Цветаевская Федра в театре Романа Виктюка заметки

 
Опыт пластической трансгрессии


                «Федра – крайность любовного бесстыдства и бесстрашия»
                Роман Виктюк


Виктюк - талантливый режиссёр, который то жестоко, то ласкаясь играет с современным зрителем. На программке (в цветах постановки) под названьем спектакля подписано: "Мистерия духа", далее - "Марина Цветаева". Поэт так обозначил своё произведение? Нет, сама Марина нигде этого не предпосылала. Ниже - цитата из Мандельштама: "Когда бы грек увидел наши игры..."
Сплошные загадки. Манипуляции, да. Так интереснее. И злее. Виктюк - это вам не добрый наследник славного психологического театра с жалостью к "маленькому человеку". И к зрителю тоже.

Финал язвительного стихо Мандельштама, откуда взята цитата, таков:
"— Измученный безумством Мельпомены,
Я в этой жизни жажду только мира;
Уйдем, покуда зрители-шакалы
На растерзанье Музы не пришли!" - после чего и та самая строчка, финал стихо.

Думаю, что постановщик "Федры" из породы тех, для кого, перефразируя Мережковского, "боги воскресли", минуя "театр Расина", о котором у Мандельштама, т.е. театр, полный нагроможденья условностей и украшений, не свойственных греческой драматургии (в том же стихо: "— Как эти покрывала мне постылы... /Театр Расина! Мощная завеса /Нас отделяет от другого мира").

У Виктюка принципиально не отделяет: от мистерии эроса как раны смерти (вспомнила звук, с которым автоматические металлические жалюзи задраивают перед спектаклем огромные окна в зале, превращая его... гм… в склеп. Хотя это всего лишь техническая необходимость).

«Федра» - последняя пьеса М.Цветаевой. Предшествующую ей «Ариадну» не люблю: из-за акцента на том, что Ариадна передаёт Тезею волшебное яблоко Афродиты, выводящее из лабиринта, и тем исчерпывается её роль спасительницы Тезея. Чем, на мой взгляд, обедняется содержание образа, мог бы в 20 в. быть интереснее, глубже - без привязки к мана…
Но Цветаева – держит каркас условий сюжета. Как новатор умный она права: дисиплинирована, считаясь с необходимостью правил игры, как художник – с плоскостью картины – нельзя разрушать, убъёшь искусство. Другое дело – философ… тот трансгрессирует во всём и везде) ( о том ещё, если не ошибаюсь, Деррида или Делёз, или оба - писали...)

Насколько серьёзно сама Цветаева полагала о возможности постановки «Федры»? Начала она её обдумывать в 1923 г., закончила в 1927 г. Относилась серьёзно, вчувствовалась, хотя, судя по записям, не видела с собой в героине сходства. На беседу с артистом Завадским (коему, по его признанию, Цветаева рассказывала о своей пьесе и предлагала сыграть в ней Федру (!), ссылается Р.Виктюк в аннотации к спектаклю. Так ли это было на самом деле? Не важно: Виктюку нужна легитимизация его сценического решения – ВСЕ роли исполняют мужчины. И, как большой художник, он творит свою легенду: имеет право.

...Прежде не задумывалась над тем, до какой степени в этой последней по времени написания пьесе М.Цветаевой сплавлены энергии эроса и танатоса. Между тем талантливая постановка всегда не сужает до отдельного психологического вопроса содержание, но, напротив, приводит к чему-то большему, чем рассказанная история.

За что борется Федра, во имя чего, ради чего?
Ради жизни. Против смерти: умирает, потому что Ипполит её отверг. Всё. Никаких вариантов: или –или.
И в этом скрытое противоречие. Глубинный маховик разрушения.
Эрос в пределе – разве не воля к небытию, не Танатос? («Единственная наша вина – наша нерешительность, посему, милая девочка, подними выше голову и шагай вперед без страха. И оставь скучнейшей части человечества глупые сказки о том, что праведность и скромность должны сопровождать плотские наслаждения, ибо это злостное заблуждение. Наслаждаться по-настоящему может лишь тот, кто преступает все пределы, и доказательством тому служит тот факт, что надобно нарушить общепринятые правила, чтобы удовольствие стало именно удовольствием; шагай вперед, круши все на своем пути, и возбуждение твое будет возрастать с каждым твоим шагом; ты не сможешь достичь цели своего путешествия до тех пор, пока брожение чувств не дойдет до кульминации, покуда не дойдешь до последнего предела того, что способен выдержать человеческий организм; только тогда твои нервы сгорят дотла, придут в состояние, близкое к параличу, превратятся в сплошную конвульсию, которая и есть высшая бесчувственность, то есть абсолютное отсутствие чувствительности». Де Сад, «Жюльетта»). И по смыслу тут не только то, что у Шекспира "Издержка духа и стыда растрата..." - не только сладострастие, эротическая пытка... только ли в плоти дело? Впрочем, можно сказать: да, если иметь в виду, что в человеке плоть и дух неразделимы.

