Художественные образы в драматургии оперы

         
Предисловие

           Автор этой работы - композитор.
             Однако должен буду предупредить ряд читателей, что, несмотря на это, здесь не будет ни гармонического, ни полифонического анализа, ни разбора по музыкальной форме, ни даже пространного и глубокого анализа развития музыкальной мысли - очень важного момента в вопросе формообразования, то есть всего того, что обычно принято находить в литературных трудах композиторов. Здесь будут затронуты стороны, очень важные, на мой взгляд, для передачи драматургического образа, из чего можно сделать вывод (разумеется - поспешный), что эта работа больше подходит по авторству театроведу или режиссеру, нежели музыканту. Но это только на первый взгляд. На самом деле этот труд - действительный анализ образов в оперном искусстве и характеристика персонажей с точки зрения музыканта, ибо именно музыкант - будь то композитор, сам пишущий оперу или тяготеющий к ней, дирижёр, исполняющий или готовящийся исполнить с вверенным ему коллективом оперу в целом или певец-солист, задумавший спеть в опере ведущую партию - как никто другой, прочувствовав музыку оперы, способен увидеть все важнейшие черты её специфики. Музыкант, или просто истинный ценитель оперы, погрузившийся вначале даже только в её музыку, ясно представляет себе и атмосферу действия и внешний облик персонажей, ибо опера, хоть и синтетическое искусство, всё  же основана на музыке и ведома ею. Композитор в опере, на что указывал один из великих оперных режиссёров - Борис Покровский - сам становится драматургом. Музыка в опере (а также и в балете) - это не вспомогательный элемент как в театральной пьесе, а основное и ведущее драматургическое начало.
            По своей природе музыка - искусство абстрактное. Но именно это и делает музыку наиболее подходящим средством для передачи душевных состояний. Никакой другой вид искусства не способен так будоражить нервную систему и так передать грусть или радость, трагизм или торжество, меланхолию или веселье, тревогу или успокоение, страсть или нежность. Даже литература - искусство конкретное из конкретных, для передачи восприятия перечисленного требует времени для ознакомления, тогда как музыка передаёт всё это мгновенно. Ввиду абстрактности своей природы, музыка лишена возможности конкретно передать какой-либо предмет или какое-либо явление, но имеет самую сильную способность среди других видов искусства - способность передать чувство или душевное состояние. Чем вызвано это чувство или душевное состояние ясно только при наличии литературного, сценического или изобразительного объяснения, т.е. - других видов искусства.
            "Пушки, спрятанные в цветах" - так охарактеризовал Роберт Шуман мазурки и полонезы Фридерика Шопена, добавив, что "могущественный владыка Севера(т.е. Николай I)" запретил бы их исполнение, если бы знал, каким духом они рождены.
             Весьма достойная оценка великим Шуманом музыки великого Шопена. Всё же, не зная исторической обстановки и патриотических чувств гениального поляка, было бы натяжкой, слушая его музыку, утверждать о наличии в её содержании призыва к борьбе за освобождение Польши.
              Чайковский скрыл программу своей 6-й симфонии, отметив однако, что она, всё же есть. Слушая эту гениальную музыку, можно представить любую драматургическую концепцию, любую идею, но общее будет одним и тем же: гнёт (так же и душевный), порывы к борьбе, томление и грёзы о, возможно, несбыточном, затем - жестокая борьба, трагический её исход, попытка унести душу в умиротворение, шествие сквозь тарантеллу мрачных духов и торжественно тяжелый уход из этой жизни. Но всё это - лишь замечания мельком. Глубокий анализ рождает новые образы и их взаимодействие. Борис Эйфман увидел в этой музыке содержание романа Ф. Достоевского "Идиот", что вдохновило его на создание прекрасного балета. Но это, я считаю, не единственно верная идея трактовки содержания данной музыки, хотя и очень даже убедительная.
              Для конкретики нужны слова. Первый этап литературного труда - аннотация общего литературного содержания. На её основе создаётся драматургия хореографических движений в балете или литературного текста(либретто) в опере. Но композитор, создающий музыку балета или оперы, сам ощущает драматургию будущего произведения, потому работает над либретто вместе с либреттистом, а не ждёт, когда тот напишет ему готовый текст для переложения на музыку. Правда, Вагнер, имеющий незаурядный литературный дар и сам пишущий либретто своих опер, создавал сначала драму, а потом только музыку, но следует не забывать, что Вагнер, прежде всего - композитор, а это значит, что музыку он уже слышал внутри себя, ещё работая над литературным текстом, да и создавая музыку, продолжал работать над словами. Балет нужно слышать в музыке и видеть в движении. И то и другое обязательно для понимания идеи. Оперу, иной раз, достаточно только слышать в музыке (конечно, для полноты восприятия лучше также и видеть).
               Этот труд посвящён художественным образам в драматургии оперы, значит именно об опере пойдёт и речь.

Что такое опера?
 
               Рассказывая об опере вообще, стоит ей посвятить целый монументальный труд, в котором подробно указывались бы особенности этого жанра, его специфика, его условности и многое другое.
               Наша задача не в этом, и потому ограничимся некоторыми важными, на наш взгляд, деталями, чтобы дать представление об этом виде искусства.
               Само слово "опера" - латинское и итальянское, означает - труд, произведение. Такой термин применяли когда речь шла о большом сочинении для театра, основанном на синтезе музыки(с пением и танцем) со сценическим действием с декорациями и костюмами. Пение при этом настолько должно было преобладать, что заменяло разговорную речь актёра, таким образом превращавшегося в певца. Именно эта особенность и сохранипась до наших дней - пение вместо разговора. При первом знакомстве с оперой как с жанром, мы прежде всего замечаем, что это театр, в котором актёры не говорят, а поют. Но это слишком скупо и мелко для характеристики оперы как жанра. Мюзикл,например, при всех своих достоинствах, всё же не является видом оперы, хотя имеет те же особенности.
                Опера отличается объёмностью и масштабностью музыкального, именно музыкального развития, что и делает её особенной среди других видов музыкально-театрального искусства.               
                Вспомним, что говорилось о музыке, как о самом убедительном искусстве для передачи чувства и душевного состояния. Рассматривая музыку в синтезе с поэзией и драматургией, можно сделать вывод, что о п е р а -- 
м у з ы к а л ь н о - д р а м а т и ч е с к о е   п р о и з в е д е н и е   с   о б ъ ё м н ы м   и   м а с ш т а б н ы м   р а з в и т и е м   м у з ы к а л ь н о й    м ы с л и,   в   к о т о р о м   п о с р е д с т в о м   п е н и я   в ы р а ж е н ы   ч у в с т в а   и   д у ш е в н ы е    с о с т о я н и  я   п е р с о н а ж е й   и   и х   в з а и м о о т н о ш е н и я   в   д р а м а т у р г и ч е с к о м   р а з в и т и и.
                Я уверен, что если попытаться создать произведение, основываясь на этом определении, то получится пение вместо разговора, усиленная роль аккомпанемента, где будет недостаточно фортепиано или небольшого инструментального ансамбля, а потребуется оркестр, а потом появится желание проиллюстрировать всё это визуально. т.е. сценически, добавить декорации и костюмы, хор и балет.
                Важной особенностью, отличающей оперу от оперетты или мюзикла, является масштабность и развёрнутость любого номера, будь то ария, ансамбль или хор. Какой бы лёгкой на взгляд ни была структура мелодии или аккомпанемента, сам образ диктует усложнённость развития. "Волшебная флейта", "Похищение из Сераля" и "Фиделио" - это оперы, а не оперетты, несмотря на диалоги вместо речитативов и " песенность"некоторых музыкальных номеров, ибо развитие музыкальной мысли в этих произведениях весьма масштабно. Ни в какой оперетте вы не встретите столь развёрнутых арий, как ария Царицы Ночи, Констанцы и Леоноры или Флорестана из названных опер. Это, однако, ничуть не умаляет достоинства оперетты и вовсе не ставит её "ниже" оперы. Оперетта проще оперы по строению и развитию музыкальной мысли, но ничуть не слабее по силе воздействия. Просто, оперетта - другой жанр с несколько другими задачами, о чём следует вести отдельный разговор. Мы же сейчас говорим об опере.      
                Стремление передать не личное душевное состояние, а переживание конкретного героя, его взаимодействие с переживаниями, именно с переживаниями других героев определённой истории, приведёт композитора к созданию литературно-сценического труда, а так как средством выражения мнения композитора, является музыка, то он будет мыслить драматургически именно музыкальным языком, музыка будет основным драматургическим началом, композитор сам станет драматургом, как указал  Борис Покровский. Слово и сценарий будут вспомогательными, необходимыми для конкретики; таким образом, получится музыкально-сценическое произведение, основанное на пении нужного текста, причем желание с большей страстью передать чувство героя и душевную атмосферу вокруг него также с большей страстью, приведёт к масштабности развития музыкальной мысли, а использование пения с конкретным текстом драматургического плана, окончательно подведёт всей работе итог - родится опера.
                Я, однако, вовсе не хочу аннулировать важность труда литератора, создающего либретто (литературно-драматургический текст оперы), ибо оно должно быть написано профессионально-грамотно. Мне просто необходимо подчеркнуть, что как творческий замысел оперы, так и её драматургическая последовательность содержания, принадлежат композитору, ощущающему в музыке с пением драматургическое развитие произведения. Литератор-либреттист при этом становится верным сотрудником композитора для создания либретто.
                Иное дело - балет. Это искусство - сугубо визуальное. В балете нет слов (для пения), в балете - движение, танец. Для танца необходимо профессиональное видение хореографа, потому миссия композитора, задумавшего балет - в создании музыкальных образов объемного развития, объединённых иной раз в крупное инструментальное произведение - симфоническую поэму, а то и в симфонию или сюиту. И уже хореограф, ознакомившись с этой музыкой, создаёт на основе её образов танцевально-сценическое произведение - балет. При этом очень часто композитор дальше продолжает работу: добавляет какие-нибудь музыкальные номера. Балет явится и тогда, когда композитор, создавая симфоническое произведение не ставит задачи создать балет, но музыка. созданная им, вдохновляет хореографа. Я уже приводил пример с 6-й симфонией Чайковского; прекрасной основой для балета могли бы быть программные симфонии Берлиоза - "Фнтастическая", "Гарольд в Италии", "Ромео и Джульетта", а также - любая из симфоний Малера.      
                Итак, главное определение оперы (в отличии от мюзикла) это - в о п л о щ ё н н а я   в   м у з ы к е   с   п е н и е м   м а с ш т а б н о   р а з в и т а я   д р а м а   д у ш е в н ы х   с о с т о я н и й.
                Если композитор ставит это во главу угла, он получает произведение со стопроцентным преобладанием пения вместо разговора или, по крайней мере - с девяностапроцентным; но, как бы то ни было, пение становится основой передачи идеи при масштабном развитии подобного драматургического содержания музыки с литературно-поэтическим текстом. Когда мы слушаем оперу, мы ещё глубже проникаем в душевное состояние персонажа и ещё сильнее ощущаем атмосферу происходящего, чем в театральной пьесе.
                Однако я вовсе не хочу, при этом, умалить достоинство последней, где всегда есть безграничный простор для актёрской игры и высоко-художественной декламации текста, простор, который опера своими условностями ограничивает, но обращаю внимание читателя на важное обстоятельство: в театральной пьесе актёр прочитал монолог, воздействуя своей игрой на зрителя, замолчал - и мы не знаем, что у него на душе в паузе, можем только предполагать, основываясь на предыдущем содержании монолога, в опере же - замолчал певец, но паузы нет - звучит музыка, ясно передающая его настроение; музыка и во время пения актёра-певца являет нам черты, которые, трудно заметить в пьесе ( да им и не придано, иной раз. значение).
                Вот об этой и ещё других особенностях образов в опере и начнём наш рассказ.
                Но прежде чем приступить к разговору об этом, хочу предупредить, что я буду высказывать своё сугубо личное отношение к отмеченным мною образам, стараясь при этом придерживаться объективного, по возможности, суждения. У любого читателя может быть несогласие со мной (или, напротив - согласие), но, всё же, я уверен, что мои личные оценки в любом случае призовут глубже вникнуть во внутренний мир оперных персонажей и, даже при спорном отношении, помогут сформировать у моих оппонентов своё твёрдое, аргументированное мнение. Итак, повторяю: характеристика образов будет исходить из моего сугубо личного отношения. 

               
Персонажи оперных спектаклей, их характеры и внутренний мир
               
                Надо отметить, что композитор, создавая оперу, глубоко проникается, прежде всего, характером выбранного им сюжета, его атмосферой и внутренним миром персонажей, их характером и характером их общения. Стремясь отобразить в музыке атмосферу действия и душевные состояния героев, композитор создаёт сложные образы, более сложные, чем это было бы в театральной пьесе, т.к. на сцену выходит ряд противоречий духовного мира одного и того же персонажа. Музыка ярко показывает чувство, без неё труднее было бы выразить все тонкости мироощущений героя и потому зритель-слушатель иной раз испытывает неоднозначное отношение к конкретному действующему лицу.
                Какие же чувства вообще может испытывать зритель-слушатель к определённому герою или к героине? Я имею в виду истинного ценителя прекрасного в глубине и многообразии искусства, а не просто сноба, "знатока", который присутствует на  оперном спектакле не для того, чтобы насладиться "Аидой" или "Тангейзером", а для того, чтобы послушать знаменитую "суперзвезду"; иначе он не пошёл бы на эти оперы.
                Зритель-слушатель по отношению к конкретному персонажу может испытывать: симпатию, любовь, сочуствие, отвращение, ужас. (Равнодушие в расчёт не берётся, ибо его испытываешь тогда, когда произведение в целом слабое и не вызывает ни волнения ни просто интереса). Наиболее часто испытываешь сочувствие или отвращение. Сочувствие в опере может вызвать даже персонаж, который не может вызвать симпатии, скажем, преступник или в какой-то мере даже злодей, подобные примеры будут приведены позже, персонаж же, вызывающий отвращение или ужас не может вызвать сочувствия. Однако создать подобный образ, сохранив при этом интерес к нему зрителя-слушателя, весьма не просто. Убедительный образ отвратительного персонажа удавался, до определённого периода в истории музыки, даже в гениальных операх, с большими оговорками. Сможем ли мы привести ясный пример подобной характеристики в операх ХVIII века? Это вопрос. Осмин в "Похищении из Сераля" В.А.Моцарта, несмотря на демонстрацию отвращения к нему других персонажей оперы, скорее комичен, чем противен, при всей своей откровенной озлобленности. Царица Ночи в "Волшебной флейте" того же В.А.Моцарта, несмотря на то, что она бесстыдно толкает свою дочь на убийство, вызывает скорее сочувствие ( но не симпатию, разумеется,), чем отвращение, а её блистательная ария: " Der Holle Rache kocht in meinem Herzen..." ( " Ужасной мести жаждет моё сердце..." ) рисует нам скорее образ грозной, но страдающей внутри себя и  взбалмошной владычицы, подвергшейся в этот момент очередному приступу озлобления, чем образ злодейки (но рисует, надо сказать, гениально; эта ария едва ли не самый яркий номер в опере). Одним из первых оперных персонажей, вызывающих отвращение, был, пожалуй, Каспар из "Вольного стрелка" К.М.Вебера, но это был уже ХIX век, давший миру, в дальнейшем, Вагнера, Мусоргского, Чайковского, Римского-Корсакова, Пуччини и ещё других гениев, создавших музыкальные драмы с объёмным развитием образов и неоднозначным отношением к ним зрителя-слушателя.
                Почему я сейчас, казалось бы, делаю упор на внимание к образам, вызывающим неприязнь, или отвращение или даже - ужас, к образам, которых не встретишь ( или почти не встретишь ) в шедеврах оперы XVIII века?
Потому что в многообразии оперной драматургии, они являются довольно важными для такового. Однако не однозначное восприятие образов может быть не обязательно только при наличии этаких "чёрных душ". Например в "Дон Жуане" В.А.Моцарта такой "чёрный злодей" не присутствует, но двойственность и даже противоречивость отношения ряд образов вызывает.
                В этой работе мы рассмотрим ряд опер, в которых на первый взгляд довольно трудно дать ясную характеристику важным персонажам; их образы ( благодаря музыке, рисующей их ) невольно вызывают аналитический подход к ним.
               
