ТЕАТРЫ ЗРИТЕЛЬСКОЙ МЕЧТЫ
Создание описанных в обзоре спектаклей уложилось в недолгие семь лет (1964-1971).Мне повезло быть свидетелем и непосредственным участником выпуска замечательных спектаклей трех самых популярных театров Москвы.
Я счастлив тем, что внес свой небольшой вклад в их создание, произведшее революцию в русском театре. Уже нет выдающихся режиссеров, возглавлявших эти театры, ушли и многие прекрасные артисты, но память удерживает светлую радость от увиденного много лет назад.
Моей любимой, разделившей со мной все тяжести и радости нелегкой, но счастливой жизни, посвящаю.
1.ТЕАТР имени ЛЕНИНСКОГО КОМСОМОЛА
Будущий выдающийся режиссер Анатолий Васильевич Эфрос родился 3 июля 1925 года в Харькове. Отец – служащий авиационного завода, мать – переводчица научно-технической литературы. Родители – люди, далёкие от искусства, однако сам Анатолий уже с детства грезил театром и с увлечением читал Станиславского. Даже в нелёгкие военные годы интерес к театральному искусству не затухал, и с 1943 года он начал посещать занятия в студии К. Н. Воинова, затем в актерской студии Ю. А. Завадского при театре им. Моссовета.
В 1944 году Анатолий Эфрос поступил сразу на второй курс режиссерского факультета ГИТИСа. Он выбрал курс Марии Кнебель и Николая Петрова, и этот выбор оказался для него очень удачным, так как именно Кнебель, будучи не только прекрасным педагогом, но и прямой последовательницей Станиславского, сумела заложить в начинающего режиссера первые зёрна настоящего понимания психологического театра. Это оказало огромное влияние на его дальнейшую деятельность, помогло в дальнейшем хорошо чувствовать и понимать психологический театр и стать достойным приверженцем системы Станиславского.
Популярность Анатолия зародилась еще в ГИТИСе, и тогда слухи о нем распространялись среди других студентов факультета с немыслимой скоростью. Он ярко обнаруживал свой талант, прекрасное умение работать с партнером, стремление проникнуть в сущность образа и использовать свежую психологическую выразительность.
В 1950 году ГИТИС был успешно окончен, после этого Анатолий Эфрос хотел остаться в аспирантуре, но ему было отказано. После института его определили в штат Рязанского драматического театра, и там за два года он поставил восемь спектаклей. Это время он вспоминал с теплотой, отмечая прекрасный актерский состав – все были какие-то «домашние» и без лишних претензий, ездили летом на гастроли, а заодно и отдыхали вместе – ловили рыбу, ходили за грибами…
. Из Рязани он каждую субботу уезжал в Москву к жене Наталье Крымовой.
О знакомстве с Эфросом Наталья Крымова рассказывала: «Я хотела быть актрисой, но провалилась на экзамене и думала, что делать дальше. А у меня тогда был знакомый актер в театре Моссовета, который как-то привел ко мне в гости молодого режиссера, которого звали Толя Эфрос. Он был тогда еще студентом. Эта первая встреча большого впечатления не произвела. Потом я попала в ГИТИС на спектакль «Двенадцатая ночь». Эфрос играл там Мальволио. И это меня очень поразило. Потом я увидела его как-то у института. Он подошел и сказал: «А что если я вас подожду?» Я сказала: «Ну, подождите…» И пошла на консультацию. Потом выхожу — он стоит: «Пойдемте гулять!» И мы пошли. И прогуляли целый день. А поздно вечером пришли на Красную площадь. И вдруг он мне сказал: «Мне надо ждать, когда вы окончите институт, или мы можем сразу пожениться?» Я говорю: «Можем сразу…» Вот так за один день стало понятно, что нам надо быть вместе».
У Натальи Крымовой и Анатолия Эфроса родился сын Дмитрий, также впоследствии ставший режиссером. Дмитрий Крымов о своем отце рассказывал: «Он уставал от всего, дома предпочитал просто полежать, отдохнуть. К нему гости никогда не приходили. Гости к папе?! Да вы что! Гости - это у нас с мамой были, а он приходил и мыл посуду. Нет, ну бывали исключения. Пришел к нему Миронов однажды. Помню еще редкий случай, когда какие-то артисты к нам заглянули репетировать. Почему-то так было на этот раз удобнее. Но чтобы зашли потрепаться... Нет. Такого вообще не было. В ритм его жизни это не укладывалось. Как-то без предупреждении к нам заехал его однокурсник и друг бывший. Они, правда, уже не общались к тому времени давно. Папа позеленел, отвел меня на кухню и говорит: «Демьяшка (он так меня называл), ты не удивляйся, я сейчас скажу, что должен в театр идти». Оделся и пошел с ним в театр. Он не мог сидеть и просто разговаривать. Он брал себе столько работы, чтобы не было зазоров, чтобы днем репетировать, утром писать».
В 1954 году Анатолий Эфрос был приглашен в качестве режиссёра-постановщика в Центральный детский театр, где встретился со своим институтским педагогом — уволенной из МХАТа Марией Кнебель. годом позже возглавившей театр, и под её «поощрительным надзором», как выразился П. А. Марков в считанные годы сумел превратить забытый зрителями ЦДТ в один из самых интересных и популярных театров столицы.
Анатолий Эфрос с огромной радостью согласился на предложение и долго считал день, когда он был принят туда на работу, одним из самых лучших в своей жизни. Ведь еще совсем недавно он работал в Рязани, а тут вдруг площадь Свердлова и Большой театр в окнах, гигантский, роскошный зал и знаменитые артисты. Еще целый год, проходя мимо театра и посматривая на него, он не мог поверить, что работает здесь, получал колоссальное удовольствие и безмерно гордился местом, где ему посчастливилось служить.
Хотя репертуар ЦДТ, как таковой, был ориентирован прежде всего на подростковую аудиторию при Эфросе он перестал быть исключительно детским. П. Марков, рассказывая об этом периоде творчества режиссёра, отмечал его умение говорить на языке, доступном для юных зрителей, «нигде не опошляя и не упрощая своих мыслей», спектакли его подкупали неподдельным интересом к миру переживаний подростка, он увлекался сам и умел увлечь других.
«Каждый театр переживает свое золотое время. Тогда, в Центральном детском, мне кажется, оно было золотое. Как вспомнишь свое настроение на тогдашних репетициях или собраниях труппы, не верится, что это было», — писал Эфрос.
Благодаря его стараниям, всеми забытый, хотя и находящийся в самом центре Москвы, ЦДТ, буквально на глазах у изумленной публики, стал превращаться в самый интересный столичный театр, где одна за другой выходили постановки, остро современные и по форме, и по содержанию: «В добрый час» и «В поисках радости» В.Розова, «Друг мой, Колька» А.Хмелика. Режиссер стремился к естественности, мечтал освободить идеи Станиславского от царившей вокруг театральной напыщенности и фальши. Одним из активных единомышленников Эфроса был молодой артист ЦДТ Олег Ефремов, вскоре возглавивший театр-студию «Современник». В постановках Эфроса актеры, игравшие самозабвенно и увлеченно, выходили почти без грима; скупые декорации не должны были отвлекать зрителей от сюжета и персонажей, а говорили артисты на сцене нормальными голосами с нормальными интонациями. Причем и тогда, и впоследствии Эфрос не особенно заботился, о чем говорят герои пьес. Он показывал, что происходит между ними, какие истинные мотивы движут персонажами. Отсюда возникала необыкновенная психологическая глубина его постановок.
В ЦДТ Эфрос ставил почти всё, что писал в те годы Виктор Розов, и эти пьесы, как пишет А. Смелянский, позволили ему «начать свой „неравный бой“ с помпезным, липовым, мертвым искусством.
В Центральном детском начинали свою карьеру Олег Ефремов и приглашённые Эфросом молодые актёры Олег Табаков и Лев Дуров, и здесь, по словам А. Смелянского, в середине 50-х, ещё до прихода Товстоногова в БДТ и создания «Современника», началось возрождение российского театра.
Успех молодого режиссёра не остался незамеченным: в 1963 году Эфроса назначили главным режиссером Московского театра им. Ленинского комсомола, переживавшего трудные времена. За короткий срок режиссёру удалось возродить и этот театр; как и ранее в Центральном детском, он отдавал предпочтение современной драматургии, нередко придавая глубину и тем пьесам, которые её не имели, при этом режиссёр, как отмечал П. Марков, «тревожился, тосковал, искал вместе с этой едва вступившей в жизнь молодежью — он не брал на себя роль учителя.
А.В.Эфрос работал в должности главного режиссера с 1963 года немногим более трех лет, но эти годы стали золотыми для новой российской режиссуры – "В день свадьбы" В.Розова, "104 страницы про любовь" и "Снимается кино" Э.Радзинского, "Мой бедный Марат" А.Арбузова, "Мольер" М.Булгакова. Театральная Москва с восторгом взирала на потрясающую плеяду актеров – В.Гафт, Л.Дуров, А.Дмитриева, А.Збруев, М.Державин, Ю.Колычев, В.Ларионов, А.Ширвиндт, О.Яковлева. А.Эфрос дал путевку в жизнь таким мастерам,как Л.Круглый, М.Струнова,Л.Чикурова, В.Корецкий и многим другим талантливым и неповторимым.
«Эти три года кажутся мне самыми горячими, самыми азартными, — отмечает Анатолий Васильевич. — Чтобы попасть в наш театр, публика не раз ломала двери, а однажды кто-то из зрителей уколол булавкой билетера, чтобы тот отскочил и дал толпе ворваться в театр. Это были бурные три года, но они внезапно оборвались».
