Театр на Таганке

               


               
"А ЗОРИ ЗДЕСЬ ТИХИЕ"

Премьера: 6 января 1971 г.

Постановка Юрий Любимов
Художник Давид Боровский
Действующие лица и исполнители
Старшина Васков -
  Виталий Шаповалов
Галя Четвертак - Татьяна Жукова,
Людмила Комаровская
Соня Гурвич - Зоя Пыльнова,
Наталия Сайко
Отец Сони Гурвич - Готлиб Ронинсон,
Семен Фарада
Мать Сони Гурвич - Татьяна Махова,
Галина Власова
Лиза Бричкина - Елена Корнилова,
Марина Полицеймако
Отец Лизы Бричкиной - Юрий Смирнов
Гость в доме Бричкиной - Константин Желдин
Женя Комелькова - Нина Шацкая,
Татьяна Иваненко
Мать Жени Комельковой - Инна Ульянова
Рита Осянина - Зинаида Славина,
Ирина Кузнецова
Осянин - В.Королев
Кирьянова - Виктория Радунская
Майор - Иван Бортник
Катенька - Елена Корнилова,
Татьяна Сидоренко
Хозяйка - Инна Ульянова
Соседка - Маргарита Докторова,
Татьяна Лукьянова
Немецкие солдаты -
В. Королев,
Алексей Граббе,
Феликс Антипов,
Александр Вилькин,
Сергей Савченко,
Станислав Холмогоров,
Олег Школьников,
Константин Желдин,
Юрий Смирнов,
Владимир Матюхин,
Виктор Штернберг


«...я  испытываю огромное ощущение гордости за причастность к этому спектаклю, за что моя глубокая благодарность театру». (Борис Васильев.).

              Неожиданно, перед началом спектакля, среди находящихся в фойе зрителей появляется старшина Васков (В.Шаповалов) с ручной сиреной в руках. Не обращая никого   внимания на зрителей, он устанавливает на пол сирену и раскручивает ручку. Раздается душераздирающий вой.
             Сирена "воздушной тревоги", вместо традиционного третьего звонка, «загоняет» зрителей в зал, как в бомбоубежище. Зрителям приходится наклоняться, чтобы пройти через двери, завешанные кусками  брезента.  Они входят  в зрительный зал, поклонившись. На пустой сцене стоит  кузов грузовика военных лет с номером на заднем борту: "ИХ 16-06", обозначающий соотношение сил в неравной схватке, развернувшейся на севере страны в далеком 1942 году. Шестнадцати, вооруженных до зубов, немецким десантникам противостоят Старшина Васков и, вооруженные винтовками,  пятеро  девушек-зенитчиц.
               Это единственная декорация спектакля. Сценография  Давида Боровского поражает своей лаконичностью и огромными  возможностями трансформации. Ю.Любимов  максимально использует скупой материал для осуществления визуального решения спектакля. В течение спектакля семь щитов дощатого кузова превращаются в баню, окопы, болото. На фоне щитов происходят воспоминания  и  отпевания погибающих одной за другой героинь спектакля.
                Пятеро  зенитчиц  во главе со старшиной Васковым. Тыловые будни обороны северных рубежей. И всех девушек, по одной, настигает гибель от десантников-фашистов. Любимов и Боровский  заставили зрителей поверить в разбираемые на части щиты кузова как в "деревья", «топь», «землянку» спящих гитлеровцев, которую  тяжело раненый  Васков забросал гранатами, а оставшихся в живых фашистов, теряя сознание, довел до расположения наших частей. В аскетическом режиме условностей сцены, в захватывающем сюжете, в системе повторов тем, отпеваний, воспоминаний, смертей, в ритмах речи Васкова ( В. Шаповалова), проза Б.Васильева обрела качество поэзии.  Виталий Шаповалов в роли Васкова вызвал, пожалуй, самый мощный поток похвал в прессе и в устных отзывах.
                Найденный Боровским образ  поражал своей предельной простотой, выразительностью, сочетанием натуральности и театральной символики. Два часа без перерыва зрители смотрели на сцену и удивлялись ее трансформации самыми простыми, лаконичными средствами.                Вертикально стоящие  щиты "полуторки" станут в последней картине спектакля таинственными деревьями полутемного леса и закружатся, как живые, с погибшими девушками, в их посмертном вальсе.
               Спектакль заканчивался. Аплодисменты не звучали.               
               Зрители  выходили  из зала молча, на глазах у многих были слезы.
               На лестнице, ведущей на второй этаж, стояли пять снарядных гильз, и, пламя, вырывавшееся из них, напоминало  о девушках, отдавших свои  жизни, защищая дальние рубежи Родины .

