ВОПРОС ОБ АВТОРСТВЕ: ВОЗРАЖЕНИЕ "ФОЛЬКЛОРИСТАМ"
«Фольклорное» направление рассмотрения сказок Перро пытается представить дело так, будто «Сказки моей матушки Гусыни» – это, по сути, народные сказки (услышанные писателем, скажем, от кормилицы младшего сына Пьера), всего лишь слегка обработанные Шарлем Перро. При этом «исследователи» как бы по умолчанию исходят из предположения о вечности и неизменности фольклора. Другими словами, вопрос о том, кто на кого влиял – няня на Пушкина или Пушкин на нянь (о взаимном влиянии фольклора и «высокой» литературы в России писал Марк Эткинд в исследовании «Хлыст»), решается ими однозначно в пользу няни, которая попутно наделяется идеальными качествами: тотальной неграмотностью, змеиной мудростью и т.п. Явная несправедливость такого суда, возможно, объясняется божественным светом Вечных Архетипов, который их ослепляет. Понятно, что если это несправедливо даже в отношении Пушкина, то тем более это несправедливо по отношению к Перро и Апулею.
Далее, не видя разницы между сказками Перро и народными сказками, «исследователи» говорят об универсальности сюжетов, изложенных Перро, идентифицируют эти сюжеты по указателю Аарне-Томпсона и пр. При этом, однако, находятся за пределами рассмотрения такие естественные вопросы как:
Почему из всего разнообразия фольклора автором были выбраны именно эти сюжеты, а не другие? Каким образом сказки цикла связываются в одно целое? и т.п.
Крайним выражением «фольклорного» подхода является вопрос об авторстве «Сказок моей матушки Гусыни», поднятый в начале XX века. Тогда некоторые «исследователи» стали утверждать (больше, конечно, ради научного задора), что авторство принадлежит сыну, под именем которого книга в 1697 году увидела свет, а отец лишь отредактировал собранные сыном народные сказки. Ссылаются при этом на Леритье де Виллодон, племянницу Шарля Перро, также сочинявшую сказки, которая видела тетрадь сказок Перро-младшего*. Так, прикрываясь именем юного сына, «исследователи» в идеале хотят лишить «Сказки моей матушки Гусыни» авторства и сказать, что по сути это народные сказки, которые были просто собраны и изданы. Большой находкой этих авторов является фраза «сказки Пьера и Шарля Перро». Разумеется, в низвержении автора есть и человеческий фактор возвышения себя и своей специальной науки.
* В послесловии к своей сказке «Ловкая принцесса» де Виллодон говорит, что эту сказку ей «сотни раз рассказывала её гувернантка». А между тем, сюжет сказки заимствован ею всё из того же «Пентамерона» Базиле. Так можно ли ей верить в данном вопросе? Во всяком случае, учитывая, что Виллодон анонсировала «Сказки моей матушки Гусыни» в «Галантном Меркурии», к этому воспоминанию нужно относиться не столь бесхитростно прямолинейно.
В нашей стране, где к власти пришёл народ, у фольклорного подхода к сказкам Перро, равно как к сказкам других авторов, были также и политические предпосылки. К сожалению, данный подход, лишённый к тому же академического лоска старой школы, считается сейчас научным и является мейнстримным.
Чтобы несколько развеять некоторые распространённые заблуждения относительно сказок Перро, рассмотрим отдельные моменты более внимательно:
1. КАКИЕ ИМЕННО НАРОДНЫЕ СКАЗКИ МОГ СЛЫШАТЬ В СВОЁ ВРЕМЯ ПЕРРО?
Для того, чтобы дать представление о том, какие сказки рассказывались во времена Перро, приведём цитату из уже упоминавшейся статьи Н. П. Андреева «Сказки Перро»:
«Во французской литературе XVI – XVII веков особенно охотно использовались сказки и рассказы новеллистического и анекдотиче¬ского характера. Рабле использует анекдотический материал и в плане своеобразной пародии на сказку о силаче-герое изображает своего Гаргантюа (1532). Николай де Труа (Nicolas de Troves) в сборнике «Parangon des pouvelles nouvelles» (1536) рассказывает, между прочим, о странных желаниях (No 53; сходный сюжет мы видим и у Перро), о лжеце (No 14), о дворянине и аббате. Де Перье (Bonaventure Des P;riers) в сборнике «Nouvelles r;cr;ations et joyeux devis» (1570) рассказывает сказку об Ослиной Шкуре (No 129).