Творческий авторитет Анатолия Эфроса в среде профессионалов (режиссеров, актеров, драматургов, критиков) был очень велик. Безусловно, спектакли его пользовались успехом у зрителей, их с удовольствием смотрели и любили многие. Однако оценить в полной мере все новаторство и глубину "негромкой" режиссуры Анатолия Васильевича могли именно профессионалы, которые хорошо знали изнутри театр. Показательно, что почти все актеры, которые работали вместе с Эфросом, вспоминали об этом сотрудничестве как о настоящем счастье. Очень высокий уровень признания, наверное, высший, - не просто стать уже при жизни прославленным режиссером, но и легендой для коллег, которые обычно не очень-то склонны к публичным восторженным оценкам.
«Он всегда был окружен огромным количеством поклонников и поклонниц. Я помню, сколько людей сидело на его репетициях – актеры разных театров, критики, студенты, приезжие из других городов, исписавшие за ним целые тетради, фиксируя каждое слово, каждое движение. Порой мне казалось, что они, как Левий Матвей у Булгакова, все ходят и ходят за ним, пишут, пишут, но все не то… У него было много учеников и среди актеров, и среди режиссеров. Он был в состоянии сдвинуть в чужих душах какой-то существенный пласт и считал, что этого воздействия достаточно,что в «сдвинутых» душах что-то само созреет, даст плод и превратится в новое и последовательное продолжение зарожденной им жизни».Анастасия Вертинская.
.
"В ДЕНЬ СВАДЬБЫ"
В отличие от себя прежнего Эфрос поставил небытовой спектакль, потому что весь был нацелен на ту скрытую жизнь, которая пребывала за слоем слов, пока не привела к знаменитому финальному «Отпуска-а-а-ю!» Нюры — А. Дмитриевой, разрешившему так и не названный, но весьма напряженный в спектакле конфликт.
Оформление сцены очень простое, оно не должно мешать действию. Белые кулисы и мебель. Длинный стол лавки и разнокалиберные, очевидно принесенные из разных домов стулья,выкрашенные в разные цвета.
С первых же минут действия чувствуется нависшая над этой свадьбой, такой, казалось бы, добропорядочной, беда. Что-то очень сильно тревожит старика Салова, заставляет готовиться к свадьбе смущено, суетиться без нужды, словно пытаясь заглушить в себе что-то сильно беспокоющее его, предостерегающее. Неспокойна и Нюра — и не потому, что встретила в городе Клаву Камаеву, прежнюю Мишину любовь. Она сама не меньше отца сомневается, «честно ли дело-то идет?».
Подавленность Михаила понятна: хорошая девушка, хорошая семья, все слажено, а ему словно не по себе, неудобно. Суматоха на сцене вымученная; и Клава здесь ни при чем. Она, по замыслу Эфроса, лишь катализатор и без того зреющего процесса. У Михаила к Нюре уважение, жалость, благодарность, доверие, но все это не любовь. Не хватает главного, без чего свадьба — обман. И все это чувствуют, даже если не осознают.
Жестокую борьбу, раздирающую душу Нюры Саловой, режиссер толкует как борьбу между нравственным чувством, ей присущим, и тем, что рождает сложившаяся ситуация: тут и оскорбленное достоинство, и стыд перед людьми, и крушение всех надежд, и перспектива личного неустройства — как-никак Нюре уже двадцать шесть. И потом - она-то как раз любит Михаила, истинно любит. Но вот странно: когда Нюра своими руками разрывает петлю, уже захлестнувшуюся вокруг шеи того, кто назвал себя ее мужем, ею движет не решимость пожертвовать собой ради любимого. Нет, с удивлением прислушиваясь к голосу своего сердца, Нюра вдруг ощущает, что такой Михаил ей не нужен — покорный своей участи, но мертвый человек. Не нужна ей семья по закону, по паспорту, благополучная в глазах людей, но лишенная нравственной основы. Не может она полагаться на мудрость дедов, гласящую: стерпится — слюбится. Финальное трагическое «Отпус-ка-а-а-ю!» не назовешь иначе как освобождением. Свободная личность утверждает себя, отвергая все то, что небезусловно. И потому такое светлое впечатление оставляет финал спектакля.
Вспоминается в спектакле: отчаянное «Нет!» Михаила в момент появления Клавы, вопль Василия «Порви все!», который копится на протяжении целого акта, нюрино «Не кричи ты!», обращенное к сводящим ее с ума пароходным гудкам, и это поразительное «Отпуска-а-а-ю!».
В спектакле «В день свадьбы» меня потрясла А. Дмитриева, поражал В. Соловьев, работавший в какой-то своей особой, антитеатральной манере и все же не нарушавший совсем не бытовой стиль спектакля. Задевала необычность сценографии, открытость сценического пространства, где почти не было оформления и в то же время оно было. Завораживала манера поведения актеров, само пребывание их на сцене волновало, казалось странным. В финальной массовке, например, все актеры как будто ничего особенного не делали — казалось, просто бесцельно передвигались по сцене. Но, по-видимому, была какая-то особая структура этой массовки, какое-то очень хитрое построение ее, которое магически захватывало и приковывало внимание к тому, что происходит на сцене.(Анатолий Грачев)
В спектакле весь последний акт имеет сложную музыкальную структуру — то ли ритмическая проза, то ли белый стих. Это свадьба-похороны; чередуются короткие реплики-выдохи, люди движутся осторожно, боясь сломать тишину, напряжение все растет, растет, пока, отпустив Михаила, Нюра белой подстреленной птицей не падает навзничь, на руки гостей. И вот тогда, не в лад, но звонко и раскованно начинает играть свадебный оркестр.
Антонина Дмитриева ушла из ЦДТ вместе с Анатолием Эфросом.
«А потом был Ленком. Я, конечно, вместе с ним ушла из ЦДТ и готова была идти за ним всюду. Если в ЦДТ было рождение Эфроса как режиссера, то в Ленкоме начался его буйный, невероятный расцвет. Ему долго не давали театра — и вдруг дали. Мы проработали там всего три с половиной года, но это было — незабываемо. И не только потому, что я лично играла много, и играла замечательные роли. В те годы в этом театре был прекрасный коллектив — необыкновенное единение и нас, молодежи, и актеров среднего возраста, и стариков. Обстановка была совершенно иная, чем в Детском. Детский ведь не был его театром, хотя там была группа людей, объединенных вокруг него. Но были и те, кто его не принимал, и им все время надо было что-то доказывать. А тут таких не было. И Гиацинтова, и Соловьев совершенно ничем от нас не отличались и по отношению к Эфросу, и по отношению к работе.
Конечно, он старался обратить труппу в свою художественную веру, и вот тут я была для него как школьное наглядное пособие, на котором показывают, дают объяснения. Одним из первых спектаклей в Ленкоме был «В день свадьбы» В. Розова. Я играла главную роль — Нюру Салову. На репетициях Эфрос разбирал сцену за сценой, просил делать этюды, и постепенно через этюды прошли почти все актеры нашей труппы. Даже те, кто потом не был занят в спектакле. Я была занята почти в каждой сцене и играла этюды со многими актерами, как бы объясняя, показывая им новый для многих метод работы.
Спектакль наш, по-моему, был замечательный, до сих пор о нем и критики вспоминают. В последней массовой сцене, на свадьбе, занята была вся труппа. Интересно, что Эфрос всем давал одну задачу — просто переминаться с ноги на ногу и меняться местами, одновременно говоря реплики в сторону, в воздух. На сцене играл настоящий оркестр пожарников, помню — очень плохо играл какой-то вальс. И странным образом создавалось впечатление волнения, колебания, неустойчивости, тревоги. С толпой явно происходило что-то не то. И когда я в конце кричала свою финальную реплику: «Отпускаю!», с залом что-то начинало твориться. Все тянули руки, плакали, кричали: «Спасибо!» Такого в моей жизни больше никогда не было. Сейчас мне кажется, если бы мы не ушли вынужденно, насильственно из Ленкома, может быть, и не было в жизни Эфроса никакой трагедии.(Антонина Дмитриева)
«В день свадьбы» — первый ленкомовский спектакль Эфроса, мощно заложенный им фундамент, где потрясающе играли А. Дмитриева и Вл. Соловьев — актер достоверный до ужаса (не знаю, как определить точнее). В финале спектакля была свадьба. И на сцену выходила вся труппа, включая народных артистов. Выходили без слов, в чистой массовке. Я не очень похож на деревенского парня, но тоже выходил вместе с моим другом М. Державиным. Мы тогда были молодые и очень хотели выделиться. Эфрос хорошо меня знал и всегда говорил: «Шура, я тебя прошу, без шуток; это серьезная пьеса, без шуток!» Я помню премьеру. В зале вся московская художественная элита. И мы выходим в финале. На сцене огромные столы, заваленные бутафорской едой — пластмассовые окорока, полиэтиленовые яблоки и т. д. Была середина зимы, и мы с Державиным днем заехали на Центральный рынок и купили два огромных живых огурца за бешеные деньги. И в конце спектакля мы вышли на авансцену и на глазах у ошеломленных актеров, Эфроса и всей театральной элиты с хрустом откусили огурцы. И по всему залу разнесся одуряющий запах свежего огурца. Был дикий скандал — ведь мы практически сорвали сцену… Но речь вообще не об этом, а о том, что все мы даже в массовке играли с удовольствием. Это был показатель отношения к Эфросу актеров. В то время стремление труппы к новому театру было очень велико.(А.Ширвиндт)
"104 СТРАНИЦЫ ПРО ЛЮБОВЬ"
На сцене скупая условная декорация. Фанерные скругленные перфорированные кулисы,через которые проходит свет - рерпроекция. Места действия обозначаются: кафе, стадион «Динамо», квартира Евдокимова, зоопарк.