               
"Дон Жуан" В.А.Моцарта
               

Пост. 29.10.1787. Прага. 7.05.1788. Вена. Либретто Лоренцо да Понте.               
   

                Образ Дон Жуана впервые появляется в пьесе Тирсо де Молины "Севильский обольститель или Каменный гость". Основой для либретто Моцарту и да Понте послужили: опера "Дон Жуан" Джованни Гаццаниги (пост. 5.02.1787. Венеция) и пьеса "Мщение из гроба" Антонио де Саморы (конец XVII века).               
                "Дон Жуан" В.А.Моцарта - это т.н. "весёлая драма". Казалось бы, что может быть общего между эпитетом "весёлая" и понятием "драма", где весёлость явно не на месте была бы. Однако, именно в этой опере эти две несостыковывающиеся характеристики вполне уживаются. Сам сюжет по мотивам легенд о похождениях и крахе развратника, для оперы весьма нов в XVIII веке, музыкальный блеск, которого завершается творчеством Моцарта и Гайдна. В драматических театрах ставились творения Шекспира, Корнеля, Расина и Бомарше. Их драмы, трагедии и комедии имели персонажей с чётко выраженным характером и мировоззрением, по которым зритель определял своё отношение к персонажам - симпатию, восхищение или антипатию, неприязнь.  Комедии, такие как "Мэтр Патлен", где не было явно восхитительных героев и явно отвратительных злодеев, а все опиралось на смешную атмосферу ( нередко с сатирой ), шли преимущественно в маленьких передвижных театриках. Опера, по духу предназначенная для большой сцены, сочинялась на сюжеты трагедий, драм или комедий знаменитых драматургов; публика, посещающая оперу, кроме музыки, ожидала также встретить на сцене тот же идейный дух, что и в драматических театрах. Может быть поэтому моцартовский "Дон Жуан" с непривычным для опер тех времён идейным содержанием, несмотря на прекрасную музыку, искрящуюся жизненным огнём, был первоначально встречен довольно холодно. Понадобился успех в крупных театрах других стран и, наконец - время - самый справедливый судья, утверждающий истинные шедевры.               
               
       Краткое содержание
               
                Знаменитый Севильский обольститель Дон Жуан спасается бегством от жаждущей мести, покинутой им Донны Анны. Ему пытается помешать её отец - старый Командор, вызывая Дон Жуана на поединок, в котором он сам гибнет. Донна Анна и её жених Дон Оттавио клянутся жестоко отомстить за смерть отца. В Севилью прибывает Донна Эльвира, дама из Бургоса, также покинутая Дон Жуаном и жаждущая найти его и отомстить. Узнав её, Дон Жуан пытается скрыться и попадает на сельскую свадьбу, где чуть было не соблазняет невесту - молодую крестьяночку Церлину. Только своевременное вмешательство Донны Эльвиры спасает девушку. Скрываясь от преследующих его разгневанных женщин, Дон Жуан оказывается на кладбище, где памятник убитому им командору грозно объявляет ему, что этой ночью придёт возмездие. Дон Жуан в шутку зовёт статую к себе в гости. Статуя Командора является к нему и, в присутствии собравшихся обиженных Дон Жуаном женщин и их женихов, берёт его за руку и увлекает за собой в преисподнюю.    

       Дон Жуан
 
                Дон Жуан, главный персонаж оперы, очень интересно трактован в музыке. По содержанию, он, как бы неопределённо, нечаянно творит зло - соблазняет женщин, выпивает их "мускусный сок" и покидает их, оставляя страдать. Силой своего гения, Моцарт даёт музыкальный образ Дон Жуана, настолько обворожительно, что, несмотря на всё зло, которое его персонаж сеет ( пусть даже нечаянно), у зрителя-слушателя возникает скорее сочуствие и, даже какое-то участие к этому персонажу, и когда Дон Жуан подвергается опасности, невольно за него переживаешь и хочешь, чтобы он её избежал ( напоминаю, что это - лично мои ощущения ). Однако, когда он вместе со статуей Командора проваливается в преисподнюю, хочется, как бы сказать "Уф!" вместе с оставшимися жертвами его похождений. Парадокс : за него переживаешь, ему сочувствуешь, но когда он исчезает, об этом не только не жалеешь, но даже испытываешь чувство облегчения. Почему? С одной стороны, завораживает его любвеобильность в сочетании с удалью и  легкомысленностью, его рыцарственность по отношению к женщине ( даже когда она хочет его убить ). С другой - то зло, которое он оставляет за собой: убивает старого Командора ( правда, вначале отказываясь биться с ним ), подставляет под удары верного слугу Лепорелло, обрекает на страдания женщин, соблазнённых и вскоре покинутых им, причём, нисколько не каясь, а даже гордясь собой, всё это зло не допускает никакого прощения ему. Не желаешь в душе наказать его или уничтожить, но когда возмездие приходит к нему, то испытываешь ощущение справедливости и чувство облегчения. Обаяние, главнейшая и, в то же время, опаснейшая черта Дон Жуана и не только для женщин. 
                Показательно. что у моцартовского Дон Жуана на протяжение всей оперы не только один и тот же характер, но и одно и то же настроение - стремление во что бы то ни стало насладиться жизнью ( а конкретно - любовью к женщине ), оставаясь при этом весёлым и презирающим опасность, даже - смерть. Его достаточно полная характеристика даётся в знаменитой арии " Fin ch`han dal vino calda la testa..." ( "Чтобы кипела кровь горячее..." ), которая драматургически поставлена не в начале, как обычно в операх, при выходе героя, а в конце первого акта, то есть - в середине оперы, в которой не три или четыре, как по традиции, а только два больших акта. Эта ария в бешеном темпе Presto, звучащая как каскад, как поток, как лавина, являет безудержный характер Дон Жуана, характер, не признающий никаких преград в достижении своей цели. Характер безудержности проявляется во всех трёх его сольных номерах: не только в этой бравурной арии, но и в лирической серенаде ( канцонетте ) " Deh vieni alla finestra..." ( " О, выйди поскорее..." ) и во вкрадчивой арии "Meta din voi qua vadano..." ( " Сюда идти вам надобно..." ), звучащих в следующем акте. Несмотря на разницу темпов и характеров музыкального звучания в них чувствуется один и тот же образ - образ неуёмного повесы.          
                Этот неизменный характер Дон Жуана чувствуется не только в его сольных, но также и в ансамблевых номерах: в дуэте с Церлиной " La ci darem la mano..." ( " Ручку мне дашь свою ты..." ), в квартете с Донной Анной, Донной Эльвирой и Доном Оттавио " Non ti figar, о misera..." ( " Не доверяй, несчастная..." ), в терцете с Донной Эльвирой и Лепорелло " Ah, taci, ingiusto core!.." ( " О сердце, успокойся!.." ), в дуэтах с Лепорелло " Eh via, buffone..." ( " Какой ты вздорный..." ) и " O statua gentilissima..." ( " О статуя почтенная..." ), где другие персонажи находятся в сомнении и лишь один Дон Жуан не сомневается ни в чём.
                Итак, к Дон Жуану отношение двойственное. Он привлекателен и он же - желаем быть устранённым. Парадокс - Дон Жуан - симпатичный носитель зла. Когда он попадает в опасную ситуацию, то хочется, чтобы он выкрутился, спасся, но вобщем желаешь, чтоб он сгинул, исчез, что и происходит в конце-концов. Очень не хочешь чтобы его убили, но когда его наказывает небо - испытываешь чувство облегчения. Это же чувство испытывают всё и все присутствующие при его исчезновении. Однако - это чувство облегчения, но не радости. И это проявляется не только в том, что Донна Анна дает отсрочку своему жениху, Донна Эльвира, вконец отчаявшись, решает уйти в монастырь, Лепорелло, лишившись хозяина, хочет развеяться в таверне, даже у Церлины и Мазетто бракосочетание безрадостно; это проявляется в том, что общая атмосфера производит впечатление ампутации страдающего органа: боль проходит, но полноценного выздоровления не ощущаешь. Живости, которую вносил образ Дон Жуана во всю эту историю больше не будет, потому и история эта заканчивается. Продолжения нет и не может быть.   
                Дон Жуан - личность, хоть и дурная. Остальные персонажи по своему характеру как бы выходят из его образа, порождённые его явлением.
                Однако было бы ошибкой считать, что я указываю на то, что, мол, Дон Жуан - ведущая, главная партия, а остальные - нет, что он ярок, а они не ярки. Ничего подобного. Обращаю внимание читателя на то, что в этой опере  нет "первостепенных" и "второстепенных" партий, все партии "первостепенны". Просто все образы оперы тесно связано с образом Дон Жуана. Дон Жуан, как бы оказывает влияние на других персонажей, но не в смысле создания подобных себе, а на их жизненное поведение. В опере жизнь каждого из них - это прямой или косвенный конфликт с Дон Жуаном. Каждый из этих образов по своему интересен не только музыкально, но и драматургически.
                Рассмотрим же конкретнее эти образы. 
 
     Церлина      
 
                Молодая крестьянская девушка. Её вокальная партия не сложна и рассчитана, как можно сделать вывод, скорее на ученицу, нежели на примадонну. В партитуре ансамблей строчка её вокальной партии помещена третьей сверху после строчек вокальных партий Донны Анны и Донны Эльвиры. Тесситура партии Церлины не высока, она слегка " цепляет"  си бемоль второй октавы в пассаже в арии " Batti, batti, o bel Masetto..." ( " Ну прибей меня, Мазетто...") и в Последней сцене ( Scena ultima ) " Ah! dov,e il perfido?.." (" Вот он настал!.." ) - один раз в ней звучит ля второй октавы. Всё же по характеру, партию Церлины следует исполнять лёгкому высокому сопрано. Почему? Потому, что в музыке этой партии слышится легкомысленность и юная весёлость в сочетании, в тоже время, с уверенностью в себе. Церлина может быть во власти опасения и даже страха, но не отчаяния и безысходности. Церлина юна, но, несомненно, энергична и в любовном союзе с Мазетто, своим женихом, она, явно - лидер. Она никогда не впадает в уныние и, даже в самых тяжёлых обстоятельствах, с юношеской лёгкостью и энергией стремится быть весёлой и радостной, легко меняя своё настроение. Чувствуя вину перед Мазетто, в первой своей арии " Batti, batti, o bel Masetto..." ( " Ну прибей меня, Мазетто..." ) она мазохистски кокетничает с ним, а во второй " Vedrai, carino..." ( " Средство я знаю..." ) - с лёгкой лаской, любовно и, в тоже время, довольно энергично утешает своего жениха, жестоко избитого Дон Жуаном.
                Не следует, при этом, ни в коем случае считать, что Церлина - образец серьёзной, любящей "девушки-труженицы".
                При первой же встречи с Дон Жуаном, она поддаётся его обаянию ( хотя уже не свободна, она - невеста), отстраняет обиженного Мазетто и уже готова пойти с Дон Жуаном в его "домик". Неизвестно, что было бы, если бы не появилась Донна Эльвира, которая, несколько раз сделав предостережение Церлине ( ария " Ah, fuggi il traditor..." - "Беги, беги скорей..." ), решительно берёт её за руку и уводит от дон Жуана. Как знать, если бы не Донна Эльвира, не стал бы Мазетто женихом-рогоносцем? В музыкальной характеристике Церлины слышится семейное лидерство и некоторое желание превратить своего будущего мужа в слугу. И при этом вовсе не ставить во главу угла супружескую верность. Ещё раз обращаю внимание на то, что во всех сольных номерах партии Церлины и ансамблях, где она участвует, мы увидим не нежно-влюблённую девушку, но женщину-лидера, госпожу, всегда самоуверенно знающую, что надо делать и всегда уверенную в своей правоте. Вот такой предстанет перед нами юная крестьяночка, при этом вовсе не добродетельно-верная невеста, что видно в дуэте " La ci darem la mano..." ( " Ручку мне дашь свою ты..." ), где она, хоть и с робким сомнением, но всё же соглашается уйти с Дон Жуаном.

      Мазетто
 
                Персонаж, характерный для комических опер, вокальная партия которого, в основном, поручается т. н. "басу-буффо". Это наивный и весьма простодушный деревенский парень. Из него можно, если и не "верёвки вить", то, по крайней мере, сделать хорошего "водовоза". Он быстро прощает, чуть было не наставившую ему рога, но, вовремя уведённую Донной Эльвирой, Церлину, поддавшись опьянению её типично женских молений о прощении. Он простодушно признаётся в своих "убийственных" намерениях Дон Жуану, одетому в плащ и шляпу Лепорелло, поверив, что перед ним и есть Лепорелло, за что жестоко платится. Его ария " Ho capito. Signor; si! " ( " Всё понятно. Да, синьор!.." ) проникнута, несмотря на быстрый темп и мажорный лад, горькой иронией раненого в самое сердце влюблённого жениха и кем раненого! Возлюбленной невестой, которая как ни в чём ни бывало, уже готова уйти с другим, пусть даже временно, но кто знает? Эта ария - слёзный плач, который Мазетто пытается прикрыть вуалью бравады наигранной весёлости.

   
      Донна Эльвира               
               
                Вначале грозная, стремящаяся к мести ( ария " Ah! chi mi dici mai..." - "Ах, если б мне сказали..." ), но это только внешне. Как только Донна Эльвира видит, что её обидчику действительно грозит беда, она стремится защитить его, упросить, умолить не трогать его. Эта двойственность женщины, страстно влюблённой, покинутой и постоянно страдающей от своей любовной травмы и, в тоже время, испытывающей некоторое удовольствие от собственной боли, особенно проявляется в её арии с речитативом из второго акта " In quali eccessi, o numi... ( " Какую жизнь негодяя..." ). Характер голоса, на который рассчитана партия Донны Эльвиры, смело можно назвать драматическим сопрано, без боязни снобистской придирки к термину "драматический", будто указывающему на "суперкачество" материала ( такая тенденция, к сожалению, ещё существует в вокальной среде, сбивая с толку не только любителей, но и профессионалов ). Этот характер особенно чувствуется в арии " Ah, fuggi il traditor... ( " Беги, беги скорей..." ), обращённой к Церлине. Здесь чувствуется не израненная, обессиленная и только по инерции стремящаяся отомстить женщина, но решительная, полная сил бороться и защитить, именно защитить, а не защититься. Структура и форма, чаще встречающиеся в ариях XVII или первой половины XVIII века, нежели во времена Моцарта, пунктирный ритм, "затемнённый" минор - иначе некоторое  "выпадание" из моцартовского стиля придаёт образу Донны Эльвиры большее разнообразие; мы видим, что в целом в этом образе сочетается страдание, отчаяние, жалость, но, когда нужно - мужество и решительность.
                Эта исстрадавшаяся душа, исстрадавшаяся двойственностью (отомстить обидчику, но в минуту опасности испугаться за его участь), усталая душа, в финале оперы, когда наконец причина её страданий устраняется, а их виновник получает заслуженное наказание, эта душа, обессилев вконец,  ничего другого не находит кроме решения уйти в монастырь.