...если Цветаева впрямую не проводит ТАКОЙ предельной параллели между Эросом и Танатосом, останавливаясь на античной трактовке рока (Афродита посылает любовь Федре к пасынку в наказание Тезею), в её тексте всё равно всё это есть - то, что постановщик и извлёк с еле сдерживаемой страстью. Вибрация воли на этой грани (еле) – рождает мучительную красоту линий.

Вообще «Федра» для Виктюка - давнее и непреходящее влечение. В 1980-х интеллектуалка-валькирия Алла Демидова предложила режиссёру обратиться к этой пьесе, с нею в главной роли Виктюк и создал свой первый по цветаевской «Федре» спектакль. Там - сплошь величие (свойство дара Демидовой – подсушивать влагу, охлаждать пламя. Спасибо Виктюку – идёт от индивидуальности актёра).
В 2015 г. Виктюк открыл новой постановкой пьесы Цветаевой сезон в новом здании театра (отреставрированном авангардном, спроектированном в 1920х легендарным у нас и на западе архитектором Мельниковым): значимая пьеса.
Эстетика нынешней постановки и пространство театра создают интересный симбиоз: конструктивистская архитектура даже ближе греческому амфитеатру под открытым небом, чем традиционная «коробка» (никакого тебе "театра Расина" из уже приведённого стихо Мандельштама! можно посмотреть фото зала – всё очевидно), нет декора: скелет (о скелетности (не путать со "скелетированием" как эстетическим приёмом из экспрессионистской поэзии) - ещё впереди), зато очень много воздуха, чего лишены старые театры и чего меньше, чем тут, даже в современных!

Спектакль «Федра» прекрасен в значении каллос кагатос - потому что проникнут тактильным ощущением античности. Греки смотрели на мир через человека, из человека, любуясь соразмерностью. Наслаждение плотью греков – не римское, не сухость и холод, - горячая текучесть (как в греческой же архитектуре - всё человечно-соразмерно, но это долгая тема, вполне точная). В этой «Федре» уже не таировские традиции, как в первой. Можно говорить о визуальном, о музыкальном – у Виктюка этого много, тонко и умно сопряжённого, затягивающего как воронка; что весь спектакль – мелодекламация цветаевской речи, которая и есть сама музыка, перетекающая со строчки в строчку, окликающая широкими гласными, с завораживающей игрой ритмов, их перебивов, уплотнений-замедлений. Когда в финале звучат в полную силу голоса главных персонажей – это полноценные духовые: объёмные, густые. Выпевающийся звук живого голоса, сплавленный со звучанием пластики обнажённого торса - дерзость для классического театра, традиция постановок серебряного века, вызов и современному, часто подавляющему ОЩУЩЕНИЕ индивидуальности. Ключевое слово: ощущение.

И: с чего начинается смертельная драма Федры в спектакле? С со-прикосновения рук! Кончиков пальцев! Её пальцы коснулись пальцев Ипполита – и судьба решилась. Музыка соприкосновений пальцев – смертельная игра. Живописцы знают этот закон…

...Разворачивание этой складки (Эрос-Танатос) – бесконечно: игрой светотени, дня и ночи, мелоса. Греческая античность как таковая без пластики тела – не вполне античность. В тексте это заложено, у Цветаевой вообще очень чувственное телесное восприятие – всего: Другого, эмоций, пространства, движения, мечтания, природы, слова, языка как музыки… Её стихии воды и огня избыточны, и потому часто делают менее очевидной плоть: земную, горячую, трепещущую… и под ней железный костяк воли.
Тело как прекрасное, живое воплощение космоса. Хор – не подруги более (как в пьесе) - содружество юношей, отвергающих женское-женственное: забава если не война – то охота, и почитаема лишь недоступная Артемида-Диана. Девиации не смакуются, изгнаны: массовка – оживающие и замирающие парфенонские фризы (Парфенон – храм в честь Афины, покровительницы города, название от "Партенос" – "девственница").

...Марина Цветаева, дочь основателя музея, который по несправедливости носит имя Пушкина, возрастала не только на обязательных для классической гимназии латыни и древнегреческом, на переводах. В её памяти античности – ощущения тактильные (да и отец ведь задумывал первоначально музей как коллекцию превосходных слепков со знаменитых скульптур, прежде всего древнегреческих).

