ТЕАТР имени ЛЕНИНСКОГО КОМСОМОЛА
Будущий выдающийся режиссер Анатолий Васильевич Эфрос родился 3 июля 1925 года в Харькове. Отец – служащий авиационного завода, мать – переводчица научно-технической литературы. Родители – люди, далёкие от искусства, однако сам Анатолий уже с детства грезил театром и с увлечением читал Станиславского. Даже в нелёгкие военные годы интерес к театральному искусству не затухал, и с 1943 года он начал посещать занятия в студии К. Н. Воинова, затем в актерской студии Ю. А. Завадского при театре им. Моссовета.
В 1944 году Анатолий Эфрос поступил сразу на второй курс режиссерского факультета ГИТИСа. Он выбрал курс Марии Кнебель и Николая Петрова, и этот выбор оказался для него очень удачным, так как именно Кнебель, будучи не только прекрасным педагогом, но и прямой последовательницей Станиславского, сумела заложить в начинающего режиссера первые зёрна настоящего понимания психологического театра. Это оказало огромное влияние на его дальнейшую деятельность, помогло в дальнейшем хорошо чувствовать и понимать психологический театр и стать достойным приверженцем системы Станиславского.
Популярность Анатолия зародилась еще в ГИТИСе, и тогда слухи о нем распространялись среди других студентов факультета с немыслимой скоростью. Он ярко обнаруживал свой талант, прекрасное умение работать с партнером, стремление проникнуть в сущность образа и использовать свежую психологическую выразительность.
В 1950 году ГИТИС был успешно окончен, после этого Анатолий Эфрос хотел остаться в аспирантуре, но ему было отказано. После института его определили в штат Рязанского драматического театра, и там за два года он поставил восемь спектаклей. Это время он вспоминал с теплотой, отмечая прекрасный актерский состав – все были какие-то «домашние» и без лишних претензий, ездили летом на гастроли, а заодно и отдыхали вместе – ловили рыбу, ходили за грибами…
. Из Рязани он каждую субботу уезжал в Москву к жене Наталье Крымовой.
О знакомстве с Эфросом Наталья Крымова рассказывала: «Я хотела быть актрисой, но провалилась на экзамене и думала, что делать дальше. А у меня тогда был знакомый актер в театре Моссовета, который как-то привел ко мне в гости молодого режиссера, которого звали Толя Эфрос. Он был тогда еще студентом. Эта первая встреча большого впечатления не произвела. Потом я попала в ГИТИС на спектакль «Двенадцатая ночь». Эфрос играл там Мальволио. И это меня очень поразило. Потом я увидела его как-то у института. Он подошел и сказал: «А что если я вас подожду?» Я сказала: «Ну, подождите…» И пошла на консультацию. Потом выхожу — он стоит: «Пойдемте гулять!» И мы пошли. И прогуляли целый день. А поздно вечером пришли на Красную площадь. И вдруг он мне сказал: «Мне надо ждать, когда вы окончите институт, или мы можем сразу пожениться?» Я говорю: «Можем сразу…» Вот так за один день стало понятно, что нам надо быть вместе».
У Натальи Крымовой и Анатолия Эфроса родился сын Дмитрий, также впоследствии ставший режиссером. Дмитрий Крымов о своем отце рассказывал: «Он уставал от всего, дома предпочитал просто полежать, отдохнуть. К нему гости никогда не приходили. Гости к папе?! Да вы что! Гости - это у нас с мамой были, а он приходил и мыл посуду. Нет, ну бывали исключения. Пришел к нему Миронов однажды. Помню еще редкий случай, когда какие-то артисты к нам заглянули репетировать. Почему-то так было на этот раз удобнее. Но чтобы зашли потрепаться... Нет. Такого вообще не было. В ритм его жизни это не укладывалось. Как-то без предупреждении к нам заехал его однокурсник и друг бывший. Они, правда, уже не общались к тому времени давно. Папа позеленел, отвел меня на кухню и говорит: «Демьяшка (он так меня называл), ты не удивляйся, я сейчас скажу, что должен в театр идти». Оделся и пошел с ним в театр. Он не мог сидеть и просто разговаривать. Он брал себе столько работы, чтобы не было зазоров, чтобы днем репетировать, утром писать».
В 1954 году Анатолий Эфрос был приглашен в качестве режиссёра-постановщика в Центральный детский театр, где встретился со своим институтским педагогом — уволенной из МХАТа Марией Кнебель. годом позже возглавившей театр, и под её «поощрительным надзором», как выразился П. А. Марков в считанные годы сумел превратить забытый зрителями ЦДТ в один из самых интересных и популярных театров столицы.