       
      Донна Анна               
               
                Особа более юная, чем  Донна Эльвира и, потому, более потрясённая обманом надежд, полученному от Дон Жуана. На её юность указывает её вокальная партия, явно предназначенная для более лёгкого, если не сказать - более высокого голоса, чем вокальная партия Донны Эльвиры. Но это не лёгкость Церлины, в характере которой чувствуется бойкость на базе беспечности и легкомыслия. Церлина не пострадала, а страдания её жениха Мазетто (по её, кстати, вине) её не так уж и смущают. Напротив, Донна Анна, испытав удар судьбы рвётся в бой, чтобы отомстить, её отчаяние придаёт ей неколебимость и беспощадность - дуэт с Доном Оттавио " Fuggi, crudele, fuggi!.. ( " Ах, отойдите, скройтесь!.." ) и ария " Or sai, chi l,onore..." ( " Теперь все известно..." ).   В последней особенно чувствуется, несмотря на спокойный темп, призыв к решительному наступлению. Также в отличии от Донны Эльвиры, потерявшей надежду на счастье и интерес к жизни, Донна Анна продолжает жить. Ей чуждо отчаяние Донны Эльвиры. После "провала в Преисподнюю" Дон Жуана - предмета её недавней любви, перешедшей в ненависть и желание отомстить, Донна Анна - юная, прекрасная и полная сил, желает наслаждаться жизнью, но не беспечно как Церлина. В  поведении Донны Анны чувствуется стремление к созиданию и поискам счастья, которое ей даст вовсе не Дон Оттавио - её жених. Потому она даёт ему самую настоящую отставку в виде отсрочки на год. Последняя её ария " Crudele? Ah no, мio bene!.. " ( " Жестока? Нет, нет, мой милый!.." ), выдержанная по форме (речетатив, анданте, аллегро) и по элементам структуры (применение колоратурных пассажей) в традициях Большой оперы, рисует как раз вышеописанный образ и вселяет в зрителя-слушателя ощущение утверждения жизни после пережитых волнений. Желание изъять при постановке оперы эту арию в целях, мол, сокращения, было бы не просто опрометчивым, но - преступным по отношению к общей атмосфере оперы и подлинной характеристике Донны Анны как важного противопоставления Дон Жуану. Донна Анна любит - потому ненавидит и стремится мстить, любит - потому стремится к борьбе, любит - потому стремится жить и наслаждаться жизнью, а потеряв предмет любви и ненависти - быть свободной.      
                Донна Анна любит, но не своего жениха - Дона Оттавио - и это естественно. Только что у неё была любовь к соблазнившему её Дон Жуану. Любит она именно его и продолжает любить, но теперь ещё и ненавидит и жаждет отомстить за причинённое ей страдание. Сама. Не прибегая по-женски к помощи жениха, который ей нужен только для опоры, как любой, впавшей в отчаяние женщине. Для этой же самой опоры она сочиняет басню о попытке изнасилования. Эта явная ложь (Дон Жуану свойственно соблазнять, а не насиловать) звучит, тем не менее, забавно-мило в её устах, как и её праведный гнев и жажда мести.
               
    
      Дон Оттавио


                Жених Донны Анны, явно не подходящий ей и подсознательно чувствующий себя явно нелюбимым, но при этом не теряющий надежды на бракосочетание. Он далеко не храбрец. В самый ответственный момент - стычка Дон Жуана и Командора - он, почему-то отсутствует и появляется, полный воинственного пыла, тогда, когда Командор уже убит, а его убийца скрылся. Тогда он искренне жалеет, что его не было в этот момент. Но под конец, вместо того, чтобы найти врага и, как подобает истинному дворянину, вызвать его на смертельный поединок, он решает, что негодяй Дон Жуан не заслуживает удара шпаги и обещает просто подать на него в суд. Всё же, при этом, его мечты о Донне Анне искренни. В обеих своих ариях - " Dalla sua pace la mia dipende..." ( " Мир и покой твой я охраняю..." ) и " Il mio tesoro intanto..." ( " К милой невесте скромной..." ) он с душой повествует о своей страсти. Эти арии не являют сложности характера Дона Оттавио, а дают нам образ влюблённого, но уравновешенного человека. Первая ария сугубо лирическая, вторая - лирика с тенденцией страсти и пафоса.

 
      Лепорелло   
               
                Слуга Дон Жуана. Особенностью его характера является то, что он постоянно сетует, что служит такому господину как Дон Жуан, но, при этом, всё же не уходит от него. Жаловаться на жизнь, полную опасностей, часто находиться в страхе, но, в то же время, не менять эту жизнь - в этом весь Лепорелло. Утешая Донну Эльвиру - ария " Madamina! il catalogo e questo..." ( " Вот извольте! Этот список красавиц..." ), он философски констатирует факт натуры своего господина, и в этой констатации слышится даже какая-то гордость, особенно в медленной части арии - " Nella bionda egli ha l,usanza..." ( " Он в блондинке ценит скромность..." ).
                Следует обратить внимание на то, что по форме, это - "классическая ария наоборот" ( "Andante" после "Allegro", а не "Allegro" после "Andante" как в классической "большой опере"). Такая непривычная форма объясняется, возможно, желанием подчеркнуть настроение Лепорелло именно в данный момент. Его задача - успокоить Донну Эльвиру. Донна Эльвира в отчаянии, в стрессе. Для того, чтобы вывести её из состояния стресса, проявляющегося в бессильной ярости, в бешенстве, которая ведёт чуть ли не к безрассудству, необходимо энергичное вмешательство. Вот оно - в темпе Allegro ( " Madamina! il catalogo e questo..." ). Это стремительная музыка, исполненная тяжелым голосом (басом), но с некоторой весёлой лёгкостью, как ни странно, успокаивает отчаявшуюся Донну Эльвиру и, уже успокоившись, она выслушивает странную повесть о ненасытном обольстителе ( " Nella bionda egli ha l,usanza..." ), звучащую спокойно, соразмеренно, как ноктюрн. 
                В арии " Ah, pieta! Signori miei!.. ( " Ах, молю, синьоры, вас!.." ) Лепорелло совсем другой. Его принимают за Дон Жуана (он в его плаще и шляпе), его хватают. ему грозит расправа. Здесь Лепорелло испуган, он спешит объяснить, что он не Дон Жуан, но "должен волю господина покорно исполнять". Быстрый темп арии, "вкрапления" минорных интонаций в общий мажорный лад подчёркивают в душевном состоянии Лепорелло как бы "дрожь от страха". Его становится жалко по-настоящему, при этом, ощущение жалости к несчастной жертве козней Дон Жуана явно преобладает над недоразумением, мол "не того схватили". "Мстители" как бы чувствуют, что он тоже жертва злодея и потому - дают ему убежать. Исполнителю следует в этой арии проникнуться как можно сильнее в душевном состоянии, страхом и мольбой, тем более при быстром темпе. Здесь Лепорелло должен вызвать жалость и сочуствие, чтобы руки, держащие его, ослабили свою хватку и он смог вырваться и убежать. Вставная сцена с Церлиной, написанная Моцартом для постановки оперы в Вене в 1788г., не является, на мой взгляд, драматургически убедительной. Инквизиторское поведение Церлины, пытающейся весь свой гнев, направленный на Дон Жуана, излить на несчастного Лепорелло, не кажется после его арии достаточно убедительным. Возможно, по этой причине эту сцену, при постановках оперы часто опускают.   
                К чему же Лепорелло приходит во всей этой драме-истории? После "проваливания" его господина в Преисподнюю, он объявляет себе, что пойдёт утешится в таверну. Это типичный исход для человека, привыкшего всю жизнь периодически терять и снова находить. Мы вполне можем быть уверены, что после таверны, Лепорелло вновь будет искать (и найдёт обязательно) господина, подобного Дон Жуану, если и не ветреного соблазнителя, то авантюриста без сомнения, и вновь его жизнь будет полна страха и чувств облегчения, когда страх минует, ибо таков удел Лепорелло - боясь опасности, к опасности стремиться.

      
       Командор

                Партия небольшая, но значительная как вокально, так и драматургически. Командор появляется в опере дважды - в начале и в самом конце. Показательно, что увертюра начинается темой Командора - повторением в медленном темпе, одновременно в среднем и нижнем регистре почти всё время на одной ноте ритмического рисунка четвертной ноты с точкой и восьмой ноты. Эта тема звучит как грозный и неумолимый рок или как приговор суда. Подобный образ неумолимого рока встретится в мировой опере позднее, в "Риголетто" Д.Верди. Это образ графа Монтероне. Как и моцартовский Командор, вердиевский Монтероне явится, как грозный судья или - грозный обвинитель. Старый и немощный, лишившийся сил для боя, Командор после смерти, становится грозным великаном-статуей, чтобы своею мощью увлечь своего обидчика и убийцу в преисподнюю. Его музыка грозно-спокойна и, как бы - неумолима. Образ Командора в этой музыке, особенно в его монологе в конце оперы - это незыблемая стена, о которую разбивается преступник. Не случайно здеь применён монолог, а не традиционная ария. Для образа неумолимого обвинителя, в данной ситуации просто необходима свободная форма изложения.



"Тангейзер" Р.Вагнера

      
 Пост. 19.10.1845. Дрезден(автор). 16.02.1849. Веймар(Ф.Лист). Либретто композитора.
               
                Одна из первых мировых опер со сложным философским содержанием. Придать содержанию оперы большую философскую глубину, заставить героя, терзаемого противоречиями, вступить в борьбу с самим собой, развить оперу от драмы личных страстей до драмы страстей космического масштаба - к  этому Вильгельм Рихард Вагнер стремился, будучи ещё совсем молодым. Подобные поиски были ещё в "Риенци". "Летучий Голландец" - первая опера Вагнера, к которой композитор пришёл, осознав для себя путь к оперной реформе, но это ещё не окончательный образец реформы, а, скорее - первоначальный опыт, хотя ряд основных принципов там присутствует: сюжет - легенда, переосмысленная и обработанная композитором, собственное либретто композитора, первый опыт лейтмотивов, тенденция привести традиционную арию к монологу и, что особенно важно отметить - усиление роли оркестра, симфоничность оперы, ещё невиданная в первой половине XIX века. В идейном содержании "Летучий голландец", при всём могуществе музыкального гения Вагнера, всё же - драма личных страстей. (Это, однако, ничуть не ставит эту оперу ниже других шедевров Вагнера). "Тангейзер", созданный композитором в тридцати-двух-летнем возрасте, является первой ласточкой, оповещающей о Вагнере как авторе опер, в которых страсти приобретают значимость космического масштаба. Начиная с "Тангейзера" Вагнер идёт дальше в своём творчестве как лирик-философ. "Тангейзер" - вторая и более сложная ступень в вагнеровской оперной реформе после "Летучего Голландца". В "Тангейзере" меньше чем в "Летучем Голландце" традиционных оперных приёмов, в "Лоэнгрине" их будет ещё меньше, а "Кольцо Нибелунга" станет первым образцом полной оперной реформы Вагнера. В целом Вагнер как композитор-мыслитель может рассматриваться условно в четырёх этапах: Вагнер эпохи "Риенци", Вагнер эпохи "Летучего Голландца" и "Тангейзера", Вагнер эпохи "Лоэнгрина" и, наконец - Вагнер эпохи "Кольца Нибелунга". (К этому последнему и самому большому периоду творческой жизни композитора можно смело отнести три его последние оперы: "Тристан и Изольда", "Нюрнбергские мейстерзингеры" и "Парсифаль"). По мере продвижения от "Риенци" к "Кольцу", музыкальный язык Вагнера меняется, структура его творений усложняется (но при этом не теряет своей притягательности); усложняются и увеличиваются в объёме также и образы персонажей, их мировоззрения и взаимоотношения, увеличивается масштаб важности их переживаний. 
                В качестве сюжета для оперы "Тангейзер", Вагнер использовал легенды о поэте Тангейзере, забредшем в поисках жизненного идеала, в грот Венеры - богини Красоты, Любви и Наслаждений. Прожив у неё какое-то время и вернувшись в "бренный мир", поэт возмущает общество своим мировоззрением, выраженным в его песнях, за что отлучается от церкви и осуждается на изгнание. Совершив покаянное паломничество в Рим и не получив прощение у папы, Тангейзер, убедившись, что в этом мире нет правды, возвращается к Венере, где он находит для себя истинный жизненный идеал.      
                Эта легенда имела много разных вариантов и обработок. В одном из таких вариантов, грешника не прощает папа, зато прощает Господь Бог, о чём свидетельствует великое чудо-знамение. Изучив всевозможные варианты и обработки легенды, Вагнер создаёт своё лирико-философское прочтение, свою лирико-философскую драму, где фантастический мир, любовь между мужчиной и женщиной, мятущаяся душа героя, прямолинейная тупость общества и церкви и, наконец - величие Господа, прощающего грешника вопреки решению папы, сливаются в целостную повесть о человеческой душе, стремящейся к идеалам.          
                Необходимо отметить. что поэт Генрих Тангейзер существовал в реальности и оставил после себя достаточный объём плодов своего поэтического вдохновения. Он жил в XIII веке. Легенду о его пребывании в гроте Венеры породил факт его довольно долгого отсутствия в обществе без известности места его нахождения и, по возвращению его - внезапная перемена мировоззрения в его поэзии, возмутившее общество, осудившее его на изгнание. Дальнейшая его судьба неизвестна и имеет разные толкования. По одной версии, он якобы ходил на покаяние в Рим, но папа его не простил и он вернулся к Венере, по другой - он умер, получив прощение от Бога, о чём, якобы свидетельствовала благая весть о чуде, принесённая юными пилигримами, вернувшимися из Рима. 
                Как уже говорилось, Вагнер по-своему переосмысливает разные варианты и переработки легенды. Кроме Тангейзера в драму введены другие лица, реально существовавшие: Герман - ландграф Тюрингский и его племянница Елизавета, поэты Вольфрам фон Эшенбах, Вальтер фон дер Фогельвейде, Битерольф и другие. Все они жили в XIII веке, но в реальности принадлежали разным поколениям и эпохам столетия. Вагнер же их делает современниками и даже - ровесниками Тангейзера. Они выступают его оппонентами в состязании певцов в Вартбурге. Это придаёт особую остроту образу Тангейзера-поэта. Он как бы является противником общего направления и мировоззрения в поэзии XIII века, которые воплощены в лицах этих, выведенных Вагнером, знаменитых в истории поэтов.


         Краткое содержание 

                Поэт Тангейзер, разочарованный в реальном мире, проводит свою жизнь у Венеры - богини Красоты, Любви и Наслаждений. Он потерял счёт времени, для него нет ни дня, ни ночи, ни зимы, ни лета. В чертогах Венеры он наслаждается любовью самой Богини Любви, восхищённой его искусством; он черпает вдохновение в играх и плясках нимф и амуров. Вокруг него фантастическая, возвышенная красота, жизнь полна наслаждений, но он по истечении времени, начинает чувствовать тоску по реальному миру и умоляет Венеру отпустить его, давая обещание славить Великую Богиню на Земле. После страстных, но тщетных уговоров остаться, Венера отпускает его. В реальном мире Тангейзер встречает Елизавету, племянницу Германа - ландграфа Тюрингского. Елизавета давно страстно любит Тангейзера, его песни взбудоражили ей душу, она видит, что он необычный, не такой как все. С любовью благословляет она его на состязание певцов в Вартбурге, на котором он, вдохновлённый Венерой, оппонирует другим певцам, страстно и, в тоже время - шокирующе для них. В разгар творческого спора, забывшись от нахлынувшего на него чувства ощущения собственной правоты, он страстно поёт Гимн Венере " ..." ( ), под конец которого призывает всех певцов искать вдохновения в её царстве - в Венусберге, где он уже побывал, в чём он открыто признаётся. Этим он окончательно убивает аудиторию. Ведь Венера - языческая богиня, а в понимании общества, современного Тангейзеру это значило одно из воплощений Нечистой силы. Присутствующие бросаются на него с обнажёнными мечами, но Елизавета самоотверженно заслоняет его: "Он грешен предо мной, но не перед вами. Вам он ничего не сделал, но мою любовь он осквернил страшной изменой. И всё же я прощаю ему его заблуждение и буду молить Святую Деву дать ему милость". Мечи опускаются.  “Это ангел вступился за тебя!” По велению ландграфа Германа, Тангейзер отправляется в Рим на покаяние, но папа не прощает его грех. “Как посох в руке моей не может зацвести, так и тебе не может быть прощения!” Не найдя своего любимого среди возвращающихся из Рима пилигримов, Елизавета в отчаянии возносит небу последнюю молитву о прощении грешнику и умирает. Тангейзер возвращается. В состоянии страшного шока он рассказывает своему другу поэту Вольфраму фон Эшенбаху о своём паломничестве. Теперь у него только один путь – к Венере. Он страстно призывает её. Тщетно Вольфрам старается его удержать. Появляется Венера во всём блеске своего окружения, готовая с радостью вновь заключить Тангейзера в свои объятия, он стремится к ней, но имя Елизаветы, произнесённое Вольфрамом, останавливает его и, нежно повторенное им, заставляет Венеру исчезнуть. Лишённый сил от огромного напряжения нервов, с именем Елизаветы на устах, Тангейзер умирает. Из Рима возвращаются младшие пилигримы, несущие радостную весть: свершилось чудо - в руке у папы зацвёл посох. Господь внял молитвам Елизаветы и простил грешника. Весь мир возносит хвалу всеблагому Господу.   
 