Сказочный и анекдотический материал используют также ряд писате¬лей, например, Ноэль дю Фейль (XVI век), Табуро (XVI век), д'Увилль (XVII век) и др. Кроме текстов, в ряде случаев мы находим упоминания о сказках и указания на их популярность; особенно много упоминаний о сказках «Ослиная Шкура» и «Мальчик с пальчик». Очень любопытное перечисление целого ряда сказок дает Ноэль дю Фейль (No;l du Fail) в книге «Propos rustiques et fac;tieux» (1547), гл. 6. Он изображает крестьянина Робена, рассказывающего по вечерам у очага сказки жене и работникам, занятым различными работами:
«И когда, таким образом, они были заняты различными делами, добряк Робен, установив молчание, начинал сказку об аисте, о тех временах, когда животные разговаривали, или о том, как лиса крала рыбу у рыбаков, как она подвела волка под побои прачек, когда учила его ловить рыбу; как собака и кошка отправились в дальнее путешествие; о льве, царе зверей, который сделал осла своим наместником и хотел быть царем всего; о вороне, которая запела и потеряла свой сыр; о Мелюзине; об оборотне, об Ослиной Шкуре, о побитом монахе; о феях и о том, как он часто запросто разговаривал с ними, и еще о том, как вечером, проходя по узкой дороге, он видел, что водят хороводы близ источника у рябины».
В этом сообщении любопытно и перечисление целого ряда сказок, разнообразных по характеру, и указание на то, что рассказыва¬ние сказок являлось крестьянским занятием».
Итак, среди сказочных сюжетов, бытовавших во времена Перро, названы «Ослиная Шкура», «Смешные желания» и «Мальчик с пальчик». Но что представляли из себя эти сказки? Этого мы не знаем. О том, насколько сильно могут отличаться сказки с одинаковыми названиями можно судить, сравнив «Мальчика с пальчик» Перро с одноимённой сказкой братьев Гримм.
(Сюжет сказки братьев Гримм «Мальчик-с-пальчик» не имеет со сказкой Перро ничего общего. В сказке братьев Гримм маленький, но отважный и ловкий герой управляет повозкой, сидя в ухе лошади, потом он помогает (а по другой версии мешает) разбойникам, затем его вместе с сеном съедает корова, и когда ту зарежут, он оказывается в колбасе и т.п. Возможно, нечто подобное, т.е. действо, основанное исключительно на малом размере главного героя, слышал в своё время Перро. В таком случае свою сказку он стилизовал под народную сказку с уже известным фольклорным персонажем – ловким Мальчиком-с-пальчик).
Итак, мы ничего не знаем о народных сказках, которые некогда слышал Перро, а затем обработал и издал (поскольку французский фольклор стал собираться только в конце XIX века), но знаем, что несколько сказок по названию совпадают с народными. Поэтому при выдвижении гипотезы «сказки Перро являются редакцией бытовавших в его время народных сказок» мы можем полагаться лишь на глубинное сходство (или различие) тех и других сказок.
2. ПОХОЖИ ЛИ СКАЗКИ ПЕРРО НА НАРОДНЫЕ СКАЗКИ?
Они похожи как чистое золото похоже на гору грязного золотоносного песка. Чтобы представить себе работу Перро-золотодобытчика, рассмотрим для примера самую народную сказку цикла – «Феи».
В одной семье есть две дочери: «материна» дочь горда, а «отцова» – добра. Дальше следуют испытания дочерей и справедливые дары высших сил. Этот повсеместно распространённый народный воспитательный сюжет приводит сам Перро в предисловии к стихотворным сказкам, говоря о нравственности народной сказки. Казалось бы, в данном случае мы имеем дело с аранжировкой народной сказки. Но это не так – сказка Перро для настоящей народной сказки сюжетно слишком проста, по сути она является всего лишь зачином целого ряда народных сказок. Кроме темы справедливого воздаяния, в настоящей народной сказке, наверняка были бы добавлены другие сюжетные линии. Перро же доводит фольклорный мотив до схематизма («добро – делай, зла – избегай») и дальше шлифует детали. Вот как это происходит:
Куда и зачем направляются дочери?