Анатолий Эфрос с огромной радостью согласился на предложение и долго считал день, когда он был принят туда на работу, одним из самых лучших в своей жизни. Ведь еще совсем недавно он работал в Рязани, а тут вдруг площадь Свердлова и Большой театр в окнах, гигантский, роскошный зал и знаменитые артисты. Еще целый год, проходя мимо театра и посматривая на него, он не мог поверить, что работает здесь, получал колоссальное удовольствие и безмерно гордился местом, где ему посчастливилось служить.
Хотя репертуар ЦДТ, как таковой, был ориентирован прежде всего на подростковую аудиторию при Эфросе он перестал быть исключительно детским. П. Марков, рассказывая об этом периоде творчества режиссёра, отмечал его умение говорить на языке, доступном для юных зрителей, «нигде не опошляя и не упрощая своих мыслей», спектакли его подкупали неподдельным интересом к миру переживаний подростка, онувлекался сам и умел увлечь других.
«Каждый театр переживает свое золотое время. Тогда, в Центральном детском, мне кажется, оно было золотое. Как вспомнишь свое настроение на тогдашних репетициях или собраниях труппы, не верится, что это было», — писал Эфрос.
Благодаря его стараниям, всеми забытый, хотя и находящийся в самом центре Москвы, ЦДТ, буквально на глазах у изумленной публики, стал превращаться в самый интересный столичный театр, где одна за другой выходили постановки, остро современные и по форме, и по содержанию: «В добрый час» и «В поисках радости» В.Розова, «Друг мой, Колька» А.Хмелика. Режиссер стремился к естественности, мечтал освободить идеи Станиславского от царившей вокруг театральной напыщенности и фальши. Одним из активных единомышленников Эфроса был молодой артист ЦДТ Олег Ефремов, вскоре возглавивший театр-студию «Современник». В постановках Эфроса актеры, игравшие самозабвенно и увлеченно, выходили почти без грима; скупые декорации не должны были отвлекать зрителей от сюжета и персонажей, а говорили артисты на сцене нормальными голосами с нормальными интонациями. Причем и тогда, и впоследствии Эфрос не особенно заботился, о чем говорят герои пьес. Он показывал, что происходит между ними, какие истинные мотивы движут персонажами. Отсюда возникала необыкновенная психологическая глубина его постановок.
В ЦДТ Эфрос ставил почти всё, что писал в те годы Виктор Розов, и эти пьесы, как пишет А. Смелянский, позволили ему «начать свой „неравный бой“ с помпезным, липовым, мертвым искусством.
В Центральном детском начинали свою карьеру Олег Ефремов и приглашённые Эфросом молодые актёры Олег Табаков и Лев Дуров, и здесь, по словам А. Смелянского, в середине 50-х, ещё до прихода Товстоногова в БДТ и создания «Современника», началось возрождение российского театра.
Успех молодого режиссёра не остался незамеченным: в 1963 году Эфроса назначили главным режиссером Московского театра им. Ленинского комсомола, переживавшего трудные времена. За короткий срок режиссёру удалось возродить и этот театр; как и ранее в Центральном детском, он отдавал предпочтение современной драматургии, нередко придавая глубину и тем пьесам, которые её не имели, при этом режиссёр, как отмечал П. Марков, «тревожился, тосковал, искал вместе с этой едва вступившей в жизнь молодежью — он не брал на себя роль учителя.
А.В.Эфрос работал в должности главного режиссера с 1963 года немногим более трех лет, но эти годы стали золотыми для новой российской режиссуры – "В день свадьбы" В.Розова, "104 страницы про любовь" и "Снимается кино" Э.Радзинского, "Мой бедный Марат" А.Арбузова, "Мольер" М.Булгакова. Театральная Москва с восторгом взирала на потрясающую плеяду актеров – В.Гафт, Л.Дуров, А.Дмитриева, А.Збруев, М.Державин, Ю.Колычев, В.Ларионов, А.Ширвиндт, О.Яковлева. А.Эфрос дал путевку в жизнь таким мастерам, как Л.Круглый, М.Струнова, Л.Чикуров а, В.Корецкий и многим другим талантливым и неповторимым.
«Эти три года кажутся мне самыми горячими, самыми азартными, — отмечает Анатолий Васильевич. — Чтобы попасть в наш театр, публика не раз ломала двери, а однажды кто-то из зрителей уколол булавкой билетера, чтобы тот отскочил и дал толпе ворваться в театр. Это были бурные три года, но они внезапно оборвались».