        Общая образная концепция

                На первый взгляд может показаться, что идея оперы носит весьма клерикальный характер. Пусть папа не простил, но простил Бог. Подчеркнём, что Бог прощает не сразу после отказа папы, а, как бы вняв отчаянным и страстным молитвам Елизаветы - воплощению ангела на Земле. Счастливый конец. Грешник прощён, его душа вознеслась на небеса.
                Однако вслушаемся в целом в музыку оперы. Увертюра начинается хоралом валторн. Это музыка пилигримов, возвращающихся из покаянного паломничества в Рим. В последнем действии, она величественно звучит в исполнении хора, являя собой гимн природе и Богу. В увертюре этот гимн исполняется оркестром. Итак, вначале звучит хорал валторн, на пиано. Воображению представляется спокойное, соразмеренное шествие как бы издалека, но всё время приближающееся. Это приближение ощущается не только в динамике звучания из-за крещендо, но и в общих оркестровых тембрах и наслоениях, путём остинатного варьирования. Скрипки как будто роем налетают на хорал, развитие подводит к мощному звучанию оркестрового тутти. На кульминации гимн звучит не просто торжественно, а исступлённо-торжественно. Что это? Похоже, что это не просто хвала, а какая-то страсть восхваления. Каково бы ни было объяснение характера этой музыки, в ней слышится воспевание страсти, страсти, к которой будет призывать герой оперы в своих песнях и которая прославляется главной идейной направленностью оперы. Постепенно развитие идёт к спаду - уменьшается наслоение и динамика идёт к пиано - шествие удаляется, его музыка становится всё тише, пока совсем не растворится вдали.
                Слушая эту музыку, я представляю себе прекрасную долину, в ласке прохладного весеннего утра, по которой только что прошли пилигримы. Долина опустела. И вот слышится легкое, но стремительное движение - не то скачка, не то пляска, как бы из-под земли, но идущее на поверхность. Можно подумать, что какие-то потусторонние силы, лояльно дождавшись когда молитвенное шествие удалится, решили в этом месте открыть свой праздник. Начинается типичное для классической увертюры сонатное аллегро, рисующее неистовый и прекрасный мир Венеры. Мотивы пляски объединяются в общий стремительный хоровод. Долины уже не видно, земля разверзлась и перед нами открывается фантастическая картина. Ощущается стремительный танец нимф и амуров, вакханок и сатиров, их страстные любовные игры. Нет! В музыке слышится не адское пиршество, не шабаш ведьм, ранее гениально-иронично нарисованный Берлиозом в финале "Фантастической симфонии". Это исступлённый хоровод душ, объединённых желанием по-настоящему, без оглядки отдаться прекрасному и могучему явлению - Любви. Любовь превыше всего. Она бесстрашна, значит и отдаться ей надо без страха. Души, летящие в этом хороводе, не знают ни страха, ни ответственности, они знают одно - стремление насладиться Любовью. Это стремление невозможно остановить, удержать, оно не знает преград и сомнений. Его кульминация - Гимн Венере, тема которого не раз будет повторена Тангейзером в сцене с ней и потом убьёт всех присутствующих на состязании певцов в Вартбурге. Этот гимн, звучащий в том же темпе, но уже торжественно-распено, при этом - наступательно, слышится как проявление восторга, радости и стремление воспеть эту радость от впечатления увиденного и пережитого. Неистовая пляска на время сменяется томным лирическим напевом, как бы призывающим успокоиться, отдохнуть от суеты и от страстных порывов - насладиться негой умиротворённой природы, чтобы потом опять пуститься в безудержный, страстный хоровод, вновь венчаемый гимном Венере. В ранней редакции оперы, увертюра заканчивается вновь звучащим вступительным хоралом, музыка которого уже идёт торжественно-утверждающе как хвала Творцу. В этой редакции увертюра звучит иногда отдельно в концертном исполнении. Однако время предпочло для исполнения оперы другую, более позднюю редакцию. Вагнер сочиняет объёмный оркестровый эпизод - т.н. Вакханалию, в который увертюра переходит без перерыва после гимна Венере.
                Вакханалия построена на мотивах и темпо-ритме уже слышанной нами пляски вакханок и сатиров (или нимф и амуров). Но в ней музыка подвергается неслыханному развитию. Воплощённое в музыке неистовство любовных порывов доходит до такой монументальности и грандиозности, что его невозможно описать. Кульминация - отображение слитых воедино любовных экстазов или, другими словами - сросшихся в единый экстаз неизмеримой мощи. Это уже не порыв - это буря, это огромный торнадо страсти, поглощающий всё, встречающееся на его пути. Вот оно, могущество Венеры, этой нежной, обнажённой и прекрасной богини, могущество, перед которым не устоит никакая разрушительная сила. Вагнер, будучи не только музыкантом, но и поэтом, с любовью литературно описывает (над нотами) как драматург, всё происходящее при звучании этой музыки, то есть  демонстрирует конкретно сценическое действие.
                Наконец любовная жажда и страсть утолены; они плавно переходят в томление, отдохновение - музыка замедляет темп, становится томной, нежной. После страстных любовных слияний, влюблённые наслаждаются успокоением, нежным забытьём. А вокруг - красота, а вокруг - природа овеянная любовью. Это - мир Венеры, куда сирены призывают всех, это мир Всесозидающей Любви, это то, что воспевает Тангейзер, где бы он ни находился, это то, что подсознательно чувствует всей душой Елизавета и что волнует её ещё сильнее в её любимом.
                Каким жалким кажется возмущённый лепет клерикалов, который мы встречаем далее в сцене оперы после того, как Тангейзер страстно и патетически воспевает Любовь! Какими жалкими видятся они в своём страхе перед т.н. "адом", который они воображают себе в мире Венеры, абсолютно не зная его! И вот вам парадокс ощущения у зрителя-слушателя: мир Венеры показан настолько прекрасным, настолько близким каждому (ведь любовь испытывают все) и, в то же время, настолько жизнеутверждающим и величественным, что, несмотря на якобы счастливый конец (душа грешника прощена и идёт на небеса), чувствуется сожаление: лучше бы Тангейзер вернулся к Венере, ибо там он нужен, там его ценят, там он свой. Реальный мир его не понял. Он для мира Венеры, мира Возвышенной Любви. Елизавета всей душой на его стороне и только жгучая ревность к другой женщине (Венере) больно ранит её сердце. Да и тут она не отворачивается от него, обращаясь к небу с мольбой о прощении ему. Венера, Елизавета и Тангейзер – единая образная концепция, вытекающая из Увертюры и Вакханалии, ибо она рождена духом мира Венеры, разнообразием его характера.
                Другая образная концепция это - реальный мир. В него входят рыцари-певцы, ландграф Герман и придворные Вартбургского замка. Этот мир не понимает Тангейзера, несмотря на то, что Тангейзер тоскует по нему и стремиться к нему. Мостом между этими двумя концепциями является образ паломников, выраженный в хоре, восхваляющим природу и Творца. Этот образ как бы примиряет между собой эти два мира. С ним слит воедино образ природы, которая открывается Тангейзеру, только что вернувшемуся от Венеры в реальный мир. Он растроган, слыша пение и игру пастушка и хор пилигримов. Он как бы заново рождается. Мир Вартбургского замка, в котором будет происходить состязание певцов, прекрасен в своей реальной величественности (тогда как мир Венеры прекрасен в своей фантастической величественности). Придворные приветствуют и славят ландграфа Германа - мудрого и справедливого правителя. Музыка хора придворных вместе с оркестровыми эпизодами звучит маршеобразно, но в этом марше слышится не поступь наступления и даже не торжественное шествие с хоругвями, а спокойное движение приветствия, выражение искренности мирного прославления, становящегося по мере развития - радостным и торжественным. Таков же и хор пилигримов, устремлённый с благодарностью к небесам. Являясь как бы частью дыхания весенней природы при первом своём появлении вдали, в начале оперы, в последнем действии этот хор становится гимном Творцу и Природе. Природа прекрасна, как прекрасна и Любовь! Но они, к сожалению не царствуют в реальном мире, потому Тангейзер - истинный певец Любви и Природы, не находит в нём места. Мы искренно сочувствуем ему, но не радуемся, что его душа пошла на небеса, а сожалеем, что он не вернулся к Венере.


                Антракт к последнему действию - "Паломничество Тангейзера" -  гениальная симфоническая картина, поразительно понятно изображающая, без каких-либо литературных объяснений, историю покаянного пелеринажа Тангейзера в Рим. Музыка рисует ласковую природу, окружающую паломников, идущих в Рим на покаяние - это нежный напев, схожий как с молитвенным хоралом, так и с пасторалем. Грешник успокоен надеждой на спасение, на прощение. Но вот выходит тот, к которому стремятся надежды и желания. В музыке оттенок величественности. Грешник простирается перед ним с мольбой. Но что это? В музыке мольбы, не слышно смиренного осознания собственного греха. Вздымающийся всё выше и выше вихрь пассажей струнных, скорее являет страстную убеждённость в собственной правоте. Грешник как бы взывает: "Я уверен в своём чувстве, но молю, признай его и прости!.." Кульминация этого порыва накрывается сверху мощным торжественным звучанием хорала медных духовых. "Нет!" - слышится в этой музыке - "Ты - великий грешник и нет тебе прощения!" Трижды возносится мольба, подавляемая отказом, в третий раз в ней звучит уже гнев и отчаяние; ответ отсутствует - грешника уже не слушают, его покидают, оставляя убитым отказом.
                Но почему же грешник идёт на покаяние, но не отказывается от убеждений? Потому что Тангейзер видит как Елизавета страдает. Он этим поражен в самое сердце. Она не призывает его покаяться и отречься от того, что у него в душе, но умоляет небо простить ему его грех перед ней самой - измену. Тронутый этим до глубины души, он готов следовать куда угодно и принять какие угодно муки, лишь бы "этот ангел не страдал", но в глубине он остаётся преданным Рыцарем Венеры, возможно потому и не может его простить Церковь.               

         Венера, Елизавета и Тангейзер

                Мир Венеры искренен. Тангейзер, истинный питомец Венеры проповедует в любви искренность. Искренность в любви и страсть слиты воедино. Нет искренности  и страсти - нет любви. Его призывы быть в любви искренними, не прятать страсть - шокируют общество, воспитанное средневековой ханжецкой моралью, основанной на одностороннем толковании т.н. "первородного греха". Согласно подобной морали, то, что открыто - греховно. Тангейзер, как художник, видит абсурдность этой морали, он пытается вывести из заблуждения своих коллег и публику, но встречает сопротивление, а сославшись на Венеру - языческую богиню, а значит представительницу, по мнению клерикалов, Нечистой силы, и на её мир, как на источник истинного познания существа Любви, да ещё призвав других поэтов побывать в этом мире, при откровенном заявлении, что он там был - становится смертельным врагом этого общества. Мир Венеры греховен по мнению клерикалов, т.к. чужд им. Это нелепо (по крайней мере в опере это чувствуется сильно), и потому осуждение вызывает именно общество, изгоняющее Тангейзера, а сам он вызывает сочувствие и восхищение. И не только у зрителя-слушателя. Восхищение и сочувствие Тангейзер в самой опере вызывает также у Елизаветы. И вовсе не потому, что она по-женски в него влюблена, а скорее наоборот, её влюблённость рождается в ней на почве восхищения его личностью и его мировоззрением, новым для неё. Тангейзер открывает Елизавете новый мир - мир царствования Любви, мир красоты Жизни. Елизавета чиста душой и потому это новое её не пугает, а вызывает восторг. Но она - женщина. Страшный удар её чувству наносит её любимый, признавшись прилюдно, что он был у Венеры - другой женщины. Ибо для Елизаветы Венера не языческая богиня, не воплощение Дьявола, не представительница ада - всё это абсолютно её не волнует и не пугает, но Венера - другая женщина, с которой ей, Елизавете, изменил её возлюбленный. Обратите внимание на её слова: "Он мне нанёс страшный удар, но вам-то что он сделал?" И вот это явление, казалось бы, личного значения - подумаешь, любовная измена, да и были ли Тангейзер с Елизаветой любовниками-то? - возводится Вагнером в трагедию высшей ступени. Поругана Любовь, поругана изменой! Что в сравнении с этим надуманное оскорбление чувств клерикалов?! Чистый ангел нес свою Любовь в дар, и этот дар брошен к ногам другой женщины! Эта рана, нанесённая Елизавете, неизмеримо более кровоточащая, чем рана от любовной измены у обыкновенной женщины. Ибо Елизавета не обыкновенная женщина, она - ангел во плоти. Она молит небо о прощении своему любимому, вместо того, чтобы отвернуться от него из-за обиды. Также и Венера не обыкновенная женщина, она -  богиня. Она не обижается на ушедшего от неё Тангейзера и готова с радостью принять его вновь. Елизавета и Венера с одной стороны - соперницы, равные друг-другу, с другой - слиты в единый образ - образ страстной любви, прекраснее которой нет ничего на свете.
                Венера и Елизавета - носительницы большой, искренней и страстной любви. Предмет их любви - Тангейзер. Эти два женских образа на первый взгляд - совершенно разного характера. Венера демонстрирует свою любовь открыто и прямо, одаривая своего любимого бесценными дарами. на которые только способна богиня. Венера чувствует себя царицей в своём царстве, стремится повелевать и не мирится с явлением, неподвластным ей - ностальгией, ей непонятно то, что может противостоять её любви, это хорошо чувствуется в её лирическом монологе " ..." ( ), Елизавета, напротив, понимает всё, что видит в своём любимом: его собственный мир, необходимость разлуки, ожидания - всё кроме присутствия другой женщины, да и тут она,как уже говорилось, вместо того, чтобы обидится и отвернуться, всей душой молится за его спасение. В этом отношении любовь Венеры более эгоистична. Венера просто не желает разлуки с Тангейзером. Но это не мелкий эгоизм, она знает, что вне её мира он будет страдать и не хочет его страданий.
                Несмотря на разницу характера, Венера и Елизавета идентичны. Они - единое воплощение страстной искренней Любви. Они по-женски ревнуют друг к другу и по-разному любят одного и того же. В чём же их единство? А вот в чём. Обе они страстно любят Тангейзера, но любит ли Тангейзер одну из них? Стосковавшись у Венеры по реальному миру, он рвётся в него, не упоминая при этом Елизавету, вырвавшись, его душа стремится к скитаниям, но упоминание Вольфрама о Елизавете, заставляет его резко поменять решение. Он остаётся. Елизавета и Тангейзер при встрече растворяются в явном чувственном единении, хотя их беседа не содержит слов любовного объяснения, которые мы услышим в дальнейшем в "Лоэнгрине", в"Валькирии", в "Зигфриде", в "Тристане и Изольде". Тем не менее, это сцена двух, любящих друг друга существ, славящих окружающий их мир, мир, в котором властвует (или должна властвовать) Любовь. Потому, кульминационный мотив этой сцены-дуэта " ..." ( ) звучит как страстное прославление, при этом, он интонационно близок лирическому монологу Венеры " ..." ( ).
                Тангейзер - рыцарь Венеры. С её именем в мыслях, а затем и на устах, он бросается в бой за свои идеалы, но образ Елизаветы удерживает его от скитаний, её страдания, а вовсе не изгнание и угрозы клерикалов, заставляют его отправится на покаяние, нарочито избирая самый мучительный путь, её имя останавливает его от стремления вернуться к Венере. Казалось бы, что он не думает о Елизавете без напоминания, но напоминание о ней делает в его душе переворот, заставляющий его круто поменять решение.
                В конечном итоге, окончательно лишенный сил от страданий и борьбы, Рыцарь Венеры умирает с именем Елизаветы ны устах.
                Что всё это значит? Это значит, что Тангейзер любит Елизавету, но не спешит скорее ею обладать. Его разум одержим идеей создать, в первую очередь для своей любви в реальной жизни, мир, где правит Любовь. Мир Венеры для него образец, но у него нет желания находиться в нём постоянно, ему надо жить в реальном мире, вдохновившись Венерой и её миром. И в этом новом мире ему нужна Елизавета, без неё он не может жить, но этого мира ещё нет, потому эта одержимость создать новый мир овладевает им в первую очередь. Тангейзер клянётся вечно славить Венеру и не нарушает эту клятву. Вся его одержимость образом Венеры ( точнее - образом её мира) направляется образом Елизаветы. Упоминание о ней и общение с ней, как бы указывают его сознанию на ту, для кого он создал бы мир, которым он одержим.
                Потому дирижёрско-режиссёрская идея поручить партию Венеры и партию Елизаветы одной исполнительнице, весьма логична. Это удобно, тем более, что на сцене они вместе не появляются и между их выходами достаточные промежутки. Интересна также находка - партию Венеры, предназначенную для сопрано, поручить меццо-сопрано, а партию Елизаветы - лирическому сопрано. Такие примеры ( с одной исполнительницей - сопрано и с двумя - меццо-сопрано и сопрано) уже были и имели успех. Слияние двух этих образов в любом случае присутствует. Музыка передаёт одно и то же желание - быть рядом с любимым и даже один характер этого желания, при разнице характера героинь. Обе героини одержимы одним чувством - любовью к Тангейзеру.
                Венера неотделима от своего мира и своей любви, Елизавета неотделима от своего мира и своей любви, Тагейзер неотделим от влияния Венеры, любви Елизаветы и своей любви к ней. Потому, работая над этими образами отдельно, исполнителям каждой из этих партий следует обязательно рассматривать их в триединстве - Венера - Елизавета - Тангейзер.
                Тангейзер, вдохновлённый Венерой, ищет свой мир в реальном мире. Елизавета это понимает и потому не упрекает Тангейзера в том, что он ради неё не отказывается от своих идеалов, которые так же близки ей, как и ему. Её не смущает разлука с ним - она готова ждать. Всей душой она стремится слиться с порывами своего возлюбленного, ещё не видя его, но уже зная, что он вернулся после долгого отсутствия. Её выход " Dich, teure Halle..." ("он снова здесь..."), в котором она приветствует зал, где всегда собирались певцы на традиционные состязания, только вскользь упоминая о том , что там выступал и тот, кто ей дорог, по духу текста и музыки являет нам, фактически, восторженное предвкушение  встречи с любимым, ибо в музыке слышится именно восторг любви, а не похвала залу. Зал, который Елизавета приветствует с такой страстью, просто ассоциируется у неё с её любимым, ведь в нём она его впервые увидела и услышала. Мы слышим в этой музыке, несмотря на разницу текстов, ту же страсть, с какой Тангейзер воспевает Любовь в своём Гимне Венере. Елизавета полностью принимает жизненный идеал Тангейзера, и только женская слабость делает её уязвимой для ревности. Но и тут она, раненая в сердце, продолжает любить того, кто по её словам, нанёс ей смертельный удар. Смело бросается она под острия обнажённых мечей, заслоняя от них своего любимого и даже выхватывает из-за корсажа кинжал, приставляя его к собственной груди: " !.." (" Назад! Или я пронжу себя!.."). Она не думает о своей жизни, её желание - спасти своего возлюбленного, даже погибнув за него. В своей молитве " ..." ( ), в последнем действии, Елизавета умоляет небо за грехи любимого послать кару ей, а не ему, а его простить. Её любовь не может умереть, а наоборот приобретает могучую, неодолимую силу, и её мольбе внимают небеса и прощают грешника. Тангейзер, ещё до своего исчезновения, притягивает Елизавету своими идеями; у Венеры он находит им поддержку, а возвратившись от Венеры, вызывает у Елизаветы настоящий восторг и ещё сильнее разжигает её любовь. Только ревность наносит рану влюблённой душе Елизаветы, но сама её любовь не умирает.
 