          «Когда Юрий Любимов в Театре на Таганке брался за постановку «А зори здесь тихие...», – рассказывает Борис Васильев, – он мне сказал: «Мы должны сделать так, чтобы люди у нас не плакали, а молча  ушли домой с неким эмоциональным зарядом. Дома пусть рыдают, вспоминая». Я потом смотрел несколько спектаклей подряд. В зале не было пролито ни одной слезинки. Люди уходили потрясенные. Трагедия очищает душу через мучительное сопереживание героям».
            Однако слезы удавалось сдержать все-таки не всегда и не всем зрителям. Вот одно из свидетельств – о своих юношеских впечатлениях рассказывает режиссер Кирилл Серебренников: «Четырнадцати лет от роду я увидел спектакль Юрия Петровича Любимова в Театре на Таганке. Он потряс меня. Я рыдал в голос! И меня не вывели только потому, что рыдали все. Это были «А зори здесь тихие...», и никогда потом я не выходил из театра настолько ошарашенным».
            Однажды на «Зори» пришел Алексей Николаевич Грибов. После окончания спектакля он долго не хотел уходить из  кабинета Ю.Любимова. Один из старейших мастеров Художественного театра плакал, всплескивал руками и то восхищался увиденным, то ругал себя… за доверчивость к слухам о "Таганке": "театр режиссера", "театр без актера", формалисты и так далее. Как, мол, он сам мог поддерживать хулу, не проверив своим опытом! А вот сегодня он потрясен и слов  найти  не может…
            - Ну что за чудеса! – снова и снова набрасывался Грибов на Любимова. – В других театрах все есть, все натуральное – а я сижу и хоть бы хны…  А у вас? Ни-че-го  нет, сплошные фантазии – а я сижу и реву натуральными слезами!.. Затем взял фломастер и на стене кабинета, между надписями Юткевича,  Сикейроса  и Александра Яшина четко вывел: "Блестящее и дерзкое искусство! А.Грибов".



                "ГАМЛЕТ"



Владимир Высоцкий «Мой Гамлет»

Я только малость объясню в стихе -
На все я не имею полномочий...
Я был зачат, как нужно, во грехе -
В поту и нервах первой брачной ночи.

Я знал, что, отрываясь от земли,-
Чем выше мы, тем жестче и суровей;
Я шел спокойно прямо в короли
И вел себя наследным принцем крови.

Я знал - все будет так, как я хочу,
Я не бывал внакладе и в уроне,
Мои друзья по школе и мечу
Служили мне, как их отцы - короне.

Не думал я над тем, что говорю,
И с легкостью слова бросал на ветер -
Мне верили и так, как главарю,
Все высокопоставленные дети.

Пугались нас ночные сторожа,
Как оспою, болело время нами.
Я спал на кожах, мясо ел с ножа
И злую лошадь мучил стременами.

Я знал - мне будет сказано: "Царуй!" -
Клеймо на лбу мне рок с рожденья выжег.
И я пьянел среди чеканных сбруй,
Был терпелив к насилью слов и книжек.

Я улыбаться мог одним лишь ртом,
А тайный взгляд, когда он зол и горек,
Умел скрывать, воспитанный шутом,-
Шут мертв теперь: "Аминь!" Бедняга Йорик!..

Но отказался я от дележа
Наград, добычи, славы, привилегий:
Вдруг стало жаль мне мертвого пажа,
Я объезжал зеленые побеги...

Я позабыл охотничий азарт,
Возненавидел и борзых, и гончих,
Я от подранка гнал коня назад
И плетью бил загонщиков и ловчих.

Я видел - наши игры с каждым днем
Все больше походили на бесчинства,-
В проточных водах по ночам, тайком
Я отмывался от дневного свинства.

Я прозревал, глупея с каждым днем,
Я прозевал домашние интриги.
Не нравился мне век, и люди в нем
Не нравились,- и я зарылся в книги.

Мой мозг, до знаний жадный, как паук,
Все постигал: недвижность и движенье,-
Но толка нет от мыслей и наук,
Когда повсюду им опроверженье.