Творческий авторитет Анатолия Эфроса в среде профессионалов (режиссеров, актеров, драматургов, критиков) был очень велик. Безусловно, спектакли его пользовались успехом у зрителей, их с удовольствием смотрели и любили многие. Однако оценить в полной мере все новаторство и глубину "негромкой" режиссуры Анатолия Васильевича могли именно профессионалы, которые хорошо знали изнутри театр. Показательно, что почти все актеры, которые работали вместе с Эфросом, вспоминали об этом сотрудничестве как о настоящем счастье. Очень высокий уровень признания, наверное, высший, - не просто стать уже при жизни прославленным режиссером, но и легендой для коллег, которые обычно не очень-то склонны к публичным восторженным оценкам.
«Он всегда был окружен огромным количеством поклонников и поклонниц. Я помню, сколько людей сидело на его репетициях – актеры разных театров, критики, студенты, приезжие из других городов, исписавшие за ним целые тетради, фиксируя каждое слово, каждое движение. Порой мне казалось, что они, как Левий Матвей у Булгакова, все ходят и ходят за ним, пишут, пишут, но все не то… У него было много учеников и среди актеров, и среди режиссеров. Он был в состоянии сдвинуть в чужих душах какой-то существенный пласт и считал, что этого воздействия достаточно, что в «сдвинутых» душах что-то само созреет, даст плод и превратится в новое и последовательное продолжение зарожденной им жизни. Анастасия Вертинская
.
В ДЕНЬ СВАДЬБЫ
В отличие от себя прежнего Эфрос поставил небытовой спектакль, потому что весь был нацелен на ту скрытую жизнь, которая пребывала за слоем слов, пока не привела к знаменитому финальному «Отпуска-а-а-ю!» Нюры — А. Дмитриевой, разрешившему так и не названный, но весьма напряженный в спектакле конфликт.
Оформление сцены очень простое, оно не должно мешать действию. Белые кулисы и мебель. Длинный стол лавки и разнокалиберные, очевидно принесенные из разных домов стулья ,выкрашенные в разные цвета.
С первых же минут действия чувствуется нависшая над этой свадьбой, такой, казалось бы, добропорядочной, беда. Что-то очень сильно тревожит старика Салова, заставляет готовиться к свадьбе смущено, суетиться без нужды, словно пытаясь заглушить в себе что-то сильно беспокоющее его, предостерегающее. Неспокойна и Нюра — и не потому, что встретила в городе Клаву Камаеву, прежнюю Мишину любовь. Она сама не меньше отца сомневается, «честно ли дело-то идет?».
Подавленность Михаила понятна: хорошая девушка, хорошая семья, все слажено, а ему словно не по себе, неудобно. Суматоха на сцене вымученная; и Клава здесь ни при чем. Она, по замыслу Эфроса, лишь катализатор и без того зреющего процесса. У Михаила к Нюре уважение, жалость, благодарность, доверие, но все это не любовь. Не хватает главного, без чего свадьба — обман. И все это чувствуют, даже если не осознают.
Жестокую борьбу, раздирающую душу Нюры Саловой, режиссер толкует как борьбу между нравственным чувством, ей присущим, и тем, что рождает сложившаяся ситуация: тут и оскорбленное достоинство, и стыд перед людьми, и крушение всех надежд, и перспектива личного неустройства — как-никак Нюре уже двадцать шесть. И потом - она-то как раз любит Михаила, истинно любит. Но вот странно: когда Нюра своими руками разрывает петлю, уже захлестнувшуюся вокруг шеи того, кто назвал себя ее мужем, ею движет не решимость пожертвовать собой ради любимого. Нет, с удивлением прислушиваясь к голосу своего сердца, Нюра вдруг ощущает, что такой Михаил ей не нужен — покорный своей участи, но мертвый человек. Не нужна ей семья по закону, по паспорту, благополучная в глазах людей, но лишенная нравственной основы. Не может она полагаться на мудрость дедов, гласящую: стерпится — слюбится. Финальное трагическое «Отпус-ка-а-а-ю!» не назовешь иначе как освобождением. Свободная личность утверждает себя, отвергая все то, что небезусловно. И потому такое светлое впечатление оставляет финал спектакля.
Вспоминается в спектакле: отчаянное «Нет!» Михаила в момент появления Клавы, вопль Василия «Порви все!», который копится на протяжении целого акта, нюрино «Не кричи ты!», обращенное к сводящим ее с ума пароходным гудкам, и это поразительное «Отпуска-а-а-ю!».
