скульптурными копиями. Ему надлежало найти достойного монаршей воли художника для изваяния царственного колосса с челом, исполненным думы.
Оленин нашёл художника.

Фёдор Львов, ученик Ивана Петровича Мартоса, заслуженного ректора скульптуры Высшего художественного училища при Академии художеств, был сыном крепостного художника. Его отец, Пётр Львов, внебрачный сын князя Владимира Семёновича Львова и горничной Авдотьи Хромовой, получил вольную, и сын его Фёдор имел законное основание для поступления в училище при Академии.
 
Бедный, но чрезвычайно талантливый и работоспособный, Фёдор Львов добился по протекции Мартоса должности управляющего каменоломни в Олонецкой губернии, поставляющей гранит для архитектурных проектов Императорской Академии, и готовился к отъезду. Он без сожаления намеревался покинуть Петербург и по личным мотивам, оставаться отвергнутым женихом было выше сил. Оленин сочувственно отнёсся к молодому скульптору. Он не мог предоставить Львову наилучшего лекарства от любви, новую влюблённость, но верный способ не пасть духом, достойную всепоглощающую работу дал. Фёдор соглашается стать затворником, как минимум, на год, а может, и дольше. Пусть Лиза знает, кого отвергла, большого мастера, работающего государев заказ. Только она не узнает, и никто не узнает. Чувство тайного превосходства над более удачливыми сокурсниками, юношами из богатых семей со связями, остудило жгучую обиду. Авторство тайного заказа известно на небесах, знает государь и довольно, думал Львов.

На Литейном дворе соорудили деревянное строение, мастерскую. Из полковой канцелярии Преображенского полка прислали двух солдат надзирать за ходом работы и обеспечить секретность.

Особой трудности с копией, а вернее, вариацией уцелевшего сфинкса у Фёдора Львова не было. Куда более сложной ему виделась работа мастера Самсона Суханова, изваявшего громадную гранитную «Царь-ванну» для Баболовского дворца в Царском Селе. Ванна вечной молодости – тайные ритуалы, расчёт, наука, искусство. А сфинкс… Изучая анатомию животных, он лепил, резал, вырубал фигурки собак, коз, лошадей, получалось убедительно. Сфинкс египетский – стилизация, упрощённые формы, гладкая, условная поверхность, с этим ли не справиться?

Странная, впрочем, фигура.
Фёдор смотрел на сфинкса, освобождённого из ящика, провёл рукой по сбитому нижнему краю, ощупал повреждённую бороду. Всё повторимо. Улыбка – здесь загадка. Глаза без зрачков, но видят, это от улыбки ощущение жизни, сфинкс прозревает вечность. Глаза, губы резать вполсилы, намёком, зритель сам дозреет, увидит невидимое, только направь его зрение, построй нужный угол. А вот уши сфинкса почему-то ближе к натуре, минимум стилизации, проработаны подробнее других частей изваяния.

Приступив к работе, Фёдор понял: самое сложное – фриз с иероглифами. Пришлось комбинировать знаки с подлинного сфинкса. Сомневался, ну как найдётся кто, читающий египетскую премудрость? Спасал кураж художника, Фёдор забывал о возможном разоблачении, старательно перенося сов, соколов, полукруглые чаши, веретёнообразные пики в альбом, чтобы затем начать гравировать на камне, на постаменте сфинкса. Работал, забыв себя.

Вскоре Львов понимает: почётный заказ обернулся полной изоляцией, выйти во двор можно лишь ночью в сопровождении преображенца, облачившись в солдатскую форму. Для немногочисленных знакомых он отбыл в Олонецкий край, о нём никто не вспоминал. Любопытствующих о сарае или складе, спешно возведённом на Литейном дворе, удовлетворило объявление: хранится убранство строящейся набережной перед Академией художеств. Постепенно Львов начинает задумываться о дальнейшей судьбе, что станет с ним по окончании работы? Всё навязчивей кружение обрывков легенд о печальной участи мастеров секретных ходов, тайников, строителей уникальных сооружений: по исполнении работы, могущественные заказчики ослепляли, а то и убивали их, избавляя от пожизненного несения тягостной тайны.

На изготовление сфинкса ушёл год. Ощущение угнетённости, не покидавшее Львова, неожиданно отступило, чуть появилась возможность короткого общения. В последний месяц Фёдор занемог, переутомился, и вот простуда. Преображенцы вызвали доктора, он осмотрел художника, назначил постельный режим. Оленин, обеспокоенный задержкой, дабы не усугубить положение, вызвал сиделку.
 
Два дня у Львова был жар, бред.
Очнулся – сидит девушка. Показалось, Лиза?
– Надежда, – поправила девушка. – Вам уже лучше.
Львов смотрел на неё. Откровенно любовался лицом: чёткий овал, охваченный белым платком, будто гипсовая маска оттаивает, статуя просыпается.
Через несколько дней уже мог сидеть на топчане, порывался встать, но Надя, ссылаясь на распоряжение доктора, воспротивилась.

– Вам скучно, понимаю. Работу хотите доделать. – Она посмотрела на дверь в мастерскую. – В горячке всё рвались: работать, государев заказ, работать!.. Бредили.

– Что ж говорил?
– Лизу звали. Сокрушались: холодна, сфинкс надменный.
– Так сказал?
– Не так, громче, раз почти в голос закричали. А что это сфинкс?
– Возьмите ту папку, – Львов указал на полку, – откройте.
Надя стала рассматривать гравюру с пирамидами на заднем плане, а на переднем – сфинкс. Затем подошла к двери, приоткрыла, но вход загородил солдат.
– Ой!

Скучавший преображенец оживился, распрямил плечи:
– Нельзя. – Расплылся в улыбке, преградил вход. – Даже красивым, нельзя.
На следующий день художника навестил Оленин. Ободрил:
– Если в срок уложимся, государь обещает пенсионерство в Италии. Вам – три года!
Они осмотрели сфинкса. Оленин сдержанно похвалил художника, попросил с тем же тщанием завершить работу.

Львов с новыми силами приступил к последнему этапу, начал шлифовать сфинкса.
Спустя неделю, на ночной прогулке, солдат, что не пустил Надежду в мастерскую, сообщил:
– Сестра-то ваша, милосердия, умерла.
– Как умерла?
– Утонула. Говорят, с Исаакиевского моста упала.

Чуть рассвело, в мастерскую пришёл чиновник.
– Смоленцев, капитан Особенной канцелярии квартирмейстерской части Главного штаба. Имеем сведения, что Надежда Семёнова, сестра милосердия, получала лестные предложения от некоего Смита, английского инженера из Адмиралтейства, наклонявшего её к шпионству. Её кончина располагает помыслить, что она имела осведомлённость о секретной работе, которую вам высочайше доверили, господин Львов…

– Господин капитан! Я никак не дал повода…
Смоленцев развернул письмо в осьмушку листа.

– От людей в доме Смита мы получили копию письма, датированного днём предполагаемой гибели Семёновой. Смит пишет: «… для большей уверенности посылаю ещё раз Вашему превосходительству достоверные подробности, подчерпнутые из донесения нашего агента, копию с которого я вам уже отослал. Из этих сведений и последующего дополнения Вы увидите, что в действительности находится и происходит в известном Вам месте Васильевского острова…». Разумеется, оригинал писан по-английски, к тому же шифром.
 
– Как же вы…
– Не стоило труда. – Смоленцев, заговорил, будто старый знакомый. – На столе под сукном лист бумаги, а сукно с обратной стороны натёрто порохом. Вам как художнику известен эффект копировальной бумаги.
И другим тоном, чиновничьим, заключил:
 – До выяснения, господин Львов, высочайшим повелением вы отстраняетесь от работы.
– Но ведь…
Смоленцев, тотчас вернув себе выражение участия, упредил объяснение художника:
– Не беспокойтесь, полировкой мы займёмся сами. Как видите, наша канцелярия в вопросах художественного ремесла тоже осведомлена. А сейчас пожалуйте за мной.

«Петербургские сфинксы уникальны по качеству исполнения и по своей иконографии. Царь в облике сфинкса изображен как одно из воплощений солнечного божества, на его плечах — широкое ожерелье усех, на голове – парадный царский платок клафт и па-схемти, корона Верхнего и Нижнего Египта. К сожалению, короны наиболее пострадали от времени и в 19 в. были скреплены металлическими штырями, которые, постепенно покрываясь коррозией, разрушали гранит»

В популярных описаниях сфинксов не указано, отчего они пострадали, да и металлические штыри, вставленные Фёдором Львовым, были заменены при реставрации сфинксов к празднованию 300-летия Петербурга. Реставрационные работы неожиданно дали повод исследователям вернуться к тайной истории сфинксов, в это время наполнялась и наша папка с материалами для книги о мистике и тайнах искусства.


14
ГИМН ГИМНОВ РУССКОГО АВАНГАРДА

Обилие собранных материалов о тайной истории шедевров искусства повергло в недоумение, что же это должна быть за книга и какого объёма? И тогда Новиков предложил подумать о серии, включающей период от XVIII века. Ранее нам удалось подготовить и на его средства издать, написанную мной, книгу «Похищение Европы» о превращениях искусства в товар и средство воздействия на умы в период с 1930-х по 1990-е годы в Европе и Америке. Затем вышла книга «Похищение разума», на основе прессы и свидетельств участников московской арт-сцены 1990-х годов об оккультных явлениях в «актуальном искусстве». Кроме того, вырисовывалась взаимосвязь борьбы неизобразительного начала с образной традицией в искусстве, как часть борьбы тайных обществ с европейскими монархиями. Наша книга «Белый лебедь. Король Людвиг II Баварский» – попытка показать обострение этой борьбы в XIX веке. Мыслимо ли было оставить без внимания историю русского авангарда?

Персонажи русского авангарда начала ХХ века живут в общей памяти устойчивыми знаками. Для того чтобы ввести в задуманную картину такого персонажа, придется анимировать символическое изображение, созданное документом, легендой и мнением общества. Удастся ли при этом сохранить баланс представлений? Что перевесит – статичный знак истории, формула лица или, полученная волей художника, динамическая фигура, попирающая историческую предсказуемость?

Ответ даёт жанр, выбранный художником. Главный принцип искусства – рокировка орг и огр – организовать и ограничить. Не дробить полотно скучнейшими фактами. Поступить академически. В книге Эрвина Панофского «Перспектива как ,,символическая форма“» примечаний в четыре раза большее основного объёма – чтобы не заобъясняться в тексте. Мы так и решили: не станем воссоздавать или переписывать картину русского авангарда, сразу перейдём к примечаниям, ими и ограничимся, правда, короткими, как немецкое dazu – к тому же.

Отрезок ветви русского искусства, называемый авангардом, один из редких периодов истории цивилизации, когда человечеству внезапно открылись ворота в нечто иное.
Можно так и начать.

Или так.
Силами авангарда двигал закон, открытый Шарлем Нодье, французским писателем XIX века, страстным любителем старинных книг. Он гласит: могучие умы во всяком стареющем искусстве заняты поисками архаизмов, призванных влить в искусство свежую кровь. Да, такой парадоксальный закон – архаизм как средство к возрождению. Нодье говорил о словесности. Меж буквой и штрихом разница колоссальная, но есть общее: принято считать, что язык искусства в любом случае ветшает и требует обновления.

Открылись ворота в архаику, и русские Колумбы, воспоминатели будущего, жаждущие пространства знания без разрывов и провалов, шагнули в неведомое. Лица Велемира Хлебникова, Казимира Малевича, Павла Филонова, Василия Кандинского и других посвящённых искателей тайны того, что некогда будет услышано и увидено, запечатлели отблеск свечения глубин земли. Древние химики называли его великим магическим агентом, Азотом и Магнезией. Названия скрывали оккультную силу, ключ власти, секрет всех сил.

С таким началом можно согласиться.
И далее.
Об одном и том же сказать: им двигала необыкновенная жажда знаний. Или: таков удел человека – переменчивость и переимчивость; от скуки избежать тревоги, вот что заставляло его срываться навстречу новому, неизвестному, не дожидаясь, когда оно явится само естественным ходом.
И то и другое приблизительно, и то и другое правда.

Золотая середина. Говорят обычно: истина где-то посредине. В этом есть что-то двусмысленное. Чаще всего срединной истиной оказывается унылая посредственность, пошлость, её избегают те, кого мы называем авангардистами.
А – непосредственность? Звучит. До тех пор, пока не станет очевидно, что под непосредственностью скрыта неотёсанная посредственность.

Всё гораздо проще.
Очарование новизны уже в смене угла зрения, и это стоит истины.
В тот момент, когда Малевич увидел лежащую на столе квадратную шапочку адвоката, он понял, что причина его заблуждений – война между чувствами и разумом – закончилась полной победой… разума или чувства? С этим он окончательно не разобрался, иной раз говорил одно, иной – другое.
Дело не в этом.
Он увидел в квадратной шапочке картину, способную заслонить солнце: разговорный жанр вытеснил образ из живописи.

– Закидал адвокатской шапкой солнце! – Новиков рассмеялся. – Это вы хватили, Александр Васильевич. То, что это шапочка адвоката дьявола, писать, надеюсь, не будем?
– Не знаю, Тимур Петрович, надо подумать. Так уж прямо в фельетон съезжать было бы цинично, право. Да и лево – тоже.
– Глумливо бы выглядело. К такой версии обретения иконы авангарда интеллигенция ещё не готова. У неё есть своя: «Этот черный квадрат, замещающий солнечный круг, символизирует победу активного человеческого творчества над пассивной формой природы».
– Что мы можем на это сказать, Тимур Петрович?
– Не будем комментировать, останемся в золотых рамках новой серьёзности.
– Тогда слушайте ещё варианты.

Странное упорство делать вид, будто русский авангард не что иное, как только дерзкие поиски новых форм искусства. Нелепей лишь убежденность в принудительном возвращении динамических форм авангарда к статике. Посвящённые знают, божественная мудрость в высшей степени подвижна, и в высшей степени устойчива. Это понимали героические энтузиасты и те, кто вообще обладает пониманием. Кто не обладает, говорит о политической воле. Преувеличение силы политиков лестно политиками. Но и они знают: Творец всех вещей установил неподвижность основой и гарантией движения. Да, в России и Европе 1920–30-х годов действовали силы противостоящие авангарду. Но что могли сделать они против тех, кто изумил и покорил мир, кто царил более царей?

– Изумить мир? – спросил Новиков, – это как?
– Изумить – вывести из ума, извлечь из состояния очевидного понимания сути тех или иных вещей. Обновлённое искусство сделало это – свобода! И мир искусства рухнул под тяжестью варварских побрякушек. Так было с первым Римом, со вторым, третьим… Проблема ёмкости и её наполнения. То новое вино в старые меха, то слишком старое, сплошь уксус – в новые.
– М-м…«Подобно ищущим следы тайной философии в почерневших лицах сфинксов, в странных алхимических знаках, в ритуалах тайных обществ, мы, в реальном времени, находясь на углу Невского и Литейного проспектов, заняты разысканиями ключа тайнописи русского авангарда» Как вам такая фраза?
– Записываю, Тимур Петрович, по-моему, подходяще. Вы, прям Достоевский, диктуете. «Разыскание ключа» – ясно, откуда ноги растут, веточки из полена Буратино. Идём дальше?
– Идём. Только почему Буратино? Не он один, Карабас Барабас и Дуремар нам тоже подходят, и они ключик искали.

Мы не обходим лежащее на поверхности, истинное знание начинается с общедоступного. Неспешность и осмотрительность научит принять странное и неожиданное, что встретится в нашей экспедиции к истокам русского авангарда. Про его адептов еще сегодня ходят странные слухи. Тех, кто позволял себе увлечься обаянием их целеустремленности, красноречием, тайной, они убивали – удаляли из нормальной жизни, опустошали, оставляли безумными. Женщин, их любивших, ожидал головокружительный бросок в неизведанное, и смертельная тоска последующей приземлённой жизни. Подобно стрижам, они падали ниц, и не могли вновь поднять непомерные крылья, выросшие в полёте.
Авангард – вечный полет, или гибель остановившегося в пути?

– И вот ещё, – я разворачиваю затрёпанный листочек.
– А не надобно ли здесь остановиться, мы и так сказали слишком, – предлагает Новиков.
– Пожалуй.
– Хотя, ещё чуть-чуть, и закончим на сегодня.

Ключ к магическим аллегориям в листках, читать которые дело жрецов Гермеса Трижды величайшего. Но и нам остается не мало. Магия русского авангарда в истории запечатлена не только в книгах: легенды и бесчисленные рассказы современников, учеников, служителей авангарда передают ее дух и букву. Это и есть примечания, отблески сияния великого зеркала эпохи. Надо разглядеть в них тех, кто, увлекаясь формой, помнил идеи, рисовал знаки, вкладывая в них силу, веровал простым и абстрактным истинам первоначального откровения.
– Ну, и так далее. Конец и квадрату слава!