        Пастушок

                Начиная с "Летучего Голландца", Вагнер усиливает тенденцию "не обидеть ни одного солиста". Партии "кушать подано" в "Тангейзере" отсутствуют. Даже маленькая партия Пастушка, рассчитанная на детский голос, довольно значима. Нехитрый напев в народном духе с отвлечённым содержанием " ..." ( ),  который вместе с лирическим, напевным предыдущим оркестровым эпизодом передаёт дыхание весеннего утра, предваряет звучащий в отдалении хор пилигримов. Их отдалённое пение, как бы пробуждает пастушка от грёз и он посылает им радостное напутствие - помолиться и за него. Всё это настолько воздействует на Тангейзера, только что вышедшего из Грота Венеры в реальный мир, что он, растроганный, не в силах удержаться от страстного проявления нахлынувшего на него чувства " ..." ( ). Эпизод с пастушком - важный драматургический этап в опере. Он плавно переносит настроение зрителя-слушателя вместе с настроением героя, из фантастического мира Венеры в мир реальной природы, являясь как бы мостом между двумя контрастными атмосферами. Потому исполнение этой короткой партии требует большого деликатного подхода.


       Вольфрам фон Эшенбах

                Вагнер делает его другом Тангейзера, может быть, не понимающим своего друга до конца, но всё же, любящим его, и сочувствующем ему. Баритон, по оперной традиции, очень часто - соперник тенора - героя-любовника ( Тангейзер - тенор), реже - друг его - здесь, действительно его друг, хотя и робкий, не желающий ни с кем конфликтовать, тем более с оппонентами Тангейзера. В его понимании Любовь - чистый родник, который он ни за что не осквернит своим прикосновением. Это он высказывает в своем спокойном и очень лиричном монологе на состязании певцов " ..." ( ). Он мирится с тем, что Елизавета - предмет его стародавней любви - сердцем стремится к другому, тем более - к его другу. Его душа благородна, он не желает устранять соперника, а, наоборот, сам напоминает ему о Елизавете, сближая этим самым его с ней. Образ Вольфрама - баланс, сглаживание острых углов, примирение. Он первый протягивает руку Тангейзеру при его появлении в Вартбургской долине и искренно старается удержать его от возвращения к Венере. Выступление Вольфрама на состязании певцов - спокойно величественная хвала Божьему миру. Вольфрам знает, что не увидев Тангейзера, среди возвращающихся с покаяния пилигримов, Елизавета не выдержит и уйдёт из жизни, но не пытается её удержать, ибо её решение продиктовано небом, и потому с грустью, но спокойно-лирически констатирует её уход, как неизбежное. Именно уходу Елизаветы из этой жизни посвящены медленный речитатив и романс Вольфрама " ..." ( ), хотя эта музыка звучит как ноктюрн - плавно и нежно, но при этом мягко-скорбно. Преобладание мажорного лада подчёркивает этот характер. Во время исполнения этого романса. Вольфрам ни разу не произносит имя Елизаветы, и даже в тексте больше описания природы и духа, веющего над ней и только метафорическое " уходит ангел в сферы рая..." нам напоминает, что речь идёт о смерти, которая от зрителя-слушателя скрыта. И вместе с Вольфрамом мы как бы понимаем, что иначе и не могло быть.


         Другие персонажи    

                Ландграф Герман, поэты Вальтер фон дер Фогельвейде, Битерольф и другие не столь ярки самостоятельно-драматургически, хотя их небольшие вокальные партии достаточно впечатляющи. Ландграф (бас) - типичный "оперный король", функции которого управлять и "блюсти закон". Он открывает состязание певцов, он выносит "приговор" Тангейзеру. Всё это он делает "по-басовому" и "по-королевски" сурово-спокойно. Он выдержан, ему не свойственны вспышки ярости, скороспешные выводы и опрометчивость, но он твёрд в принятом решении. Его монолог на открытии состязания певцов " ..." ( ) величественно-лиричен, в нём так же звучит гордость за добрые традиции. "Приговор" Тангейзеру в устах Ландграфа " ..." ( ) звучит слегка трагично, но всё же не уничтожающе. Ландграф Герман добр, но должен быть строгим, управляя подданными. Он не может поддержать Тангейзера, но и уничтожить его ему не позволяет его добрый нрав и объективность. В его власти "казнить" или "миловать", но стремясь быть справедливым и объективным по отношению к обществу, которым он управляет, он выносит "грешнику" Тангейзеру мягкий приговор - отправляет его на покаяние в Рим, вместо изгнания, что было бы более тяжелым. Внутренняя борьба, при этом, в его душе не показана.
                Вальтер фон дер Фогельвейде в своём монологе на состязании певцов " ..." ( ) идейно поддерживает Вольфрама, только со свойственным оперному тенору темпераментом указывает Тангейзеру на его т.н. самомнение и опасность его пути.
                Битерольфу свойственен характер буффонного баса. Это типичный "грузный забияка", готовый рваться в бой по поводу и без него. Своим выступлением на состязании " ..." ( ), он вызывает у Тангейзера насмешку.               
                Эти персонажи также драматургически связаны с образом Тангейзера: своей "обыкновенностью" они противопоставляются ему - человеку "не от мира сего" и этим сильнее оттеняют его - Рыцаря Венеры, ревнителя и певца искренней, страстной Любви.


                "Кольцо Нибелунга" Р.Вагнера


 Первое представление полностью 13 - 17.08.1876. Байрейт. "Фестшпильхауз". Автор. Либретто композитора.
               
                Впервые в истории мировой оперы, в период 50-х - 70-х годов XIX века на сцену выходит оперная эпопея по масштабности, объёму и идейной грандиозности сравнима только с литературными романами-эпопеями. Ничего подобного на театральной сцене до этих пор не встречалось. Даже "Гамлет" Шекспира, имеющий философскую глубину до наших дней ещё до конца не исследованную и потрясающий именно этой своей глубиной, не имеет такого объёма идей и концепций, такого количества сначала скрытых, потом открывающихся проблем, как "Кольцо Нибелунга" Р.Вагнера. В одно театральное произведение, даже столь гениальное по глубине и современное для всех эпох, как "Гамлет", не могло бы уместиться столько вопросов и задач, потому Вагнеру понадобилось четыре сценических произведения - четыре оперы вместо одной большой. Эти четыре оперы настолько связаны между собой единой идейной концепцией, настолько содержание каждой из них вытекает одно из другого, что попытка исполнить их по отдельности была бы нецелесообразной и даже опрометчивой с точки зрения затрат. Это должен быть единый спектакль, рассчитанный на четыре вечера подряд.
                Итак, "Кольцо Нибелунга" состоит из четырёх опер, идущих одна за другой. Это - "Золото Рейна", "Валькирия", "Зигфрид" и "Гибель богов".
                В основу сюжета взяты и переработаны Вагнером северогерманские и скандинавские сказания и легенды, собранные в "Старшей Эдде", а так же средневековая германская поэма "Песнь о Нибелунгах".
                Если попытаться наоборот описать всё происходящее в этой оперной тетралогии литературно-повествовательным языком художественного произведения, используя прямую и косвенную речь, суждения автора, описания пейзажей и явлений природы, а также - характеров, настроений и душевных состояний персонажей, их действия, взаимоотношения , суждения и многое другое, то, не исключено, что получится не просто роман, а грандиозный роман-эпопея, равный по объёму, по крайней мере, "Отверженным" Виктора Гюго.
                Описывая тетралогию "Кольцо Нибелунга", мы сначала перескажем вкратце ( насколько это возможно, при важности ряда эпизодов ) всё её содержание, касаясь наиболее важных моментов, а уже обсуждая образы, более подробно вникнем в детали.