В спектакле «В день свадьбы» меня потрясла А. Дмитриева, поражал В. Соловьев, работавший в какой-то своей особой, антитеатральной манере и все же не нарушавший совсем не бытовой стиль спектакля. Задевала необычность сценографии, открытость сценического пространства, где почти не было оформления и в то же время оно было. Завораживала манера поведения актеров, само пребывание их на сцене волновало, казалось странным. В финальной массовке, например, все актеры как будто ничего особенного не делали — казалось, просто бесцельно передвигались по сцене. Но, по-видимому, была какая-то особая структура этой массовки, какое-то очень хитрое построение ее, которое магически захватывало и приковывало внимание к тому, что происходит на сцене.(Анатолий Грачев)
В спектакле весь последний акт имеет сложную музыкальную структуру — то ли ритмическая проза, то ли белый стих. Это свадьба-похороны; чередуются короткие реплики-выдохи, люди движутся осторожно, боясь сломать тишину, напряжение все растет, растет, пока, отпустив Михаила, Нюра белой подстреленной птицей не падает навзничь, на руки гостей. И вот тогда, не в лад, но звонко и раскованно начинает играть свадебный оркестр.
Антонина Дмитриева ушла из ЦДТ вместе с Анатолием Эфросом.
«А потом был Ленком. Я, конечно, вместе с ним ушла из ЦДТ и готова была идти за ним всюду. Если в ЦДТ было рождение Эфроса как режиссера, то в Ленкоме начался его буйный, невероятный расцвет. Ему долго не давали театра — и вдруг дали. Мы проработали там всего три с половиной года, но это было — незабываемо. И не только потому, что я лично играла много, и играла замечательные роли. В те годы в этом театре был прекрасный коллектив — необыкновенное единение и нас, молодежи, и актеров среднего возраста, и стариков. Обстановка была совершенно иная, чем в Детском. Детский ведь не был его театром, хотя там была группа людей, объединенных вокруг него. Но были и те, кто его не принимал, и им все время надо было что-то доказывать. А тут таких не было. И Гиацинтова, и Соловьев совершенно ничем от нас не отличались и по отношению к Эфросу, и по отношению к работе.
Конечно, он старался обратить труппу в свою художественную веру, и вот тут я была для него как школьное наглядное пособие, на котором показывают, дают объяснения. Одним из первых спектаклей в Ленкоме был «В день свадьбы» В. Розова. Я играла главную роль — Нюру Салову. На репетициях Эфрос разбирал сцену за сценой, просил делать этюды, и постепенно через этюды прошли почти все актеры нашей труппы. Даже те, кто потом не был занят в спектакле. Я была занята почти в каждой сцене и играла этюды со многими актерами, как бы объясняя, показывая им новый для многих метод работы.
Спектакль наш, по-моему, был замечательный, до сих пор о нем и критики вспоминают. В последней массовой сцене, на свадьбе, занята была вся труппа. Интересно, что Эфрос всем давал одну задачу — просто переминаться с ноги на ногу и меняться местами, одновременно говоря реплики в сторону, в воздух. На сцене играл настоящий оркестр пожарников, помню — очень плохо играл какой-то вальс. И странным образом создавалось впечатление волнения, колебания, неустойчивости, тревоги. С толпой явно происходило что-то не то. И когда я в конце кричала свою финальную реплику: «Отпускаю!», с залом что-то начинало твориться. Все тянули руки, плакали, кричали: «Спасибо!» Такого в моей жизни больше никогда не было. Сейчас мне кажется, если бы мы не ушли вынужденно, насильственно из Ленкома, может быть, и не было в жизни Эфроса никакой трагедии.(Антонина Дмитриева)
«В день свадьбы» — первый ленкомовский спектакль Эфроса, мощно заложенный им фундамент, где потрясающе играли А. Дмитриева и Вл. Соловьев — актер достоверный до ужаса (не знаю, как определить точнее). В финале спектакля была свадьба. И на сцену выходила вся труппа, включая народных артистов. Выходили без слов, в чистой массовке. Я не очень похож на деревенского парня, но тоже выходил вместе с моим другом М. Державиным. Мы тогда были молодые и очень хотели выделиться. Эфрос хорошо меня знал и всегда говорил: «Шура, я тебя прошу, без шуток; это серьезная пьеса, без шуток!» Я помню премьеру. В зале вся московская художественная элита. И мы выходим в финале. На сцене огромные столы, заваленные бутафорской едой — пластмассовые окорока, полиэтиленовые яблоки и т. д. Была середина зимы, и мы с Державиным днем заехали на Центральный рынок и купили два огромных живых огурца за бешеные деньги. И в конце спектакля мы вышли на авансцену и на глазах у ошеломленных актеров, Эфроса и всей театральной элиты с хрустом откусили огурцы. И по всему залу разнесся одуряющий запах свежего огурца. Был дикий скандал — ведь мы практически сорвали сцену… Но речь вообще не об этом, а о том, что все мы даже в массовке играли с удовольствием. Это был показатель отношения к Эфросу актеров. В то время стремление труппы к новому театру было очень велико.(А.Ширвиндт)
104 СТРАНИЦЫ ПРО ЛЮБОВЬ
На сцене скупая условная декорация. Фанерные скругленные перфорированные кулисы,через которые проходит свет,рерпроекция. Места действия обозначаются: кафе, стадион «Динамо», квартира Евдокимова, зоопарк.