15
ПОРТФЕЛЬ ОККУЛЬТИСТА

Октябрь 1918 года. Александр Барченко, оккультист и биолог, вызван повесткой в Петроградскую ЧК на Гороховую улицу.
Вместо ожидаемого ареста и допроса, просьба разрешить посещать лекции по мистицизму и древним наукам в Тенишевском училище. Просили: Александр Юрьевич Рикс, Эдуард Морицевич Отто, Федор Карлович Лейсмер-Шварц и Константин Константинович Владимиров – не кто иной, как Яков Григорьевич Блюмкин, убийца немецкого посла Мирбаха, скрывавшийся в Петрограде.
Выбора не было.

В дальнейшем Барченко видел и других чекистов на лекциях. Они приходили и в его издательство «К свету» на Лиговский проспект, 55. Ныне рядом, в доме № 53 вход в Культурный Центр «Пушкинская, 10». Окна Новой академии изящных искусств выходят во двор дома № 55.

В начале 1990-х годов дом на Пушкинской пошёл на капремонт, и пока не дошёл, в нём завелись художники. Жильцы оставили в опустевших квартирах блошиный рынок: мебель, гардеробы выношенной одежды, муравьиные кладки чемоданов, ящики с не изживаемым пустяковым элементом. Любители инсталляций осваивали добро несколько лет. В груде хлама под лестницей Новиков нашел брезентовый портфель. Всё, что осталось от архива издательства «К свету»: стянутые шляпной резинкой, картонные папки, с множеством пометок чернилами и карандашом.

Не спеша, еще зрячий, Новиков перебирал бумаги, привычка путешествовать во времени у букинистов. Записи Барченко, без исключения, прочёл внимательно. В разрозненных материалах находил связное, соединил нечто о петроградских и московских объединениях ученых и деятелей искусства.
Новиков передал портфель Барченко в Музей политического сыска, и выяснилось: в среде творческих интеллигентов были члены тайных обществ. Приветливая сотрудница музея в здании на Гороховой, где в 1927 году арестованный Казимир Малевич провел три месяца, подготовила и показала нам выписки из личных дел. Среди лиц в бумагах Барченко Новикова заинтересовал Григорий Оттонович Мёбес, о нём он и спросил. В 1910–20-х годах жил неподалеку от Лиговки, 55, на Греческом проспекте. Новиков соединил эти два пункта со своим домом на углу Литейного и Невского, и обнаружил равнобедренный треугольник.
 
– А вот и Бермуды оккультизма! Это следовало ожидать, недаром ведь я живу в доме, где арестовали Ленина, здесь издавалась газета «Искра».
Помимо обаяния, Новиков вызвал расположение музейщицы деловым предложением, передал на создаваемую экспозицию о женщинах-работницах секретных служб фотопортреты мамы, в прошлом шифровальщицы с Литейного, 4.

От музейщицы мы узнали: чекисты, посетившие в 1918 году Барченко, вели секретную работу: Отто, номинально занимая пост управляющего делами Русского музея, Лейсмер-Шварц – фотокорреспондентом Союзфото. Организации для контактов с деятелями искусства самые плодотворные, с точки зрения оперативников. Осуществлялась программа внедрения спецслужб в мартинистскую ложу оккультиста и мистика, бывшего преподавателя французского языка в Пажеском корпусе, председателя графологического общества и т.д., Генриха Оттоновича Мёбеса. «Посвящён в тайны древней науки лично Папюсом, резидентом ордена мартинистов» – указано в отчете Отто.

Донесения Лейсмера-Шварца… часто это перечисления переснятых порнографических открыток по просьбе Мёбеса. Документы подтверждали: Мёбес – авторитетный духовидец Петрограда, но оккультизм и графология не мешали мартинисту быть крупнейшим порно-коллекционером. Возможно, увлечения стимулировали одно другое.
Пик удивления – мы узнали, что почти за двадцатилетний период в общении с Мёбесом были замечены: К. Малевич, П. Филонов, М. Шагал, М. Горький, С. Маршак, Д. Хармс, Л. Кассиль, С. Эйзенштейн и другие деятели искусства. Список не ограничивался советскими людьми. ОГПУ интересовал круг зарубежных связей Мёбеса. За этим следил Александр Юрьевич Рикс, после мнимого увольнения из органов безопасности перешедший в Наркомат финансов руководителем сектора валюты и внешней торговли.


16
СОЦВЕТЬЯ – СИМВОЛЫ ПОЗНАНИЯ

О предполагаемой связи русских авангардистов с представителями тайных обществ мы говорили с Хранителем Некрополя при следующей встрече.

– Видите, уважаемый Хранитель, возникают какие-то связи, и пока по точкам не удастся восстановить весь узор, трудно оставаться безразличным к этой теме.
Хранитель поставил чайник.
– Появление мартиниста может относиться к Некрополю. Знаком русских мартинистов был круг с шестиконечной звездой внутри. Вы обратили внимание, он на нескольких памятниках. Основные цвета мартинистов: белый – ленты и красный – плащи и маски. Масонами мартинистов вряд ли можно назвать, хотя посвящения производились по примеру масонских с упрощенным ритуалом.
Хранитель касался темы масонов таким тоном, что со стороны можно было подумать, будто происходит обмен мнениями между масоноведами. Его предупредительность льстила, с одной стороны, а с другой, ставила в затруднительное положение: мы уже не могли вдруг взять и по-простому задать интересующий нас вопрос, потому как сразу обнаружили бы в своём лице профанов. Вряд ли это смутило бы столь опытного человека, но, очевидно, мнимая уверенность в нашей осведомлённости давала ему возможность естественным образом уходить от углубления в тему. Обоюдная игра, казалось бы, затрудняла продвижение к нашей цели, хотя на самом деле создавала именно ту атмосферу исследования таинственного явления, в которую мы жаждали окунуться.

– Понимаете, какое дело, – Новиков подводил итог визиту, – нас интересует именно это. Связь символики, ее изменения, как они сочетались с изменением художественных течений, стилей, с появлением имен, также тайно связанных – художников, политиков. Случайно ли удивительное совпадение цветов у мартинистов и немецких нацистов? Почему элементы на их красном знамени – свастика в круге – невольно отсылают к мартинистской звезде в круге с тем же сочетанием цветов? Кто на кого влиял?

И, уже простившись, Новиков обернулся:
– В памятниках вашего попечения вероятно, есть ответы. Кто, как не вы посодействует в написании нашей книги?


17
ОТ ЛЕОНАРДО – К ЛЕНИНУ

Покрывало на клетку, канарейка умолкает, и мы вновь обсуждаем структуру книги. Возникли варианты:
а) таксидермический – из пестрых перьев, гребешков, клювов и шпор разных птиц – книг, справочников, газет и т.п. – псевдонаучная книга-чучело;
б) бройлерный – из идеи-яйца, нагнетая температуру событий, – птенчик-тушка, напичканный гормонами интерпретаций, в магазине-лабиринте «рамочного романа» с историями нон-стоп.

Вариант «а» – красоты эклектики литературного чуда в перьях. Клип занимательных эпизодов, фраз и мыслей представит жизнь artist’ов экзотичной, сразу внимание в обществе к миру искусства резко возрастёт. Люди изсоревнуются, подражая знаменитым художникам. А нас книга поставит, по крайней мере, во второй ряд почитаемых – Дэна Брауна, Б. Акунина и П. Коэльо.
 
Вариант «б» скромней. Круг воззрений бройлера – радиус поворота клюва, не озабоченного добыванием пищи. Откармливают чем-то между органикой и не, он крепкий, пресный, объемный – пища простого человека. В чём так называемая сложность простого, едока бройлера? Помните, в цирке кажется, что обезьянка читает, а там изюм меж страниц. Изюм, вши в мехах собрата и рукоблудие суеверий: ТВ, реклама, восточные и западные единоборства со здравым смыслом – большего простому и не надо. Однако и наш бройлер подойдёт, простой охотно жуёт таинственное. Исчезновение той же Моны Лизы из Лувра. Или секретная операция спецслужб по возвращению в Россию альбома Павла Филонова с рисунками мозга Ленина.
– Минуточку! – Новиков оживился. – Поясните, мозги – это же деликатес!
– Что ж, кушать подано.

Революция дала толчок великому музейному переселению. Коллекции живописи, предметы быта из дворцов эксплуататоров разрозненно переводили в создаваемые советские музеи. Великий, запутанный процесс. Упразднили художественный институт Малевича, фонды распылили, из них несколько папок с рисунками Филонова попали в Русский музей и в Царскосельский дворец.

Альбом с рисунками мозга Ленина (Филонов был в Комиссии Красина по увековечиванию имени Ленина и созданию Мавзолея) нацисты вывезли из Царскосельского дворца вместе с Янтарной комнатой. Бесчисленно книг о её поисках. В театре Калининграда, в городе, где после войны в затопленном подземелье якобы видели ящики с фрагментами комнаты, десять сезонов шел спектакль «Вилла Эдит». На сцене немецкие, американские и советские шпионы вынюхивали друг у друга сведения о фрагментах комнаты, пропавшей в подземельях Кёнигсберга. Так спецслужбы инспирировали газетную, книжную и театральную шумиху, отвлекая от темы исчезнувших рисунков мозга Ленина. В куске янтаря с голову младенца – смотрите, настоящий паучок, застрял тому миллион лет! Ах, не видите? Кто ж увидит – искать надо! В калининградских подземельях, немцы спрятали и затопили. Носитесь с паучком, не суйте нос в мозг Ленина, где застрял ген гениальности. А там – паук, ждёт пытливого исследователя тайн плетения смыслов. Померяться с ним! Уже одно это тянет на роман.

– Тянет, да всё не дотянет, – Новиков стягивал резиновый набалдашник с костыля. –Уже и в Русском музее не раз Филонова выставляли, а про его мозговую Лениниану ни слова.


18
АЛХИМИЧЕСКОЕ ОМОВЕНИЕ

Набралась уйма материала, мастеровитый литератор наваял бы серию книг. Мы же, неофиты, всё думали, с чего начать? Беседовали, искали логику невидимых связей разрозненных явлений.
Новиков грел руки чашкой зелёного чая.

– Чтобы говорить о таинственном в искусстве, надо стать в некотором роде алхимиками.
– В некотором роде, числе и падеже. – Я наблюдал то ли игру бликов на его лице, то ли следы улыбки. – Падёж на авангард неимоверный, кто не падок, тот столб стоеросовый.
– Эх, дубинушка! Из чистого стоероса, – Новиков оставил чашку и хлопнул в ладоши. – Мы станем алхимиками, применим правила древних. Откуда что берется – самый распространенный вопрос, когда об искусстве и художниках. Произведения – одна сторона. Жизнь художника и время – другая. А граница зыбкая, как между водой и паром, водой и льдом.
Я слушал. Изложить нашу тему квадратно-герметическими уравнениями? Что бы я в них понимал!
– Кажется, я знаю, с чего начнем, Александр Васильевич. Посмотрите в нашем спецхране папку Александра Иосифовича Зайцева. Там, кроме текста, публикованного в «Художественной воле», есть ещё.
Коробки из гофрокартона, набитые папками, брошюрами, журналами – неоакадемический спецхран.
 
– «Режим воды», Тимур Петрович? Ветхие листики... какой-нибудь шестой экземпляр машинописи, типичный солдат самиздата.
– Солдат бессрочной службы.
– А что говорил наш знаменитый ученый-античник?
– Вероятно, текст написал Кандинский.
– Неужели? – Я надеялся увидеть знакомую улыбку Новикова, знак отстранения личности от персонажа, но заметил детское восхищение.
– Двоюродный брат абстракциониста Василия Кандинского, психиатр, звали Виктор, не помню заковыристого отчества. Наш любезный Александр Иосифович полагал, что текст имеет прямое отношение к художественному авангарду. Рукопись находится в БАНе...
– Отлично: «Режим воды в бане».
– В Библиотеке Академии Наук, в отделе рукописей. До Зайцева, она принадлежала Генриху Оттоновичу Мёбесу, в 1910-х–1920-х годах жил на Греческом проспекте, ну вы помните. Забавное совпадение, всё – греческое: проспект, текст – отзвук древней философии, и Зайцев специалист по Древней Греции. Я жалею, не успел узнать, как текст оказался у Александра Иосифовича. С оккультистом Мёбесом общалось много людей, художники тоже. Это – часть курса лекций художникам, как сказал Зайцев, читал представителям разных течений, их имена в истории русского авангарда.
– Что ж, начнем с «воды».

Режим воды

Снег есть затвердевшая вода,
А вода черна.
Следовательно, и снег чёрен.
Анаксагор

I
Начинающему писать акварелью или любой другой краской, растворяемой водой, помнить: он вторгается в область действия принципа Воды. Там, где работа мастера не противоречит принципу Воды, состоявшееся произведение искусства. От него не оторваться эстету, щекочущему глаз хроматическими вибрациями. Случайный посетитель музея или лавки букиниста залюбуется открывшемуся явлению, заметит восхитительную случайность среди закономерностей обыденного, поделок искусства, но таковым не являющимися: вместо Божественной отстраненности – суетливая проникновенность, называемая реальностью. Говорить ли о том, кого красота отправляет в опасный путь умопостижения явлений, каких человеческий рассудок объять не способен? Пораженный застывшим следом цвета, растворенного в воде, энтузиаст воскликнет: не только лед и пар суть состояния воды, – есть еще акварель, эмульсия материи и света.
У этих трех в душе заговорило поэтическое, смолкли в смятении иные чувства, привыкшие хозяйничать.

II
Такова сила подкрашенной воды.
Только там становится сокровищем размазанная по бумаге увлажненная земля или окисленный метал, или ламповая копоть, или выделения моллюска, где простое растворение твердых веществ становится действием, называемым герметическим термином диссолюция.

Так приближаются к магической практике искусства. Лишь единицы проникают сквозь плотный мир в искусство. Десятку позволительно заглянуть в его пределы.

Законы писаны людьми, но плотный мир держит закон неписаный, его не обойдут цари. Истинный художник вне законов сверкающей материи, парит над кристаллической твердыней, но не способен покинуть её окончательно. Посвящённые называют его художником за готовность преодолеть магнетизм плотного мира, за служение растворению ложной кристаллизации, за очищение в режиме Воды.

III
Почему истинный художник посвящается тайнам изменения мира? Диссолюция, растворение: художник посвящен, вступив в период Любви, соединяющий Огонь и Воду, когда он начинает различать не только цвета Ириды, но и Хаос, затворяемый душой вечно скитающегося человека. Поэтому истинный художник скорее изменит мир, чем изнурённый воздухом подполья или ослеплённый химерой общего благоразумия – гумуса, непроницаемого для Света и Воздуха.
Чтобы стать на путь растворения, художник учится привычке к текучей реальности. Клемент Александрийский упоминает орфические таинства:
Смерть душе – вода, но водам она возмещенье,
А из воды – земля, из земли же вода вновь родится,
А из воды – душа, что весь эфир обегает. –
Посвященный видит в четырех строках четыре этапа пути свободы.

IV
Вне режима Воды не отличить важное от второстепенного. Режим Воды – состояние, сравни волей вызванному временному помешательству. Отличие от мнимого и клинического помешательства определяет дистанция посвященного по отношению к тонкому, освобожденному миру, оно в степени отстранения от паранормальной ситуации. Искусство возникает в череде ненормальностей, вызываемых абсолютно нормальным художником. Нормальность – вне сомнения. Работу в режиме Воды выдержит не каждый; не многие готовы к долгому восхождению по лестнице без перил, и выдерживать манящий взгляд бездны, псевдо растворение. Помощью – мудрость древних. Вода и воздух прозрачны, говорит Аристотель, в них природа, присущая вечному телу – Небу. Свет – действие прозрачного как прозрачного. Где прозрачное лишь в возможности, в бездне, там тьма. Если в режиме Земли художник в окне своих глаз видит природу непрозрачным очертанием возможного, то этот вид в режиме Воды может сделать из него буйно-помешанного. Несколько солнц, гиганты, движущиеся по крышам строений... Если художник видит себя среди них, он поддался текучей реальности, пренебрёг опасностью растворения собственного рассудка.

V
Надлежит не увлекаться, не превращать искусство в работу. Художнику нельзя не заметить: вода на поверхности кажется белой, на дне – черной.
Акварель в прозрачности, в красоте мелководья, ее глубина – отражение бездонного Неба. У нее нет собственной глубины. Глубина, в определении Плутарха, мать черноты, она притупляет и губит солнечные лучи прежде, нежели они достигают ее.