Вот на сцену вынесли столики, поставили щит с надписью «Кафе «Комета», вышли двое и сели за разные столики, посмотрели друг на друга — и началось действие, и становится понятно, что спектакль про них, про их любовь, про их жизнь. И про нашу жизнь тоже, так как этот спектакль Анатолия Эфроса на сцене имеет к нашей жизни самое прямое отношение.
Впервые стюардесса Наташа (Ольга Яковлева) увидела физика Евдокимова (Владимир Корецкий) в Политехническом музее, куда она пришла с давним другом Феликсом (Александр Ширвиндт). Тогда ей очень понравился уверенный в себе молодой докладчик. В дальнейшем,ее отношения с Феликсом не сложились. И вот, в кафе, перед очередным рейсом, она вновь встречает Евдокимова. Они знакомятся. потом мы узнаем, что он называет себя по фамилии, потому что у родителей «было плохо с юмором», и он получил имя Электрон. Интеллектуал, избалованный вниманием, самоуверенный и высокомерный Евдокимов удивлён и поражён, но и очарован случайной знакомой. «Вы — лучшая девушка в СССР!», — пытается оригинальничать он, понимая, что нравится Наташе.
После второго свидания, выйдя из кафе ночью, они пытаются поймать такси, так как Наташе утром надо на самолёт. Евдокимов предлагает девушке зайти к нему, вызвать такси по телефону. Наташа остаётся у Евдокимова до утра. В эту ночь она признаётся ему в любви.
Только держится она не так, как другие красивые современные девушки, а более нервно, напряжено, невпопад смеется, говорит что-то малозначащее и смотрит на него как-то испытующе: понимает он ее или не понимает? А есть ли тут что-то трудное для понимания? Пожалуй, ничего нет. Познакомились, и, очень скоро, оказались дома у Евдокимова. Ночью. Вдвоем. Для чего она пришла? И что будет дальше? Дальше она останется. И уйдет утром, оставив записку: «Не надо больше встречаться».
«На репетициях он ничего особенно нового вроде и не делал — подсказывал осторожно, разрешал играть так, как мы сами чувствовали. Он еще только знакомился с нами. В «104 страницах про любовь» он подсказал мне, что в сцене расставания я должна произносить слова так, чтобы никто не увидел, что я плачу: «Говори с ним и пудри нос, чтобы он не видел, что ты плачешь…» «А я тут плачу?» — спрашивала я и тут же понимала, что, конечно, — плачу. «Делай что хочешь, — говорил он, — можешь уйти, потом снова приди и говори свой текст, будто и не уходила…». Он давал нам самостоятельность. А когда мы спрашивали, правильно ли у нас получается, он отвечал: «Да, да…» — и прятал глаза, и был при этом почему-то очень взволнован. Он волновался до слез из-за самых примитивных наших действий — он нас как-то по-особенному видел. И это удваивало наши силы, давало ощущение полета, счастья.» (Ольга Яковлева об Анатолии Эфросе)
Потом она расскажет подруге, как все это случилось. Как ей показалось, что они — друг для друга. Она могла бы и не рассказывать. Ольга Яковлева все это уже сыграла в маленькой сцене, в одну-две минуты, почти без текста. Надежду, ожидание, боязнь, любовь. И становится ясно, что если она уйдет, все кончится и ничего больше не будет, ни любви, ни счастья, и надо что-то сделать, и нельзя уйти, потому что в этом веселом и излишне самоуверенном мужчине, где-то глубоко спрятан другой, во много раз лучший, человек, тот, что предназначен ей, и, может быть, она отыщет путь к нему. Она понимает все, даже то, что он не может сказать словами, а он не понимает — ни ее, ни себя, но, может…
Однако в этот день они оба приходят в условленное время к стадиону «Динамо». Так начинается их роман. Их отношения складываются непросто: они слишком разные, слишком далеки от совпадения их интересы. И она придет опять. И еще много раз будет приходить и уходить, и говорить, что не надо, и опять приходить.
Евдокимов все-таки успевает понять, что он любит ее, и сказать ей это. А потом она отправится в свой последний рейс, из которого не вернется — пожар в самолете и уверенная в себе, спокойная стюардесса поможет пассажирам выйти, а сама покинет самолет последней и спасти ее будет невозможно.
Рассказом об этом кончится спектакль, кто-то поставит на сцене рекламный плакат, с которого улыбается изящная и безликая стюардесса, и в этом плакате, в этом жесте отразится на мгновение весь спектакль, вся история, прошедшая только что перед нами. И в банальном драматургическом приеме — неожиданная гибель героини в финале — обнаружится неожиданная мысль; торопитесь найти в себе самое настоящее, самое доброе, не жалейте сил на это, иначе можно опоздать и навсегда потерять самое прекрасное в жизни.
«104 страницы про любовь». Некая щемящая нота властвовала в его спектакле. Я смотрел репетиции и вспоминал стихи Уайльда: «Мы все убиваем тех, кого любим. Кто трус — поцелуем, кто смелый — ножом… Но мы все убиваем тех, кого любим». Роковой поединок мужчины и женщины. Обреченность любви, обреченность надежды. Карточный домик, который тщетно возводят двое. И появление (явление) Ольги Яковлевой. Она вошла в этот спектакль дебютанткой. И ушла со сцены Актрисой. Первой Актрисой его театра. Театра, который ему так и не дали построить…(Э.Радзинский)
В спектакле Эфроса нет прямолинейных ходов. То, что хочет сказать театр, говорится как бы само собой. И нет иллюстрированных эпизодов, когда старательно подчеркивается и разжевывается какая-нибудь нехитрая истина – отношения между героями и ситуациями ассоциативны и многоплановы. Средства, которыми пользуется режиссер, точны и современны — психологическая поэтическая правда характеров сочетается с условностью, не демонстративной, не становящейся самоцелью, но укрупняющей происходящее на сцене. Все реально, правдиво, достоверно и в то же время чуть приподнято, опоэтизировано. Ничто не приукрашено, герои не наделены всеми возможными добродетелями – обыкновенные люди – сложные, интересные. Актеры театра имени Ленинского комсомола играют этих людей по-новому, и не типажно, а образно, обретая многогранность и избавляясь от поверхностности; в первую очередь это относится к А. Шивиндту. Но и к М. Струновой, В. Ларионову, Л. Каневскому, ко всем, кто играет в этом спектакле, тоже. Их сценическое бытие правдиво, именно из правды рождаются красота и поэзия современного человека. Эти качества всегда были свойственны режиссуре Эфроса, и особенно заметны они в спектаклях, поставленных им в театре имени Ленинского комсомола.
Первый спектакль Эфроса, в котором я играл, были знаменитые «104 страницы про любовь» Радзинского. Я играл роль Феликса, вроде бы прохиндея (подходящая для моего амплуа роль), но как бы с двойным дном. Вроде бы циник, но с комплексами. В этом спектакле впервые показалась Москве та Яковлева, которую мы знаем, актриса глубоко индивидуальной характерности. Эфрос пытался вначале перенести в Ленком опробованный им в ЦДТ этюдный метод. Но так как он сам стал вырастать из него и актеры здесь не очень принимали этюды, то делали мы их недолго. Наверное, Эфрос понимал: чтобы научить всю эту компанию этюдному методу, надо перестать ставить спектакли и заняться обучением. Но, повторяю, и сам он уже от этюдов устал и рвался вперед.
«104 страницы про любовь» — прелестный спектакль. Здесь эфросовская «открытость» помножилась на в чем-то очень наивную историю. Огромная сила Эфроса еще в том, что он никогда не проходил мимо тех моментов в пьесе, которые могли показаться банальными. Он всегда пытался доказать себе и актерам, что раз так автором написано, то театр может и должен выудить из этого нечто новое и серьезное.(А.Ширвиндт)
2.ТЕАТР «СОВРЕМЕННИК»
ГАЛИНА БОРИСОВНА ВОЛЧЕК
Галина Волчек родилась 19 декабря 1933 года в Москве. Ее отцом был знаменитый на Мосфильме режиссер и оператор Борис Израилевич Волчек. В его портфеле наград числятся четыре Государственные премии, а самыми известными фильмами являются «Пышка», «Тринадцать», «Ленин в Октябре», «Мечта», «Убийство на улице Данте». Мать Галины Вера Исааковна, в девичестве Маймина, тоже из творческой среды – закончила ВГИК.
В детстве Галина мечтала о театре и кино. В период Великой Отечественной войны Волчек жили в Свердловске и Алма-Ате, где на эвакуированной студии «Мосфильм», работал отец.
«Я была нескладная, дико стеснялась этого, ненавидела себя в зеркале, вот и зажималась. Плюс мама моя — человек чудесный, но властная, убежденная, что детей следует воспитывать в крайней строгости. Она подавляла меня, я ее боялась. Мама окончила Литинститут и сценарный факультет ВГИКа, но в профессии не состоялась, поэтому оставалась, как я говорила, домохозяйкой с двумя высшими образованиями. Впоследствии работала в кассе нашего театра. Ефремов позвал, сказал: «Надо, чтобы билеты продавали интеллигентные люди…» По характерам родители мои были людьми совершенно разными. Как им удалось так долго продержаться вместе, не представляю. Но однажды они посадили меня, 13-летнюю, перед собой на крутящийся стул, и мама сказала: «Мы с папой расстаемся. Ты уже взрослая и должна выбрать, с кем из нас хочешь остаться». А я уже давно знала, что у каждого из них своя личная жизнь и наше семейное благополучие не более чем фикция. От чего постоянно испытывала неловкость.