               
      Общее содержание
               
                На дне Рейна покоится Золото, в лучах солнца радующее весь окружающий мир и вселяющее в него жизнелюбие. Но оно имеет и особое  магическое свойство: тот, кто скуёт из этого Золота Кольцо, тот получит власть над всем миром, но при одном условии - выковать Кольцо сможет только тот, кто навсегда отречётся от Любви. Нибелунг (гном) Альберих проклинает Любовь, похищает Золото Рейна, и выковывает из него Кольцо. Магической силой Кольца, он порабощает свою страну - подземный Нибельгейм. Его планы - поработить весь мир и сделать всех жителей Земли, Неба и Гор своими рабами. Верховный Бог-воитель Вотан, с помощью Бога Огня - изворотливого Логе, хитростью отнимает у Альбериха Кольцо, чудесный Шлем, делающий обладателя невидимым или, по его желанию, придающий ему нужный облик, а также - золотой клад, добытый с помощью Кольца. Альберих, в отместку проклинает своё кольцо: отныне кто бы им ни владел - обречён на гибель. Так будет до тех пор, пока Кольцо снова не вернётся к Альбериху.
                За Валгаллу - дворец для богов, построенный двумя братьями-великанами Фазольтом и Фафнером, Вотан расплачивается отнятым у Альбериха золотым кладом и чудесным Шлемом, но желает для себя сохранить Кольцо. Эрда - Богиня Земли предрекает Закат Богов и призывает Вотана бросить Кольцо. Вняв этому призыву, Вотан бросает Кольцо великанам. Из-за кольца у них возникает ссора и Фафнер убивает Фазольта. Это первый шаг проклятия Альбериха. Фафнер, забрав себе весь клад, а также волшебный Шлем и Кольцо, прячет это богатство в пещере, где сам сторожит его, обратившись в огромного змея. Чтобы точнее узнать о Закате богов, Вотан проникает к Эрде - Богине Земли и становится её любовником. Она рождает ему девятерых дочерей - могучих дев-воительниц Валькирий, которые, участвуя в битвах смертных, ряду воинов, по велению того же Вотана, даруют победу, а павших в бою приводят в Валгаллу. Из них Вотан формирует своё небесное воинство для того, чтобы укрепить своё могущество и противостоять будущему Закату. Кроме того, от Эрды, Вотан узнаёт, что нужен Герой, свободный от богов. Такого героя Вотан решает создать сам. Под видом охотника Вельзе, он вступает в любовную связь со смертной женщиной, у которой от него рождаются близнецы - сын Зигмунд и дочь Зиглинда. Сына Вотан-Вельзе воспитывает могучим богатырём в тяжёлых условиях. Однажды, возвратясь с охоты, отец и сын обнаруживают, что их дом сожжён, мать убита, а дочь похищена. Они жестоко мстят убийцам, но Зиглинды среди них не находят - она отдана другому племени. Во время дальнейших скитаний отец покидает сына, завещав ему, что однажды в беде, им будет найден меч, которым только он сможет владеть и, с которым он будет непобедим.
                В одном из своих одиночных скитаний, выросший и возмужавший Зигмунд, стремясь выручить девушку, насильно отдаваемую в жёны, убивает в пылу битвы её братьев, но его оружие ломается, а девушка, спасённая им, горько скорбит по погибшим братьям и отстраняет его. Снова, оставшись один, раненый, потерявший оружие, усталый Зигмунд, попав в грозу и бурю, в глухом лесу находит хижину, где ему оказывает приют и помощь молодая хозяйка. Её муж, Хундинг, вернувшись с охоты, спрашивает у гостя, где тот лишился оружия. Узнав из ответа Зигмунда, что тот загубил его родню, выручая девушку, Хундинг, соблюдая обычай гостеприимства, позволяет Зигмунду переночевать в его доме, но велит завтра же искать, где тот хочет, оружие, ибо между ними будет смертельный поединок. Хундинг уходит спать, а его молодая жена, указывает Зигмунду на меч, вогнанный в ствол ясеня одноглазым странником (Вотан во всех легендах имеет только один глаз), объявившим при этом, что мечом будет владеть тот, кто извлечёт его из ствола, чего до сих пор не смог сделать никто. В процессе общения и под опьяняющим дыханием весенней ночи, гость и хозяйка проникаются друг к другу нежной и страстной любовью. Рассказывая каждый свою историю, они открывают для себя, что являются братом и сестрой - Зигмундом и Зиглиндой. Но они уже страстно влюблены друг в друга и не в силах сдержать взаимное влечение, а радость встречи брата и сестры ещё больше сближает их. Зигмунд вырывает из ствола ясеня Нотунг - меч Вотана-Вельзе и вместе с Зиглиндой бежит из дома Хундинга.
                Вотан объявляет своей любимой дочери (от Эрды) - валькирии Брюнгильде о предстоящем поединке Зигмунда Вельзунга с Хундингом. Победа должна достаться Зигмунду, воруженному Нотунгом, мечом, завещаным ему Вотаном, а Хундинг пусть идёт своим путём, он не нужен Вотану в Валгалле. Жена Вотана, Фрикка - Богиня Семейных Уз и Общественных Устоев, яростно требует от Вотана изменить решение в пользу Хундинга, так как давая победу Зигмунду, Вотан тем самым поощряет супружескую измену и кровосмешение. Вотан сначала смеётся над её доводами, но когда Фрикка указывает ему, что Зигмунд, рождённый им от смертной женщины. вовсе не герой, независимый от богов, на которого Вотан надеется, а лишь повторение его самого, Вотан с ужасом убеждается, что все его труды и испытания собственного сына были напрасны и он только зря нарушит законы, созданные им самим. С болью в сердце, Вотан решает погубить любимого сына ради незыблемости законов. Он призывает Брюнгильду и велит ей дать победу Хундингу, а Зигмунда взять в Валгаллу.
                Брюнгильда находит Зигмунда и объявляет ему о его участи. Узнав, что в Валгаллу Зиглинду не возьмут, Зигмунд в отчаянном гневе решает, что лучше убить Зиглинду, чем, после своей гибели, оставить её на растерзание её бывшему супругу, и уже заносит над спящей Зиглиндой Нотунг. Брюнгильда, потрясённая и растроганная такой преданностью, удерживает его и воодушевляет на поединок, обещая стать на его сторону и дать ему победу, вопреки велению отца - Вотана. В поединке Зигмунд, повергнув Хундинга на землю, заносит над ним меч для последнего сокрушительного удара, но, в этот момент, Вотан подставлет своё Копьё - незыблемый символ Закона, и Нотунг, ударившись о него, разбивается на обломки. Хундинг, увидев безоружного и ошеломлённого Зигмунда, поражает его своим копьём. Брюнгильда быстро подбирает обломки Нотунга, затем буквально хватает шокированную Зиглинду и вместе с ней скрывается. Вотан - Хундингу: " Ступай, жалкий раб и передай Фрикке, что Вотан сдержал слово. Ступай! " Это последнее "Ступай!", сопровождённое испепеляющим взглядом Вотана, насмерть убивает Хундинга. Вотан в гневе бросается в погоню за непокорной дочерью.
                На Скале Валькирий собираются девы-воительницы, приносящие на своих летающих конях с разных битв, тела павших воинов. После их смерти их души пойдут в Валгаллу, в небесное войско Вотана. Только Брюнгильда приносит на своём Гране не мёртвого воина, а живую молодую жену, умоляя сестёр спрятать её от гнева грозного Бога-воителя. Но валькирии с ужасом отказываются; они не могут идти против отца. Тогда Брюнгильда отдаёт Зиглинде обломки Нотунга и велит ей бежать на Восток; жить. терпя лишения и невзгоды, но жить ради новой жизни, что зародилась в её теле. Ибо " Светлейший герой зреет в лоне твоём!.." Воодушевлённая таким напутствием, Зиглинда, вознеся хвалу своей спасительнице и, взяв обломки Нотунга, исчезает. Появившийся Вотан жестоко наказывает Брюнгильду, лишая её бессмертия и могущества валькирии и погружая её в глубокий сон. Тот, кто её разбудит, станет её мужем и господином. Однако, по её просьбе, он окружает её скалу огнём. Только герой, не знающий страха сможет проникнуть к ней, сквозь огонь.
                У Зиглинды родится сын, которому Брюнгильда, ещё носимому во чреве матери, даёт имя "Зигфрид". Сама Зиглинда умирает при родах. Мальчика воспитывает кузнец-нибелунг Миме - брат Альбериха. Сын Зигмунда и Зиглинды вырастает прекрасным и могучим героем, не знающим страха. Но у Миме своя цель - он хочет натравить Зигфрида на Фафнера-змея, стерегущего в пещере свои сокровища, среди которых волшебный шлем и, главное - Кольцо, дающее мировую власть. По расчёту Миме, Зигфрид убъёт Фафнера, и тогда бесценные сокровища достанутся ему - Миме, т.к. Зигфрид - наивный мальчик, ничего о них не знает. Для этой "миссии", Миме пытается сковать Зигфриду меч, но все мечи, выкованные им, ломаются в руках могучего юноши. Только Нотунг подошёл бы Зигфриду, но Миме бессилен его восстановить. Вотан, пришедший к Миме под видом странника, предсказывает нибелунгу гибель от руки того, кто восстановит Нотунг, а это сделает только тот, кто не знает страха.
                Видя, что Миме бессилен восстановить Нотунг, Зигфрид сам берётся за ковку меча. Миме, поняв, что Зигфрид (не знающий страха), выкует заново меч и убьёт Фафнера, замышляет загубить Зигфрида, усыпив его после боя с Фафнером, специальным зельем, после чего, можно будет отрубить юноше голову его же мечом. Зигфрид сражается с Фафнером и убивает его, вонзив ему Нотунг в сердце. Когда он извлекает оружие из тела убитого змея, кровь Фафнера обрызгивает его. Слизнув её, юноша начинает понимать язык птиц и тайные мысли, скрывающиеся в речи врага. Голос Лесной птицы сообщает Зигфриду о бесценном кладе, хранящемся в пещере Фафнера. Движимый простым любопытством, юноша проникает в неё, но выносит оттуда из всего богатства только Шлем и Кольцо, чем-то привлекшие его внимание, но при этом, совершенно не зная их предназначения. Когда Миме преподносит ему чашу с губительным зельем, Зигфрид слышит в сладких речах нибелунга тайный замысел - усыпить и убить его и сам, ударом Нотунга, убивает коварного Миме.
                Лесная птица ведёт Зигфрида к скале спящей Брюнгильды, окружённой огненной стеной. В пути ему встречается Вотан в облике странника. Распросив у Зигфрида, кто он, куда и зачем идёт, Вотан, до сих пор ждавший Зигфрида как спасителя богов (ведь Зигфрид родился вопреки закону, данному богами - от кровосмешения), теперь боится, что этот герой, свободный от богов, потом отнимет у него власть. Он преграждает юноше дорогу Копьём, о которое Нотунг уже однажды разбился, но Зигфрид, ударом заново выкованного им Нотунга, разбивает Копьё Вотана. Вотан подбирает обломки и со словами: " Иди. теперь ты свободен..." - исчезает. Зигфрид бесстрашно (ведь он не знает страха) проходит сквозь огонь к спящей Брюнгильде и, пробудив её нежным поцелуем, проникается к ней нежной любовью, на которую она отвечает взаимностью. Юноша и Дева счастливы.
                Три вещуньи - Норны - дочери Вотана и Эрды - Земли, сидя за мировой пряжей, предрекают конец богам и вечному знанию, связанному с ними.
                Зигфрид любовно прощается с Брюнгильдой на скале, окруженной огнём, отправляясь на подвиги. Он оставляет Брюнгильде, в память о себе и в качестве защиты, Кольцо Нибелунга, которое он одевает ей на палец. Жажда подвигов приводит его на Рейн, в царство Гибихунгов, которым правит Гюнтер - сын Гибиха. В этом царстве, себе на уме, его давно ждёт Хаген - сводный брат Гюнтера и сын Альбериха. Альберих, тайно от всех, поручил Хагену любыми средствами забрать своё Кольцо у Зигфрида, на котором проклятие Кольца слабеет. Но Хаген, как будто бы в союзе со своим отцом, на деле сам хочет завладеть перстнем. Он заочно сватает своему сводному брату Гюнтеру в жёны Брюнгильду, как единственную достойную его, но отмечает, что только великий герой Зигфрид, прославленный своими подвигами, сможет добыть Гюнтеру жену, ибо только он сможет пройти сквозь огонь, которым она окружена. Чтобы толкнуть Зигфрида, только что прибывшего к Гибихунгам в гости и ещё ничего не подозревающего, на этот поступок ради Гюнтера, Хаген поручает Гутруне, сестре Гюнтера, преподнести из своих рук Зигфриду, под видом гостевого вина, зелье, приготовленное Хагеном по рецепту Альбериха. Доверчивый герой, которого Брюнгильда - дочь Богов, не знающая коварства - научила только честной борьбе, добру и порядочности, выпивает это зелье и его рассудок отравляется. Он забывает Брюнгильду и страстно влюбляется в Гутруну. Теперь, ради неё он готов на всё. Гюнтер согласен выдать в жёны Зигфриду свою сестру, но взамен, наученный Хагеном, просит привести ему в жёны Брюнгильду. Одурманенный напитком и заново влюблённый, Зигфрид с радостью соглашается.
                Надев Волшебный шлем, выкованный Миме и приняв, благодаря ему, внешность Гюнтера, Зигфрид проникает сквозь огненную стену к неузнавшей его в чужом облике Брюнгильде. Шокированная, но не потерявшая мужества, она вступает с ним в борьбу. Могучий Зигфрид одолевает бывшую валькирию. Тогда она пытается защититься Кольцом, но он срывает его с её пальца и надевает на свой. Вконец обессиленная и убитая горем от осознания предательства отца, обманувшего (как она подумала) её, она лишается чувств и Зигфрид передаёт её Гюнтеру, ожидающему его по другую сторону огненной стены. Во дворце у Гюнтера, во время двойной свадьбы, Зигфрид, уже в своём истинном облике, предстаёт перед Брюнгильдой женихом Гутруны, а самой Брюнгильде представляет Гюнтера как её жениха. Увидев на пальце Зигфрида Кольцо Нибелунга, Брюнгильда с ужасом убеждается, что проникший к ней под видом Гюнтера и одолевший её в борьбе - не кто иной как Зигфрид. Это он попрал всю её любовь, это он изменил её, променяв её на другую! Её отчаянной ярости нет предела и она заявляет всем присутствующим о вероломстве Зигфрида, который до Гутруны был супругом её, Брюнгильды. Все в шоке и требуют объяснения. Зигфрид, отравленный зельем Альбериха и не помнящий ничего из того, что было у него до встречи с Гюнтером и Гутруной, страстно уверяет всех присутствующих, что дева лишилась рассудка и в знак своей правоты клянётся на копье Хагена (единственного, кто знал истину, но скрыв её и улучив подходящий момент, сам предложил Зигфриду поклясться на его копье, чтобы при случае выдать эту клятву за ложную), что он, Зигфрид, всегда был честен, а если права дева, то пусть это копьё поразит его.
                Успокоенные гости вместе с Зигфридом и Гутруной уходят пировать, а Брюнгильда в отчаянном гневе решает погубить бросившего её Зигфрида. Гюнтер, которого Брюнгильда не желает признавать своим супругом, как жертву измены и Хаген, имеющий свою цель - забрать у Зигфрида Кольцо, выступают её союзниками. Она открывает им, что Зигфрида можно убить только поразив его в спину, которой он никогда не поворачивается к врагу. Хаген и Гюнтер решают, что после свадьбы Зигфрида, они соблазнят его охотой, на которой он погибнет, якобы от клыков дикого вепря.
                На охоте, Зигфрид, в отрыве от товарищей, преследует медведя, но три дочери Рейна, прячут от охотника его добычу, с целью привлечь к себе героя и выманить у него Кольцо Нибелунга, по праву принадлежащее Рейну, будучи сделанным из его похищенного Золота. Зигфрид, соблазнённый их женским обаянием и прелестями, уже готов отдать им кольцо, но когда они объявляют ему, что, если он этого не сделает, то погибнет сегодня же, ибо владелец кольца обречён, Зигфрид, уязвлённый в самолюбии не знающего страха, отказывает им - за женские чары он готов отдать всё, но собственную жизнь, он не ценит и потому принципиально не отдаст Кольца, т.к. его хотят напугать. Русалки в ужасе и отчаянии скрываются.
                Охотники с Хагеном и Гюнтером находят Зигфрида. Во время ужина на бивуаке, Хаген просит Зигфрида рассказать о том, откуда у того способность понимать язык птиц. Под видом вина, сын Альбериха подносит Зигфриду напиток. Зигфрид выпивает его и начинает свой рассказ, во время которого ему, под действием напитка, возвращается его прежнее состояние и память. Он рассказывает свою историю, начиная с Миме, Фафнера и приходит, наконец, к тому моменту, когда он нашел спящую... Брюнгильду. Он произносит это имя с любовью, к ужасу Гюнтера, не знавшего до сих пор о том, что было у Зигфрида с Брюнгильдой до него. Все шокированы, услышав это признание. Для Хагена же, это - подходящий момент "уличить" Зигфрида в клятвопреступлении, но трусливый негодяй не заявляет об этом открыто. Он отвлекает Зигфрида вопросом, не знает ли он, о чём кричат эти вороны. Чтобы услышать "этих воронов", Зигфрид поворачивается к Хагену спиной и тот поражает его в спину ударом копья. Произнеся "Брюнгильда!", Зигфрид падает мёртвым. Все поражены. " Хаген, что ты сделал?!" "Смыл позор клятвопреступления!" - отвечает Хаген.
                Тело Зигфрида приносят во дворец Гюнтера. Гутруна в ужасе и отчаянии. Гюнтер в потрясении от всего содеянного, признаётся, что убйство совершил Хаген и обвиняет его в злом умысле. Хаген и Гюнтер бьются. Гюнтер погибает. Хаген пытается снять Кольцо с пальца мёртвого Зигфрида, но в этот момент, рука Зигфрида угрожающе поднимается, что заставляет Хагена в ужасе отпрянуть.
                Гутруна признаётся Брюнгильде, что, по наущению Хагена преподнесла Зигфриду дурманящий напиток, но Брюнгильда уже не придаёт этому значения. Боги обманули её, и теперь, после кончины Зигфрида, они должны встретить свой неизбежный конец. Она велит сложить огромный погребальный костёр и, приказав возложить на него тело Зигфрида, взойдя при этом на костёр сама, снимает с пальца Зигфрида Кольцо Нибелунга и, торжественно держа его в руке, объявляет дочерям Рейна, что они найдут Кольцо на пепелище, расплавят его, а Рейн снимет с него проклятие Альбериха. Огонь от погребального костра поглощает Брюнгильду с телом Зигфрида. Разгораясь всё сильнее, огонь вздымается к небесам и сжигает Валгаллу вместе с Вотаном и другими богами, находящимися в ней. Рейн выходит из берегов и смывает с лица земли, на глазах у собравшихся людей, дворец предателя Гюнтера, потопляя вместе с ним всех прямых и косвенных участников гибели Зигфрида. Хаген, находящийся в этот момент вне стен дворца, увидев исчезающее Кольцо Нибелунга, с криком "Кольцо! Кольцо!", бросается в Рейн, пытаясь схватить долгожданный перстень, но дочери Рейна топят негодяя в волнах. Одна из них выплывает, гордо держа в руке вновь обретённое Кольцо. Рейн снова входит в берега, величественно продолжая своё течение по миру, избавленному от дурной и бессильной власти богов. Звучит мотив Зигфрида-героя как память о доблести и призыв к борьбе за торжество добра и справедливости.