Художник, словно маг, не работает, надо понять: делание – не работа. Ему следует растворить тромб, затор текучей реальности, отвердевшую мысль, что человек не может не трудиться. Зодчие Барма и Постник учили новоначальных: труд – трение уд, бесплодно сие, в творении плод! Акварели чужды усилия. Играть цветной водой, взвесью пыла и эфира, окутанной пузырящимся воздухом, субстанцией, перетирающей о бумагу эмульсию золотистых песчинок земли – тень Аидоинея и человеческий, смертный родник Нестиды – как бы сперму и саму воду, соприкасаться с ней возможно только с легкостью презревшего инстинкт самосохранения художника-мага. Его единственное изволение – движение, но и оно не имеет ничего общего с подразумеваемым под этим направлением внутрь. Туда, где нет пространства.


19
СИНДРОМ КАНДИНСКОГО

Обрати внимание на что-то и пойдут с разных сторон подробности. Прояви волю, задай вопросы, непременно получишь ответы. Правда, неизвестно, как скоро.
Я перечитал «Режим воды». За что зацепиться? Оккультное, тайное, сходилось с явным, это если текст трактата действительно применить к акварели, искусству письма красками, растворимыми водой. Для меня акварель – соединение случайного с чем-то предопределённым, сложнейшая техника. И вообще, из античности ещё исходят противоположные уверения: искусство есть царство случая, и другое – где случай, там нет искусства, там царствует жизнь. Сложность в том, что изображать что-либо надо, учитывая количество влаги в кисти, качество бумаги, впитывающей её, скорость потёка, прозрачность наносимых слоёв. Мне стоило бы большого труда письменно изложить процесс письма – вот даже это скатывание в тавтологию, в каламбур (письменно о письме), подтверждает сложность темы работы с акварелью, с водой. Да и о знаках и значениях я никогда не думал, занимаясь акварелью.

Через несколько дней – звонок, Новиков:
– Любопытные новости, Александр Васильевич. В моей записной книжке. – Так он называл магнитофон. Когда в доме не было многочисленных посетителей, он включал радио. Ощупью легко находил станции, помнил расписание передач, на особо интересном нажимал запись.
– Записал вчера про Кандинского. Нет, не про художника, про Виктора Кандинского, психиатра. Не сначала, у меня были люди. Участники передачи: тетенька, доктор наук, работает в институте мозга, писатель Владимир Бараев, специалист по Кандинским, пара известных нам членов общества «Художники – друзья Фрейда», всё наши клиенты. Появляйтесь, дам на прослушивание, а завтра будет продолжение.

Вечером, в наушниках.
Перемотал фрагмент рекламы и углубился в запись.
Беседа эмоциональна, надо включаться, приноравливаться к темпераментам. Выпаривая суть, из живой речи изготовить муляж.
Я выносил за рамки э-э-эмоции, имена участников, собирался далее убрать и признаки разговора, сделать просто текст о психиатре Кандинском. Оставив форму безымянных реплик, пропуская необработанное, зачитал Новикову.

– … синдром?
– Вполне. Если рассмотреть живопись Василия Кандинского как иллюстрацию синдрома псевдогаллюцинаций, открытого Виктором Кандинским, известным в дореволюционной России психиатром.
Кандинский называл псевдогаллюцинациями весьма живые и чувственные субъективные восприятия. Навязчивость, независимость от воли, высокая чувственная определенность и законченность образов. Редкий художник скажет, что процесс творчества не включает перечисленных признаков. Известны фразы знаменитых творцов: образ приходит откуда-то извне, его остается оформить на бумаге, холсте, в нотной тетради. Пока творец не сделает этого, он подавлен крайностями чувственных восприятий.
– Они ведь не безопасны? Долгое вынашивание чревато функциональным заболеванием?
– Да. Симптомы отравления проявлялись у Флобера при их описании в «Мадам Бовари», – типичный синдром Кандинского, психический автоматизм.
– Виктор Кандинский говорил, возникновению синдрома способствуют умственное утомление, работа ночью, затруднительные обстоятельства.
– Обратимся к биографии психиатра Кандинского. 29 ноября 1834 года по праву почетного гражданства высочайшей грамотой за № 332 Хрисанфу Петрову Кандинскому с потомством даровано право свободного проживания по всей Российской Империи. Потомство воспользовалось, не осталось в таежном селение Бянкине, туда и сейчас трудно добраться, шоссе нет, теплоходы идут по Шилке мимо пристани подле развалин двух церквей, мимо известной некогда на сотни верст резиденции купцов Кандинских.

13 мая 1863 года Виктор Хрисанфович Кандинский отбыл на свободное проживание в Москву. Закончил университет. Медик. С юных лет – философия. Читал лекции в Политехническом музее. Они актуальны и сегодня, лекция «О душевных эпидемиях вообще и о спиритизме», пожалуйста.
– Близкие предки Кандинских буряты и тунгусы – шаманисты, анимисты, верили в духовность огня и воды, грома и ветра, наделяли окружающую природу, животных и растения свойствами человека.
– Не было ли тунгусов среди предков Метерлинка. Помните, в «Синей птице»: Душа хлеба, Душа сахара?..
– И Метерлинк, и Кандинский, и другие их современники, естественно, скрещивали пантеизм Гёте и Спинозы с верованиями многих языческих культов, обожествляющих природу. Кандинский открывал одну из глав «Современного монизма» эпиграфом из Гёте: «Нет духа без материи, нет материи без духа». Тут же писал: «Для монистов вселенная одушевлена до последнего атома».
– Внешность Кандинского. Виктор, а вот Василий, очень похожи. Характерные черты ярких сибиряков, восточный налет. Виктор в очках тонкой оправы, волосы густые, как и у брата, такой же прямой нос с горбинкой. Если бы не длинные, вразлет, усы Виктора и узкие бакенбарды, сходство с Василием было бы поразительным.

– «Трембита» какая-то, – оживился Новиков. – Помните, в фильме: «Я не Богдан, а его брат Василий, нас с детства только по бакенбардам и различали».

Я продолжил чтение.
– Так же, как и Василий, Виктор притягивал к себе людей. Издатель М. В. Сабашников вспоминал встречи с Кандинским положительным образом. «Врач-психиатр, углубленный в изучение философии, человек живой и общительный, умевший хорошо и общедоступно говорить о самых сложных вопросах, он скоро сделался у сестёр авторитетом и втянул их в чтение философии»
– В 1881 году Виктор Кандинский в Петербурге, ординатор психиатрической больницы Николая Чудотворца, набережная Мойки, 126. Место впадения реки Пряжки в Мойку.
Работа в больнице Николая Чудотворца – время расцвета его таланта. Вышли книги: «Современный монизм», «Общепонятные психологические этюды», в 1885 году в Берлине на немецком языке монография Кандинского о галлюцинациях. Тогда же заканчивал исследование о псевдогаллюцинациях.
– В это время молодой Фрейд препарировал рыб, для врача то же самое, что для начинающего музыканта гаммы. Может быть, законы искусства странным образом привели Фрейда к заключению: для занятий психоанализом нет надобности в медицинских познаниях. «Лучших своих учеников я нашел среди немедиков» – так он объявлял в частных сообщениях.

– По этому поводу, Тимур Петрович – уроки музыки Курехина, помнится он говорил: «Чтобы играть на рояле, не обязательно учиться, просто нажимайте на клавиши».
– Если бы Фрейд доверял ученикам, как Курехин художникам, он ушел бы гораздо дальше в область бессознательного энтузиазма. – Изрёк Новиков. – Специальных приборов напридумывали бы ему, какой-нибудь либидометр. Я же изобрел новый музыкальный инструмент, поработав в «Поп-механике», – утюгон. Подвешенные на веревках утюги, звукосниматель. Неповторимое звучание! Но, что у нас дальше, промотаем?
– А дальше – кокаин.

– Кандинский смело вторгался в область непознанного, и оно приоткрывало завесу тайн, всегдашняя награда учёному. А вот страх встретить вопрос, парализующий инициативу, стал причиной досадной неудачи Фрейда в 1884 году.
– Когда мы слышим «Дармштадт», сразу: дармштадтская школа, Янис Ксенакис, Карл-Хайнц Штокхаузен, атональная музыка, Джон Кейдж – «конкретная музыка» и т.д. Этот город мог бы напомнить не только о музыкальном авангарде, но и о Фрейде.

– Да вы уж сразу, Александр Васильевич, скажите, что теперь не напоминает о Фрейде?
– Шутите, Тимур Петрович, в современном искусстве всё он и всё о нём.

– Химическая фабрика Мерка в Дармштадте в 1884 году послала ординатору Фрейду пробу кокаина для научного исследования. Растение кока считали освежающим средством. Фрейд написал статью для журнала «Heitlersche Zentralblatt fur Therapie» об истории коки в Перу. Привел несколько личных наблюдений об эффекте внутреннего употребления: при питье кокаина деревенеет язык и нёбо.

– Любопытное замечание, Тимур Петрович? Повод заподозрить в употреблении кокаина ряд публичных лиц, про поющую компанию говорить не приходится, чистейшая древесина во рту.
– Я бы сказал, чистый стоерос, – рассмеялся Новиков. – В сказке Волкова об Урфине Джусе и деревянных солдатах, помнится, речь как раз о каком-то белом порошке, Урфин оживлял им своих дуболомов.
– Если это и совпадение, то, наводящее на размышление.
– Да. – Новиков вздохнул. – Ну а Фрейд?

– Фрейд очень жалел, что прошел мимо важного научного открытия. Его сделал хирург Карл Коллер, товарищ Фрейда. Сконцентрировавшись исключительно на офтальмологии, Коллер придавил булавочной головкой роговицу своего глаза, нечувствительную от кокаина, и совершил открытие! «Раствором кокаина можно сделать нечувствительным наружный глаз!» – телеграф разнес по миру поразительную весть. С открытием Коллера – с применением местной анестезии – наступила новая эра хирургии.

Я пропустил пару не до конца расшифрованных страниц и, закрыв тему наружного глаза, продолжил чтение о внутреннем видении.

– Внутреннее видение, только оно может сделать столько открытий…
– ...сколько позволят запасы кокаина? или современной синтетики?
– Погружение в анормальные состояния требует титанических усилий. Как выдерживал их Виктор Кандинский, не отличавшийся крепким здоровьем?
– Держался, сколько мог, затем, неизбежный срыв. Летом 1889 года у Кандинского с необычайной силой возобновились симптомы душевной болезни. Он объяснял причину не одним переутомлением. Влияли и злоупотребления спиртными напитками, впрочем, в размерах обыкновенных для людей военных, – Виктор Хрисанфович вспоминал особенности службы врачом на судах Черноморского флота во время Русско-Турецкой войны. А в 1883 году приступы были после «аутоэкспериментов» с экстрактом конопли и опиума.
– Кандинский был наркоман?
– Такая постановка вопроса вряд ли правомерна. С таким же успехом спросите о суицидальных наклонностях Марии Кюри, она же ставила на себе опыты с радиактивными элементами. Кандинский искал черту, за которой появлялись псевдогаллюцинации, тщательно отслеживал «момент перехода за порог сознания». Тщательность достигалась искусственными повторами приступов, стимулируя их возникновение «аутоэкспериментами».

Я взглянул на Новикова. Он внимательно слушал. Не кивал, как обычно, мол, пойдёт-пойдёт, не останавливал с уточнениями, порой странными и не относящимися, казалось, к теме и не просил «перемотать дальше». Я вспомнил, как на днях он, воодушевившись, заговорив о пришедшей ему на память картине из собрания Эрмитажа, французской, XVIII века, вдруг заметил: «Я уже начал забывать камешки на первом плане. Там были такие какие-то камешки…».
Когда человек рождается, его душа всё знает и всё помнит, но как жить с этими знаниями, такое не под силу ребёнку, да и взрослый не всякий вынесет груз тысячелетней памяти. Избавляя человека от шока прикосновения к ошеломляющему потоку знаний, ангел прикладывает новорожденному палец ко рту, так, как это делаем мы, говоря «тс-с!», показывая, что в этом месте следует остановить поток речи. Человек тут же всё забывает, но с тех пор на верхней губе у него, у всех нас, остаётся на всю жизнь след ангельского пальца, лёгкая вертикальная вмятинка, у кого больше, у кого меньше. И всё же некоторые умудряются что-то припоминать. Как им это удаётся? Опять-таки подсказка само слово «припоминать»: слышите – …минать, мять. Всё очень просто: когда улыбаешься, след ангельского пальца растягивается, как бы сминается, исчезает, в этот-то момент и выплывает нечто из глубин памяти.
Выплывает. Но часто мутноватой струёй, смутный образ. Остаётся лишь улыбка. Чеширского Кота.

Как и тогда в Манеже, в день нашего знакомства, я ощутил некое раздвоение внимания. Тогда я говорил в микрофон, слушая из динамиков голос как бы другого человека, внимал слышанному, стараясь не упустить нить темы. Сейчас я зачитывал Новикову материал, который мы, вероятно, используем в нашей будущей книге, одновременно замечая невольно возникавшие мысли. Что-то омрачало азарт творческого поиска: исчезала естественная отстранённость от темы, героев, а личное, человеческое поднималось, чужие факты возвращали к своей правде. Новикову интересен учёный, устраивавший на себе различные эксперименты по изменению сознания, и в то же время, не себя ли он узнаёт в его, Кандинского, стремлении – во что бы то ни стало проникнуть в тайны преображения, которые могли бы оставаться таинством?

Я не дал увлечь себя мысли, грозившей стать сиюминутным переживанием, которое неминуемо почувствовал бы Новиков, а мне этого не хотелось, и продолжил бодро зачитывать записанную радиобеседу.

– Надо полагать, Кандинский подвергал себя страшным испытаниям, психическим перегрузкам?
– А как вы думаете? Он испытал широкую гамму переживаний, от мании величия до мании преследования. Они затрагивают все органы чувств – зрение, обоняние, слух, осязание. Могут ли даром даваться большие открытия? Тут дело о таких тонких вещах, как воспринимающая душа творческого человека, – мы ведь говорим о синдроме Кандинского применительно к вопросам психологии художественного восприятия.
– И говорим откровенно. Как действует механизм синдрома псевдогаллюцинаций? Хотелось бы сравнить то, что чувствует художник, имеющий дело с образами, представляемыми и воплощенными, и что чувствует...
– ...больной? Ложному стыду не должно быть места. Кандинский установил: первый период болезни характеризуется усиленной, беспорядочной интеллектуальной деятельностью – обилие идей...
– Как-то не по себе от этих слов, что значит «усиленной интеллектуальной деятельностью», а как же творческий процесс, креатив?
– Говорится о беспорядочной интеллектуальной деятельности. И про обилие идей с чрезвычайно быстрым и неправильным ходом. Вы забываете, у художника чаще, чем озарения, муки творчества. Пишет – не пишется! Так что, не стоит проводить параллели. Есть отличие псевдогаллюцинации от нормальной психической деятельности художника. Мысли больного порой видятся ему грандиозными, готовыми спровоцировать манию величия. Они также могут быть жалкими в его представлении, ничтожными и постыдными, более того, он начинает подозревать, что мысли его открыты окружающим. «Открытость мыслей» заставляет избегать людей, а попытки установить с ним общение вызывают вспышку мании преследования. Разумеется, границы нормального и паранормального не прочны. Поэтому столь запутанны описания ощущений людей, подверженных синдрому Кандинского, но также и описания творческого процесса художников.
– Все эти внезапные озарения, явления образов будущих произведений во сне и так далее, то, с чего мы, кажется, и начали этот разговор…

– Это фраза – последнее из того, что я оставил от радиопередачи о Кандинском, Тимур Петрович.
– Что же, теперь и «Режим воды» приобретает несколько иное звучание, после даже такого короткого знакомства с автором. Не исключено, Виктор Кандинский в нашей книге покажет душу художника, воду, которая может быть чистой, отражающей небо, а может быть и мутной.
– Конечно, она же соприкасается с землей. С каким-нибудь илом.
– И в эту воду время от времени сходят лавины, вспучивая ее, поднимая ил...
Новиков говорил, стягивая с папиросной гильзы тонкую оболочку. Заправив её веществом, извлечённым из набалдашника трости, предварительно перемешав с табаком, он закурил, и мы неспешно начали подводить итоги своего знакомства с исследованиями Кандинского применительно к теме искусства. Новиков загадочно улыбался, а меня разбирало любопытство: растянулся ли след от ангельского пальца на его верхней губе, припомнил ли он нечто ошеломляющее? Я всматривался, но мог только догадываться, усы всё скрывали.