Как я обрадовалась после того разговора, не передать! Разумеется, выбрала вариант проживания с отцом — человеком бесконфликтным, добрым, мягким, скромнейшим, которого я обожала . Вырвавшись из-под маминого контроля, я тут же в эйфории свободы пустилась во все тяжкие… Апофеозом свободы стало то, что я закурила. Застав однажды меня с сигаретой, папа — я такое увидела первый раз в жизни! — заплакал…
« Папа часто брал меня с собой, и всегда рядом была няня Таня. Она прожила с нашей семьей всю жизнь — и меня забирала из роддома, и Дениса, воспитывала нас, оставалась со мной в самые трудные периоды жизни. Таня Бобровская была в нашем доме абсолютной хозяйкой, а в моей жизни вообще ключевым человеком. Сказать, что я ее обожала, — ничего не сказать. Она была мне ближе всех, даже, пусть Бог меня простит, ближе мамы.
В 16 лет мечта о кино и театре сбывается – Галина поступила в Школу-студию МХАТ, где вместе с ней обучались Игорь Кваша, Людмила Иванова, Олег Табаков, Евгений Евстигнеев.
В 1956 году Галина оканчивает учебу в Школе-студии и со своими сокурсниками организует Студию молодых актеров,которую возглавил Олег Ефремов. Спустя некоторое время Студию переименовали в театр-студию «Современник».
Первыми ролями Волчек стали Нюрка из «Вечно живых» (этот спектакль вообще стал самой первой постановкой в молодом театре), мать из «В поисках радости», Грачиха в «Без креста» и мисс Амелия в «Балладе о невеселом кабачке».
В 1961 году Галина Волчек ступает на режиссерскую стезю, и через год выпускает спектакль «Двое на качелях» по У.Гибсону.
«Когда я впервые прочла эту пьесу американца Уильяма Гибсона, испытала настоящий эстетический шок. От названности и неназванности всех тех сложностей, что происходят с человеком в попытке понять себя, другого, полюбить, наконец. Ничего подобного мы не только не видели на сцене, но и не читали. Железный занавес приподнялся на секунду, и среди того, что проникло, оказались и «Двое на качелях». Поэтому, с одной стороны, я была счастлива, что Олег Ефремов доверил мне, 29-летней артистке, постановку, с другой — безумно боялась. А вдруг мы втроем — с Таней Лавровой и Мишей Козаковым — окажемся непонятыми. Ну не воспримут люди в зале, не расшифруют иероглифы недосказанности, сложности, тонкости личных взаимоотношений… А я всегда хотела быть понятой. Пусть порой непонятной, но обязательно понятой. Любым зрителем. Для меня огромная разница между значениями «понятно» и «понято».
Никогда не забуду, как однажды, в сильный мороз, я, накинув пальто, выскочила на угол площади Маяковского и стала высматривать среди прохожих самое нетеатральное лицо. Наконец увидела: мужчина с авоськой, в ней — апельсины, явно не москвич. И вот представьте: вьюга, у меня волосы растрепаны, и я, замерзшая, трясущаяся от холода, выбивая дробь зубами, спрашиваю его: «Извините, вы из какого города? А в театре когда-нибудь были?» — «Из Сталино, — отвечает удивленно. — В театре не бывал». Я так обрадовалась, ухватила его за руку. «Может, у вас найдется 40 минут? Пожалуйста, пойдемте со мной. Вот уже и наша дверь, я там, за ней, вам все объясню, а то тут слишком холодно». И затащила его, обалдевшего, в помещение тогдашнего «Современника». Ну а там привела в репетиционный зал, объяснила, что мы — артисты, хотим показать ему отрывок из спектакля. Он, поставив между ног свою авоську, сел на стул, и ребята стали играть для него — нашего первого зрителя. После того как был сыгран первый акт, мы давай выспрашивать мужичка об ощущениях. Преодолевая даже не смущение, а скорее шок, он вякал что-то невразумительное. Ясно стало главное: какие-то вещи человек все-таки понял. Мы искренне поблагодарили за участие. А когда он пошел со своими апельсинами к выходу, то вдруг остановился у двери и сказал: «Ну вы мне скажите, что с ними дальше-то будет? Я ведь теперь стану думать…» И тут меня немножко отпустило… Тот, первый мой спектакль действительно имел грандиозный успех.»
После такого успеха Галина Волчек, как режиссер, вместе с Олегом Ефремовым выпускает спектакли «Без креста», «В поисках радости» и «Большевики».
В 1966 году в театре состоялась премьера спектакля «Обыкновенная история», имевший большой успех и получивший Государственную премию СССР. «Обыкновенная история» по Ивану Гончарову стала первым спектаклем, положившим дальнейшую серию постановок по классике русской литературы. В 1968 году Волчек представляет публике спектакль «На дне» по пьесе Максима Горького, чуть позже – включает в репертуар театра пьесы Чехова и Андреева.
В 1970 году Олег Ефремов переходит в МХАТ и в «Современнике» освобождается место главного режиссера, которое пустовало еще 2 года. В 1972 году Волчек возглавляет театр. Ее выбирает абсолютное большинство труппы театра. Первым делом, Волчек набирает, омолаживает актерский состав. Она привлекает молодых актеров, так как уверена, что им нужно доверять и занимать в спектаклях.
Благодаря Волчек в театре стали играть Валерий Фокин, Иосиф Рахельгауз, Михаил Али-Хусейн, Юрий Богатырев, Константин Райкин, Марина Неелова, Валентин Гафт – без которых уже трудно представить «Современник». Обновляет Волчек и репертуар – ставятся спектакли по Михаилу Рощину, Александру Володину, Александру Вампилову, Чингизу Айтматову, Борису Васильеву, Василию Шукшину. Люди с удовольствием ходят на постановки «Валентин и Валентина», «С любимыми не расставайтесь», «Провинциальные анекдоты».
Новые режиссеры также пополняют труппу театра – приходят Александр Галин, Николай Коляда,приглашаются на постановки спектаклей выдающиеся режиссеры современности Георгий Товстоногов и Анджей Вайда.Волчек и сама продолжает ставить спектакли – прекрасные отзывы получили «Восхождение на Фудзияму», «Эшелон», «Вишневый сад», «Обратная связь», «Спешите делать добро».
В 1978 году театр приглашают в США. В Хьюстоне, театре «Аллей» Волчек ставит «Эшелон» Михаила Рощина.
« Одно из самых знаковых, ярчайших событий в моей жизни — постановка «Эшелона» в Америке. Я стала первым отечественным режиссером, получившим приглашение ставить спектакль в США. Причем в наисложнейшее время — 1978 год, самый пик холодной войны. В то время уехать из СССР на два с половиной месяца для постановки спектакля в США, да еще мне, беспартийной, казалось чем-то нереальным, сродни чуду. Правда, фантастика. И это, кстати, мне потом долго не могли простить многие околотеатральные люди, все кусали. А я была невероятно горда. Не за себя лично, а за театр наш, за свою страну.»
В 1990 году в Сиэтле Волчек ставит еще 2 спектакля – «Три сестры» и «Крутой маршрут». Спектакли пользуются необычайной популярностью, и театр показывает их еще полтора месяца.
«А через какое-то время, в этот раз на Бродвее, «Современник» становится продолжателем доброй традиции играть перед иностранными зрителями. Две недели актеры играют «Вишневый сад», и на каждом спектакле аншлаг.
Это гораздо позже, в 1996 и 1997 годах. Удивительными были те гастроли. Опять же, до нас никто, ну кроме старого МХАТа в 1920-е годы, не гастролировал на Бродвее. До перестройки «Современник» мог выезжать только в страны, как их тогда называли, «народной демократии». А тут мы, единственные из российских театральных коллективов, получили приглашение, причем два года подряд выступали в лучших бродвейских театрах, в центре Нью-Йорка. Мы представляли не только себя, не только страну, но — что невероятно важно для меня — русский психологический театр! И тоже были полные залы, и восторженный зрительский прием, и сотни рецензий. В итоге «Современник» стал обладателем уникальной, очень престижной общенациональной премии в области драматического искусства Drama Desk Award — первый из небродвейских театров, поскольку иностранцам ее не присуждали никогда, включая даже английский Шекспировский театр «Глобус». Особенно хочу подчеркнуть, что голосовало 600 (!) человек. Вот тогда я не смогла сдержать эмоции, расплакалась на глазах у всех — от перенапряженных нервов, от радости, от переполнявшей гордости. За такой интерес «Современник» удостоен наградой США –«Drama deska wards». Интересно, что это первая награда, присужденная театру не из Америки.»
В 1999 году Волчек ставит «Три товарища» Ремарка. Этот спектакль становится настоящим прорывом для молодых актеров, занятых в нем.
В 2001 году она повторяет такой же эксперимент с только что закончившими театральные училища актерами, и ставит спектакль «Три сестры».
В жизни Волчек Галины Борисовны было два официальных супруга. Первый муж великий Евгений Евстигнеев.
В браке они состояли с 1955 года по 1964 год. В 1961 году у них родился сын - Денис Евстигнеев, оператор, кинорежиссёр, продюсер. «Сын для меня – тема особая, – говорит Галина Борисовна. – Так сложились наши отношения, что он мой главный советчик, самый строгий зритель и судья. Не могу выпустить спектакль, пока его не посмотрит Денис.
О Евгении Евстигнееве Галина Волчек рассказывала: "Меня привлекала его внутренняя незащищенность. Я испытывала в некотором роде и что—то материнское, потому что он был оторван от родительского дома, от мамы, которую любил, но которая в силу обстоятельств дала ему только то, что могла дать, а Женин интеллектуальный и духовный потенциал был гораздо богаче. И самым важным было для меня то, что я сразу увидела в нем большого артиста, а потому личность... Несмотря на всякие разговоры, мы поженились.