С друзьями детства перетерлась нить,
Нить Ариадны оказалась схемой.
Я бился над словами "быть, не быть",
Как над неразрешимою дилеммой.

Но вечно, вечно плещет море бед,-
В него мы стрелы мечем - в сито просо,
Отсеивая призрачный ответ
От вычурного этого вопроса.

Зов предков слыша сквозь затихший гул,
Пошел на зов,- сомненья крались с тылу,
Груз тяжких дум наверх меня тянул,
А крылья плоти вниз влекли, в могилу.

В непрочный сплав меня спаяли дни -
Едва застыв, он начал расползаться.
Я пролил кровь, как все,- и, как они,
Я не сумел от мести отказаться.

А мой подъем пред смертью - есть провал.
Офелия! Я тленья не приемлю.
Но я себя убийством уравнял
С тем, с кем я лег в одну и ту же землю.

Я Гамлет, я насилье презирал,
Я наплевал на датскую корону,-
Но в их глазах - за трон я глотку рвал
И убивал соперника по трону.

Но гениальный всплеск похож на бред,
В рожденьи смерть проглядывает косо.
А мы все ставим каверзный ответ
И не находим нужного вопроса.

 ДЕМИДОВА.  Мы стоим за кулисами в костюмах и ждем начала «Гамлета». Володя в черном свитере и черных джинсах сидит с гитарой на полу у белой задней стены сцены, у подножия огромного деревянного креста. Перебирает струны, что-то поет... Иногда поет только что сочиненную песню, и мы, сгрудившись за занавесом, чтобы нас не видели зрители, слушаем. Иногда работает над новой песней — повторяя раз за разом одну и ту же строчку на все лады и варианты. Иногда шутливо импровизирует, «разговаривая» с нами под аккомпанемент гитары: спрашивает помощника режиссера, почему так долго не начинают спектакль, ведь зрители уже давно сидят и ждут, или ворчит, что от вечных сквозняков на сцене у него уже начинается радикулит...

 ВЫСОЦКИЙ. Когда вы входите в зрительный зал, то сзади, около белой стены сидит человек, одетый в черный свитер. Я сижу минут двадцать, пока зритель успокоится. Играю на гитаре, тихонько пою. Это перед началом спектакля. Потом выходят актеры, кричит петух. Актеры надевают на себя траурные повязки, которые снимают с меча. Микрофон похож на меч. Я подхожу к нему и пою песню на стихотворение Пастернака, которое называется «Гамлет».
После этого вступления начинается спектакль.
            Я играю роль Гамлета в черном костюме. Гамлет — в отличие от всех других участников спектакля — помнит об отце и поэтому долго носит траур. Он весь спектакль не снимает траурной одежды. Я одет в черное. Все остальные — немножечко посветлее. Но так как Дания — все-таки тюрьма, там мрачно, погода плохая, то всё на исходе дня и ночи — такой серый свет. И один Гамлет как черная фигура.

ДЕМИДОВА,  Правда, в последние годы переговариваться с нами ему становится все труднее и труднее — зал напряженно вслушивается: что же поет Высоцкий, сидя там, так далеко, у задней стены... Наконец, кричит петух в верхнем левом от зрителя окне сцены, и спектакль начинается. Выходят могильщики с лопатами, подходят к могиле на авансцене, роют землю и закапывают в нее череп. Мы по очереди — Король, Королева, Офелия, Полоний, Горацио — выходим, снимаем с воткнутого в край могилы меча черные повязки, завязываем на руке, ведь у нас траур — умер старый король Гамлет, и тихо расходимся по своим местам. В этой напряженной тишине встает Высоцкий, идет к могиле, останавливается на краю, берет аккорд на гитаре и поет срывающимся, «с трещиной» (как он сам говорил) голосом стихотворение Пастернака: «Гул затих. Я вышел на подмостки»...

           Когда Любимова спросили, почему он поручил роль Гамлета Высоцкому, он ответил: «Я считал, что человек, который сам пишет стихи, умеет прекрасно выразить так много глубоких мыслей, такой человек способен лучше проникнуть в разнообразные, сложные конфликты: мировоззренческие, философские, моральные и очень личные, человеческие проблемы, которыми Шекспир обременил своего героя. Когда Высоцкий поет стихи Пастернака, то это что-то среднее между песенной речью и песней. Когда говорит текст Шекспира, то есть в этой поэзии всегда музыкальный подтекст».