20
ВАСИЛИЙ КАНДИНСКИЙ

В 1980 году Нина Николаевна Кандинская решилась передать около тридцати живописных произведений своего мужа в дар Советскому Союзу. Она сообщила об этом группе советских художников, литераторов и журналистов на приеме в её честь в резиденции советской дипломатической миссии в окрестностях Женевы. К тому времени Нина Николаевна уже передала много картин в нью-йоркский музей Гуггенхейма, а основное наследие Кандинского завещала после своей смерти Центру Жоржа Помпиду, в котором она основала Общество Кандинского.
87-летняя женщина радовалась: культурная среда всё более впитывает искусство мужа, его произведения на достойных местах в музеях. Не исчезал и привкус горечи. Ей хотелось, чтобы лучшее из наследия отца абстрактной живописи было на его родине. Появилась надежда частично установить равновесие. Внимание советских деятелей культуры растрогало Кандинскую, она пригласила их на скромный ужин.

Сентябрьский вечер, тепло, тихо. Выйдя из машины, гости заговорили о преобладании каких-то особенных, вечерних красок в палитре Кандинского. Кто-то заметил, вечер делает цвета более определёнными и отделёнными друг от друга, аппликативными по сравнению с дневным колоритом.
Дверь оказалась не запертой.
Гости разбрелись по комнатам искать хозяйку.
Тишина длилась до возгласа известного поэта: «Сюда, скорее!».
Кандинскую нашли в ванной: связана, на лице скотч.
Полиция установила: из вскрытого сейфа похитили драгоценности.

Один из участников печального визита поразился, почему грабители не тронули картин Кандинского. Другой, режиссер, высказался: они взяли все-таки часть картин, оставив вместо них копии. «Я обратил внимание на эти картины, – говорил он. – Хотя раньше я их никогда не видел, было ощущение, что вместо закатного состояния, колорит этих работ мне показался каким-то не вечерним»
Возникала щекотливая тема подделок.

Полиция вскоре заявила: в доме вдовы Кандинского находятся те же самые картины, что и до её смерти. Впечатление произвели слова о паутинках между картинами и стеной, они сохранились. После этого режиссер, усомнившийся было в подлинности картин, не возвращался к этой теме. Через пару лет корреспондент «Би-Би-Си» напомнил ему об убийстве и ограблении Кандинской, и привел выдержку из немецкоязычной швейцарской газеты о его неуверенности в подлинности картин, но он не подтвердил сомнения. «Я говорил нечто подобное, но, думаю, была неточность перевода. Я сказал: какие бы ни были, и где бы ни находились картины Кандинского, от них исходит какой-то невечерний свет. Это понятие духовное, не относящееся ко времени суток, тональности и колориту. Очевидно, переводчик этих тонкостей не знал»


21
НАШИ СОВЕЩАНИЯ

Я сидел в кресле у Новикова и слушал запись программы «Би-Би-Си» по истории европейской культуры двадцатого века. Вспоминали убийство Нины Кандинской. Временами Новиков отпускал реплики.

– Пожалуйста, мы наблюдаем возврат той гигантской волны, которую обрушили американцы своим абстрактным экспрессионизмом на послевоенную Европу, в том числе, на Британию. Разговоры вокруг каких-то подделок абстрактного искусства совершенно целенаправленно подрывают влияние музея Гуггенхейма, МоМА и других, переполненных беспредметным искусством. Чего лучше, как ни уверить мир: в этих музеях сплошь жалкие копии и подделки! И Британия это внушает.
– Старинная русская поговорка: «Англичанка гадит!». Конечно, подделать Ротко или того же Поллока все же проще, чем Гойю или Веласкеса. Только зачем?
– Понимаете, какое дело, Александр Васильевич, англичанам нужно «опустить» Америку. Они хотят показать, что в культурном отношении она ничего не представляет, была когда-то британской колонией, ею и осталась. И вся она – глобальная подделка. Вот выставка молодого британского искусства «Сенсация» 1999 года расколола нью-йоркское общество сначала на почве искусства, затем на расовой и религиозной. Я постоянно слушаю этот радиошум вокруг «новой британской волны, обрушившейся на восточное побережье США». Что такое эта выставка? Когда-то американцы ввозили из Африки рабов, теперь британец африканского происхождения привозит им картину, смотрите на вашу Мадонну. Они видят: образ в ореоле ангелов, силуэты вырезаны из порножурналов. Грудь выложена слоновьим навозом. Вот ваши святыни, говорит им цветной британец.
 
– В этой истории, Тимур Петрович, замечателен мотив двойной подделки. Значительная часть людей до сих пор не перестала считать, что абстракционизм в искусстве это глумливая подделка под живопись. Вроде того, как дети водят фломастером по бумаге, объявляя это письмом бабушке. Взрослые, чтобы не обижать детей, делают вид, будто они в каракулях различают слова.
– Тогда уже тройная ложь: лгут дети, их родители, и уже они вместе обманывают зрителя, заставляя его воспринимать все это всерьез, и за большие бабки.
– А зритель – «я сам обманываться рад» – хочет выглядеть продвинутым, да, да, говорит, я чувствую здесь невиданную энергию.
– И вообще, со счету собьешься, говоря о лжи и цепочке подмен. Похоже, вся беспредметная живопись служит теперь подтверждением, что ее двигали по причине простоты исполнения копий и подделок. Можно часами рассуждать, о сложном внутреннем мире картин Пауля Клее, и всего за полчаса склеить якобы его рисунок.
– Часто подделки и картины в манере какого-то художника ничем не уступают и даже могут быть лучше подлинников. Все дело в имени, разве нет, Тимур Петрович?
– Ясный пень! Первое, что интересует, тех, кто хочет вбиться в художника – а что в нём необычного? Он сумасшедший? алкоголик? наркоман? гомосексуалист – в чём перверсия, предъявите! Современная история искусства это история болезней художников, где сумасшествие, сифилис и СПИД есть творческие особенности автора, маячки для привлечения внимания публики. По поводу Ван Гога – о чём говорить? О живописи трудно, даже обычное невнятное мычание о влиянии японцев и об экспрессивном мазке заканчивается на второй минуте. Ещё полминуты что-то по памяти из Ирвина Стоуна или Перрюшо, но в их книгах собственно о живописи меньше, чем о человеке-легенде. Надо что-то чувствовать, осмыслять это, добывать слова для высказывания... Кто к этому готов? Другое дело, говорить о безумии, белой горячке и бесконечно жевать отрезанное ухо.
– Кстати, про несчастную мочку уха. Я прослушал вторую часть передачи о Викторе Кандинском. Представляете, он, говоря о псевдогаллюцинациях, упоминает такое состояние человека, когда тот может «видимое слышать, а слышимое видеть». Над этим эффектом впоследствии работал его двоюродный брат, художник Василий Кандинский. Сотрудница Института мозга в связи с этим и назвала Ван Гога, по ее мнению, он слышал свою живопись, были у него такие моменты, из-за этих звуков он и взялся за бритву.
– И говорила о состоянии измененного сознания?
– Так вы слушали вторую часть, Тимур Петрович? Говорила, в широком смысле. Работа по ночам тоже способствует изменению сознания. Психиатр Кандинский постоянно писал ночами. В передаче подчёркивалось, что дискуссия по статье о невменяемости подорвала его слабое здоровье, и в 1889 году он опять подвергся болезни.
– Синдром психического автоматизма или синдром Кандинского.
– Лечением и усилием воли он преодолел новый приступ. А вот с желанием досмотреть новые галлюцинации справиться не смог. Он искусственно вызвал болезнь. В передаче приводили свидетельство издателя Михаила Сабашникова о том, как это произошло.

Кандинский приступил к работе, но болезнь ещё не разжала лап, он ощутил суицидные настроения. Опиум из больничного шкафа, смертельная доза, научное наблюдение даже в трагический момент. Проглотил столько-то гран опиума – записал. Стал читать «Казаков» Толстого – записал. И уже изменившимся почерком, что трудно читать.
– Толстого и без опиума читать не просто, мне, во всяком случае, Александр Васильевич, его не удалось прочесть.
– Чтением классики занимаются не многие. Сильнейший наркотик, опасно. О Кандинском: не все ученые доверяют результатам наблюдений коллег за собой в состоянии измененного сознания. Феноменолог со слабоалкогольной фамилией Мерло-Понти сделал любопытные замечания по поводу философа, отдающегося галлюцинациям посредством мескалина: такой субъект сам уступает галлюцинаторным позывам и переживает галлюцинацию, но не познает ее как ученый, или же он сохраняет что-то от своей твёрдой памяти и трезвого ума, которые не дают этим позывам полностью овладеть сознанием. Его свидетельства не могут быть признаны свидетельствами галлюцинирующего больного, «действующего» в состоянии измененного сознания. Отсюда Мерло-Понти выводит, что у самосознания нет привилегий: другой для меня не более закрыт, чем я сам для себя. Но, это выводы новейшие, во времена Кандинского считали иначе, в передаче по этому поводу приводили слова некоего Роте из немецкого журнала. Он писал: Кандинский до последнего вздоха был занят наукой. Его записки оканчивались словами: «Я не могу больше писать потому, что не вижу больше ясно. Света! Света!»

– Требовал света? Характерный возглас новоначального масона, помните?
– Как сейчас. У посвящаемого спрашивали, чего желает брат, он должен ответить: света! Да, Тимур Петрович. Свет светом, но что-то тягостно-сумеречное, если не сказать мрачное сопровождало братьев Кандинских и их жен. Нину Кандинскую убили, а жена Виктора Кандинского, Елизавета Карловна покончила жизнь самоубийством. Как и муж, она приняла опиум. Их похоронили рядом на Шуваловском кладбище.

– Трагедия. Да, ведь и всё так. О Людвиге Баварском мы с вами писали, тоже весёлого мало. О художнике Кандинском писать, обойдя психиатра Кандинского, было бы неправильно, это не наш путь. Что у нас вырисовывается о нём?
– Что вырисовывается? Что-то среднее между анекдотом про армянское радио, где говорится, что Карл Маркс и Фридрих Энгельс не муж и жена, а четыре разных человека, и версией параисториков Фоменко и Носовского об Иване Грозном, якобы годы жизни царя последовательно составлены из жизни четырёх исторических персонажей. Вот и Кандинские: говорим Василий, подразумеваем Виктор – бессмысленно их и их деятельность рассматривать раздельно.


22
РИТМЫ СОЛНЦ

– Открытие атомов поразило меня – будто был объявлен конец света. – Пятидесятилетний Василий Васильевич Кандинский говорил это красивой двадцатитрехлетней девушке Нине, дочери капитана Андреевского, погибшего на войне. Шел декабрь 1916 года. – В мгновение ока незыблемые, казалось, научные постулаты рассыпались в прах передо мной. Все вещи стали как бы прозрачными, потеряли плотность и устойчивость.
Впечатление от слов художника осталось свежим и через шестьдесят четыре года. За несколько дней до своей внезапной гибели Нина Кандинская делилась воспоминаниями о том давнем разговоре с группой соотечественников:
– Это событие убедило художника перейти от изображения видимой поверхности вещей – материи – к изображению внутренне необходимого – энергии и духовности...

Я перебрал несколько листов, не находя продолжения. Куда они подевались? Новиков подождал, затем предложил закончить чтение в следующий раз.

Дома я обнаружил записи о Кандинском совсем в другой папке. Предстояло определить, что из них войдёт в нашу книгу.
О творчестве русских авангардистов 1910-20-х годов можно было получить общее представление еще в советское время, многие из них проявились в ленинском плане монументальной пропаганды. Василий Кандинский не оставил в нём вещественного следа. Он, формально вторя новой власти, говорил о свободе творчества малопонятным языком: в изменении форм художник может пойти так далеко, как позволит ему чувство, чувство свободы необходимо культивировать. Взгляды на свободу творчества Кандинского и большевиков резко разошлись. Абсолютный художественный произвол попирал старый мир насилья, но в построении нового мира свободы, художнику, свободному от природы не нашлось места.

Удивительное время, русская революция! Переход от незримого к зримому дал странную картину: видимое стало попросту исчезать, отсюда и булгаковское: чего ни хватишься, того у них и нет! Концепцию материи заменили концепцией энергии, вызванной к жизни расщеплением ядерного ядра, смена вызвала новые представления о связи пространства и времени.
Для людей, освобождённых революцией от связи с природой и Богом, хлеб насущный превратился в зрелище, для освободителей – зрелище стало хлебом. Давние слова Артемия Петровича Волынского, кабинет-министра императрицы Анны Иоанновны – «нам русским хлеба не надо, мы друг друга едим и от того сыты» – оказались востребованы революционерами для иллюстрации чего-то, по их разумению, сокрытого в народе и ему же внутренне необходимого.
Написав два абзаца о русской революции, я вспомнил, что в брезентовом портфеле Барченко, найденном Новиковым в сквоте на Пушкинской, 10, среди бумаг ученого оказался и конспект лекции психиатра Бехтерева студентам Академии красной профессуры, посетившим петроградский Институт изучения мозга в феврале 1919 года. Очевидно, основываясь на нём, Барченко собирался написать статью о влиянии закона подражания на изобретателей. Затронув тему революции, для будущей книги стоило бы отметить любопытное место в нём.
«Представьте себе сомнамбулу, простирающую подражание своему медиуму до такой степени, что сам он становится медиумом для третьего, подражающего в свою очередь ему и т.д. Не в этом ли состоит социальная жизнь?»
 
Барченко подчеркнул фразу, приписав: каков механизм этого?
Далее Бехтерев. «Обыкновенно какой-нибудь обаятельно действующий человек дает импульс, отражающийся тотчас же на тысячах людей, копирующих его и заимствующих его обаятельность, – своего рода синдром Кандинского, псевдогаллюцинация в сфере социальной жизни».
Создавалось впечатление, что в какой-то тайной связи находилась масса обаятельных людей, в разной степени повлиявших на формирование лица русского авангарда, даже если они были внешне далеки от искусства.
В обаятельно действующих людях Россия никогда не испытывала недостатка. Войны, смуты выкашивали по большей части людишек, которые хотя бы по два раза на день произносили: Отче наш ...избави мене от лукаваго. Вместо них там и сям, грибами возрастали обаятельные мужчины и женщины, лукавым не пуганные. В апреле 1921 года, уж не тридцатого ли числа, на Вальпургиеву ночь, А. В. Луначарский написал любопытное стихотворение:

Кривой

 
Чему внимаешь ты с такой
Завороженною улыбкой?
– Не слышишь разве, за рекой
Колдует черт проклятой скрипкой.
Глядит сквозь черные очки,
Как, силой бездны непонятной
Кружат бесовские волчки
В симфонии, для нас невнятной.
И передразнивает бес
С косой и желтою гримасой
Хорал торжественных небес
Рыданьем исступленных плясов.
Меня пленяет сатаны
Всеискажающая скрипка:
В ней ритмы солнц отражены
В стихии человечье-зыбкой.
Пусть ангелов пугает вид
Их ликов дико искривленных
Но вечных песен полусонных
Лишь чертов перепев манит.
 

И чёрта песен полусонных запечатлел в себе гранит, – само собой сложилось пародийное, стоило представить иные строки Луначарского на стенах революционного некрополя Марсова поля.

Блок в статье «Интеллигенция и революция» призывал слушать музыку революции, всем сердцем, и что услышал – «всеискажающую скрипку»? И её тоже.
Обаянием музыки революции дышала многосторонняя деятельность радикалов художественного творчества, их переполнял энтузиазм скорого покорения пространства и времени. Путем синтеза искусства и науки, тайной науки.
Идея Кандинского сделать «слышимое видимым, а видимое – слышимым» имела хождение и до революции, и не только в исследованиях его брата Виктора Кандинского. В Дорнахе, центре европейской антропософии, еще в 1914 году доктор Рудольф Штайнер читал лекции из курса «Тайновидение и тайнослышание» (Okkultes Lesen und Okkultes Hoeren). Василий Кандинский, делясь воспоминаниями с авангардным композитором Арнольдом Шёнбергом, говорил, что еще в детстве цвета утратили для него связь с конкретными предметами, превратились в цветовые тоны, вступающие между собой в связь подобно музыкальным. Студентом, с особой остротой Василий пережил откровение, увидев «Лоэнгрина» Вагнера. Именно увидел: «Я мог видеть здесь все мои цвета, я понял, что живопись обладает таким же могуществом, что и музыка». Творения Вагнера представлялись живописью, к которой он стремился. «Лоэнгрина» воспримут подобным образом, благодаря мистическому умонастроению и пробудившейся «духовности». Немалую роль сыграла распространенная в модернистской философии искусства тема вагнеровского «туманного расплывания», открытая Ницше. То, что Ницше признал Вагнера декадентом – дробящим целое на несчётные куски, стыдливо опускалось. Художник почувствовал в Вагнере могучее желание заставить говорить языком музыки все, что не находило звукового выражения. Почему бы и ему «туманное расплывание» не сделать средой зарождения зрительно невыразимых образов? Поэты не уступали музыкантам в фантазиях. Артюр Рембо убедил французов: звук «А» черного цвета, «Е» – белого, «И» – красного, «У» – зеленого, «О» – голубого. Иван Бунин не остановился на гласных и подробно изложил цветопередачу всего русского алфавита. О подобных изыскания выразился Ницше, отрекшись от Вагнера, – гениальное заоблачное странствие композитора льстит каждому нигилистическому (а в скобках уточнил – буддийскому) инстинкту и облекает его в музыку. Музыка как нечто большее… живопись как нечто большее… Вот и визионер-затейник Гребенщиков поёт: «Сны о чём-то большем…». О чём? Тайна сия велика. Не разгадал ли её поэт Виктор Соснора, применив ключ инверсии: о чём – моча?
Вагнер царил в России до лета 1914 года. Объявление войны отбило у публики охоту увлекаться немецкими операми. Видели в музыке не фантастические вагнерианские образы, прозревали кроваво-красные когти и клюв орла на немецком посольстве на Исаакиевской площади. Сознание театралов стирало картины грандиозной германской мифологии, и вместо арий Зигфрида, его жены Брунгильды, вместо возвышенных песнопений: «Слава тебе, Зигфрид! Победоносный свет! Слава жизни лучезарной!», меломанка зубоскалила, читая подписи анти-немецких лубков, как и ее кухарка. Можно ли устоять под обаянием простоты в вопросах культуры во время войны?