Сначала был психологически сложный период в отношениях с моим отцом, его новой женой и моей няней (а жили мы все вместе в одной квартире).
«Надо сказать, что Тане нашей, как и папе, Евгений Александрович тоже поначалу не нравился. Она безапелляционно высказала свое мнение: «Несчастная ты, Галька! Мы-то думали, приведешь правильного, самостоятельного, а ты… Какого-то лысого выбрала. Как ему не стыдно лысому-то ходить?! Хоть бы какую-то шапчонку надел». Но со временем она поняла, что Евстигнеев ей социально близок, тоже вроде как деревенский, и очень его полюбила. Когда я уже жила со вторым мужем, а Женя приходил навещать Дениса, искренне радовалась ему, с просьбами обращалась: «Жень, у нас кран сломалси. Жень, а вот еще и утюг, починить бы…» Тот чинил. После чего Таня подходила ко мне и говорила: «Поднеси ему рюмочку-то». Ну, знаете, как монтерам, слесарям было принято.»
«В какой—то момент, когда обстановка уже накалилась до предела, я заявила со свойственным мне максимализмом: «Мы уходим и будем жить отдельно!» И мы ушли практически на улицу. Какое—то время нам приходилось ночевать даже на вокзале. Мы восемь раз переезжали, потому что снимали то одну, то другую комнату, пока не получили отдельную однокомнатную квартиру. Из—за такой бездомной жизни у нас не было ни мебели, ни скарба.
Со временем папа полюбил Женю, уважал его и снимал во всех своих фильмах, хотя бы в маленьком эпизоде. Да и няне Женя оказался близким по духу и восприятию жизни. Позже она так и не смогла полюбить моего второго мужа, для нее Женя всегда оставался «своим», а тот «чужим»".
Вторым супругом Волчек стал профессор Строительного института, доктор технических наук Марк Юрьевич Абелев.
«В отличие от Жени, Марк не был Тане социально близким, поэтому в нем ее возмущало все. Ну не свой, не тот, которого она ждала. Потому что ученый — профессором он тогда еще не был, но докторскую диссертацию уже писал. Словом, интеллигенция. Да еще в очках. И дочка его от первого брака в очках, и сестра. Таня терпела, терпела, а потом вдруг заявила мне: «Не вздумай от яго детей родить. Сляпые будуть!»
Потом был гражданский брак, в котором она прожила десять лет. Галина Борисовна сделала для себя вывод: «Всей моей жизнью я подвела себя к тому, что семья для меня стала невозможной. Это естественное состояние человека, который продался в рабство театру. Театр перемолол меня в своей мясорубке настолько, что соединить его с чем-то еще было бы неестественно»
Галина Борисовна Волчек является режиссёром более чем тридцати спектаклей. Среди них русская и мировая классика, произведения современных отечественных и зарубежных авторов.
Театральные постановки
• 1962 — «Двое на качелях» У. Гибсона
• 1964 — «В день свадьбы» В. С. Розова (совместно с О. Н. Ефремовым)
• 1966 — «Обыкновенная история» по И. А. Гончарову, инсценировка В. С. Розова
• 1967 — «Большевики» М. Ф. Шатрова (совместно с О. Н. Ефремовым)
• 1968 — «На дне» М. Горького
• 1969 — «Принцесса и дровосек» М. И. Микаэлян (совместно с О. И. Далем)
• 1971 — «Свой остров» Р. Каугвера
• 1973 — «Восхождение на Фудзияму» Ч. Т. Айтматова, К. М. Мухамеджанова
• 1973 — «Погода на завтра» М. Ф. Шатрова (совместно с И. Л. Райхельгаузом, В. В. Фокиным)
• 1975 — «Эшелон» М. М. Рощина
• 1976 — «Вишнёвый сад» А. П. Чехова
• 1977 — «Обратная связь» А. И. Гельмана
• 1978 — «НЛО» В. Ю. Малягина
• 1980 — «Спешите делать добро» М. М. Рощина
• 1981 — «Поиск-891» Ю. С. Семенова (совместно с В. В. Фокиным, М. Я. Али-Хусейном)
• 1982 — «Три сестры» А. П. Чехова
• 1983 — «Современник» рассказывает о себе» (совместно с Г. М. Соколовой)
• 1984 — «Риск» В. П. Гуркина по роману «Территория» О. М. Куваева (совместно с В. В. Фокиным)
• 1986 — «Близнец» М. М. Рощина
• 1988 — «Плаха» по Ч. Т. Айтматову
• 1989 — «Звёзды на утреннем небе» А. М. Галина
• 1989 — «Крутой маршрут» по Е. С. Гинзбург, инсценировка А. Гетмана
• 1990 — «Мурлин Мурло» Н. В. Коляды
• 1991 — «Анфиса» Л. Н. Андреева
• 1992 — «Трудные люди» Й. Бар-Йосефа
• 1992 — «Смерть и Дева» А. Дорфмана
• 1993 — «Титул» А. М. Галина
• 1994 — «Пигмалион» Б. Шоу
• 1996 — «Мы едем, едем, едем...» Н. В. Коляды
• 1997 — «Вишнёвый сад» А. П. Чехова
• 1999 — «Три товарища» по Э. М. Ремарку, инсценировка А. Гетмана
• 2001 — «Три сестры» А. П. Чехова
• 2003 — «Анфиса» Л. Н. Андреева (возобновление)
• 2007 — «Заяц love story» Н. В. Коляды
• 2008 — «Три сестры» А. П. Чехова
• 2009 — «Мурлин Мурло» Н. В. Коляды
• 2013 — «Игра в джин» Д. Л. Кобурна
• 2015 — «Двое на качелях» У. Гибсона (новая редакция)
"ОБЫКНОВЕННАЯ ИСТОРИЯ"
В 1966 году театр показал инсценированную В.Розовым «Обыкновенную историю» И. А. Гончарова (режиссер-постановщик Галина Волчек, художник Петр Кириллов) и снова заявил себя все тем же «Современником», остро чувствующим сегодняшний день и свою преемственную связь с историей русской культуры.
В центре сцены накладной вращающийся круг с ампирными конструкциями начала 19 века. За невысокой декорацией хорошо виден живописный задник, представляющий бревенчатую стену, с висящими на ней фамильными портретами в овальных рамах. В открытом окне видна девица в сарафане, ведущая в поводу лошадей. По обе стороны сцены находятся высокие площадки, имитирующие гранитные основания зданий. За столами, установленными на площадках, сидят чиновники и, как хорошо выверенный механизм, синхронными движениями выполняют какую-то, очевидно важную, работу. Их машинизированные движения, создают своеобразный ритмический фон спектакля. Сами чиновники, символизирующие петербуржскую бюрократию, нужны для того, чтобы яснее оттенить характеры действующих лиц.
Александр Адуев (О.Табаков), восторженный провинциал, приезжает в Петербург к своему дяде, Петру Ивановичу Адуеву (М. Козаков), полный радужных надежд, готовности служить отечеству. Он готов перевернуть весь мир. Дядя сразу же начинает опускать юношу на землю, убеждая не говорить "диким языком", заниматься делом.
Дядя же с первого порыва Александра: — «Дядюшка, позвольте вас поцеловать» ставит племянника на место: «Александр, закрой клапан…». Козаков потрясающе сыграл умного, кажущегося циничным, но доброжелательного человека, желающего своему племяннику только добра. Не его вина, что уроки юный племянник воспринял не так, как хотелось дядюшке. Испытав несчастье юной любви (был оставлен ради графа), разочаровавшись в дружбе с Поспеловым, потерпев крах на литературном поприще, Александр не смог, поумнев, сохранить в себе доброту к людям, не приобрел умения видеть и ценить в них то хорошее, что в них есть. В итоге Александр превращается в черствого эгоиста, бездушного и жестокого.
«Тени классиков, кроме Гончарова, критика в связи с этим спектаклем тревожила дружно и азартно, после того как много лет пеняла на отсутствие больших имен в афише театра. «Начав в ключе карамзинской сентиментальности, обнаружив в Адуеве первых петербургских сцен черты Хлестакова, Табаков в кульминации уже заставляет вспомнить Достоевского, а когда Александр на вопрос “Чего хочется” отвечает — “И сам не знаю”, — это уже чеховские интонации. Впервые обратившись к классике, театр пользуется мотивами чуть ли не всей русской литературы».
Финал, в котором Александр Адуев предстает перед зрителями вполне «отформованной» личностью, впечатляет тем сильнее, что по контрасту к нему дается другой финал – финал жизни его дядюшки, Петра Адуева, образ которого блестяще трактует Михаил Козаков. Горький парадокс - человек, первым выливший ушат холодной воды на восторженную голову Александра, останавливается в растерянности перед последствиями собственных поучений. В Елизавете Александровне (Л. Толмачева) ,его жене, натуре пылкой, прелестной, великодушной, тоже слишком прилежно выслушивавшей наставления мужа, превратившуюся в увядшую, равнодушную женщину, он с сердечной болью видит свое второе создание.
Беспроигрышная система подвела.
"НА ДНЕ"
В 1968 году Галина Волчек представила на суд зрителям новый спектакль театра по пьесе М.Горького «На дне»
«Современник» беспощаден к своим героям. Он не закрывает глаза на то, что Сатин — шулер, а Барон душевно ничтожен. Вместе с тем театр заставляет чувствовать: за стенами огромного, темного подвала, наполненного потерянными людьми, бушует жизнь. Этот подвал лишь по-своему выражает несправедливую, безнравственную жизнь.