Общая образная концепция

                Итак - Золото Рейна, покоясь в Рейне, радует мир в лучах солнца, каждый раз с его восходом и в течение дня. Это - символ чистой красоты, символ жизни, символ процветания природы. Три русалки, три дочери Рейна - Воглинда, Вельгунда и Флосхильда вдохновенно и радостно поют ему гимн, когда оно просыпается и блестит в утренних лучах. Их песнь становится плачем, когда этого сияния нет больше в глубине - Золото похищено - жизнь и радость природы нарушены. Став символом власти, Золото Рейна - воплощение добра, превратилось в зло. Из-за него в мире стремятся воцариться обман, жестокость, насилие, убийство. Золото в Рейне - добро, то же Золото в Кольце - зло. Условие создания Кольца - Власти над Миром из Золота Рейна - отречение от Любви. Любовь и Власть несовместимы, невозможно властвовать и, одновременно - любить. Спорна или нет эта идея, но она чувствуется во всей тетралогии. Тот, кто хочет власти (особенно - мировой), не может любить. Альберих жестоко порабощает родной Нибельгейм, а Фафнер безжалостно убивает своего брата Фазольта. Мировая власть не нужна Зигфриду; он чист душой и жаждет только подвигов. Она не нужна и Брюнгильде, которая также чиста душой - перестав быть Валькирией, но обретя любовь, она жаждет быть опорой для своего возлюбленного героя. Брюнгильде и Зигфриду нет никакого дела до свойств Кольца не по случайной неосведомлённости, а по отсутствию какого-либо интереса ко всякого рода власти, а вот верховный бог Вотан жаждет-таки мировой власти, но отказывается от Кольца только по причине озабоченности пророчеством о приближающемся Закате Богов.
                Золото в Рейне - Жизнь, Золото в Кольце - Смерть. Выйдя из Рейна в Кольце на пагубу Жизни, это Золото, снова вернувшись в Рейн, станет опять наполнением и утверждением Жизни. Призывы вернуть Рейну его Золото звучат из уст тех, кто в той или иной степени наделён здравым смыслом и не заражён жаждой власти.
                Дочери Рейна - Воглинда, Вельгунда и Флосхильда прекрасно знают свойство Золота, но им также достаточно просто наслаждаться его феноменом; они играют им как дети и своей радостью блеска его в солнечных лучах, оживляют весь окружающий мир.  Это три наивные девушки, осознающие свою прелесть и обаяние; они не прочь подразнить влюбчивого, сластолюбивого гнома, ещё не отрекшегося от Любви. Без какой-либо задней мысли они осведомляют коварного Альбериха о чудесном свойстве Золота. Это является их роковой ошибкой, приведший зло в мир радости. Но они осознают это слишком поздно. Они так же чисты, как Зигфрид и Брюнгильда, их смысл жизни в наслаждении Природой и Любовью и им вовсе не нужна никакая Власть над Миром, о которой они просто знают и всё.
                Так же чист и наивен могучий и величественный Рейн, сообщивший своим дочерям о свойствах его Золота, обращённого в Кольцо. Правда, он велит им хранить это в тайне, но они, по своей наивности, уязвлённые несправедливой оценкой их кумира - Золота Рейна, открывают эту тайну Альбериху, будучи уверенными, что при условии отречения от Любви, уж он-то - влюбчивый гном, никак не сможет пойти на это.
                Любовь - прекрасное свойство человеческой души, в душе Альбериха, уступает место желанию править миром. Во имя власти над миром, он отрекается от Любви. С этого момента гном, до сих пор просто грубый и несколько смешной в своих стремлениях обладать русалкой, становится отвратительным чудовищем - такова природа того, кто отрёкся от Любви. Ему больше не нужны прекрасные русалки, их смех и радостные голоса - теперь ему нужно только мировое господство. Он забирает Золото Рейна - в оркестре пугающий взвизг, словно вопль смертельно раненого зверя. Музыка Рейна, начинающая оперу мягким спокойным движением утверждённой жизни, после этого становится скорбной, унылой. В пении русалок - плач.
                Несмотря на то, что дочерей Рейна трое, у них единый музыкальный образ, хотя в коротких репликах у каждой из них проявляются элементы индивидуальности характера. Так, например, более рассудительная Флосхильда (и, возможно - самая старшая из них) - меццо-сопрано - вначале пытается урезонить своих развеселившихся и разыгравшихся сестёр - Воглинду и Вельгунду (у той и у другой - сопрано), мол, тише вы! - Золото спит! А в заигрывании с Альберихом, как будто жалеет его, в отличии от открыто издевающихся над ним двух других русалок; она же потом их призывает к осторожности открывания секрета Золота Альбериху. Однако всё это не дробит единый образ игривых, легкомысленных девушек. Их характер музыки - постоянный вальс, радостный в наслаждении жизнью и затемнённый тоской при утрате Золота Рейна. Этот беззаботный характер вальса (выходящего из спокойного и величественного движения, ощущаемого в музыке Рейна, начинающей оперную тетралогию) подчёркивает красоту вечной юности русалок и их прекрасную, полудетскую легкомысленность. Эта прекрасная легкомысленность остаётся у них, даже пережив тяжёлую утрату. Когда они ждут Зигфрида чтобы выманить у него Кольцо, они поют с оттенком грусти всё тот же напев, бывший радостным в начале тетралогии. Эта некоторая беспечность, выраженная характером того же вальса не случайно подчёркнута композитором. Дочери Рейна поступают опрометчиво. Ведь Зигфрид уже готов был им отдать Кольцо, но они сами всё испортили, задев его самолюбие сообщением о смертельной опасности, грозящей владельцу Кольца. Всё же их плач об утрате Золота искренен, он трогает сердце, особенно после эпизода торжественного шествия богов в Валгаллу, когда слышатся жалобные сетования русалок о мраке, наступившем в их стихии. Парадоксально, что это тот же вальс, но он воспринимается не так как вначале: мы вместе с русалками как бы предчувствуем приближение великой смуты, а не просто сожаление о великой утрате. Образ дочерей Рейна меняется в конце тетралогии - это уже не безобидные резвушки, а грозные божества, грозные исполнители приговора судьбы. Они уничтожают злодея Хагена, утопив его в волнах и с торжеством демонстрируют вновь обретённое Золото. Но эта характеристика дана уже не вокально, а оркестрово и сценически. Резкая метаморфоза их единого образа особенно чувствуется после того, как зритель-слушатель переживает смерть Зигфрида с Траурным маршем, самоосуждение Брюнгильды, выносящей приговор  не столько себе, сколько богам, допустившим всю эту трагедию, и казнь богов с добровольным уходом Брюнгильды из жизни. После торжественно-скорбного траурного марша на смерть Зигфрида и трагических эпизодов скорби Гутруны и гибели Гюнтера, музыка, сочетающая образы Огня, Зигфрида, Богов, Рейна и его дочерей, звучит как утверждение справедливого возмездия.
                Образ дочерей Рейна является яркой неотъемлемой частью самого Рейна - могучего, величественного божества, прекрасно осознающего своё могущество. Конкретно-лицевое сценическое воплощение Рейна отсутствует в тетралогии. Мы ощущаем его образ прямо только в музыке и косвенно - в упоминаниях о нём его дочерей. Он спокойно катит свои воды, не вмешиваясь до поры до времени в дела мирские и бурно взрывается в виде наводнения, сея возмездие за страшные преступления - предательскую гибель Героя и гнусные обманы ради мирового господства. Никакой вселенской катастрофы, как считают некоторые музыковеды, не происходит - совершается правосудие без гибели мира: в огне сгорают неспособные править коварные боги, а наводнение уничтожает оплот предательства - дворец Гюнтера. И всё. Человеческий род, явившийся напуганным свидетелем возмездия, остаётся невредимым. Огонь, свершив содеянное, исчезает, Рейн вновь входит в берега, жизнь как река продолжает своё течение. Остаётся только гадать, что же дальше? Вероломных богов больше нет, но остаётся могучий, величественный Рейн, живой и необузданный Логе и строгая, спокойная Эрда. Вода, Огонь и Земля. Три стихии. Не исключено, что они и возьмут, заключив союз, управление миром на себя. И править будут разумно, согласованно и справедливо, не в пример самодержцу Вотану или диктатору Альбериху. Может быть такое предположение выглядит и наивно, но оно вызвано характером музыки - самого главного средства выражения идей во всём повествовании. Музыка всей тетралогии проникнута оптимистической мощью, даже сильные трагические и скорбные ноты, отмечающие эпизоды утрат, не скрадывают общего оптимистического  духа. Траурный марш на смерть Зигфрида звучит не как скорбь об утрате, а как возмущение, именно возмущение всей природы гибелью Героя от предательства. Начавшись где-то в глубине тихими, но гулкими ударами оркестровых басов, эта музыка,  после трагически-взволнованных возгласов струнных и дальнейшего страстно-скорбного пения оркестра, преобразуется в мощные туттийные удары, падающие подобно молоту. Это кульминация трагизма. Но при этом, она открывает дорогу торжественности. Траурная музыка на смерть Героя преображается в гимн прославления бессмертия его духа и жизнеутверждения вопреки всему.
                Дух всей тетралогии, несмотря на достаточное количество трагических эпизодов, сцен смерти и угроз, несмотря на гибель светлых героев - проникнут оптимизмом. Музыка выражает это великолепно. Видно, что жизнь не только не погибает, но даже, пробуждается вера в дальнейшее развитие её. С первой гармонии движения вод Рейна, через любовные страсти Зигмунда и Зиглинды, Зигфрида и Брюнгильды, приходит она к торжественному финалу данной истории, но не финалу жизни вообще, а напротив - прославлению её и утверждению. Главная идея, чувствующаяся в тетралогии, благодаря музыке - Жизнь и её движение вперёд вопреки Злу. 
   
Образы "Кольца Нибелунга"
 
                Прежде чем перейти к характеристике образов персонажей тетралогии, рассмотрим идейно-философскую концепцию её драматургического содержания.
                Золото на дне Рейна радует и питает жизнь окружающего мира. Став орудием Мировой Власти через отказ от Любви - сеет зло и губит жизнь. Отказавшись от этого орудия во избежании заката богов, Вотан - верховный бог ищет Героя, который спасёт богов от гибели. Но Герой гибнет от предательства. Возмездие казнит богов и то зло, которое привело к гибели Героя. Огонь и Вода очищают мир. Жизнь идёт своим чередом, она ещё родит новых героев и новых вершителей при мудром правлении Союза трёх стихий: Воды, Огня и Земли. Но остаётся затаившееся зло - Альберих. Он лишен оружия, обессилен и загнан в угол, но не мёртв. Никто и ничто не лишило его намерения вновь попытаться поработить мир, если и не путём нового похищения Золота Рейна, то каким-нибудь иным способом. Зло не исчезло, оно только притаилось. Мир, будь бдителен!
                Золото по своей природе - доброе начало. Оно радует глаз и радует душу. Золото станет злым началом, если им пользоваться в качестве орудия власти. Не всякий желает власти, но тот, кто её желает - несёт угрозу миру. Не уничтожайте золото, верните ему его первоначальное состояние, освободив от облика орудия власти и оно снова станет служить добру.
                Надежда на Великого Героя, который спасёт от гибели обречённых на Закат богов, несостоятельна, т.к. Герой смертен. Его невозможно победить в борьбе, но он не защищён от предательства - неожиданного смертельного удара в спину в мирной обстановке.
                Можно считать, что конец, постигший Вотана и его окружение, не был бы неизбежен, если бы восторжествовало и то, что отсутствовало в нужный момент у Брюнгильды, ослеплённой любовью к Зигфриду и, потому пренебрегшей просьбе Вотана (переданной ей через валькирию Вальтрауту) отдать Кольцо дочерям Рейна, и у Зигфрида, ослеплённого самолюбием не знающего страха и, потому принципиально отказавшего тем же дочерям Рейна вернуть им их Золото. Это - Здравый смысл. Закат богов не коснулся Рейна, Логе и Эрды, свободных от жажды Мирового Господства; эти боги всегда имели достаточный запас Здравого смысла.
                Итак - предрекаемый Закат не коснётся того, кто любит, равнодушен к любой власти и имеет Здравый смысл. Этот Здравый смысл и призывает отказаться от Кольца, несущего гибель имеющему его, из-за проклятия его первого владельца - Альбериха, обманутого Вотаном и Логе, но вся беда в том, что присутствует он не всегда и не у всех.
                Наконец пришло время отметить самую главную сторону музыки "Кольца Нибелунга", играющую важнейшую роль в характеристике образов тетралогии - систему лейтмотивов. Своим лейтмотивом (а то и не одним) наделён не только каждый действующий персонаж тетралогии, но даже неодушевлённые предметы: Золото Рейна, Кольцо Альбериха, Копьё Вотана, Меч Нотунг. Эти предметы в руках персонажей способствуют движению событий настолько ярко, что даже могут показаться одушевлёнными. Так например Нотунг в руке Зигмунда ломается, ударившись о Копьё Вотана, но тот же Нотунг, восстановленный Зигфридом, в его руке, разбивает то же самое Копьё Вотана. В первом случае лейтмотив Нотунга звучит разорванными фразами рядом с твёрдым и решительным звучанием лейтмотива Копья, а во втором они как бы меняются ролями: лейтмотив Нотунга звучит победно, ярко, тогда как лейтмотив Копья становится разорванным как в агонии.


        Вотан и Альберих

                Мир в тетралогии Вагнера, основывающегося на легендах, состоит из пяти стихий, пяти царств или областей. Это - Небо, Земля, Горы, Рейн и подземье - Нибельгейм. Небом правят боги во главе с Вотаном. Эрда - Земля также под властью Вотана. Он может ею обладать как любовницей, может погрузить её в сон и разбудить. Вне власти Вотана - Рейн, горы, где правят братья-великаны - Фазольт и Фафнер и Нибельгейм, где до поры до времени (пока их не порабощает Кольцом Альберих) живут свободные нибелунги - гномы - искусные кузнецы.
                Вотан устаёт от скитаний по миру в поисках утверждения собственного авторитета и участия по этой причине в разных конфликтах, в одном из которых он лишается одного глаза, добывая себе жену - Фрикку - богиню брака и семейно-супружеских устоев. Желая спокойного правления, он вступает в договор с братьями-великанами Фазольтом и Фафнером, которые за одну ночь строят ему чудный дворец - Валгаллу. Но им овладевает идея мирового господства и он стремится, овладеть ключом к нему - Кольцом Альбериха, отказываясь от него, только по причине приближающегося Заката богов. В то же время он боится потерять и ту власть, которую имеет, потому опасается Зигфрида, на которого возлагал надежды, не думая, что Зигфриду никакая власть не нужна.
                Образ Вотана - типичный пример самодержавного абсолютизма с имперскими наклонностями. Боясь потерять свою империю, Вотан губит своего сына Зигмунда, убедившись, что ошибся, создавая его и отстраняет свою дочь Брюнгильду за ослушание, переживая только за свой авторитет властителя. Лишившись последнего орудия своих имперских законов - Копья и утратив таким образом могущество власти, Вотан впадает в глубокую депрессию и ждёт конца, который и приходит-таки богам.
                Идеей мирового господства заражены Альберих, Вотан, Фазольт и Фафнер. Но если Фазольт и Фафнер, один после другого вскоре гибнут, не успев проявить качества властителей, а Вотан отказывается от этой идеи, страшась Заката богов, то Альберих, отрекшийся от Любви и создавший Кольцо, живёт именно идеей мировой власти. Мы не можем сказать, что Вотан окончательно отказывается от идеи править миром; нет, он просто откладывает эту идею, желая в первую очередь найти средство избежать Заката. Власть потерять он, всё же, боится, потому и жертвует любимым сыном и любимой дочерью и пытается остановить Героя, думая, что он в дальнейшем свергнет его. Закат грозит только богам, Альбериха он не касается, потому Альберих озабочен только тем, как вернуть себе утраченное Кольцо. Вотан желает избежать Заката, затем, не исключено, вновь предаться идее мирового господства. Почему возникает подобная мысль? Не потому ли, что Вотан не принимает благоразумных советов Логе вернуть Кольцо дочерям Рейна? Одно упоминание об этом вызывает у него сильное раздражение. Не потому ли, что боящийся потерять имеющуюся у него власть, в дальнейшем не чуждался бы и мировой? Только, осознав приближение своего конца уже как неизбежности, впавший в депрессию бог соглашается с тем, что возможно, эта неизбежность минует его, если Кольцо будет возвращено Рейну, но оно уже не у Вотана.
                Итак, Вотан и Альберих, оба стремятся к власти над миром, но Вотан стремится просто править: вершить дела, судить справедливо, любить, ведь он не отрёкся от Любви. Вотан искренне любит своего сына Зигмунда и страдает от осознания устранить его. Но видимо, установленные им принципы дороже ему, раз всё же он во имя их губит сына. Из-за этих же принципов он отказывается и от своей любимой дочери Брюнгильды. Однако его тяжкие душевные муки от собственных противоречий переданы музыкой (вместе со словами, разумеется) настолько сильно и настолько впечатляюще, что осуждая его за преступные решения, невольно сочувствуешь ему и жалеешь его за его страдания.
                Абсолютист, самодержец Вотан, вместе с осуждением вызывает всё же сочувствие, тогда как диктатор Альберих не только осуждение, но и отвращение. Почему? Потому что, в противоположность Вотану, который, стремясь к власти, ищет просто спокойной и мирной жизни и деятельности, Альберих алчно и хищно стремится сначала овладеть Золотом Рейна, а потом умножить свои богатства, причём жаждет и делает это он, озлобленно, так как отрёкся от Любви, торопливо, нагнетая страх на своих соплеменников, которых он поработил силой Кольца, превращая их в рабов. Наконец он грозит завоевать и поработить Небо и Землю. Даже лишённый Кольца, он продолжает эти угрозы и открыто заявляет об осуществлении их, как только вернёт себе Кольцо. Если, гоняясь за русалками Рейна, он был просто жалким и смешным, то похитив их Золото, становится ужасным и отвратительным - настоящим чудовищем, что и подтверждается его дальнейшими действиями. Его сын Хаген - не меньшее чудовище, чем отец - даже он испытывает к Альбериху неприязнь, понимая, что отцовская ласковость Альбериха к нему, продиктована корыстью - стремлением через него - сына - вернуть себе Кольцо.
                Вотан, при всей абсолютистской надменности, всё же способен на любовь и страдание во имя любви. Альберих, отрекшийся от любви, только алчет вернуть себе Кольцо, лишившись его. Этого он жаждет любой ценой, не гнушаясь никаким способом, даже самым мерзким. Потому - снова отмечу - он и вызывает ужас и отвращение, тогда как Вотан, при всём осуждении его - жалость и сочувствие. Вотан мечтает просто править миром, Альберих же, поработить мир и, при этом, наслаждаться попиранием порабощённого народа.
                Музыка, характеризующая Вотана - весьма разнообразна. В "Золоте Рейна", Вотан ведёт себя как настоящий император. Вначале, опьянённый построенным для него дворцом - Валгаллой, он находится в эйфории мечты. В диалоге с обеспокоенной Фриккой, он наоборот проявляет спокойствие и уверенность. Он верит в помощь ловкого и изворотливого Логе - бога Огня, потому уверенно загораживает его от гнева набросившихся на Логе, Доннера - бога Грома и Молнии и Фро - бога Света. Ему не чуждо благоразумие, потому он следует совету Эрды, богини Земли, бросить Кольцо. В течение всего "Золота Рейна", музыка его образа - его реплики и небольшие монологи - основывается на развитой симфонической ткани, отражающей мощное спокойствие в сочетании с решимостью и затаённой энергичностью. В "Валькирии" характер музыки образа Вотана резко меняется. Решимость полководца в короткой сцене с Брюнгильдой, на музыке, полной стремительного движения и предвосхищающей знаменитые Клич Брюнгильды, а позднее - Полёт валькирий, при встрече с Фриккой, указавшей Вотану на его ошибку в создании Героя, сначала уступает место спокойствию уверенного в себе господина, затем отчаянию, граничащему с депрессией. Могучий Бог, осознав свой промах, больше не властен сам над собой. Теперь он должен стать покорным рабом собственных законов. С одной стороны искренняя любовь к сыну, с другой - жестокий долг его же погубить во имя торжества этих законов. Эта двойственность ставит его на грань умопомрачения от страданий. Имперское ложное самолюбие побеждает в нём и он не только губит сына, но и решает жестоко наказать дочь, попытавшуюся ослушаться его веления дать победу врагу Зигмунда. Но всё же он по отечески любит её и потому смягчает наказание. Так в сцене с валькириями, грозная, жёсткая музыка образа разгневанного властелина, переходит в нежную, полную томления музыку отеческой любви.
                У Вотана есть душевность. Это проявляется в его музыке на протяжении всей тетралогии. В нём видна борьба с самим собой, страдание, переживание за лучшее. И хотя дурное в нём побеждает (отказ от добра во имя принципов) и вызывает осуждение,  всё же внимание к его страданиям рождает участие, именно участие к нему, но не оправдание его.
                Не таков Альберих. С самого начала в нём чувствуется затаённое зло, даже тогда, когда он всего лишь неловко гоняется за русалками. Уже в этих первых эпизодах в его музыке чувствуется не страсть, которая по своей природе не может быть бездушной, а какая-то алчность, жажда обладать во что бы то ни стало. Потому, при знакомстве с этими эпизодами, нет желания ему посочувствовать (может быть и потому, что знаешь, как он дальше себя проявит, но это только - может быть). Музыка его образа рисует нам жестокого, бездушного монстра. Этот образ мы в нём подозреваем ещё до похищения им Золота Рейна и убеждаемся в нём после. Ему чужда  жалость, чужда любовь - он ведь отрёкся от неё - он жаждет только одного - власти над миром, а лишившись Кольца, дающего ему эту власть, любой ценой вернуть его себе, после чего снова начать жестоко порабощать мир. Даже лишённый могущества, он продолжает сеять зло во имя своей корыстной цели через других, делая их орудием подлости. Если в Вотане мы видим заблуждающегося, мечущегося, но всё же способного делать доброе, то в Альберихе мы видим злодея, наиболее ужасного тем, что он не только даже не помыслит сделать что-то доброе, но способен спрятаться, затаиться и продолжать лелеять свои ужасные замыслы.
                Сочувствуя Вотану, мы не можем не осудить его за предательства во имя эгоизма власти. Первое предательства он совершает по отношению к Зигмунду, решив во имя авторитета собственного правления погубить его, второе - когда он, лишившись Копья и из-за ощущения потери власти, впадает в депрессию, бросив на произвол судьбы мир и своих подданных. Власть для Вотана - смысл его жизни, она ему дороже Любви; потому, при всём нашем сочувствии к его переживаниям, мы всей душой не можем его принять.         
                Образы Вотана и Альбериха в "Кольце Нибелунга", ещё раз ставят нас перед вопросом: заслуживает ли прощения властитель, жертвующий своими подданными ради власти?   
               