«Хоть одет ты и по форме, а получишь по платформе»
Попробуй не засмеяться, если платформа – это немецкая задница, а прибывающий поезд – русский сапог.
«Глядь-поглядь, уж близко Висла, немцев пучит, значит кисло»
На этот текст Казимир Малевич сделал два литографированных плаката. На обеих, немецкий офицер, раздувшийся, в позе готового оконфузиться ребенка, подтяжки лопаются, летят пуговицы брюк. Он на фоне солдат, в страхе поносящих в канаву. Не знал, не знал Казимир Северинович, что через тринадцать лет ему предстоит ехать в Германию, что припомнят ему лубочных фрицев, отомстят руками чекистов, и те до срока отзовут из Берлина и арестуют. А в 1914 году, внезапно опустившиеся культурные сумерки скрыли немецких богов, вдохновлявших русских художников на вагнерианские полёты. Появились объявления в общественных местах «Просят не говорить по-немецки».

По окончании войны, Василий Кандинский вторично отправился в Германию и продолжал развивать теории в области чувств, искал пути расширения зрительного восприятия. Он хотел использовать скрытые возможности живописи отражать «внутреннее настроение» и считал своим долгом донести до масс идею правомочности изображения «только внутренне необходимого», устраняя всё «внешне-случайное».

Без живописи Кандинского калифорнийский контркультурист Джон Лилли, психоаналитик и нейробиолог, не смог бы воспринять узоры на катодном лучевом экране изображениями электрической мозговой деятельности. Лилли использовал специально изобретённые электроды – так называемые кисти Кандинского – для вставки в живой мозг. Под впечатлением живописи и теорий русского абстракциониста он в 1954 году изобрёл изолированную барокамеру, и осуществил давнюю мечту Кандинского – отключить внешние стимулы от мозга. В тёмном звуконепроницаемом резервуаре, в солоноватой тридцати четырёх градусной воде, человек находился долгое время в состоянии сенсорной депривации (чувствительной изоляции). При этих условиях электроды, «кисти Кандинского» посылали на экран изображения, возникающие в фантазии испытуемого, как правило, они напоминали абстракции Василия Васильевича.

Исследуя фигуру Василия Кандинского, мы заметили: теории художника заставляют внимательней взглянуть и на опыты его брата Виктора, психиатра. В свою очередь, знакомство с опытами Виктора позволяет по-иному смотреть на живописные опусы Василия.

Мы различили в нерезком пока ещё фокусе картин Кандинского силуэт библейского блудного сына, путешествующего в таких далях от родного дома, что возвращение вряд ли возможно в обозримом будущем. Совсем не рембрандтовский сюжет, скорее по Дюреру: странствующий виделся среди не то свиней, не то блудниц... Не о свинстве речь, о стадности, или мягче, о склонности подпадать под обаяние передовых идей, заставляющих забыть этот мир ради сверкающей грёзы. Впрочем, что есть этот мир? «Старое забытое кладбище, – вот что такое этот мир, говорит Кандинский, и разве он не прав? – оно сотрясается, открываются древние забытые могилы, и из них поднимаются позабытые духи». Художнику-мистику открыты смыслы и значения вещей, непостижимые для рассудка человека, отформатированного для жизни в режиме поступательного линейного движения-скольжения. Возможно, поэтому pro-фанам ничего не открывается в картинах Кандинского. Разве, что аллюзии к сюжету о блудном сыне.

«Какая слепота!» – слышался мне голос Кандинского в тёмной подворотне Литейного проспекта, когда я покидал дом Новикова. «В этом городе живут и глухие, которых оглушила чуждая мудрость, и они не слышали, как рухнул город»
Это псевдогаллюцинации, успокаивал я себя, они преследуют, но сила их распространяется лишь до третьего этажа, поднявшись на шестой, в мансарде на Лиговке я, так было не раз, полностью обретал слух. Со зрением было несколько сложнее. Под звуки «Лоэнгрина» Кандинский появлялся бегущей строкой на экране ноутбука, убеждая, что меня ослепила чужая мудрость.

Экран выстреливал буквы: «Столь искусно смастерённое вами солнце обнаруживает пятна и темнеет, и где замена для борьбы с мраком?».
Я вошёл в чат, и – бегло по клавиатуре: «Наше солнце становится всё светлее, и мы скоро увидим, как исчезнут последние пятна…»
 
Не успев дописать, увидел новую реплику: «Но и у вас отверзнутся очи и слух».
Я задумался. У многих любознательных людей любознательность питается таинственностью учений, стоящих в основе явления – живописи, если о Кандинском. Так и нам стремление представить основы его движущих сил не давало покоя. Но – покой… Ctrl+Alt+Del… Я перезагрузился: рюмка водки, карандаш – и возникло несколько строк.

 
Контрл, альт плюс делит –
Код да Винчи – определить!
Определять да Винчи код
Мне надоело, – который год!
И смысловые за сдвигом сдвиг
Не позволяют идти напрямик.
Вот написал я: «да Винчи код» –
Линк выплывает, который майн гот,

Но не готов я, обломанный кайф,
Глючит Файн Ридер,
                не ридит «Майн Кампф»…
Контрл, альт плюс делит –
Всё отобрать, поделить:
Котролу – контрл,
Шифтову – Shift!
Мне остаётся – антифашифт!
 

Игра игрой, но всё же хотелось разобраться, откуда что пошло. Пошло и стало пошлым – это, к примеру, о подчёркнутой глубокомысленности торжественной плоскости в искусстве, а именно такая живопись с начала ХХ века стала претендовать на исключительное положение. Торжество безыскусственности выдвигает на первый план природу – какая прелесть, назад к природе! Зачем рисовать яблоко, просто положим яблоко и подпишем: яблоко. Между тем, где нет искусственности, там нет культуры, там искусство становится искусством обольщения, мошенничеством, вот, собственно, и всё, и так называемое современное искусство есть не что иное, как псевдогаллюцинация. В нём, как некогда в магии, затем в науке, потом в политике человек пытается стать чем-то большим, чем он должен быть на самом деле. Но, не достигнув должного, о чём-то большем можно лишь грезить. И не вчера это началось.
 
Цепочка вырисовывалась совсем не короткая, мы её обрубили, оставив началом последнюю треть восемнадцатого века. Именно тогда Николай Новиков, мастер стула Петербургской ложи, переехал в Москву, где совместно с уроженцем Трансильвании, Иваном Шварцем занялся составлением среди студентов Московского университета общества для распространения в России истинного просвещения. Перебирая звенья цепочки, нам показалось, не лишне проследить в книге о художниках связи между германизированным, философско-масонским богоискательством русской интеллигенции конца XVIII– начала ХХ века и его отражением в искусстве. Часть интеллигенции видела цель в приобщении к живой народной вере, другая не желала смотреть на обветшавшую веру и требовала обновления. Замечательные части. Обе не могли представить себя в поисках приложения сил в народном хозяйстве, например. Несомненно, обе части потрудились в одном неоспоримом, вывели кредо передовой русской интеллигенции – вместо античного не навреди провозгласили мечтать не вредно! Кровные, страстные убеждения возрастали не на почве как таковой и почве научно-технических знаний, нет, исключительно на полях германской философии и в поисках философского камня. Уже после масонов Новикова и Шварца, с середины двадцатых годов девятнадцатого века в Московском университете германскую философию прививал профессор физики, минералогии и сельского хозяйства Михаил Григорьевич Павлов. Так, наверно, развивался принцип поливалентности персонала, достигший совершенства сегодня.

Питомец сельскохозяйственника-философа, Николай Станкевич, известный руководитель философско-литературного кружка 1830-х годов, в свою очередь, привил последователям любовь к созерцанию и отвлечённому мышлению и пренебрежение вопросами практическими, так называемыми жизненными. В 1825 году были уже опубликованы главы «Горе от ума» Грибоедова. «Словечка в простоте не скажут, всё с ужимкой» – так говорится в комедии о молодых женщинах, впрочем, то же самое справедливо сказать и о юношах, выпускниках университета. И говорили, Герцен: «…непосредственное, всякое простое чувство было возводимо в отвлечённые категории и возвращалось оттуда без капли живой крови, бледной алгебраической тенью. Во всём этом была своего рода наивность, потому что всё это было совершенно искренне». Кружок Станкевича сформировал Белинского и Грановского, К. Аксакова и Каткова, Боткина и Бакунина… во многом под влиянием немецкой философии возникли основы системы бесконечного русского самоанализа, роскошного пантеизма с вкраплениями православия.
Духовидцы, богоискатели, русские интеллигенты начала ХХ века, разумеется, не во всём были похожи на Станкевича, благо недюжинных натур в XIX веке хватало, было кому подражать, чьи дела продолжить. Герцен приводит характеристику Анненкова, биографа Станкевича: «Станкевич – серебряный рубль, завидующий величине медного пятака». Она во многом объясняет жажду утоления духовного голода наших богоискателей с обострённым чувством справедливости: чужой суп всегда им кажется слаще.

Вместо имени Станкевича история России и русского искусства готова вставить не одну недюжинную натуру, решившую по примеру Николая Новикова и Ивана Шварца да того же Герцена заняться распространением в России истинного просвещения и мыслей о справедливости.
Донести до широких масс идею правомочности изображения «только внутренне необходимого», устраняя все «внешне-случайное» считал своим долгом Василий Кандинский. Идея оформилась в книге «О духовном в искусстве». Автор заявлял: в искусстве, поскольку оно «вечно свободно», нет места слову «должно». Художник волен исходить из «принципа внутренней необходимости», допускать любые искажения для достижения существенного – художественной цели в чисто «художественном творении».

Кроме слова «творение» Кандинский, рассуждая о цвете, сравнивает его воздействие со звучанием ангельской трубы. Есть и другие библейские образы, упоминаемые в книге «О духовном в искусстве», когда он очерчивает иерархию внутренних ценностей искусства, дает современному художнику новейший завет, возвещающий о непреложном «постоянном движении духовного треугольника вперед и вверх». Прирожденное чувство художника Кандинский сравнивает с евангельским талантом, который греховно зарывать в землю, употребляя свои силы на обманное воспроизведение явлений природы. Природа… череда непостоянств, одни времена года чего стоят, особенно в северной столице, когда в январе вдруг дождь, а снег в июне. Чтобы с пользой применять свой талант, следует укреплять дух, потому как работа художника трудна и часто становится его крестом. Дух же способствует прокладыванию мостика от реалистики к новому творчеству, в нем живопись дойдет до композиции и в качестве действительно чистого искусства станет служить божественному. Художник осознает свое призвание в служении искусству, он – жрец «Прекрасного», ищет его с помощью «принципа внутренней ценности». Кандинский называет неразрывной связь искусства и души. Искусство для души – язык, на нем говорится о вещах, которые для души – хлеб насущный. «И всякий углубляющийся в скрытые внутренние сокровища своего искусства, – пишет Кандинский, – есть завидный работник в создании духовной пирамиды, которая поднимается до неба».

С удивлением мы обнаружили в книге художника краткое изложение вероучения нового искусства, катехизис абстрактного экспрессионизма.

– Это, Тимур Петрович, не чета вашему принципу перекомпозиции.
– Куда там! Перекомпозицию всё-таки осуществляет художник, здесь же его участие сведено к неуловимому минимуму, всё остальное – дух. Слова Василия Васильевича о том, что живопись дойдет до композиции, означают, что сама живопись, то есть «красочные звуки», самостоятельно будут составлять композицию.
– Вот именно, некий дух искусства будет творить новую реальность, самостоятельную духовную сущность…
– Мост к божественному. И на нём всадник, непременно синего цвета.
– И на немецком языке?
– Не увлекайтесь объяснениями, Александр Васильевич. И, кстати, всадник – это не на языке, на коне.
– Вы правы, Тимур Петрович. Продолжим.

Глубокая внутренняя сосредоточенность, ожидание благой вести из глубин собственного «Я», «принцип внутренней ценности», – о что за чудные слова! – сближают Кандинского с идейным предшественником, немецким живописцем Каспаром Давидом Фридрихом (1774–1840). Рассуждениями о внутреннем – мире, звуках, стремлениях, – обо всем, что составляет «принцип внутренней ценности», Кандинский развивает взгляды главы дрезденской школы романтиков. Фридрих утверждал: художник должен рисовать не то, что видит перед собой, но то, что видит в себе. Знаменательно: Фридрих объявил себя антиклассичным и современным художником. Он пренебрегал правилами академической композиции и техники живописи ради воплощения самых тонких романтических настроений. Часто его аллегории подразумевали жизнь до рождения и после смерти. Художник называл свой живописный пантеизм искусством созерцания мирового духа, растворенного в природе, символизирующего начало новой эпохи в истории природы и человека.

– И кокаина не надо, пару страниц написать о Кандинском, его воззрениях и методе – вот тебе и псевдо и не псевдо галлюцинации. Каспар Давид Фридрих, конечно, не мог знать о чудодейственных возможностях псевдогаллюцинаций. Но его метод волей неволей напоминает об опытах психиатра Виктора Кандинского. Кстати, вот вам афоризм: поскребите картину Василия Кандинского, и попадёте в лабораторию Виктора Кандинского. По аналогии с тем нарисованным очагом в «Золотом ключике», который любопытным носом проткнул Буратино и оказался… – ну, вы понимаете.

– Именно Тимур Петрович. Попасть-то туда оказалось несложно, ещё чародей Гофман открыл легальное бюро путешествий в потустороннее, но – сколько их открылось в России нелегально? Всё это замечательно интересно, немецкие корни мечтательности русской интеллигенции обнажал ещё Пушкин, описывая Ленского, креатуру Германии туманной, тут, кажется, ничего нового. В тумане… в тумане ощущается возможность формы до самой формы. В упрощённом, детском варианте это в облаке, произвольно меняющемся, – то лошадка, то дракон. Отсюда «и нечто, и туманна даль».

– Так-то так, Александр Васильевич, но всё новое… Ну, вы пони...
– …пони мальчиков катают!
– Да, такая карусель. – Новиков повертел головой, изобразив гримасу наступающей одури. – Повторение – мать учения, мы же просветители-иллюминаты. Это для интеллигенции, напоминание: ваша самобытность подражательна. Все, разумеется, подражают, вопрос в том, как это переваривают, и что считают хлебом насущным. Нам же надо ориентироваться не столько на нашу всезнающую художественную интеллигенцию, сколько на людей, готовых видеть в искусстве прекрасное, а не представлять его, или не лечиться от него, глядя на ржавую трубу, – о! инсталляция. Видеть трубу – вполне себе безопасно, а вот посмотреть на облако, всмотреться в туман, это, знаете ли… ну, вы знаете.

– Интеллигенция сильна своей непоколебимостью, это правда, Тимур Петрович.
– Не вся правда. Сильна – непроходимостью, в обоих смыслах. Труба забита с обоих концов.
– Это – да. Спорить с ней опасно, свихнёшься. Я тут, вспомнил ваше определение – натовские философы (Деррида, Бодрийар, Жижек…), кумиры искусствоведов и кураторов-актуалистов, когда нашёл слова Аполлона Григорьева, он портретирует тех ещё актуалистов 1840–1860-х годов.

Вот гегелист…
славянофилов лютый враг,
с готовой речью на устах,
как Nichts и Alles бесконечной,
в которой четверть лишь ему
ясна немного самому.