Здесь восприятие действительности обострено. Люди не в силах проститься со своим прошлым, оно то и дело приходит на память — Актеру (В. Никулин), Барону (А. Мягков), Бубнову (П. Щербаков), да и всем другим.
А Лука — один из тех же неустроенных людей. И. Кваша играет его простым и строгим, без преднамеренной хитрости и фальшивой религиозности. Лука не чувствует себя свободным. "Свобода такого Луки - поднадзорная, постоянно преследуемая, презираемая", но этот Лука - "человек гордый". Он не склонял головы ни перед хозяином ночлежки, ни перед полицейским, которого осаживал резко, даже вызывающе. Трудно предположить, что с таким характером он всю жизнь провел на свободе. Герой Кваши "заставлял почувствовать позор и нетерпимость "дна", которое, однако "оказалось сильнее Луки, сильнее любой человеческой воли". И Лука "вовсе не приходит спасать, тащить, утешать, проповедовать, - вообще он человек гораздо более замкнутый, чем принято думать. Он не спешит вмешиваться, он просто признает: в силах ты или не в силах, но нельзя отказывать, если кто-то просит побыть с ним, поговорить, выслушать". Он не находит правды в ночлежке, как не отыскал ее пока нигде. Напрасно ищущий ускользающую истину, испытавший много горя старик, сколько это в его силах, утешает умирающую Анну, пытается вернуть Актеру веру в творчество, советует молодой паре бежать в просторы Сибири. Но сам-то он бредет дальше без особой надежды. Атмосфера тревожной, страшной жизни ночлежки передана театром с полнотой и нервностью. ... Результат такого освещения неожиданно оптимистичен: выясняется, что всякий человек здесь своей цены, как говорит Лука, действительно стоит».
Приход Луки пробуждает в людях таившуюся мысль. Нет, жизнь не переменилась и не могла перемениться. Только понял Сатин, что нет человеку утешительного спасения, и острая мысль о достоинстве человека бьется в нем под нестройную песнь обитателей ночлежки. Процесс рождения самой мысли передан Е. Евстигнеевым с замечательной силой. Встреча с Лукой словно накладывается на весь его предшествующий жизненный опыт.
В спектакле в одном из монологов фраза Сатина "Кого бояться человеку?" в исполнении Е.Евстигнеева перестала быть гордым восклицанием и звучала примерно так: "В самом деле, кого, чего бояться-то? Всякое видено, всякое было. И ничего, в общем-то не озверели пока. Даст Бог, и дальше не вовсе сволочами станем.
Константин Райкин вспоминает об игре Евгения Евстигнеева: «Мне кажется, Сатин – высочайшая его работа. Она абсолютно опрокидывает стереотип некого назидательного пафоса и декламационности, сложившийся в связи с данным образом. Это было сыграно чрезвычайно живо, неожиданно, смешно, остро, горько, даже желчно, парадоксально, но в результате оставляло ощущение редкой значимости и мощи. Помню его монолог о гордом человеке. Тяжелые глаза навыкате. Скривившийся в едкой усмешке рот. Состояние человека, отяжелевшего от выпитого и при этом испытывающего некое странное вдохновение. Напряженный лоб, откинутое на нарах тело, приподнятое на широко отставленных назад руках, и отчаянно опрокинутая голова. Предельная выразительность каждой позы, почти монументальность»
Так тема возрождения человека становится доминирующей на сцене "Современника"
3.ТЕАТР НА ТАГАНКЕ
"А зори здесь тихие"
Премьера: 6 января 1971 г.
Постановка Юрий Любимов
Художник Давид Боровский
Действующие лица и исполнители
Старшина Васков -
Виталий Шаповалов
Галя Четвертак - Татьяна Жукова,
Людмила Комаровская
Соня Гурвич - Зоя Пыльнова,
Наталия Сайко
Отец Сони Гурвич - Готлиб Ронинсон,
Семен Фарада
Мать Сони Гурвич - Татьяна Махова,
Галина Власова
Лиза Бричкина - Елена Корнилова,
Марина Полицеймако
Отец Лизы Бричкиной - Юрий Смирнов
Гость в доме Бричкиной - Константин Желдин
Женя Комелькова - Нина Шацкая,
Татьяна Иваненко
Мать Жени Комельковой - Инна Ульянова
Рита Осянина - Зинаида Славина,
Ирина Кузнецова
Осянин - В.Королев
Кирьянова - Виктория Радунская
Майор - Иван Бортник
Катенька - Елена Корнилова,
Татьяна Сидоренко
Хозяйка - Инна Ульянова
Соседка - Маргарита Докторова,
Татьяна Лукьянова
Немецкие солдаты -
В.Королев,
Алексей Граббе,
Феликс Антипов,
Александр Вилькин,
Сергей Савченко,
Станислав Холмогоров,
Олег Школьников,
Константин Желдин,
Юрий Смирнов,
Владимир Матюхин,
Виктор Штернберг
«...я испытываю огромное ощущение гордости за причастность к этому спектаклю, за что моя глубокая благодарность театру». (Борис Васильев.).
Неожиданно, перед началом спектакля, среди находящихся в фойе зрителей появляется старшина Васков (В.Шаповалов) с ручной сиреной в руках. Не обращая никого внимания на зрителей, он устанавливает на пол сирену и раскручивает ручку. Раздается душераздирающий вой.
Сирена "воздушной тревоги", вместо традиционного третьего звонка, «загоняет» зрителей в зал, как в бомбоубежище. Зрителям приходится наклоняться, чтобы пройти через двери, завешанные кусками брезента. Они входят в зрительный зал, поклонившись. На пустой сцене стоит кузов грузовика военных лет с номером на заднем борту: "ИХ 16-06", обозначающий соотношение сил в неравной схватке, развернувшейся на севере страны в далеком 1942 году. Шестнадцати, вооруженных до зубов, немецким десантникам противостоят Старшина Васков и, вооруженные винтовками, пятеро девушек-зенитчиц.
Это единственная декорация спектакля. Сценография Давида Боровского поражает своей лаконичностью и огромными возможностями трансформации. Ю.Любимов максимально использует скупой материал для осуществления визуального решения спектакля. В течение спектакля семь щитов дощатого кузова превращаются в баню, окопы, болото. На фоне щитов происходят воспоминания и отпевания погибающих одной за другой героинь спектакля.
Пятеро зенитчиц во главе со старшиной Васковым. Тыловые будни обороны северных рубежей. И всех девушек, по одной, настигает гибель от десантников-фашистов. Любимов и Боровский заставили зрителей поверить в разбираемые на части щиты кузова как в "деревья", «топь», «землянку» спящих гитлеровцев, которую тяжело раненый Васков забросал гранатами, а оставшихся в живых фашистов, теряя сознание, довел до расположения наших частей. В аскетическом режиме условностей сцены, в захватывающем сюжете, в системе повторов тем, отпеваний, воспоминаний, смертей, в ритмах речи Васкова ( В. Шаповалова), проза Б.Васильева обрела качество поэзии. Виталий Шаповалов в роли Васкова вызвал, пожалуй, самый мощный поток похвал в прессе и в устных отзывах.
Найденный Боровским образ поражал своей предельной простотой, выразительностью, сочетанием натуральности и театральной символики. Два часа без перерыва зрители смотрели на сцену и удивлялись ее трансформации самыми простыми, лаконичными средствами. Вертикально стоящие щиты "полуторки" станут в последней картине спектакля таинственными деревьями полутемного леса и закружатся, как живые, с погибшими девушками, в их посмертном вальсе.
Спектакль заканчивался. Аплодисменты не звучали.
Зрители выходили из зала молча, на глазах у многих были слезы.
На лестнице, ведущей на второй этаж, стояли пять снарядных гильз, и, пламя, вырывавшееся из них, напоминало о девушках, отдавших свои жизни, защищая дальние рубежи Родины .
«Когда Юрий Любимов в Театре на Таганке брался за постановку «А зори здесь тихие...», – рассказывает Борис Васильев, – он мне сказал: «Мы должны сделать так, чтобы люди у нас не плакали, а молча ушли домой с неким эмоциональным зарядом. Дома пусть рыдают, вспоминая». Я потом смотрел несколько спектаклей подряд. В зале не было пролито ни одной слезинки. Люди уходили потрясенные. Трагедия очищает душу через мучительное сопереживание героям».
Однако слезы удавалось сдержать все-таки не всегда и не всем зрителям. Вот одно из свидетельств – о своих юношеских впечатлениях рассказывает режиссер Кирилл Серебренников: «Четырнадцати лет от роду я увидел спектакль Юрия Петровича Любимова в Театре на Таганке. Он потряс меня. Я рыдал в голос! И меня не вывели только потому, что рыдали все. Это были «А зори здесь тихие...», и никогда потом я не выходил из театра настолько ошарашенным».
Однажды на «Зори» пришел Алексей Николаевич Грибов. После окончания спектакля он долго не хотел уходить из кабинета Ю.Любимова. Один из старейших мастеров Художественного театра плакал, всплескивал руками и то восхищался увиденным, то ругал себя… за доверчивость к слухам о "Таганке": "театр режиссера", "театр без актера", формалисты и так далее. Как, мол, он сам мог поддерживать хулу, не проверив своим опытом! А вот сегодня он потрясен и слов найти не может…
- Ну что за чудеса! – снова и снова набрасывался Грибов на Любимова. – В других театрах все есть, все натуральное – а я сижу и хоть бы хны… А у вас? Ни-че-го нет, сплошные фантазии – а я сижу и реву натуральными слезами!.. Затем взял фломастер и на стене кабинета, между надписями Юткевича, Сикейроса и Александра Яшина четко вывел: "Блестящее и дерзкое искусство! А.Грибов".