             Этот ответ Любимова поздний. Отношения Любимова и Высоцкого были не однозначные и не ровные. Несколько раньше на этот же вопрос Любимов отвечал так: «Как Высоцкий у меня просил Гамлета! Все ходил за мной и умолял: «Дайте мне сыграть Гамлета! Дайте Гамлета! Гамлета!» А когда начали репетировать, я понял, что он ничего не понимает, что он толком его не читал. А просто из глубины чего-то там, внутренней, даже не знаю, что-то такое, где-то, вот почему-то: «Дайте Гамлета! Дайте мне Гамлета!»

ДЕМИДОВА. Главным звеном в спектакле стал занавес. Давид Боровский — художник почти всех любимовских спектаклей —придумал в «Гамлете» подвижный занавес, который позволял Любимому делать непрерывные мизансцены. А когда у Любимова появлялась новая неиспользованная сценическая возможность — его фантазия разыгрывалась, репетиции превращались в увлекательные импровизации,— всем было интересно.

         Когда после комнатных репетиций вышли на сцену, была сооружена временная конструкция на колесах, которую сзади передвигали рабочие сцены. За время сценических репетиций стало ясно, что конструкция должна легко двигаться сама собой. Как? Может быть, повернуть ее «вверх ногами», то есть повесить на что-то сверху. Пригласили авиационных инженеров, и они над нашими головами смонтировали с виду тоже легкое, а на самом деле очень тяжелое и неустойчивое переплетение алюминиевых линий, по которым занавес двигался вправо-влево, вперед-назад, по кругу. Эта идея подвижного занавеса позволила Любимову найти ключ к спектаклю, его образ.
      На сцене театра шли репетиции спектакля «Гамлет». Я прошел по коридору мимо артистических гримерок  во двор театра. Мне надо было в мастерские, чтобы отдать размеры на пошив мягкой декорации. Актеры приготовились к выходу на сцену. Репетировался эпизод «Смерть Офелии». Отдав чертеж и оговорив сроки выполнения работ, я возвратился в закулисное помещение.  В одной из артистических гримерок находилось несколько человек, раздетых по пояс. На спинах и руках у них была кровь. Кто-то сказал мне:
       - Декорация упала. Слава Богу, все целы.
      
ДЕМИДОВА. «Однажды на одной из репетиций шла сцена похорон Офелии, звучала траурная музыка, придворные несли на плечах гроб Офелии, а за ним двигалась свита короля (я помню, перед началом этой сцены бегала в костюмерную, рылась там в черных тряпочках, чтобы как-то обозначить траур), так вот, во время этой сцены, только мы стали выходить из-за кулис, как эта самая злополучная конструкция сильно заскрипела, накренилась и рухнула, накрыв всех присутствующих в этой сцене занавесом. Тишина. Спокойный голос Любимова: «Ну, кого убило?» К счастью, отделались вывихнутыми ключицами, содранной кожей и страхом, но премьера отодвинулась еще на полгода из-за необходимости создания новой конструкции».
    
            Декорация  Давида Боровского к спектаклю «Гамлет» поражала своим замыслом и  лаконичностью. Главным действующим лицом являлся занавес, связанный из толстой, грубой шерсти серо-коричневого цвета. Занавес мог принимать любое положение на сцене. При его помощи шли все перестановки. Заканчивая одну сцену, как бы сбивая все, он открывал другую,  символизируя непостоянность происходящего. Эту гениальную задумку надо было осуществить так, чтобы все перемены, происходящие на сцене, шли без задержек, не нарушая ритма спектакля.

         Конструкция, предложенная для этой идеи, была изначально ущербной. Она не могла выполнить те задачи, что были поставлены. Конструктор не имел специального образования, специфика театра ему не была понятна.
         Что представляла эта конструкция? Материал –  дюралюминий: круг  диаметром 9 метров, внутри которого при помощи обрезиненных роликов двигались две каретки, скрепленные между собой фермой длиной 11 метров. По длине этой фермы двигался вращающийся узел, на котором была закреплена треугольная в сечении  стальная ферма, острым концом вниз, к которой крепился занавес. Вся эта конструкция была раскреплена на поручни ограждения рабочих галерей сцены. К концам большой фермы были привязаны веревки, при помощи которых, двое артистов устанавливали ее  на нужное место. Занавес двигался и мог принимать бесчисленное количество положений так же при помощи артистов, участвовавших в спектакле. Все эти манипуляции были придуманы от безысходности.  Декорация с  трудом собиралась, была явно не продумана и не имела никакого права на существование. Я официально отказался принять ее, перечислив причины, по которым был вынужден так поступить. В их числе было предупреждение о нарушении правил техники безопасности и угрозе жизни и здоровья людей.