К ручью за водой. Ручей ассоциируется с речью. У ручья девушки встречают фею – фею ручья = фею речи. Слова, сказанные фее у ручья сёстрами, вознаграждаются теми дарами речи, какие каждая из них заслуживает: драгоценные камни изо рта или жабы и змеи соответственно. Таким образом, в сказке «Феи» используется буквализация метафоры «золотые слова, ядовитая речь». Чтобы усилить мораль сказки автор придаёт фее ручья сначала облик нищенки, затем – знатной дамы.
Таким образом, сказка «Феи» представляет собой обобщение одного часто встречающегося в народных сказках воспитательного сюжета и доведение его до формального блеска.
Другой частый мотив народной сказки, используемый Перро – увод ребёнка в лес, его испытание в лесной избушке и бегство домой, знаком нам по русским сказкам «Морозко», «Ивашечка» и др. В народных сказках ребёнок, заблудившийся в лесу, обычно попадает в избушку бабы-яги (или ведьмы, как в сказке братьев Гримм «Гензель и Гретель»), которая любит жарить в печи маленьких детей… Символически Лес в русских сказках означает «тот свет» (противоположность белому свету людей), а баба-яга – Смерть, перепекающая в печи хворых младенцев (обычай, повсеместно распространённый у русских крестьян). В конце концов, ребёнок обманывает бабу-ягу (обманывает смерть) и спасается бегством (т.е. выздоравливает). Этнографы, впрочем, видят в сказках про бабу-ягу намёк на инициацию, происходившую когда-то давно-давно в лесной хижине, как это происходит ещё и сейчас у «диких» народов. В этом случае символическая смерть ребёнка предшествует рождению охотника.
У Перро фольклорные мотивы подаются авторски. Например, Лес у него, как и в народных сказках, противостоит родному дому, но означает, скорее, внешний равнодушный мир, где человеку нужно как-то выживать: хорошо бы снять с какого-нибудь людоеда сапоги-скороходы и устроиться при королевском дворе скороходом! В лесном доме живёт у Перро не баба-яга, а людоед с семьёй… что-то новенькое.
Другой людоед – так связываются сказки цикла в одно целое – живёт уже не в лесу, а в великолепном замке. Этот людоед относится скорее не к народным сказкам, но к преданиям, касающимся заброшенных замков. Возможно, про некоторые старинные замки во времена Перро в народе ходила дурная слава справляемых там чёрных месс с принесением в жертву младенцев и т.п. Исторически прототипом фольклорного Людоеда, живущего в замке, может служить любой знатный еретик, обвинённый в колдовстве инквизицией и казнённый королём. Например, магистр ордена тамплиеров или тот же барон де Ре (де Рец), упоминаемый обычно в связи со сказкой «Синяя Борода». Однако, даже если отдельные исторически существовавшие знатные еретики и вдохновляли народ на создание легенд о людоедах, живущих в замках, то из этого совсем не следует, как это зачастую трактуется, что какой-то один из них является прототипом героя сказки Перро.
Стилистически сказки Перро с народными сказками также сильно рознятся. В сказках Перро есть выдержанная композиция, основная тема, её развитие и кульминация. Другими словами, его сказки являются произведениями искусства в современном понимании этого слова. Народные же сказки строятся по модульному принципу – складывая известные части как кубики, нанизывая один излюбленный сюжет на другой, народная сказка может виться бесконечно, монотонно и бесстрастно. Границы народной сказки обычно бывает трудно обозначить, поскольку существует множество версий популярных сказок и многие сказки пересекаются между собой*. Стилистически сказки Перро похожи на ночные кошмары, на оперные либретто и пьесы Шекспира, но только не на народные сказки.
3. ЧТО ЗНАЧИТ БЫТЬ АВТОРОМ СКАЗКИ?
Сказка – это, прежде всего, конструкция. Поэтому быть автором сказки – это значит быть автором её конструкции. Имея готовую конструкцию, любой рассказчик сказки может украсить её в соответствии со своим вкусом и вкусами публики, что-то акцентировать, что-то сгладить и т.п. Таким образом, рассказ сказки подобен аранжировке заданной темы. При каждом рассказывании сказки её конструкция (скелет) вновь обретает плоть. В этой связи можно вспомнить сказки из «Пентамерона» Базиле. Несмотря на словесную пышность подачи сказок, их конструкция кажется взятой из фольклора*. Если это так, то Базиле-балагур – оригинальный рассказчик, но не автор данных сказок. Другое дело Перро! Сравнивая его сказки со сказками-прототипами, мы видим, как смело он конструирует сказки, убирает ненужные сюжетные ветви и добавляет сцены, становящиеся апогеем, а чтобы связать данную сказку с прочими сказками цикла, вносит элементы собственного словарика. Поэтому Перро – конечно, не просто рассказчик каких-то гипотетически существовавших устных народных сказок, но настоящий автор сказок.