– Точно! Genau, как сказал бы Кандинский. Мы всё смеёмся, а ведь из поколение в поколение российскому интеллигенту передаётся этот Alles и Nichts, минуя частности: ему непременно или всё или ничего.
– Кстати, Тимур Петрович, первые стихи Аполлон Григорьев подписывал А. Трисмегистов.
– Гермес Трисмегист! Наш человек, неоакадемический!
– Недаром суть актуалистов-гегелистов обнажил! А весь порыв к Alles’у делает из поэтов, музыкантов, художников, драматургов – философствующих публицистов, пустословов. Все-то они начинают грезить о духовном, поют всю то же «нечто, и туманну даль», но только назидательно, наукообразно. И поэт роняет себя, низводит до публициста профессорского типа, эквилибриста поневоле, который думает, что обобщает нечто, а на самом деле выдумывает ничто. Такие универсалы.
– И всюду – немцы…
– В России – всюду, действительно. Кандинским можно иллюстрировать антропософию ещё одного великого немца, Рудольфа Штайнера.

Размышления Кандинского о «постоянном движении духовного треугольника вперед и вверх», в книге «О духовном в искусстве», не оставляют сомнения, художник имеет в виду духовность антропософскую. Эта оккультная наука, Geheimwissenschaft, говорит: «человек состоит из семи субстанций: трех духовных и четырех материальных. Три первые образуют духовный треугольник, который есть бессмертное ядро личности. Материальное же, соответственно своему числу, составляет квадрат, в смерти распадающийся на элементы. Соединение треугольника с квадратом есть геометрический образ человека».

– Что же это получается? Малевич отказывает человеку в бессмертии?
– Действительно, Тимур Петрович, так и получается, если «Чёрный квадрат» – икона современного искусства. Чем ближе форма к идее, тем совершеннее произведение.

– В то же время, Кандинский говорит о геометрическом образе человека. Сам-то он уходит от геометрии, в природе же её нет?
– Да и так называемый внутренний мир, его тоже циркулем и линейкой не измеришь. Кандинский меряет курвиметром…
– Выражаетесь, Александр Васильевич?
– Помилуйте, Тимур Петрович, прибор и только. Curvus – кривой, мерять кривые линии.
– «Их ликов дико искривленных / Но вечных песен полусонных / Лишь чертов перепев манит».
– Что это, Тимур Петрович?
– То, что вы на днях читали мне, из Луначарского, что ли?
– Ах, это! – Я помолчал, вспоминая о «кривых звуках чёртовой скрипки», опять вспомнил высеченные на граните Марсова поля слова Луначарского, и почему-то о той женщине с чёрным догом, чуть не сбившим нас у сиреневых кустов. – Ну, вот тогда ещё зигзаг. Почитал я тут дневники Андрея Белого. Очень любопытно, Тимур Петрович.

В различных странах Европы лекции на эзотерические темы читал антропософ Рудольф Штайнер, курс «Пятое Евангелие». Доктор Штайнер придавал большое значение естествознанию, оккультизму, мистериям востока и запада как творческим началам в обретение духовного опыта.
«– А знаете ли, что значит Гёте по-немецки? – спросил Штайнер у Андрея Белого. – Это нарицательное слово; и значит оно: приемный отец! Доктор прищурился, давая понять, что он вкладывает в слова приемный отец нечто превышающее конкретный смысл, как бы приглашая к рассуждению о возможности существования наряду с Отцом Небесным некой силы, более доступной человеческому опыту…»

– А знаете, Александр Васильевич, что значит по-немецки Штайнер? – прервал меня Новиков.
– Nein, Ich weiss nicht, – включился я, – что-то каменное... не о вольных ли каменщиках?
– Не совсем. Камень, но не простой, а краеугольный...
– Может, треугольный?
– Возможно. Доктор осознавал себя краеугольным камнем нового вероучения.
– Ah, so? Nun, gut...
– Вы бы про табличку-то не забывали.
– Про какую, Тимур Петрович?
– Какую сами и повесили давеча в общественных местах Петрограда 1914 года: «Просят не говорить по-немецки».
– Так то ж на время войны.
–Ah, so? Nun, gut...
– Что ж, пойдем дальше.

Велика роль влияния немецкой культуры на художника и теоретика Кандинского. В письме к первой жене, немке Габриэли Мюнтер, он признавался: «Я вырос полунемцем; мой первый язык, мои первые книги были немецкими».

Новиков не удержался:
– Возьмите меня в своё буржуинство! Аркадий Гайдар уж не с Кандинского ли списал своего Мальчиша-Плохиша?

Взгляды Василия Васильевича на художественное творчество формировали, помимо Вагнера, Штайнера, Гёте, также в мюнхенской студии словенского художника-педагога Антона Ашбе. Его энергичность, обратила на себя внимание европейских коллег. «Мы можем только поражаться, как этот русский без балласта осматривается в Европе, где мы бродим обремененные и усталые», – рассуждал Пауль Клее в русле широко принятой в России мифологемы о зрелости Запада и юности России.

Вероятно, Клее увидел в русском художнике воплощение своего творческого кредо: «Человек не завершен, он должен быть готов к развитию, к переменам, чтобы стать истинно возвышенным существом Творца». Выходцу из семьи музыкантов, скрипачу, были близки движения Кандинского – сблизить живопись и музыку для максимальной выразительности. О Клее скажем словами Кандинского: «такие сильно чувствующие люди подобны обыгранным хорошим скрипкам, звучащим от всякого прикосновения смычком во всех своих частях и жилках». Романтически настроенные люди-скрипки вносят беспокойство в привычную жизнь, заставляя совершенствоваться – одних в идеях и чувствах, других в мастерстве переложения чувств на язык искусства. Основная проблема здесь неизменна: как идею умозрительную сделать зримой. Это не просто. Бывает и так, говорит Кандинский, что «художник в будто бы художественную форму включает нечистое содержание, привлекает к себе слабые силы, неустанно смешивает их с дурными, обманывает людей и помогает им в том самообмане, что будто бы они жаждут духовной жаждой, что будто бы эту духовную жажду они утоляют из чистого источника».

Любопытно сообщение Игоря Грабаря по поводу легкого воспарения идей Кандинского в Германии. Грабарь знал будущего абстракциониста №1 двадцатого века по совместным занятиям у Антона Ашбе в Мюнхене.

– Ах, Мюнхен! Опять Мюнхен, Александр Васильевич! А говорят, все дороги – в Рим! Гоголь бросил своё колесо – доедет или не доедет до Москвы? – а оно прямиком в Рим, чудеса. В Мюнхене у нас по теме Людвига Баварского: Вагнер, иллюминаты, Чайковский даже…
– Лео фон Кленце, классицист, неогреческий стиль, автор мюнхенской Глиптотеки, и петербургского Нового Эрмитажа. Мюнхен – в Петербурге своим лучшим образцом.
– Да, в архитектуре, пожалуй, так… А в живописи Мюнхен кандинствует абстрактно. Введите Игоря Иммануиловича!

«Кандинский не преуспевал, – поспешил с порога уверить нас Грабарь, – видя, что у него ничего не получается, он пустился в стилизацию, бывшую в то время как раз в моде. В 1901 г. Кандинский писал уже большие холсты, в жидкой масляной технике, интенсивные по расцветке, долженствовавшей передавать какие-то сложные чувства, ощущения и даже идеи… Были они неприятны и надуманы. Несчастье Кандинского заключалось в том, что все его «выдумки» шли от мозга, а не от чувства, от рассуждения, а не от таланта… Его продукция была типично немецким детищем… Он так и вошел в историю немецкого экспрессионизма как мастер, до мозга костей немецкий, национальный»

Новиков спросил:
– Интересно, что именно «ничего не получалось» у Кандинского из того, чему его учил Ашбе?
Я, листая записи, ответил:
– Он испытывал затруднения в освоении концепции формотворчества Ашбе, её суть в тональной и цветовой лепке объема по принципу шара. Вероятно, решал вопрос различия между сферической формой и шарообразной.

Глаз художника видит одновременно и форму, и цвет предмета, освещенность и пространство, в котором предмет находится, поэтому в изображении провозглашается целостность видения. В этом Ашбе солидарен с импрессионистами. Расхождения: в понятие зрительное восприятие он вкладывает обязательное знание (изучение) художником формы предмета, то есть понимание его устройства. Как бы ни была сложна форма, ее поверхность можно увидеть через сочетание отдельных простых частей – шара, цилиндра, куба. Изучив строение простейших предметов, художник готов к изображению предметов сложнейших. Вместе с «принципом шара» Ашбе уделял большое внимание освещению предмета. Светотень, тон – одно из главных средств передачи формы того же шара или куба на плоскости. Он называл это «принципом моделировки». Гипсы наряду с натурой стали играть основополагающую роль в изучении рисунка. Методику преподавания Ашбе, выпускника Венской и Мюнхенской Академии художеств, мог украсить девиз другого замечательного педагога – «учителя всех русских художников» Павла Чистякова: «Академия без Аполлона не может существовать».

– Обязательно надо вставить, Александр Васильевич, это же неоакадемический актуализм в чистом виде – без Аполлона нет Академии! Как сказано!

Русский художник Александр Иванов, автор картин «Явление Христа народу», «Аполлон, Кипарис и Гиацинт», своим талантом утверждал возможность «написать наготу вместо натурного класса», возможность формально передать содержание того состояния, которое германский философ Шеллинг называл «прекрасным сиянием жизни», создаваемое «лучезарностью световой сущности». У Иванова «душа, выходя из глубин универсума, являет себя постепенно в законченной совершенной форме». Законченная и совершенная форма – это собственно то, что имел в виду Чистяков, говоря об Аполлоне. Законченная и совершенная пластическая идея также имеет совершенную форму. И даже на стадии зарождения, чем так дорожит Кандинский, она может быть ясно выражена в прекрасной простоте. Однако для этого необходим возвышенный талант и, увы! – прозаичный навык.

Затронув сложный вопрос о чувствах и идеях, зарождающихся в душе художника и поисках для них совершенной формы, мы вновь вернулись в Мюнхен конца XIX века в школу Ашбе. Как ни грустно, приходится признать критику Грабаря в отношении студента-мюнхенца Кандинского объективной, может быть, несколько суровой. Аргументом в её пользу выдвигается факт чрезвычайно успешного обучения в школе Ашбе самого Грабаря. Благодаря быстрому росту рисовальщика и живописца, он, будучи на пять лет младше Кандинского, приобрел достаточный авторитет, чтобы организовать совместно с Ашбе ещё одну школу-студию. Признавая неудачи Кандинского в изучении принципов изображения видимого мира на плоскости, должно признать, что его имя уже никто не связывает только с немецкой национальной школой. Сегодня оно известно в связи с абстракционизмом или абстрактным экспрессионизмом всем, кто хотя бы в малой степени интересуется искусством XX века. Художника Грабаря знают узкие, глубоко копающие специалисты. И вот там, «в глубине глубин», по выражению Кандинского, в истоках искусства двадцатого века, все-таки можно увидеть определенное подтверждение правоты Грабаря относительно того, что продукция Кандинского была детищем типично немецким.

Кандинский находил у Гёте то, что давало возможность «воспарить его идее» о создании грамматики живописи, когда краски сами получают силу духовного воздействия, не создавая при этом какое-то подобие реального образа, то есть, творя собою собственную же природу. Художник часто своеобразно «давал волю краскам», – брал их с палитры на слух, с закрытыми глазами.

– В самом деле?
– Абсолютно, Тимур Петрович, тому есть свидетельства. Искусствовед Алексей Алексеевич Сидоров, автор монографий о Рембрандте, Бёрдсли, специалист по вопросам западно-европейской графики и модернизма.
– И что, со свечкой стоял у палитры Кандинского?
– Выходит, стоял.

«Мастерская. Перед мольбертом – вполне серьёзный, пожилой человек. Полотно на мольберте девственно-белое. Кандинский держит в одной руке большую палитру с выдавленными красками, в другой – кисть. Он говорит, поясняя это своими действиями: ,,Надо отрешиться от всего. Вот: я закрываю глаза, подношу кисть к палитре… Пусть кисть сама захочет, какую краску взять. Пусть краска сама захочет, какую из них захватит кисть с палитры. Пусть не художник, а его инструмент и его материал определяют картину‘‘. И с закрытыми глазами, привычным жестом Кандинский (он был весьма склонен к мистике и себя отождествлял с тавмаургом, то есть магом), наносит на полотно мазок… Открывает глаза. С любопытством восклицает: ,,А! Белое! Синее!‘‘»

– Так это здорово! Выходит, и для меня не всё потеряно!?
– Если не сказать, всё только начинается, Тимур Петрович.
– Да я уж и так – «Слепой художник!» – человек легенда.

Я сложил листы в папку. Новиков молчал. Потом произнёс:
– Читали Кандинского, так интересно, захватывает: «значительно, таинственно, торжественно».
– Как литература, почему нет? Нечто поэтическое в этом, хотя…
Я затруднялся продолжить мысль, споткнулся о напрашивающееся сравнение Кандинского со слепым. Если бы он когда-нибудь увидел птицу, то вряд ли сказал бы о том, что внешнее движение, то есть функция птицы – летать – не участвует в произведении впечатления на зрителе, особенно впечатления таинственного и торжественного. Вся её форма мотивирована высшей возможностью движения, полётом.
– Хотя, никто не отменял взаимосвязи формы существа и функции, почему у одних такая, а у других такая форма. Рыбы, птицы…
– Львы, орлы и куропатки. Да понятно. Все зависимы, внутреннее и внешнее неразрывно. Но бывают исключения: курица не птица, не летает. Туда же пингвины, страусы…


23
НЕПЕРЕЛЁТНАЯ ПТИЦА

– Задавал ли кто-нибудь себе вопрос, как можно расширить восприятие, устраняя при этом все случайное?
Актер Сергей, знакомый Тимура, говорил и одновременно рассматривал репродукции Кандинского в толстой книге издательства «Азбука».

– Устранение по природе есть сужение. Та же ванна Лилли, известная искателям новых истин в далёких путешествиях изменённого сознания. В ней – абсолютное сужение, до того, что вытесняется пространство собственного я.
– Как в детском английском стишке? – спросил я его.
– То есть?
– Старушка подвыпившая, себя не узнала, помните, «если я это я, меня не укусит собака моя…», ну а если не я, не узнает, в куски разорвёт. Вытеснение, замещение чем-то и тому подобное.
– Наверно, что-то в этом роде. Она же, как и Лилли в своей ванне, поддав, переместилась, так сказать, в точку сознания, не имеющую измерений и координат в пространстве. Такая маленькая-маленькая точка, даже трудно понять какая. В ней почти уже нет места для собственного я, и это я становится для наблюдателя внешним объектом, как и всё остальное.

– Вы говорите точка сознания, да? – Я раскрыл ежедневник и нарисовал жирную точку. – Но ведь какая загадочная фигура эта точка! Смотрите! Любая палочка с торца видится нам точкой, но ведь это не точка на самом деле, а палочка, линия. Повернули её, или сами – шаг в сторону, и увидели её длину. Движение помогает осознать истинную конфигурацию фигуры, любого предмета.
Сергей отложил Кандинского и посмотрел на мои импровизированные схемы, кивнул.

– Нет, конечно, я не доверяю сырому термину – сознание. Со знанием – да, но что с ним делать? опять вопрос движения. Всё то же «Горе от ума»: ум не велико богатство, если не умеешь им пользоваться. Вокруг всё довольно умные люди, дураков нэма, а глупости-то, глупости… Двигаться надо, недвижимость до ручки, то есть точки, доведёт.

Новиков попросил Сергея присутствовать на нашем заседании драматическим экспертом тайных знаний в искусстве. Беседы, обсуждения интересующих тем, назывались Новиковым заседаниями. Обычно тема – искусство: подготовки выставок, выступлений, заявлений в прессе, написания письма в институцию или частному лицу или обсуждение совершённого. Тимур мог привлечь на заседания любого человека, оказавшегося рядом. Напоминал в этом Уорхола, тот обыкновенно советовался с людьми, порой далёкими от искусства, что бы такое ему изобразить.

– Неправильно не восхищаться человеком, достойным того, лишь потому, что ты с ним давно знаком, знаешь его, как облупленного. Я восхищаюсь правильно.
Так говорил Новиков.
– Общение такое искусство, как винопитие, трудно соблюсти меру, всё хорошо, хорошо, и вдруг невыносимо плохо.
Он говорил и эдак.

Прогуливаясь накануне по улице Рубинштейна, и встретив возле Малого драматического театра Сергея, Новиков ухватился за него. Кто, как ни актеры, медиумы тайны превращения чувств в искусство мимики, жеста могут поведать о проявлениях тайных знаний в искусстве. И о фальшивых проявлениях в том числе. Это было важно, и не потому, что мы опасались привкуса фальши в нашей будущей книге, просто хотелось, чтобы её проявления были, по крайней мере, артистическими.