Вот на сцену вынесли столики, поставили щит с надписью «Кафе «Комета», вышли двое и сели за разные столики, посмотрели друг на друга — и началось действие, и становится понятно, что спектакль про них, про их любовь, про их жизнь. И про нашу жизнь тоже, так как этот спектакль Анатолия Эфроса на сцене имеет к нашей жизни самое прямое отношение.
Впервые стюардесса Наташа (Ольга Яковлева) увидела физика Евдокимова (Владимир Корецкий) в Политехническом музее, куда она пришла с давним другом Феликсом (Александр Ширвиндт). Тогда ей очень понравился уверенный в себе молодой докладчик. В дальнейшем,ее отношения с Феликсом не сложились. И вот, в кафе, перед очередным рейсом, она вновь встречает Евдокимова. Они знакомятся. потом мы узнаем, что он называет себя по фамилии, потому что у родителей «было плохо с юмором», и он получил имя Электрон.
Интеллектуал, избалованный вниманием, самоуверенный и высокомерный Евдокимов удивлён и поражён, но и очарован случайной знакомой. «Вы — лучшая девушка в СССР!», — пытается оригинальничать он, понимая, что нравится Наташе.
После второго свидания, выйдя из кафе ночью, они пытаются поймать такси, так как Наташе утром надо на самолёт. Евдокимов предлагает девушке зайти к нему, вызвать такси по телефону. Наташа остаётся у Евдокимова до утра. В эту ночь она признаётся ему в любви.
Только держится она не так, как другие красивые современные девушки, а более нервно, напряженнее, невпопад смеется, говорит что-то малозначащее и смотрит на него как-то испытующе: понимает он ее или не понимает? А есть ли тут что-то трудное для понимания? Пожалуй, ничего нет. Познакомились , и, очень скоро, оказались дома у Евдокимова. Ночью. Вдвоем. Для чего она пришла? И что будет дальше? Дальше она останется. И уйдет утром, оставив записку: «Не надо больше встречаться».
«На репетициях он ничего особенно нового вроде и не делал — подсказывал осторожно, разрешал играть так, как мы сами чувствовали. Он еще только знакомился с нами. В «104 страницах про любовь» он подсказал мне, что в сцене расставания я должна произносить слова так, чтобы никто не увидел, что я плачу: «Говори с ним и пудри нос, чтобы он не видел, что ты плачешь…» «А я тут плачу?» — спрашивала я и тут же понимала, что, конечно, — плачу. «Делай что хочешь, — говорил он, — можешь уйти, потом снова приди и говори свой текст, будто и не уходила…». Он давал нам самостоятельность. А когда мы спрашивали, правильно ли у нас получается, он отвечал: «Да, да…» — и прятал глаза, и был при этом почему-то очень взволнован. Он волновался до слез из-за самых примитивных наших действий — он нас как-то по-особенному видел. И это удваивало наши силы, давало ощущение полета, счастья.» (Ольга Яковлева об Анатолии Эфросе)
Потом она расскажет подруге, как все это случилось. Как ей показалось, что они — друг для друга. Она могла бы и не рассказывать. Ольга Яковлева все это уже сыграла в маленькой сцене, в одну-две минуты, почти без текста. Надежду, ожидание, боязнь, любовь. И становится ясно, что если она уйдет, все кончится и ничего больше не будет, ни любви, ни счастья, и надо что-то сделать, и нельзя уйти, потому что в этом веселом и излишне самоуверенном мужчине, где-то глубоко спрятан другой, во много раз лучший, человек, тот, что предназначен ей, и, может быть, она отыщет путь к нему. Она понимает все, даже то, что он не может сказать словами, а он не понимает — ни ее, ни себя, но, может…
Однако в этот день они оба приходят в условленное время к стадиону «Динамо». Так начинается их роман. Их отношения складываются непросто: они слишком разные, слишком далеки от совпадения их интересы. И она придет опять. И еще много раз будет приходить и уходить, и говорить, что не надо, и опять приходить.