* Народные волшебные сказки, во всяком случае русские, коррелируются с так называемыми сказками про животных («Курочка ряба», «Репка», «Колобок», «Заюшкина избушка» и др.), которые как раз схематичны и имеют чёткую конструкцию. Так, баба-яга волшебной сказки соответствует лисе сказок про животных. О единстве лисы и бабы-яги писал в своё время А.А.Потебня.
4. ПРАВДА ЛИ «ПЕРРО ВВЁЛ НАРОДНУЮ СКАЗКУ В ВЫСОКУЮ ЛИТЕРАТУРУ»?
Считается, что Шарль Перро ввёл простонародную сказку в высокую литературу и тем самым познакомил с ней светское общество. На первый взгляд, это кажется верным, но… из этой широко тиражируемой сейчас фразы по умолчанию как-то само собой предполагается, что народная сказка – вечная и неизменная, а высокая литература – постоянно меняется. Кроме того, в этой фразе слышится некая историческая предрешённость: ясно, что раньше или позже, а высокая культура неизбежно должна была познакомиться с народной сказкой. Эту важную миссию и выполнил Перро.… А дальше обычно следует оговорка, что Перро был на этом пути не первым и упоминаются, в частности, Базиле и Страпарола. В качестве экскурса в историю иногда вспоминаются и древние авторы, например, Апулей. А затем называются «последователи» – братья Гримм, Афанасьев и т.п. Так получается неоднородный список – Апулей, Базиле, Страпарола, Перро, братья Гримм, Афанасьев – нуждающийся в пояснениях (которые всегда опускаются). Подобные рассуждения поверхностны и не учитывают специфики сказок Перро.
Что сделал Перро?
Он увидев, вечную ценность народной сказки, отделил ценное от неценного, которого было много больше, т.е. отделил золото от песка и грязи. В результате получилось совсем немного золота, т.е. всего лишь несколько первоклассных сказок. Работа Перро представляет собой, таким образом, качество, тогда как работа многочисленных собирателей фольклора (запись устного слова) – количество, поскольку нам самим предлагается из горы извлечь золото.
5. ЧТО ЗНАЧИТ ИНКОГНИТО АВТОРА?
Первая прозаическая сказка цикла «Спящая Красавица» была напечатана в 1696 году в журнале «Галантный Меркурий» инкогнито, а в 1697 году вышли «Сказки моей матушки Гусыни» под именем младшего сына Шарля Перро. Ранее под именем самого Перро выходили три сказки в стихах. Таким образом, инкогнито автора оказывается не полным: сначала своё имя, потом инкогнито, затем имя сына.
То обстоятельство, что Перро выпустил сказки не под своим именем, трактуется обычно неоднозначно:
1. Сказки, написанные прозой, не достойны пера академика (другое дело стихи!).
В этой связи можно привести часто встречающийся аргумент – самому Лафонтену прозаическая форма не казалась зазорной.
2. Автор не ценил свои сказки. Он и сам не понял, что создал шедевр. Иначе как объяснить, что в «Воспоминаниях моей жизни» Перро подробно пишет обо всех своих сочинениях, включая юношеские, и ни слова о знаменитых сказках?
Умолчание в мемуарах говорит о неслучайности и последовательности инкогнито автора.
3. На самом деле знаменитые сказки написал не Перро, а его сын. Перро же только отредактировал готовые сказки, придав им галантный вид. Таким образом, по этическим соображениям Перро и не подписал чужие сказки своим именем.
В сборнике настолько явственен авторский голос, что даже без подписи они являются сказками придворного Шарля Перро.
6. ЗАЧЕМ АВТОРУ ЭТО БЫЛО НУЖНО?
Попробуем ответить на вопросы – зачем иносказание в сказках и тайнопись первого издания? Почему книга издана под именем сына и почему автор не упоминает сказки в «Воспоминаниях моей жизни», написанных за несколько месяцев до смерти?