         Единственный человек в театре, к которому мог прислушаться Любимов, был Давид Боровский. Я разговаривал с Давидом по поводу своих опасений, он был согласен со мной и  обещал  поговорить с Юрием Петровичем. Зная Давида, как человека честного и глубоко порядочного, я не сомневался, что этот разговор произошел, но почему он не возымел действие, мне было не понятно.

         Несмотря на все эти явные нарушения, репетиции продолжались,  и в результате произошел несчастный случай.  Во время резкого поворота, каретки выскочили из круга, и вся подвижная часть конструкции упала на планшет сцены. Удар был такой силы, что проломились щиты толщиной 70 мм. Пострадали четыре артиста, больше всех досталось Володе Насонову. К счастью без последствий. Сердечный приступ случился с реквизитором Верой Гладких. По рассказам очевидцев,  она, во время падения декорации, вжалась в портал сцены так, как будто вошла в него. Счастье, что этими неприятностями все закончилось. Страшно представить, что могло произойти.
         Естественно, репетиция была остановлена, и срочно было созвано совещание. Существовала опасность принятия различных мер со стороны Главного управления культуры. Пронесло. Очевидно,  туда не доложили. Любимов был вне себя от гнева. Сроки выпуска были под угрозой срыва. Было принято решение о продолжении репетиций и принятии мер по изменению конструкции. Странно, что для этого должна  была произойти авария.
         
          Новая конструкция была стационарная. Была усилена сценическая коробка. По обеим рабочим галереям проложены рельсы, по которым двигалась кранбалка (подобие мостового крана). Остальное было все тоже, что и до этого, и располагалось в корпусе кранбалки. Единственная небольшая трудность заключалась в подвеске занавеса на высоте около шести метров.
         
           Потом в рецензиях критики будут, кстати, в первую очередь отмечать этот занавес и называть его то роком, который сметает все на своем пути, то ураганом, то судьбой, то «временем тысячелетий, которые накатываются на людей, сметая их порывы, желания, злодейства и геройства», в его движении видели «...дыхание неразгаданных тайн». Занавес существует в трагедии как знак универсума, как все непознанное, неведомое, скрытое от нас за привычным и видимым. Его независимое, ни с кем и ни с чем не связанное движение охватывает, сметает, прячет, выдает, преобразуя логическую структуру спектакля, вводя в него еще недоступное логике, то, что «философии не снилось»...
ВЫСОЦКИЙ. Главное назначение занавеса «Гамлета» — это судьба, потому что в этом спектакле очень много разговоров о боге, хотя это спектакль и не религиозный. Но почти все нанизано на это. С самого начала Гамлет заявляет: «О, если бы предвечный не занес в грехи самоубийства!», то есть самоубийство — самый страшный грех, а иначе — он не смог бы жить. С этой точки и начинается роль человека, который уже готов к тому, чтобы кончить жизнь самоубийством. Но так как он глубоко верующий человек, то он не может взять на себя такой грех: закончить свою жизнь. И вот из-за этого этот занавес работает как судьба, как крыло судьбы. Вот впереди на сцене сделана такая могила, она полна землей, могильщики все время присутствуют на сцене, иногда восклицая: «Мементо мори!» — «Помни о смерти!». Все время на сцене очень ощущается присутствие смерти. И этот занавес, быстро двигаясь, сбивает в могилу всех персонажей, и правых, и виноватых, и положительных, и отрицательных. В общем, всех потом равняет могила...
ДЕМИДОВА.  Но главное, такой занавес давал возможность освободиться от тяжелых декораций, от смен картин, которые останавливали бы действие и ритм. Одно событие накатывало на другое, а иногда сцены шли зримо в параллель... По законам театра Шекспира действие должно было длиться непрерывно. Пьеса не делилась на акты. Занавес в нашем спектакле позволял восстановить эту шекспировскую непрерывность и в то же время исполнял функцию монтажных ножниц: короткие эпизоды, мгновенные переброски действия, перекрестный, параллельный ход действия, когда на сцене чисто кинематографическим приемом шла мгновенная переброска сцены Гамлета — Офелии на подслушивающих за занавесом эту сцену Клавдия и Полония.
              Или в сцене Гертруда — Гамлет один лишь поворот занавеса позволял зрителю увидеть предсмертную агонию Полония... Громоздкому театральному Шекспиру в кинематографе Любимов противопоставлял легкого современного кинематографического Шекспира в театре. Ну а пока — на репетициях — мы, актеры, дружно ругали этот занавес, потому что он был довлеющим, неуклюжим, грязным (он был сделан из чистой шерсти, и эта шерсть, как губка, впитывала всю пыль старой и новой «Таганки»), но, главное, от ритма его движения зависели наши внутренние ритмы, мы должны были к нему подстраиваться, приноравливаться;
ВЫСОЦКИЙ. У нас в спектакле решено так, что трагедия Гамлета не в том, что он думает убить или не убить, а в том, что он не может жить в этом мире. Это трагедия одиночек. Он видит все, что происходит вокруг, но сам поступает точно так же, как они. Он является виновником смерти всех персонажей. Он посылает на смерть своих друзей. Он убивает Полония, хотя и выступает против убийства. Его трагедия в том, что, выйдя одной ногой из того мира, в котором он есть, он продолжает действовать теми же методами и никак не может избавиться от ощущения, что ему надо мстить, убить. Это зов крови.
Я надеюсь, что он не виноват. Я хочу дать ему возможность доказать, что он не убивал, что просто у меня в голове эта каша, эта дьявольщина, а на самом деле этого не было. Мой Гамлет не ходит и не думает, как ему отомстить. Он думает, как не мстить, как найти возможность не убивать короля.