Так что в своей мистерии Виктюк воскрешает через пластику дух античности как таковой (не театра древних греков в традиционном смысле – там вообще актёра не должно было быть видно за драпировками, за масками), но, может быть, - гимнасия, фриза, симпосиаки... Артиста Бозина, исполнителя роли Федры (нет, в спектакле он назван «духом ночи, завладевшим маской Федры» – о, лукавство!), видела ранее в спектакле Гульнары Галавинской «Орфей и Эвридика» в Театре Луны. Там он играл Анри, Смерть: весь закованный в чёрную кожу – плащ с головы до пят в стиле «Гитлер», в одежду как в прокрустово ложе - в соответствие с ролью палача-философа… Но у Бозина главная чара – пластика: он умеет и литься, как волна, как вода, как воронка; виться, и совершать внезапные броски, как змея; деревенеть, цепенеть и каменеть; танцуя телом, вдруг застывать маской смерти. Воплощение – буквальное - речи пьесы. Виктюк лепит из своих актёров скульптуры в динамике, живая материя то уплотняется до состояния металла, то прореживается и вьётся… Аскетизм цвета – уже троп при постановках античности. Здесь – белое и золотое (цвета европейской неоклассики), совсем немного чёрного. Чтобы внимание не на декор – на дышащее и живое, но с отстранением и остранением: белое – мрамор, золотое – металл, реже – в виде лент – свет солнца…

Итак, нам дают почти буквально прикоснуться к теме Эрос и Танатос: могучая дилемма, космическая. Греки её ведали не умозрительно: применительно к разным ситуациям, выходящим за рамки одержимости любовной страстью. Эрос – это ведь не только любовь между двумя. Это вожделение. Синоним – потос (страстное желание) – в этом качестве с эросом – пара взаимозаменяемых понятий. Сюда же – экстаз. Агафон, историк, объясняет, например, желание Александра Македонского завоевать Индию тем, что его охватило могучее страстное желание. И никаких дополнительных разъяснений современникам не требовалось. Та же ситуация описана применительно к полководцу Алкивиаду, соблазнившему сограждан перспективами похода на Сицилию: тут уж эрос захватил большинство присутствовавших при его речи… У Платона эрос, эротический экстаз – условие выхода за рамки привычного и обусловленного. Эрос как основание для блага. Ну как тут не вспомнить А.Бадью с его идеей Блага и Этоса...

И, в соответствие с учением Платона (а Бадью неоплатоник - я писала в одном из постов о том, как он трактует Благо) - да - эротическое желание всегда субверсивно: эротический бунт подрывает/разрывает привычное, даёт шанс вырваться к Иному. Если о мистерии духа в пьесе – то она именно в этом: вырвать у смерти жизнь. БОльшую, чем эта. Смысл. И через то - радость, полноту бытия...

…так что, если уходить в тему, от которой полыхал огонь философских вожделений постструктуралистов, Эрос и есть основание для трансгрессии (как способности к переходу границ, выходу за пределы, нарушению предустановленного), он сам - трасгрессия ) - магистральный сюжет воспламенёного духа, легитимизация права Духа веять свободно, где хочет: об эросе писали Деррида, Батай, Делёз… За эротическую трансгрессию этими ребятами был почитаем Де Сад, процитированный мной в первой части. Подобное толкование трансгрессии должно было влечь их к античности, да не срослось, отяготясь проблематикой борьбы за власть (и напрасно, многое надумали, притянули за уши) – но то, что они так полемизировали с античностью, говорит до какой же степени и современные европейцы изошли из неё...
А условие возможности и неисчерпаемости желания – то, что трансгрессия, эта нерасторжимая сопряжённость с реализацией свободы, никогда не уничтожает препятствия (в том числе моральные запреты), но: преодолевает их. Это принципиально, за то эта идея особенно мной любима: никаких последних битв на сокрушение – ибо уничтожится и основание для трансгрессии (обратимся к временам позднего социализма и увидим, чего не хватало для жизнеспособности большинству интеллигентов той закваски: энергии преодоления. Ибо не на чем было воспитывать и тренировать эту самую хищную энергию – всё потонуло в вялом вегетерианском стагнирующем благополучии).

...ваджрайогин скажет: нет возможности выпрыгнуть из Тамаса в Саттву, минуя Раджас. Т.е. просветление и трансформация духа всегда начинается с прорыва, а не с плавного «совершенствования», и страсть необходима – для скачка преодоления.
Страсть в античной ли драме, ныне ли - в живом, не сочинённом переживании жизни – всегда рок. Ибо уже просвечивает в ней не только экстаз, но и юбрис (своеволие, неистовство, гордыня преступления против предустановленного порядка: для греков это всегда ведёт к катастрофе. Теперь? расскажите, что бывает иначе. Я порадуюсь - я бы хотела, как прохожий у Камю...) ...