«ГАМЛЕТ»
Владимир Высоцкий «Мой Гамлет»
Я только малость объясню в стихе -
На все я не имею полномочий...
Я был зачат, как нужно, во грехе -
В поту и нервах первой брачной ночи.
Я знал, что, отрываясь от земли,-
Чем выше мы, тем жестче и суровей;
Я шел спокойно прямо в короли
И вел себя наследным принцем крови.
Я знал - все будет так, как я хочу,
Я не бывал внакладе и в уроне,
Мои друзья по школе и мечу
Служили мне, как их отцы - короне.
Не думал я над тем, что говорю,
И с легкостью слова бросал на ветер -
Мне верили и так, как главарю,
Все высокопоставленные дети.
Пугались нас ночные сторожа,
Как оспою, болело время нами.
Я спал на кожах, мясо ел с ножа
И злую лошадь мучил стременами.
Я знал - мне будет сказано: "Царуй!" -
Клеймо на лбу мне рок с рожденья выжег.
И я пьянел среди чеканных сбруй,
Был терпелив к насилью слов и книжек.
Я улыбаться мог одним лишь ртом,
А тайный взгляд, когда он зол и горек,
Умел скрывать, воспитанный шутом,-
Шут мертв теперь: "Аминь!" Бедняга Йорик!..
Но отказался я от дележа
Наград, добычи, славы, привилегий:
Вдруг стало жаль мне мертвого пажа,
Я объезжал зеленые побеги...
Я позабыл охотничий азарт,
Возненавидел и борзых, и гончих,
Я от подранка гнал коня назад
И плетью бил загонщиков и ловчих.
Я видел - наши игры с каждым днем
Все больше походили на бесчинства,-
В проточных водах по ночам, тайком
Я отмывался от дневного свинства.
Я прозревал, глупея с каждым днем,
Я прозевал домашние интриги.
Не нравился мне век, и люди в нем
Не нравились,- и я зарылся в книги.
Мой мозг, до знаний жадный, как паук,
Все постигал: недвижность и движенье,-
Но толка нет от мыслей и наук,
Когда повсюду им опроверженье.
С друзьями детства перетерлась нить,
Нить Ариадны оказалась схемой.
Я бился над словами "быть, не быть",
Как над неразрешимою дилеммой.
Но вечно, вечно плещет море бед,-
В него мы стрелы мечем - в сито просо,
Отсеивая призрачный ответ
От вычурного этого вопроса.
Зов предков слыша сквозь затихший гул,
Пошел на зов,- сомненья крались с тылу,
Груз тяжких дум наверх меня тянул,
А крылья плоти вниз влекли, в могилу.
В непрочный сплав меня спаяли дни -
Едва застыв, он начал расползаться.
Я пролил кровь, как все,- и, как они,
Я не сумел от мести отказаться.
А мой подъем пред смертью - есть провал.
Офелия! Я тленья не приемлю.
Но я себя убийством уравнял
С тем, с кем я лег в одну и ту же землю.
Я Гамлет, я насилье презирал,
Я наплевал на датскую корону,-
Но в их глазах - за трон я глотку рвал
И убивал соперника по трону.
Но гениальный всплеск похож на бред,
В рожденьи смерть проглядывает косо.
А мы все ставим каверзный ответ
И не находим нужного вопроса.
ДЕМИДОВА. Мы стоим за кулисами в костюмах и ждем начала «Гамлета». Володя в черном свитере и черных джинсах сидит с гитарой на полу у белой задней стены сцены, у подножия огромного деревянного креста. Перебирает струны, что-то поет... Иногда поет только что сочиненную песню, и мы, сгрудившись за занавесом, чтобы нас не видели зрители, слушаем. Иногда работает над новой песней — повторяя раз за разом одну и ту же строчку на все лады и варианты. Иногда шутливо импровизирует, «разговаривая» с нами под аккомпанемент гитары: спрашивает помощника режиссера, почему так долго не начинают спектакль, ведь зрители уже давно сидят и ждут, или ворчит, что от вечных сквозняков на сцене у него уже начинается радикулит...
ВЫСОЦКИЙ. Когда вы входите в зрительный зал, то сзади, около белой стены сидит человек, одетый в черный свитер. Я сижу минут двадцать, пока зритель успокоится. Играю на гитаре, тихонько пою. Это перед началом спектакля. Потом выходят актеры, кричит петух. Актеры надевают на себя траурные повязки, которые снимают с меча. Микрофон похож на меч. Я подхожу к нему и пою песню на стихотворение Пастернака, которое называется «Гамлет».
После этого вступления начинается спектакль.
Я играю роль Гамлета в черном костюме. Гамлет — в отличие от всех других участников спектакля — помнит об отце и поэтому долго носит траур. Он весь спектакль не снимает траурной одежды. Я одет в черное. Все остальные — немножечко посветлее. Но так как Дания — все-таки тюрьма, там мрачно, погода плохая, то всё на исходе дня и ночи — такой серый свет. И один Гамлет как черная фигура.
ДЕМИДОВА, Правда, в последние годы переговариваться с нами ему становится все труднее и труднее — зал напряженно вслушивается: что же поет Высоцкий, сидя там, так далеко, у задней стены... Наконец, кричит петух в верхнем левом от зрителя окне сцены, и спектакль начинается. Выходят могильщики с лопатами, подходят к могиле на авансцене, роют землю и закапывают в нее череп. Мы по очереди — Король, Королева, Офелия, Полоний, Горацио — выходим, снимаем с воткнутого в край могилы меча черные повязки, завязываем на руке, ведь у нас траур — умер старый король Гамлет, и тихо расходимся по своим местам. В этой напряженной тишине встает Высоцкий, идет к могиле, останавливается на краю, берет аккорд на гитаре и поет срывающимся, «с трещиной» (как он сам говорил) голосом стихотворение Пастернака: «Гул затих. Я вышел на подмостки»...
Когда Любимова спросили, почему он поручил роль Гамлета Высоцкому, он ответил: «Я считал, что человек, который сам пишет стихи, умеет прекрасно выразить так много глубоких мыслей, такой человек способен лучше проникнуть в разнообразные, сложные конфликты: мировоззренческие, философские, моральные и очень личные, человеческие проблемы, которыми Шекспир обременил своего героя. Когда Высоцкий поет стихи Пастернака, то это что-то среднее между песенной речью и песней. Когда говорит текст Шекспира, то есть в этой поэзии всегда музыкальный подтекст».
Этот ответ Любимова поздний. Отношения Любимова и Высоцкого были не однозначные и не ровные. Несколько раньше на этот же вопрос Любимов отвечал так: «Как Высоцкий у меня просил Гамлета! Все ходил за мной и умолял: «Дайте мне сыграть Гамлета! Дайте Гамлета! Гамлета!» А когда начали репетировать, я понял, что он ничего не понимает, что он толком его не читал. А просто из глубины чего-то там, внутренней, даже не знаю, что-то такое, где-то, вот почему-то: «Дайте Гамлета! Дайте мне Гамлета!»
ДЕМИДОВА. Главным звеном в спектакле стал занавес. Давид Боровский — художник почти всех любимовских спектаклей —придумал в «Гамлете» подвижный занавес, который позволял Любимому делать непрерывные мизансцены. А когда у Любимова появлялась новая неиспользованная сценическая возможность — его фантазия разыгрывалась, репетиции превращались в увлекательные импровизации,— всем было интересно.
Когда после комнатных репетиций вышли на сцену, была сооружена временная конструкция на колесах, которую сзади передвигали рабочие сцены. За время сценических репетиций стало ясно, что конструкция должна легко двигаться сама собой. Как? Может быть, повернуть ее «вверх ногами», то есть повесить на что-то сверху. Пригласили авиационных инженеров, и они над нашими головами смонтировали с виду тоже легкое, а на самом деле очень тяжелое и неустойчивое переплетение алюминиевых линий, по которым занавес двигался вправо-влево, вперед-назад, по кругу. Эта идея подвижного занавеса позволила Любимову найти ключ к спектаклю, его образ.
На сцене театра шли репетиции спектакля «Гамлет». Я прошел по коридору мимо артистических гримерок во двор театра. Мне надо было в мастерские, чтобы отдать размеры на пошив мягкой декорации. Актеры приготовились к выходу на сцену. Репетировался эпизод «Смерть Офелии». Отдав чертеж и оговорив сроки выполнения работ, я возвратился в закулисное помещение. В одной из артистических гримерок находилось несколько человек, раздетых по пояс. На спинах и руках у них была кровь. Кто-то сказал мне:
- Декорация упала. Слава Богу, все целы.
ДЕМИДОВА. «Однажды на одной из репетиций шла сцена похорон Офелии, звучала траурная музыка, придворные несли на плечах гроб Офелии, а за ним двигалась свита короля (я помню, перед началом этой сцены бегала в костюмерную, рылась там в черных тряпочках, чтобы как-то обозначить траур), так вот, во время этой сцены, только мы стали выходить из-за кулис, как эта самая злополучная конструкция сильно заскрипела, накренилась и рухнула, накрыв всех присутствующих в этой сцене занавесом. Тишина. Спокойный голос Любимова: «Ну, кого убило?» К счастью, отделались вывихнутыми ключицами, содранной кожей и страхом, но премьера отодвинулась еще на полгода из-за необходимости создания новой конструкции».
Декорация Давида Боровского к спектаклю «Гамлет» поражала своим замыслом и лаконичностью. Главным действующим лицом являлся занавес, связанный из толстой, грубой шерсти серо-коричневого цвета. Занавес мог принимать любое положение на сцене. При его помощи шли все перестановки. Заканчивая одну сцену, как бы сбивая все, он открывал другую, символизируя непостоянность происходящего. Эту гениальную задумку надо было осуществить так, чтобы все перемены, происходящие на сцене, шли без задержек, не нарушая ритма спектакля.