ДЕМИДОВА,  С годами Гамлет у Высоцкого стал мистиком. С годами ощущение «постою на краю» и что за этим краем все больше и больше стало его волновать. После первой клинической смерти я спросила, какие ощущения у него были, когда он возвращался к жизни. «Сначала темнота, потом ощущение коридора, я несусь в этом коридоре, вернее, меня несет к какому-то просвету. Просвет ближе, ближе, превращается в светлое пятно; потом боль во всем теле, я открываю глаза — надо мной склонившееся лицо Марины»... Он не читал английскую книгу «Жизнь после смерти», это потом я ему дала ее, но меня тогда поразила схожесть ощущений у всех возвращающихся «оттуда». «Гамлет», на мой взгляд, самая мистическая, иррациональная пьеса. Вопросы, что за чертой жизни, «какие сны в том смертном сне приснятся», волнуют Гамлета. Он бьется над этими вопросами, но, конечно, в этой жизни на них не может найти ответа.
         
ВЫСОЦКИЙ. Мы ставили «Гамлета» так, как, вероятно, этого захотел бы сам Шекспир. Режиссеру, всему коллективу хотелось поставить трагедию так, чтобы Шекспир был рад. Во-первых, мы отказались от пышности. Было суровое время. Свитера, шерсть — вот что было одеждой... Я играл не мальчика, который не знает, что ему нужно... Но он раздвоен. Он вырвался из того мира, который его окружает,— он высокообразован. Но ему надо действовать методами того общества, которое ему претит, от которого он оторвался. Вот и стоит он одной ногой там, другой тут...
           Гамлет уходил из мира в полутьме, медленно сползая на землю. Он умирал тихо и просто, как солдат на поле битвы, как человек, исполнивший тяжкий долг. Этот Гамлет с гитарой, этот современный студент в свитере и джинсах, этот солдат и интеллигент, этот поэт и мятежник дарил людям 1971 года, потрясенно замершим в зрительном зале, душевные силы, внушал надежду — в те смутные, унылые, тяжкие времена.
           Когда уже был готов весь материал, я заменил часть авторского текста на тексты исполнителей главных ролей в спектакле, посчитав, что так читателю будет интереснее, тем более, что по мысли, они практически не отличаются друг от друга. Думается, что описания некоторых событий из разных источников, должны усилить впечатление от прочитанного. Если, все задуманное и осуществленное мной, получит доброжелательные отклики в умах и сердцах моих дорогих читателей, буду считать свою задачу выполненной.



В тексте использованы материалы из интернета.