Рокот этих подземных (или внеземных?) сил – фоном через всё действо: Тезей (А.Дзюба) – на протяжении спектакля воспринимается просто как аккомпаниатор: гром его перкуссий то глухо, то раскатисто вплавлен в ткань спектакля. Этот гул внебытийного электричества несколько раз оформляется в роскошный женский вокал (в записи Е.Образцовой). Что барабанщик – это Тезей - узнаём в последней сцене. Одет как обычный музыкант-рокер, зачитывает к тому же выдержки из дневников Цветаевой: в них воля к смерти – усталого в чуждом мире. Как это понятно. Если конфликт Федры - это глубинный звук, то воля Цветаевой к смерти – это самопредсказание, конечно.
Цветаева, которую всю жизнь влекла только любовь запретная, если не девиантная, по сути трансгрессивная, в этой пьесе рассказала о своём чувстве эроса... Её Федра поминает миртовое дерево (символ наслаждения, любви, атрибут Венеры - так, но: в ренессансные времена мирт также и символ супружеской верности)… На миртовом суку и вешается. Сама Цветаева переживала любовь как сладость, огонь и страдание, считала брачные узы смертельными для любви, коя вырастает лишь при условии полной свободы от любых границ (для неё это чувство благородное, прекрасное и обречённое: окружающий мир устроен иначе, нет прощенья). Это понимание вынесла из дореволюционных лет, такого же воззрения придерживался, например, и Бердяев: обосновывал, разделяя любовь на обычную, семейную как долг плоти воспроизводству, и любовь как состояние запредельное быту, поднимающее смертное - до божественного: такова преступная Федра.
Сходным пониманием дышали многие. Среди других – лучшее для меня вот это, написанное Марией Шкапской (она записывала свои стихи в строчку):

«Детей от Прекрасной Дамы иметь никому не дано, но только Она Адамово оканчивает звено.

И только в Ней оправданье темных наших кровей, тысячелетней данью влагаемых в сыновей.

И лишь по Ее зарокам, гонима во имя Ея - в пустыне времен и сроков летит, стеная, земля.»

В таком качестве лики страсти – лики возвышенного. Они же и лики смерти (умирание хотя бы для прежнего себя). В спектакле лицо исполнителя главной роли Бозина, как и тело, меняется от сурового, кристального, мужского (а разве Федра не воин?), до нежного, текучего и мягкого женского; но сквозь это всё более проглядывает настоящий горгонейон, маска смерти и ужаса – таковы лики Федры (из записных книжек Цветаевой: «Федра у меня задумана КОСТНОЙ – НЕ плотской. Плоть – Елена». ...обнажённость бескомпромиссной сути до кости: готовность к смерти, воплощение тверди намерения и тверди закономерности – для таких чувств).

Почему Ипполит отказывает мачехе? (разница – 10 лет, смешно, и она красавица). Цветаева находит ответ в семейной истории: не откликнуться на ТАКОЙ зов может лишь тот, кто ВНЕ вообще отношений пола. Как Ипполита, его мать, царица амазонок, была увезена Тезеем хитростью, а потом (Цветаева пишет в записных книжках: вторая подлость) сражалась против своих же, отринув всё женское (любит лишь сына), так и Ипполит отрезан от женского. Глух. В глухоте гибнет (проклятый Тезеем по клевете Федры - был наказан Посейдоном. Впрочем, есть вариант мифа: был воскрешён Асклепием, который сделал его своим любовником (sic) – но здесь это не в тему, это к исследователям почти неизбежной динамики психофизиологии).

Ипполит в спектакле – индифферентен. Он в параллельном мире – до конца. На федрин призыв умереть вместе: «Гадина»… Федра и кормилица, названная Судьбой (отличное исполнение И.Ивановича) – скорее две стороны внутреннего диалога: по сути Федра одна. Совершенно одинока.

У Цветаевой Федра оправдана однозначно. В финале – Тезей (почитавший Федру "лучшей из жён") и не произнося самых последних строк Цветаевой, ибо там - очень материнское, очень взволнованное сострадание, цветаевская любовь всегда сплавлена с материнским чувством; а так - тут уже о вечном конфликте):

«Ипполитова пена и Федрин пот –
Не старухины шашни, а старый счёт,
Пря заведомая, старинная.
Нет виновного. Все невинные».