Конструкция, предложенная для этой идеи, была изначально ущербной. Она не могла выполнить те задачи, что были поставлены. Конструктор не имел специального образования, специфика театра ему не была понятна.
Что представляла эта конструкция? Материал – дюралюминий: круг диаметром 9 метров, внутри которого при помощи обрезиненных роликов двигались две каретки, скрепленные между собой фермой длиной 11 метров. По длине этой фермы двигался вращающийся узел, на котором была закреплена треугольная в сечении стальная ферма, острым концом вниз, к которой крепился занавес. Вся эта конструкция была раскреплена на поручни ограждения рабочих галерей сцены. К концам большой фермы были привязаны веревки, при помощи которых, двое артистов устанавливали ее на нужное место. Занавес двигался и мог принимать бесчисленное количество положений так же при помощи артистов, участвовавших в спектакле. Все эти манипуляции были придуманы от безысходности. Декорация с трудом собиралась, была явно не продумана и не имела никакого права на существование. Я официально отказался принять ее, перечислив причины, по которым был вынужден так поступить. В их числе было предупреждение о нарушении правил техники безопасности и угрозе жизни и здоровья людей.
Единственный человек в театре, к которому мог прислушаться Любимов, был Давид Боровский. Я разговаривал с Давидом по поводу своих опасений, он был согласен со мной и обещал поговорить с Юрием Петровичем. Зная Давида, как человека честного и глубоко порядочного, я не сомневался, что этот разговор произошел, но почему он не возымел действие, мне было не понятно.
Несмотря на все эти явные нарушения, репетиции продолжались, и в результате произошел несчастный случай. Во время резкого поворота, каретки выскочили из круга, и вся подвижная часть конструкции упала на планшет сцены. Удар был такой силы, что проломились щиты толщиной 70 мм. Пострадали четыре артиста, больше всех досталось Володе Насонову. К счастью без последствий. Сердечный приступ случился с реквизитором Верой Гладких. По рассказам очевидцев, она, во время падения декорации, вжалась в портал сцены так, как будто вошла в него. Счастье, что этими неприятностями все закончилось. Страшно представить, что могло произойти.
Естественно, репетиция была остановлена, и срочно было созвано совещание. Существовала опасность принятия различных мер со стороны Главного управления культуры. Пронесло. Очевидно, туда не доложили. Любимов был вне себя от гнева. Сроки выпуска были под угрозой срыва. Было принято решение о продолжении репетиций и принятии мер по изменению конструкции. Странно, что для этого должна была произойти авария.
Новая конструкция была стационарная. Была усилена сценическая коробка. По обеим рабочим галереям проложены рельсы, по которым двигалась кранбалка (подобие мостового крана). Остальное было все тоже, что и до этого, и располагалось в корпусе кранбалки. Единственная небольшая трудность заключалась в подвеске занавеса на высоте около шести метров.
Потом в рецензиях критики будут, кстати, в первую очередь отмечать этот занавес и называть его то роком, который сметает все на своем пути, то ураганом, то судьбой, то «временем тысячелетий, которые накатываются на людей, сметая их порывы, желания, злодейства и геройства», в его движении видели «...дыхание неразгаданных тайн». Занавес существует в трагедии как знак универсума, как все непознанное, неведомое, скрытое от нас за привычным и видимым. Его независимое, ни с кем и ни с чем не связанное движение охватывает, сметает, прячет, выдает, преобразуя логическую структуру спектакля, вводя в него еще недоступное логике, то, что «философии не снилось»...
ВЫСОЦКИЙ. Главное назначение занавеса «Гамлета» — это судьба, потому что в этом спектакле очень много разговоров о боге, хотя это спектакль и не религиозный. Но почти все нанизано на это. С самого начала Гамлет заявляет: «О, если бы предвечный не занес в грехи самоубийства!», то есть самоубийство — самый страшный грех, а иначе — он не смог бы жить. С этой точки и начинается роль человека, который уже готов к тому, чтобы кончить жизнь самоубийством. Но так как он глубоко верующий человек, то он не может взять на себя такой грех: закончить свою жизнь. И вот из-за этого этот занавес работает как судьба, как крыло судьбы. Вот впереди на сцене сделана такая могила, она полна землей, могильщики все время присутствуют на сцене, иногда восклицая: «Мементо мори!» — «Помни о смерти!». Все время на сцене очень ощущается присутствие смерти. И этот занавес, быстро двигаясь, сбивает в могилу всех персонажей, и правых, и виноватых, и положительных, и отрицательных. В общем, всех потом равняет могила...
ДЕМИДОВА. Но главное, такой занавес давал возможность освободиться от тяжелых декораций, от смен картин, которые останавливали бы действие и ритм. Одно событие накатывало на другое, а иногда сцены шли зримо в параллель... По законам театра Шекспира действие должно было длиться непрерывно. Пьеса не делилась на акты. Занавес в нашем спектакле позволял восстановить эту шекспировскую непрерывность и в то же время исполнял функцию монтажных ножниц: короткие эпизоды, мгновенные переброски действия, перекрестный, параллельный ход действия, когда на сцене чисто кинематографическим приемом шла мгновенная переброска сцены Гамлета — Офелии на подслушивающих за занавесом эту сцену Клавдия и Полония.
Или в сцене Гертруда — Гамлет один лишь поворот занавеса позволял зрителю увидеть предсмертную агонию Полония... Громоздкому театральному Шекспиру в кинематографе Любимов противопоставлял легкого современного кинематографического Шекспира в театре. Ну а пока — на репетициях — мы, актеры, дружно ругали этот занавес, потому что он был довлеющим, неуклюжим, грязным (он был сделан из чистой шерсти, и эта шерсть, как губка, впитывала всю пыль старой и новой «Таганки»), но, главное, от ритма его движения зависели наши внутренние ритмы, мы должны были к нему подстраиваться, приноравливаться;
ВЫСОЦКИЙ. У нас в спектакле решено так, что трагедия Гамлета не в том, что он думает убить или не убить, а в том, что он не может жить в этом мире. Это трагедия одиночек. Он видит все, что происходит вокруг, но сам поступает точно так же, как они. Он является виновником смерти всех персонажей. Он посылает на смерть своих друзей. Он убивает Полония, хотя и выступает против убийства. Его трагедия в том, что, выйдя одной ногой из того мира, в котором он есть, он продолжает действовать теми же методами и никак не может избавиться от ощущения, что ему надо мстить, убить. Это зов крови.
Я надеюсь, что он не виноват. Я хочу дать ему возможность доказать, что он не убивал, что просто у меня в голове эта каша, эта дьявольщина, а на самом деле этого не было. Мой Гамлет не ходит и не думает, как ему отомстить. Он думает, как не мстить, как найти возможность не убивать короля.
ДЕМИДОВА, С годами Гамлет у Высоцкого стал мистиком. С годами ощущение «постою на краю» и что за этим краем все больше и больше стало его волновать. После первой клинической смерти я спросила, какие ощущения у него были, когда он возвращался к жизни. «Сначала темнота, потом ощущение коридора, я несусь в этом коридоре, вернее, меня несет к какому-то просвету. Просвет ближе, ближе, превращается в светлое пятно; потом боль во всем теле, я открываю глаза — надо мной склонившееся лицо Марины»... Он не читал английскую книгу «Жизнь после смерти», это потом я ему дала ее, но меня тогда поразила схожесть ощущений у всех возвращающихся «оттуда». «Гамлет», на мой взгляд, самая мистическая, иррациональная пьеса. Вопросы, что за чертой жизни, «какие сны в том смертном сне приснятся», волнуют Гамлета. Он бьется над этими вопросами, но, конечно, в этой жизни на них не может найти ответа.
ВЫСОЦКИЙ. Мы ставили «Гамлета» так, как, вероятно, этого захотел бы сам Шекспир. Режиссеру, всему коллективу хотелось поставить трагедию так, чтобы Шекспир был рад. Во-первых, мы отказались от пышности. Было суровое время. Свитера, шерсть — вот что было одеждой... Я играл не мальчика, который не знает, что ему нужно... Но он раздвоен. Он вырвался из того мира, который его окружает,— он высокообразован. Но ему надо действовать методами того общества, которое ему претит, от которого он оторвался. Вот и стоит он одной ногой там, другой тут...
Гамлет уходил из мира в полутьме, медленно сползая на землю. Он умирал тихо и просто, как солдат на поле битвы, как человек, исполнивший тяжкий долг.
Этот Гамлет с гитарой, этот современный студент в свитере и джинсах, этот солдат и интеллигент, этот поэт и мятежник дарил людям 1971 года, потрясенно замершим в зрительном зале, душевные силы, внушал надежду — в те смутные, унылые, тяжкие времена.
Когда уже был готов весь материал, я заменил часть авторского текста на тексты исполнителей главных ролей в спектакле, посчитав, что так читателю будет интереснее, тем более, что по мысли, они практически не отличаются друг от друга. Думается, что описания некоторых событий из разных источников, должны усилить впечатление от прочитанного. Если, все задуманное и осуществленное мной, получит доброжелательные отклики в умах и сердцах моих дорогих читателей, буду считать свою задачу выполненной.
В тексте использованы материалы из интернета
На фотографиях слева направо:
Анатолий Васильевич Эфрос (1925-1987)
Олег Николаевич Ефремов (1927-2000)
Галина Борисовна Волчек (1933-2019)
Юрий Петрович Любимов (1917-2014)