– Для меня, – говорил Сергей, – внешне-случайное, как бы второстепенное, скрывающее истинное лицо героя, очень важно. Какая-нибудь цельная натура, точёный характер, и вдруг выкидывает совершенно невообразимое, исключённое самой его природой, всей его внутренней необходимостью... Это самое интересное. Тут и завязка действия, и кульминация, и финал, – всё, работай в образе, он действует, движется, живёт!
– Малевич – карикатурист!.. – произнес я, приняв паузу за конец актерского высказывания. – Случайность это в его творчестве, для заработка его лубочные карикатуры на немцев в 1914-ом, или из любви к искусству?
Сергей кивнул, словно принимая сказанное к сведению, и продолжил.
– И потом, что значит внешнее? Внешнее – а не путь ли оно к внутреннему, но не обязательно кратчайший? Вот театр. Его закон – действие, то есть движение, развитие. Кстати, может быть совсем в неожиданную сторону. Надо разобраться, что такого случайного было в событиях Эдипа, до того, как он стал царем? Или – потеря Эдипом уверенности, что он сын благосклонной Судьбы.
– Почему вдруг Эдип? – Я покосился на Новикова.

Сергей помедлил.
– Здесь также всё начиналось исподволь. «Я сын Судьбы, дарующей мне благо, / И никакой не страшен мне позор!» Произносящему это, предстоит узнать свой позор и устрашиться настолько, чтобы начать действовать вне предсказания оракула. Оракул предсказал преступные действия Эдипа, но повороты событий, смена его взглядов на себя и судьбу – этого же предсказано не было.
Сергей посмотрел на меня. Я – на него. Новиков, не переставая накручивать кончик бороды, выдохнул:
– Мне легче теперь говорить об Эдипе, чем о Малевиче. Хотя, сам я, по сути, вещаю нечто, находясь в его «Квадрате», замена имён не будет таким уж страшным произволом. Малевич – тот же Эдип в искусстве. Вернее, эдипов комплекс в искусстве живописи, когда «Чёрный квадрат» застит глаза, понимается как месть отцу – Солнцу, свету. Но это отдельная песня, а я – частный случай. Ну, и всё равно, люди похожи, не потому ли им – нам – интересен театр? Нравится смотреть на себя в ситуациях, в которых уже находились реально или в воображении, интересно сопоставить свои мысли и чувства с теми, о каких пока не догадывались…
 
Сергей принял пас.
– Интерес? Чтобы он был, нужна загадка, ну, часть её – непременно! Эдип, его жизнь – цепь случайностей или изощренная игра судьбы – режиссера, рассчитавшего заранее все ходы героя? По-моему, ваш интерес в постановке вопроса о тайных знаниях, и как герой, герои, ими распоряжаются: под влиянием судьбы, окружающих, но и в силу понимания свободы воли. Или непонимания. Отсюда, скажем, аплодисменты – интерес к личности, переоценившей свои силы.
Сергей умолк.

Мы сидели в тишине. Пили зеленый чай.
Первым заговорил Новиков.
– Мне последнее время вспоминается один образ из «Тысячи и одной ночи». Какой-то человек, вознамерился посмотреть на мир и стал птицей. Он полетел, многое увидел, и, наконец, устав от всех чудес, решил вернуться, и тут понял, что забыл дорогу домой.
– Может быть, это не так страшно? – Неожиданно пришла мне мысль. – Эдипу тоже лучше было бы не знать дороги домой?
– Не знаю, – ответил Новиков. – Эдип вернулся. Думал, что вернулся, но он заблудился. Не ведал, что творил, – не ведал, значит, не видел. В каком-то смысле, он изначально был слеп. Жизнь до ослепления… её можно назвать видимостью, родом иллюзии. Но, как только он прозрел, ему открылась не видимость, а явь, что творилось наяву, и он тут же ослеп. Ослепил сам себя. Видимость не что иное, как неполнота знаний.

Новиков развёл руками. Словно воздух ощупывал. И, резко хлопнув в ладоши, уже в другой тональности продолжил:
– Говорили же великие старые мастера: рисовать надо не то, что видишь, а что знаешь. Но много ли знают современные художники? Знают главное: искусство есть самовыражение. А ведь в этой истине ничего таинственного, ничего мистического, в лучшем случае, публицистика. После Малевича самовыражение художника как самоцель в искусстве – глупость несусветная, чистейший стоерос. Он, как ящерица – хвост, отбросил однажды тень – «Чёрный квадрат», – она ему больше не нужна, он больше и не отбрасывает тени. Вот запредельное, инфернальное, но всё же в рамках изобразительности. Даже, если он, как Эдип, отбросил видимость, то есть, саму живопись. О чём это? Кроме прочего, и о том, насколько страшная сила реализм: увидел настоящее один раз – и тут же ослеп, отказался видеть то, что не в силах осмыслить.
– Эдип, такой пример странный… – начал я думать вслух. – Художник Павел Филонов, взял в жёны женщину на двадцать лет старше, на собственной матери, образно говоря, женился… И постоянно называл её дочка. Как это понять в рамках «Эдипого комплекса»?
– Есть грубое переложение «любви все возрасты покорны» – «х… ровесников не ищет», вот коротенько весь фрейдизм. – Сергей сыграл поклон.
– Понимаете, какое дело, Фрейд написал о себе самом, да? – предположил Новиков. – Он вспоминал детскую влюблённость в мать и ревность к отцу. И проявил сверхчеловеческую уверенность, что в нём, как в капле, весь мир, взял и заявил: я и есть психическая матрица человечества! Фрейд красиво рванул одеяло на себя: свои наклонности вынудил рассматривать универсальными явлениями раннего детства. Раннего. А вполне зрелый Филонов, человек незаурядный, сложносоставной – лоскутное одеяло, – выявил тягой к женщине намного старше себя не только наклонности раннего детства, но и старческого возраста, особый интерес к нимфеткам, отсюда его обращение к жене – дочка. Завидуйте, моралисты!

– Всё, как у настоящего классического художника, – я академически подвёл черту, – рисовать не видимое, а то, что должно быть. Должна шестидесятилетняя женщина в понимании художника выглядеть цветущей красавицей, значит, он и видит в ней юное существо, дочку.
– Его видение дочки подсказывает мне, что в какой-то момент он перестал видеть мир как обыкновенный человек, и стал воспринимать его сквозь особые очки изменённого сознания.

Я посмотрел на актёра, шутит? Беседа велась в какой-то театральной тональности, то ли серьёзно, то ли игра в серьёзность, такова специфика заседаний Новикова. Сергей мог долго и увлекательно говорить о любви без возрастных границ, но, видно, закон вовремя покинуть сцену не позволял увлекаться. Актёр ещё не двинулся с места, но был уже не совсем здесь. Голос его зазвучал по-иному:
– Кстати, тема птицы! Покидать дом и возвращаться обратно – обычный путь героя. Отправился на подвиги, возвратился во славе, или пропал пропадом. Летел, летел, пока не забыл, кто он, откуда и куда. Но, если «вся жизнь – театр», – Фрейд не отменяет Шекспира! – то, по театральным законам в женитьбе на Иокасте для Эдипа было нечто, кроме фрейдистского стремления овладеть собственной матерью. Иокаста для него не просто вожделенная невеста, она – его слава, один из символов власти над Фивами.
 
Слушая Сергея, я подумал: герой, добившись власти своими деяниями, платит за это слепотой. Чтобы прозреть духовно, герою надо было расстаться с тем, что было видимостью?
Что-то такое на тему видимости, когда желаемое принимают за действительность, у Достоевского в «Дневнике писателя»: умный человек знает, что совершает глупость, но надеется на сознание, оно поможет во время остановиться. Умный человек ослепляет себя доверием ложному сознанию: всё под контролем, я владею ситуацией. Да, у ситуации есть правила, но умный человек не придаёт значения тому, что правила ситуации это клубок исключений. Попустительство самообману, самоослепление, есть привилегия умного человека. Ещё бы это ни говорить Достоевскому, которого Тургенев назвал русским маркизом де Садом! Влюблённый в Авдотью Панаеву, Достоевский понимал, невыразительной внешностью не расположить к себе красавицу. Ободрённый восторгом публики от первого романа «Бедные люди», Достоевский решает покорить её талантом писателя. Спешно пишет «Двойника». В спешке исчез стиль, замеченный Белинским в «Бедных людях». Интерес публики к Достоевскому угас. Путь к сердцу и в дом Панаевой на вечера с известными писателями и критиками после неудачи с «Двойником» заказан. Белинский не пожимал руки, к тому же не романные бедность, «скука, грусть, апатия» стали единственными товарищами молодого писателя. Они и привели его на пятницы Петрашевского, в тайное общество, а оттуда на каторгу, добывать тайные знания. И он таки добыл их.

А Эдип? Он дерзко не внял оракулу из Дельф, проявил инициативу. За что и получил… Действительно ли Эдип, ослепнув, получил знания? Если так, Софоклу не потребовалось бы вновь отправлять его в странствия, писать «Эдип в Колоне», не рассматривать же «продолжение», как Эдип-2? Подлинное знание человеку внушается кем-то, или же захватывается им самим. Старцу Тересию в «Царе Эдипе» внушили знание одновременно с его ослеплением, а Эдипу надо было захватывать знание, сама слепота не стала для него ценой приобретения знания ни о себе, ни о мире.

Как бывает с мыслью, с помыслом, особенно с чем-то недодуманным, он вдруг делится. И размышления об Эдипе, добывающим знания в странствиях, стали фоном чему-то другому. Я вспомнил, в античности раскрашивали мраморные статуи: боги и богини, титаны, нимфы, смертные ярко расцвечивались и инкрустировались драгоценными камнями. Когда статуи обрели вторую жизнь, возродились в новом мире, то оказались совершенно белыми, какими мы их знаем, утратили иерархические и особенные эмоциональные признаки, так что в нашей воле их теперь раскрашивать заново, наделять индивидуальностью. С воспоминанием об античных статуях началась вырисовываться ещё одна грань темы рассматривания женщины матерью или дочерью. Художник, глядя на белую статую, женщину как таковую, раскрашивает её в зависимости от момента, продиктованного его художественной волей? Надо бы обдумать, и я сделал пометку в тетради. И, дождавшись, когда Сергей закончит, сказал, включаясь в выявленную им тему стремления к власти:
– Эдип выступает тираном, мотив инцеста говорит об идее узурпации власти. Но, не ведая, что творит, женившись на матери, Эдип узурпировал не только символ власти, но и символ знания, сокровенного, запретного. Мы уже говорили: знание или захватывается, или даётся свыше, как дар.

– Это гораздо сложнее трактовки Фрейда, тут вы, Сергей, совершенно правы, вспомнив Шекспира. Захватив власть, тайные знания, тиран живёт, словно во сне, где нет недозволенного, доступно всё, даже кровосмесительная связь.
– Не только для тиранов, Александр Васильевич, нет ничего недозволенного, – Новиков подтянул сползавший на пол плед, – для магов тоже. По античным авторам, персидским магам ещё в IV веке до нашей эры обычай предписывал сходиться с собственными матерями и дочерьми. Цицерон про них говорил: «род мудрецов и наставников». Кровосмешение рождает настоящих колдунов, и потому оно запретно, страшно. Тут надо понять, что и тайны богов – неимоверно страшны, и потому запретны для простых смертных.
– Тимур Петрович, если бы речь шла только о простых смертных! Есть ещё и сложносочинённые смертные, и сложноподчинённые. Тот же Павел Филонов, похоже, был тем и другим одновременно. Что бы он ни сочинял, поступал всегда совершенно предопределённо, – резюмировал я, – магу – магово! Если уж жениться, так на женщине, годящейся в матери, и называть её дочерью, чтобы совсем уж по-персидски, магически.

– Помогически, – щёлкнул каламбуром Новиков, – значит, с помощью магов. Так-то оно так, но это ещё не всё объясняет в случае с Филоновым. И не только с ним. Понимаете, какое дело, древнегреческое «техне», искусство, техника, ремесло – женского рода. И ещё одна тонкость: ремесло было принято называть матерью.
– Alma mater’ю, как и учебное заведение? – включился Сергей. – Кормящая, воспитывающая, даёт знания – всегдашний кусок хлеба.
– В архаическом сознании так повелось – ответил Новиков. – Древние называли искусством и ремесло, и магию.
Сергей вздохнул.
 – А твоя заблудившаяся птица, Тимур, тоже магический образ. Парит над пропастью, один берег реальный, другой – идеальный. Какой из них какой? А вообще… Если есть ковёр, не заблудишься.
– То есть? – Я посмотрел на Сергея. – Вы намекаете на коврики Тимура Новикова, на эти его тканевые декоративные панно?
Сергей взглянул на стену.
– Если о «Тысяче и одной ночи», то да. Арабские кочевники до сих пор славятся умением ткать прекрасные ковры и считают, что ковёр есть символ связи с землёй, с домом. Ковры помогают им избегать чувства отсутствия почвы под ногами. Куда бы кочевник ни попадал, он в первую очередь разворачивает ковёр со священным узором, после чего разбивает над ним шатёр.
– А птица? – спросил я.
– Птица, как и всякое теплокровное существо, питает чувство сильной привязанности к своему дому, животное всегда возвращается домой. Надо только развернуть ковёр.

Сергей ушел.
Я закрыл за ним и тоже стал собираться.
– Пойду и я, Тимур Петрович, пока дорогу домой не забыл.
– А у вас – маршрут известный: до «Маяковской» или до «Достоевской», от меня рукой подать. Кстати, в этих пределах, от Владимира Владимировича до Федора Михайловича, в основном и осуществляется весь русский интеллектуальный трафик. Неспроста мы о них сегодня вспоминали.
– А как же! Достоевский, запутав всех и вся, в итоге смог отыскать дорогу домой? В дом сумасшедших. А вот Маяковский пропустил момент возвращения даже туда, и себя перестал узнавать. Поди, летает где-то... Да вот, там же, где и Достоевский:

Как трактир, мне страшен ваш страшный суд!
Меня одного сквозь горящие здания
проститутки, как святыню, на руках понесут
и покажут богу в свое оправдание.

Я прочитал и тут же – эврика! – что-то замкнулось, упала искра.
– О! Я же говорю: они вместе, и даже ясно в каком. Это же не Маяковский, это Раскольников о себе бает. Но – пора!
Новиков, поглаживая бороду, шел по коридору, провожая меня до дверей.
– Всё канонически: Достоевский был в молодости революционером, а Маяковский всё молодился уже и в зрелом возрасте, когда можно было бы и о классике подумать, но мало кто верит канону, все хотят быть новаторами, экспериментаторами, а ведь всему своё время. Но я что-то другое хотел сказать. Ага, про возвращение наших клиентов. Не исключено, Александр Васильевич, что Кандинский был осмотрительным неспроста, знал, что пересидит войну в России и опять в Германию, он не рисовал обосранных немцев в окопах, как Малевич. Кандинский помнил дорогу назад. А Малевич... эта птица сбилась с курса.

В 1927 году немцы припомнили Малевичу карикатуры, что-то нашептали в советское посольство, когда Малевич был в Берлине с выставкой. Выставка не закончилась, а его вдруг отозвали, и прямо с вокзала в ГПУ. Такая ответная немецкая карикатура, да ещё весь супрематизм у себя зажали.


24
КЛЮЧ К ИГРЕ ИГР

Я долго не заглядывал в папку с тетрадями и листами записей, вырезками из периодики и ксерокопиями книг, справками из архивов. Заглянул, когда к десятилетию Новой Академии Ксения Новикова собралась выпустить второй номер журнала «Великая художественная воля» и попросила написать об издательской деятельности Тимура. Пока я писал статью «Художник как издатель», понял, что собранный материал неплохой фундамент, но кто теперь будет возводить стены? Может быть, использовать метод архитектора Шпеера: построенные сооружения должны выглядеть привлекательно и в руинах.

– Из нью-йоркских башен, протараненных самолетами, никаких руин не получилось, – говорил Новиков осенью 2001 года, – это логично для цивилизации, изгнавшей изобразительность в угоду беспредметности. Никакого нового Парфенона, вместо руин – куча мусора.
Не хотелось наш замысел оставлять грудой разрозненных записей. Взял последнюю тетрадку, начатую весной 2002 года.

30.04.2002
Вернулся из Москвы, отвозил выставку Тимура в Музей архитектуры, одну работу в Культурный центр «Дом», туда же нашу книгу «Белый лебедь. Король Людвиг II Баварский». Навестил Тимура, ему не терпелось узнать, как все прошло в Москве. Три выставки (третья – в «Айдан-галерее») посвящались его двадцатипятилетней художественной деятельности.
Я принес Тимуру «Известия», в газете его назвали четвертым в десятке самых популярных российских современных художников после Церетели, Глазунова и Шилова.