Евдокимов все-таки успевает понять, что он любит ее, и сказать ей это. А потом она отправится в свой последний рейс, из которого не вернется — пожар в самолете и уверенная в себе, спокойная стюардесса поможет пассажирам выйти, а сама покинет самолет последней и спасти ее будет невозможно.
Рассказом об этом кончится спектакль, кто-то поставит на сцене рекламный плакат, с которого улыбается изящная и безликая стюардесса, и в этом плакате, в этом жесте отразится на мгновение весь спектакль, вся история, прошедшая только что перед нами. И в банальном драматургическом приеме — неожиданная гибель героини в финале — обнаружится неожиданная мысль; торопитесь найти в себе самое настоящее, самое доброе, не жалейте сил на это, иначе можно опоздать и навсегда потерять самое прекрасное в жизни.
«104 страницы про любовь». Некая щемящая нота властвовала в его спектакле. Я смотрел репетиции и вспоминал стихи Уайльда: «Мы все убиваем тех, кого любим. Кто трус — поцелуем, кто смелый — ножом… Но мы все убиваем тех, кого любим». Роковой поединок мужчины и женщины. Обреченность любви, обреченность надежды. Карточный домик, который тщетно возводят двое. И появление (явление) Ольги Яковлевой. Она вошла в этот спектакль дебютанткой. И ушла со сцены Актрисой. Первой Актрисой его театра. Театра, который ему так и не дали построить…(Э.Радзинский)
В спектакле Эфроса нет прямолинейных ходов. То, что хочет сказать театр, говорится как бы само собой. И нет иллюстрированных эпизодов, когда старательно подчеркивается и разжевывается какая-нибудь нехитрая истина – отношения между героями и ситуациями ассоциативны и многоплановы. Средства, которыми пользуется режиссер, точны и современны — психологическая поэтическая правда характеров сочетается с условностью, не демонстративной, не становящейся самоцелью, но укрупняющей происходящее на сцене. Все реально, правдиво, достоверно и в то же время чуть приподнято, опоэтизировано. Ничто не приукрашено, герои не наделены всеми возможными добродетелями – обыкновенные люди – сложные, интересные. Актеры театра имени Ленинского комсомола играют этих людей по-новому, и не типажно, а образно, обретая многогранность и избавляясь от поверхностности; в первую очередь это относится к А. Шивиндту. Но и к М. Струновой, В. Ларионову, Л. Каневскому, ко всем, кто играет в этом спектакле, тоже. Их сценическое бытие правдиво, именно из правды рождаются красота и поэзия современного человека. Эти качества всегда были свойственны режиссуре Эфроса, и особенно заметны они в спектаклях, поставленных им в театре имени Ленинского комсомола.
Первый спектакль Эфроса, в котором я играл, были знаменитые «104 страницы про любовь» Радзинского. Я играл роль Феликса, вроде бы прохиндея (подходящая для моего амплуа роль), но как бы с двойным дном. Вроде бы циник, но с комплексами. В этом спектакле впервые показалась Москве та Яковлева, которую мы знаем, актриса глубоко индивидуальной характерности. Эфрос пытался вначале перенести в Ленком опробованный им в ЦДТ этюдный метод. Но так как он сам стал вырастать из него и актеры здесь не очень принимали этюды, то делали мы их недолго. Наверное, Эфрос понимал: чтобы научить всю эту компанию этюдному методу, надо перестать ставить спектакли и заняться обучением. Но, повторяю, и сам он уже от этюдов устал и рвался вперед.
«104 страницы про любовь» — прелестный спектакль. Здесь эфросовская «открытость» помножилась на в чем-то очень наивную историю. Огромная сила Эфроса еще в том, что он никогда не проходил мимо тех моментов в пьесе, которые могли показаться банальными. Он всегда пытался доказать себе и актерам, что раз так автором написано, то театр может и должен выудить из этого нечто новое и серьезное.(А.Ширвиндт)
В тексте использованы материалы из интернета