Относительно тайнописи – несколько моментов:
– Игра ради игры: автор, возглавляя малую академию надписей (Бюро славы короля), имел как раз такой талант к иносказанию в малых формах – девизы на монетах, аллегорические сюжеты и пр.
– За услугу, оказанную королю, получают в награду деньги и должности, однако об этом не принято вспоминать в мемуарах. Но если о себе в связи с королём нельзя писать прямо, то можно постараться это сделать иносказательно, например, в форме «няниной сказки». И вот мы видим как в конце сказки «Господин кот, или Кот в сапогах» на странице 103 первого издания ровно под Королём (le Roy) стоит Кот (Le Chat).
(О том, что Шарлю Перро хотелось стоять рядом с королём можно судить по следующим примерам. 1. На картине Лебрена «Кольбер представляет членов Королевской Академии наук Людовику XIV в 1667 году» мы видим рядом с королём Кольбера, а за ним – председателя Академии Шарля Перро. 2. На эскизе того же Лебрена к гобелену «Посещение Людовиком XIV королевской мануфактуры гобеленов» мы видим короля, обращающегося к Перро, который вместе с Лебреном были ответственны за изготовление гобеленов).
– Удовольствие послать сообщение потомкам через голову современников и, возможно, короля. Дать будущему исследователю в руки все нити от лабиринта, позаботившись при этом об их долговечности (визуальные цитаты на свои же проекты). К слову, быть может, и Версальский лабиринт (каждый фонтан иллюстрирует некую басню Эзопа и содержит амурную подпись; от одного фонтана видны несколько других) имеет свой шифр?
Относительно инкогнито в пользу сына – автор, сделавший некогда при дворе блестящую карьеру, уже стар (ему 69 лет) и, напоминая королю о прошлых заслугах (не важно, понял король намёк или нет), он просит его позаботиться о своём младшем сыне (искавшего должности секретаря у принцессы Орлеанской). Кроме того, автор настолько полно выразил себя в сказках (свою философию и даже автобиографические детали), что такая работа не нуждается в подписи.
Кстати, подпись есть, но она, также как всё остальное, тайная – это кот на фронтисписе.
РЕЗЮМЕ:
Поскольку литературные прототипы сказок Перро известны, причём знакомство с ними нашего образованного автора почти не вызывает сомнения, а устные версии тех же сказок, которые мог слышать в своё время Перро, нам неизвестны, то распространённое мнение о том, что сказки эти представляют собой услышанные автором народные сказки кажется безосновательным. В тоже время можно предположить, что как раз литературные прототипы являются по своей сути народными сказками, т.е. литературными обработками сказок при сохранении их конструкции. Именно Перро (а не «народ») довёл этот сам по себе сырой материал до совершенства. Народ же воспринял эти сказки как свои, кое-что подправил: убрал галантность, изменил концовки на счастливые и т.п.
В целом, «фольклорный» подход к сказкам Перро является тенденциозным упрощением (акценты смещаются, поверхностная похожесть превозносится, а существенные отличия объявляются маловажным декором) и свидетельствует о непонимании специфики данных сказок.
(Если «фольклорный» (= научный) подход так ошибается в отношении сказок Перро, то может быть, он ошибается и во многих других случаях?)
Поскольку во всех изданиях полноценных версий сказок Перро у нас в стране «за кадром» чувствуется влияние науки* (например, во фронтисписе с отцом и сыном или в размещении перед прозаическими сказками предисловия автора к стихотворным сказкам), то образуется как бы наведённое извне поле верования, которое читателю для того, чтобы воспринять послание автора, нужно преодолеть.
* Указание иллюстраторам на то, что на фронтисписе сказок Перро должны быть изображены отец и сын, вероятно, исходили от научного консультанта.
(Что можно было бы посоветовать художнику изобразить на фронтисписе? – Например, Шарля Перро в маске кота. Причём, в качестве образца взять известный гравированный портрет Шарля Перро 1660-х).
А вот в японском мультфильме 1969 года «Приключения кота в сапогах» консультант проявил себя с гораздо лучшей стороны: кота в сапогах здесь зовут Перро, его хозяина – Пьером, а отношения младшего сына мельника со старшими братьями являются зеркальной калькой отношений Золушки с сёстрами.