На вернисаже в «Доме» я взял салфетку, украшенную по углам серебряными цифрами «25». Тимур, лежа на больничной койке, шариковой ручкой изобразил себя в цилиндре и подарил мне. Салфетка с его рисунком хранится в недописанной тетради. Я стал листать её.

01.04.2002.
Для сосредоточенности на героях не хватает камерности. Что-то должно задержать внимание на психологии фигуры, ищущей путей к свету тайного знания. Сказал вчера об этом Тимуру. Он уверил, как только вплотную приступим к работе над книгой, придется уделить внимание душевным особенностям героев.
– Предметность будет зависеть от густоты тона подачи материала. Всё – по законам живописи. Тут уж мы не пожалеем сил и красок, чтобы показать полнее гамму перехода от тьмы невежества к свету знания, который выстраивали наши персонажи. И не будем скрывать своего неоакадемического взгляда. Мы из тех, кто о вкусах спорит.

09.04.2002
Зачитал Тимуру витебское письмо Малевича Гершензону, из которого можно было понять отношение художника к науке
– Трудно сказать, повлиял ли Гершензон на Малевича, – начал Тимур. – Одно понятно: Казимир Северинович, как Чапаев, «академиев не кончал», некогда, спешил переделать мир, освободить не только от предметов, а даже от света. Что-то он, определенно, чувствовал. Во всяком случае, что слова «освещение» и «святость» соединены чем-то ещё, кроме созвучия. Возможно, это и приметил Мёбес, изложив ему математические основы квадрата. Помните, записи об идее десятичности?
Я заглянул в те записи:
– Ограниченная основа, пронизывающая Вселенную…
Когда-то Малевич посещал семинар Мёбеса, где и впитал идею десятичности, позже с его подачи большевики положили ее в основание проекта Мавзолея.
«Нет числа выше и значительней десяти, – вспоминал Леонид Красин Малевича. – Десять есть квадратный корень ста и кубический корень тысячи, так и единство Вселенной есть корень всех вещей. Малевич пояснил: из этого корня получается квадрат, третье единство нового человека и новой Вселенной. Далее куб, последнее, четвертое единство. Он предлагал куб основанием Мавзолея Ленина, божественную фигуру для нового человека»
Красин писал, что Малевич не единожды возвращал его к этой идее. В одну из рабочих встреч, художник показал ему два рисунка. На одном – «Канон пропорций», Леонардо да Винчи, на другом – прозрачный куб, одна из сторон закрашена черным.
 – Видите, – порывисто заговорил Малевич, – в сотню раз наше основание будет сильнее прежнего! Мы устанавливаем единство для нового мира, меняем пространственное измерение – квадрат на куб. К тому же в кубе будет тело Ленина, включающее неведомые до сих пор идеи!
Красин попросил художника сделать доклад по этой теме перед членами Комиссии по увековечиванию образа Ленина, что и произошло вскоре.

Не все, обсуждаемое нами по поводу предстоящей работы, помещалось в тетради, иногда отвлеченные или тематические разговоры сбивались в колею, на долгое время основную, и она вела к будущей книге. Сквозной темы мы держались около года. Сильная фигура в искусстве, распространенный вид деформации, двойник, долго удерживал наше внимание. Мы размышляли, как использовать эту фигуру.
Некий человек, сотрудник ОГПУ, разумеется, едет в 1927 году в Берлин, параллельно Малевичу. Определенно, опального Малевича выпускают за границу с диверсионной целью. Ускорить разложение загнивающего Запада поспособствует беспредметное супрематическое искусство, эстетическое оружие Советов. Малевич не знает предписанной ему роли. Он устраивает выставку и презентацию книги «Беспредметный мир», а мнимый Малевич контактирует с личностями, близкими к нацистским верхам.

Подобное развитие событий соблазняло. Мы в подробностях начали обсуждать эпизод встречи двойника Малевича с Гитлером, как вдруг подумали: Гитлер, в таком случае, тоже должен быть подставным... По этой логике подставным – от ОГПУ?
Явный перебор.

Мы не могли пройти мимо темы связи различных гипнотических фаз с некоторыми направлениями в изобразительном искусстве. Немало скопилось материалов о примерах изменения сознания, искажения схемы тела, отчуждения и раздвоения. Сознание изменяется при курении трав и вдыхании ароматов негритянских масок, свидетельствуют первые кубисты, до них сходство в портретном жанре считалось обязательным; распространение кубизма не оставило в портрете места индивидуальности. И действительно, сознание в лёгком кубистическом сдвиге может дублировать индивидуальность хотя бы так, как это выглядит при дуплексе, типографском отпечатке с характерным видимым несовпадением цветов. Кто ни слышал выражение у него в глазах двоится – о пьяном, то есть о человеке в состоянии изменённого сознания? Не про такого ли говорят, кто пьян, да умён, два угодья в нём?

В 1967 году Пикассо делился с Андре Мальро, чем были для него негритянские маски.
«Эти маски не были просто скульптурой. Совсем нет – магическими атрибутами! Негритянские изображения были заступниками, посредниками. Они против всего – против неведомых, грозящих гибелью духов. Меня всегда привлекали к себе фетиши. Я понял: я тоже против всего. Я тоже верю, что всё – неведомо, что всё – враждебно! Всё! Не просто детали – женщины, дети, младенцы, табак, игра – а всё вместе!»

Кубисты уверовали: они надевали негритянские маски не для маскарада, но для магического акта, открывающего возможность общения с духами. Пикассо уловил это ещё в 1907 году, посещая Дворец Трокадеро. «Придав духам форму, – говорил он, – мы обретаем самостоятельность. Духи, подсознательное, эмоции – вещи одного порядка. ,,Авиньонские девицы“ осенили меня в этот самый день, но совсем не в силу форм, а потому что это было мое первое полотно, изгоняющее дьявола, – вне всякого сомнения!»

Речь Пикассо свободна от слов и понятий, применяемых в искусстве. При этом – уважение мастеру – он говорит меньше, чем знает и делает. «Я говорю далеко не все – я рисую все». Естественно, человек общается с духами, изгоняет дьявола – причем здесь искусство? «В этом отношении, он уже представляет собой того, кого африканцы называют посвященный. Ибо в африканской традиционной культуре посвященный – это достойный ученик, достаточно упорный и настойчивый для того, чтобы дух предков посредством пословиц, мифов, стихов, загадок открыл и передал ему смысл символов, олицетворяющих знание человека и Вселенной».
Насчет экзерцизма Пикассо, способности изгонять дьявола, говорить сложно, но очевидно в его кубистических портретах изгнана личность портретируемого. С этим утверждением не обязательно соглашаться. Скажу иначе. У кубиста Пикассо психологизм портретируемого минимален, при максимуме специфического декоративизма. Надевал ли он перед началом работы загадочные маски африканских посвященных или каким-то иным образом подготавливал себя к состоянию, в котором он именно так видел позирующего человека, не понятно. Известно другое. Опыты изгнания духов с помощью новой живописи Пикассо проделывал в то же время, когда Виктор Кандинский изучал явление псевдогаллюцинаций, а Малевич – погребальные маски и черепа, наполовину покрытые красной краской, из курганов украинских степей, с целью определения кратчайших путей к состоянию «чистого возбуждения» для проникновения в беспредметный мир.

Опыты трёх названных героев преследовали цель лицезреть телесную необычность объектов, которая наступает, когда человек находится не в себе. Это старое выражение не в себе напоминает о вере древних: во сне душа покидает тело и странствует, подобно человеку-птице из «Тысячи и одной ночи». Если её напугать, она не возвратится, человек умрёт. В некоторых культурах он всё-таки остается жить, но уже как зомби.

– Для зомби беспредметный мир начинается с потери способности к самосознанию – говорил доктор Некрасов. Новиков попросил его пояснить вопросы патологии зрительного восприятия, когда мы столкнулись с затемненными местами в трудах Виктора Кандинского.
– В терминологии вашего современного искусства – к отсутствию са-мо-иден-тифи-кации, – иронически уточнил Юрий Николаевич. – В медицине временная потеря представления о себе как таковом называется деперсонализационный синдром. Вы спрашивали у меня о синдроме Кандинского. Его опыты с псевдогаллюцинациями безусловно выявляли и различные степени деперсонализации. Она проявляется обычно у душевнобольных или людей в состоянии измененного сознания из-за неравномерного распределения процессов торможения в коре головного мозга. Это ведет к дезинтеграции анализаторов, в результате появляются различные искажения...
– И искушения, – вставил Новиков.
– Абсолютно, Тимур Петрович, – также и они. Искажения восприятия вызывают искушения. И наоборот, искушения искажают видимый мир. Это знает каждый, кто хоть раз испытал приятное ощущение опьянения, и тут же перебрал лишку. Ещё искушение достигнуть измененного сознания – бессонница.

Об этом способе мы позже узнали в Музее политического сыска из следственных показаний Глеба Бокия. Он записал опыт по лишению Малевича сна, когда тот находился в заключении. Бокий проверял, как влияет замкнутое пространство и лишение сна на развитие эмоциональной напряженности и неврозов. Он считал, что существует что-то вроде вируса безобразия, и в лабораторных условиях (в заключении) он мог появляться в результате изменяющейся психики художника. Точечное распространение вируса безобразия он предполагал использовать избирательно, распространяя ложные вкусы в различных социальных группах общества. В опытах Бокий вплотную подошел к тому, что впоследствии стали называть психотропным оружием.

– Вам, наверняка, известно: вирус безобразия, включенный в арсенал психотропного оружия, назван так в память о Глебе Бокие в конце 1980-х годов, на волне реабилитации жертв сталинских репрессий. – Доктор Некрасов был уверен, мы ничего не знаем, но интеллигентская манера не оставляла ему иной формы сообщения, кроме как подозревать в собеседнике энциклопедиста.
– Бокий курировал подготовку операции внедрения на Запад беспредметного искусства. Оно по прогнозам в короткий исторический срок способно внести необратимые изменения в психике среднеевропейца. Малевича тайно использовали в этой операции.
– Нет! –воскликнули мы с Новиковым в один голос.
– Что значит – нет?
– В смысле не может быть! Не может быть, чтобы наша завиральная идея оказалась столь близка к правде. – Я смотрел то на Некрасова, то на Новикова.
– Наше предположение по распространению на Западе советской беспредметной бациллы нового искусства оказывается не столь фантастично? – переспросил Тимур.
– Какая фантастика, друзья? Малевича исключительно по ходатайству Бокия выпустили за границу. Сначала в Варшаву, затем в Берлин. Перед этим в Варшаву направили его ученицу Надежду Ходасевич, подопечную Бокия еще со времен подпольной работы в Витебске. Из Польши художница вскоре перебралась в Париж, вышла замуж за Фернана Леже. Долгие годы Ходасевич манипулировала этим авторитетным художником, мастером деперсонализации и искажения перспективного пространства.

Доктор Некрасов небезосновательно полагал, что длительное наблюдение картин Леже ведет к возникновению у реципиентов ряда неврозов, способных вызвать такие заболевания, связанные с искажениями в восприятии пространства.
– Внедрение психотропного оружия в виде совершенно нового для европейского интеллекта и чувства беспредметного искусства инспирировало массовые пространственные галлюцинации. Такие случаи были зафиксированы уже в 1928 году в Гамбурге (ряд ложных вызовов пожарной команды в порт), в 1930-м в Берлине (паника в берлинском метро, спровоцированная слухами затопления нескольких станций), а также в другое время в разных городах предвоенной Европы.

Эти сведения показались вполне пригодными для нашей книги. Мы попросили Юрия Николаевича изложить их более или менее системно, чтобы не запутаться в терминах и понятиях, когда будем ими пользоваться.


25
КНИГА БЕЗ НАЧАЛА И КОНЦА

Наша встреча с Хранителем Некрополя, ритуально украшенная цифрами «13», с обходом обеих музейных кладбищ, оказалась законченной миниатюрой. Бывают короткие истории. Об этом утрированно в старом американском фильме фраза-рефрен: «Вот так всегда, жизнь кончается, не успев начаться». Тёртый верзила ковбой говорил её всякий раз, ухлопав кого-нибудь. Успел прошептать и себе.
Не минуло и полгода после нашего с Новиковым решения писать книгу, и стали для нас родными её предполагаемые фигуранты: Малевич и Филонов, оба Кандинских и ещё с дюжину персонажей. Деятели русского авангарда виделись уже не хрестоматийно. В каких-то незначительных фразах наших героев, облюбованных искусствоведами и вставленных в десятки монографий, мы уже начали распознавать мистику священных аллегорий, эхо древних и новых учений. Герои сбрасывали навязанные им догматические одеяния, являлись преображенными в простоте посвященных, постигших древний ужас всех эмблем красоты и безобразия. Мы заново увидели титанов авангарда, владеющих своим искусством, словно волшебной палочкой Цирцеи: один взмах и люди принимают образ скотов, а звери и гады – людей. Это захватывало, нам не терпелось привести в порядок собранный материал, приступить к написанию книги.

Однако, не успев начаться, написание книги закончилось: не киношный кольт выстрелил по-ковбойски, внезапно, опережая чеховское трёхактное ружьё, разрядился до начала пьесы.

Новиков умер в мае, двадцать третьего, в пасхальные дни. Двадцать шестого его хоронили на Смоленском кладбище.
С этих пор в свои дни рождения художник Котельников будет вспоминать похороны друга.
– Новиковский юмор: дождался именно двадцать шестого...
Осенью Тимуру исполнилось бы 44 года. Различными подсчетами, игрой с цифрами мы развлекались, надышавшись страниц книжки о каббалистических исчислениях, приобретённой в Академкниге на Литейном. По субботам, перед открытием Музея Новой академии я зачитывал фрагменты. Выборочно комментировали что-то, пересекающееся с нашими материалами, обыгрывали терминологию семинаров оккультиста Мёбеса, перелицовывали фразы записных книжек Хармса…
– Дважды два – четыре! Вы понимаете, что я имею в виду, – смеялся Тимур, – разве это не тайное заклинание? Бьются, разбились уже, над «Черным квадратом», а ведь это – дважды два, зашифрованное послание человечеству, забывающему тайные знания! Прибавочный элемент в живописной теории Малевича прост и ясен, как дважды два четыре, и вот это-то и вводит умников в столбняк непонимания, а выводит словесным поносом.

«Вы понимаете, что я имею в виду…» – повторял Иосиф Бродский, чередуя с «ну и так дальше» в короткой беседе с Новиковым. В виду и дальше – а как иначе говорить о горизонте? Так они и говорили в 1993 году в голландском музее Стедейлик. Поэт сравнивал «заваливающуюся по краям» горизонтальную линию на картинах Гварди с подвижными, «тряпочными» горизонтами Новикова.
А еще подумалось о школьном времени, когда «двойку» рисовали в виде лебедя. 2002-й, лебединый год.


26
ЗОЛОТОЙ КЛЮЧИК

На следующий день после известия о смерти Новикова самым ранним поездом я возвратился из Москвы в Петербург.

Невский, и субботняя рань, и путь на Литейный. Бреду по пустому проспекту. Нога за ногу. Надо идти. В сумке коврики «Палладианских полётов» с выставки Новикова в Музее архитектуры.

В выси мерцание, зигзаги, тёмная точка трассирует в синеве. Частыми взмахами сбивает лучи, петляет. Пишет невидимой вязью. Запутались слова в позолоте лучей. Ослепляет, но всё же силюсь прочесть.
– Тимур, – сорвалось с языка, – солнечный стриж.
Оставляю Невский, сворачиваю на Литейный, захожу в подворотню, и через первый двор иду во второй к дому Новикова. Слева мусорные баки, слишком переполненные даже по субботним меркам. Возле баков на куче мусора полуразвёрнутый рулон. В ковёр кое-как завёрнут громадный чёрный дог.

Поднимаюсь на второй этаж. Вспоминаю, за год до смерти Новикова мы были с ним в Москве. Пятница, вечер, Тимур на диване, телефонный разговор:
– Ариша, а я не хочу лечиться. Лежу себе на диванчике, кайфую…
– … слепой художник, легендарная личность…
– …не хочу лечиться. Увижу: все вокруг состарились, всё завешено рекламой. Ну, а к тому же я религиозный фанатик, может быть, это проведение, может, это моя судьба такая…

Андрей Хлобыстин, Влад Гуцевич, Олег Котельников, Денис Егельский и я забирали гроб из морга, вносили по лестнице в Храм Нерукотворного Образа на Конюшенной.
После отпевания отец Константин Смирнов говорил о духовном прозрении Тимура.
На лбу Новикова белый венчик с молитвою. На губах полуулыбка.
Прощание закончилось. Денис завинтил крышку, показал мне золотой ключик, шепнул: «На память», и положил в карман пиджака.


2015 г.