           Зигмунд и Зигфрид

                Ряд дирижеров и режиссёров нередко придерживается тенденции поручить партии этих двух, казалось бы разных героев, одному исполнителю, сделав некоторые изменения в его гриме. Тенденция эта весьма логична, хотя эти два героя имеют не только разные характеры, но и разные мировоззрения: Зигмунд - страдающий от ощущаемой им несправедливости, яростно стремящийся бороться со злом и из-за этого не находящий себе места, скорбный; Зигфрид - светлый, жизнелюбивый, инфантильный, доверчивый, радостно стремящийся к подвигам, жаждущий их, иной раз, просто ради любопытства (бой с Фафнером). Происхождение этой тенденции может быть и просто практичным. В тетралогии наличествуют четыре персонажа, т.н. "делающие погоду" и дающие всему содержанию направление. Это - Вотан, Альберих, Зигфрид и Брюнгильда. В появлении Вотана, Альбериха, и Брюнгильды нет ничего неординарного: Вотан и Альберих существовали всегда (относительно условно, разумеется), Брюнгильда родилась от супружеской измены (от брака Вотана с Эрдой), что не является достойным внимания особого значения, так как у богов (впрочем, как и у людей) это не редкость. Появления же Зигфрида - чрезвычайно. Уже событие, предшествующее его рождению - кровосмешение, при первом знакомстве с этим оперным циклом, может шокировать как противоестественное, но проникаясь музыкой и, особенно, узнав смысл "преступного" любовного слияния Зигмунда и Зиглинды, будущих отца и матери Зигфрида, мы проникаемся любовью и сочувствием как к родителям Зигфрида, так, в дальнейшем, и к нему самому. Нужен Герой, свободный от богов, значит появление его должно быть вопреки законам, созданным ими. Таким нарушением этих законов является инцест, от которого и рождается Великий Герой, не знающий ни страха, ни поражений, способный не только убить в поединке страшного змея - Фафнера, но и лишить могущества, а, фактически и власти самого главного бога - Вотана. Разумеется, всё это только в фантастике, но ведь и вся тетралогия фантастична. Просто так явить прекрасного и могучего Зигфрида, лишь устно указав на его рождение, неубедительно, необходимо показать каким был его отец в характере, мировоззрении и в действии. Зигмунд, отец Зигфрида, завоёвывает нашу симпатию при первом же знакомстве с ним - это светлый герой, хотя по характеру скорбный, страдающий. После его ухода - несправедливой гибели в результате предательства, мы жаждем увидеть продолжение его образа и ждём его сына - ещё до его рождения, ибо он уже предречён Брюнгильдой. Образ Зигфрида выходит из образа Зигмунда, пусть даже более совершенным и с другим характером, но, всё же - единым с ним. Вот почему тенденция дать одного исполнителя Зигмунду и Зигфриду весьма логична и, на мой взгляд - верна. Если рассмотреть эту тенденцию с практической точки зрения, то можно отметить, что каждый из названных выше направляющих персонажей (Вотан, Альберих, Зигфрид и Брюнгильда) задействован во всей тетралогии в трёх операх из четырёх: Вотан - в "Золоте Рейна", "Валькирии" и "Зигфриде", Альберих -в "Золоте Рейна", "Зигфриде" и "Гибели богов", Брюнгильда - в "Валькирии", "Зигфриде" и "Гибели богов", а Зигфрид и Зигмунд, как герои с одним исполнителем - в "Валькирии" (Зигмунд), "Зигфриде" и Гибели богов" (Зигфрид). Вокальная нагрузка исполнителей партий этих четырёх персонажей будет одинаковой, если партии Зигмунда и Зигфрида поручить одному артисту.
                Рассмотрим глубже этих героев. Итак - Зигмунд. Его первое появление (в опере "Валькирия") связано с тревогой и бурным смятением. Опера "Валькирия" начинается грозно-стремительным движением струнных инструментов, открывающих картину бури. Возгласы медных духовых являют нам лейтмотив Доннера - бога грома и молнии. Этот мотив мы слышали в конце "Золота Рейна", когда Доннер собирает тучи для благостного дождя, чтобы поставить опору для пути богов в Валгаллу - для Моста-радуги, перекинутого богом света - Фро. Тогда этот мотив звучал торжественно-призывно и даже радостно и звучал в пении Доннера ("He-da! he-do! ho-de!"). Здесь же он звучит грозно-убийственно, драматично, как бы преследуя спасающегося от бури Зигмунда. В этом оркестровом вступлении нам ясно рисуется картина не только натуральной бури, но и душевное смятение и тревога героя, порождённые и усиленные бурей. Это - состояние души мятущегося Зигмунда, в последней схватке, потерявшего оружие, раненого и гонимого бурей неизвестно куда. Когда Зигмунд входит в хижину Хундинга, скрывшись от бури, его душа не успокаивается, а как бы временно прерывает смятение с остановкой движения в музыке. Приняв помощь от Зиглинды, напоившей его, он снова хочет бежать, зная, что несёт за собой беду и не желая подвергнуть беде того, кто помог ему. По просьбе Зиглинды он остаётся, но его душа продолжает метаться. После вызова Хундингом на смертельный поединок, Зигмунд вспоминает о завещанном ему мече. Его монолог " ..." - "Мне меч отцом был завещан, его я в горе найду..." полон страдания и жажды битвы, в нём звучит драматизм, страсть и отчаяние ("Вельзе! Вельзе! Где же твой меч?.."). Под конец своего монолога Зигмунд замечает какое-то свечение в стволе ясеня. Этот свет ему видится похожим на тот, что он увидел в глазах Зиглинды. Это наводит на него грусть и его монолог заканчивается скорбной безысходностью (" ..." - " ..."). Но этот эпизод в монологе не случайно введён Вагнером, так как именно Зиглинда указывает Зигмунду на меч в стволе ясеня. Её рассказ о страннике (Вотане), появившемся в разгар пира на свадьбе её и Хундинга и вогнавшем меч в ствол ясеня, объявив, что меч назначен тому, кто извлечёт его, меняет душевное состояние и настроение Зигмунда. Зигмунд становится уверенным в себе. Дыхание весны его опьяняет, но не расслабляет, напротив укрепляет его силы, вдохнув в них любовь. Песня Зигмунда о весне " ..." - " ...", подхваченная Зиглиндой, звучит как лирический гимн жизнеутверждения и созидания, как гимн Любви, неотделимой от цветения природы весной. Зигмунд, нашедший боевое оружие вместе с любовью, уже не тот отчаявшийся страдалец, мятущийся и гонимый бурей, это уже боец, готовый жить, любить, сражаться и победить за жизнь и любовь. Зигмунд извлекает из ствола ясеня меч, что не смог сделать никто с той поры, как этот меч был вогнан в ствол. Однако делает он это не сразу. Рассказ Зиглинды о таинственном страннике, весеннее дыхание, внезапно раскрывшее незапертые двери и опьяняющее Зигмунда и Зиглинду, их взаимное узнавание о том, что они - брат и сестра, которое не только не останавливает их тягу друг к другу, а наоборот, ещё более усиливает её - всё это как бы увеличивает силу Зигмунда, позволяющую ему извлечь из ствола дерева меч, предназначенный ему для победы в борьбе за справедливость и для дальнейших подвигов. Масштабное, интенсивное симфоническое развитие всей этой сцены в музыке, рисующей рост могущества любовной страсти, начинается со спокойно-скорбного рассказа Зиглинды о страннике, проходит через страстно-лирическую песню Зигмунда о весне, сцену взаимного признания и, вместе с мощным, радостным рёвом оркестра на извлечении меча, приходит к неистовому финалу сцены - стремительно скачущим оркестровым пассажам - влюблённые бегут из дома Хундинга, но это не бегство - в музыке слышится единое душевное состояние двух существ, слившихся в страстном порыве, и вырвавшихся на свободу.
                Далее, как мы знаем, Вотан предательски губит Зигмунда, подставив под его удар своё копьё, о которое разбивается меч. Ошеломлённый, обезоруженный Зигмунд погибает от удара копья Хундинга. Далее явно сделан отход от оперно-драматических традиций. По этим традициям, на сцене (оперной или драматической), герой, умирая, как правило, задумавшись о свершившемся, проводит скорбный анализ происходящего. Он или отказывается от своих идей, или наоборот утверждается в них. В случае с Зигмундом, герой обязательно (по традиции) почувствовал бы предательство, так как верил в свою непобедимость с Нотунгом в руках. Он проклял бы отца, обманувшего его, а вместе с ним и всех богов, допускающих несправедливость во имя торжества дурных законов. Подобное часто встречается в театральных произведениях, так же как и случай, аналогичный случаю с Зигмундом - поражение вместо ожидаемой победы (эпизод с Командором в опере "Дон Жуан" В.А.Моцарта или эпизод с Валентином в опере "Фауст" Ш.Гуно). Герою перед смертью по традиции даётся ария, монолог или даже ансамбль (как в опере "Дон Жуан"). Ничего подобного не происходит в опере "Валькирия". Герой сразу же умирает, не проронив ни единого слова, не произнеся по традиции даже имени своей любимой. Его смерть наступает в момент, когда он, повергнув на землю врага, заносит меч для сокрушительного удара, т.е. в кульминационно-победный момент боя. Здесь явилось бы непростительной опрометчивостью даже для самого авторитетного режиссёра, не показать, что Зигмунд повергает врага на землю (на что, кстати, и Вагнер указывает). Зритель обязательно должен увидеть, что Зигмунд побеждает, но его предают и он гибнет, иначе все предыдущие истории о мощи Зигмунда-героя и его победах, теряют смысл. Итак, вместо победы - неожиданное поражение и гибель. Уверенный в победе герой не успевает это осознать - умирает. Да и не нужно этого осознания. Фактически, наступает не смерть. Душа Зигмунда уходит не в Валгаллу, как подобает душе павшего героя, а переходит в тело того, кто в этот момент зреет в лоне Зиглинды - в тело будущего героя - Зигфрида. На основании этого можно утверждать, что Зигфрид - реинкарнация Зигмунда; даже будучи более могущественным и более совершенным, он продолжает путь Зигмунда, только изменившись в характере и мировоззрении. А разве не может быть героя, который остался героем, став просто более радостным и совершенным, благодаря воздействию жизни? В данном случае герою надо было умереть и перевоплотиться. Хочу подчеркнуть, что Зигмунд радостно вступает в бой с Хундингом, абсолютно не сомневаясь в победе, и уж точно - абсолютно не ожидая предательского поражения. Скорбный, мятущийся Зигмунд, опьянённый любовью, весной и эйфорией извлечения меча из ствола ясеня, и после рвущийся в бой, становится таким же светлым и радостным как и его будущий сын - Зигфрид.
                А теперь о Зигфриде. Его появление ещё в опере "Валькирия" предвосхищено Брюнгильдой, когда она объявляет отчаявшейся Зиглинде о том, что жив Вельзунг в ней: " " - "Светлейший герой зреет в лоне твоём!" Мы в этот момент слышим знаменитый лейтмотив Зигфрида-героя. Упоминание о герое, свободном от богов мы слышим ещё раньше он Вотана, ошибочно считающего, что он такого героя уже создал. При первом знакомстве с содержанием тетралогии, мы тоже думаем, что это Зигмунд и только после его гибели мы ждём другого героя, как бы идущего следом. И вот Брюнгильда о нём объявляет, и мы узнаём, что он придёт. В его несокрушимости и всепобеждающем могуществе мы нисколько не сомневаемся. Не сомневаемся и в том, что он наделён телесной и душевной красотой. Именно он тот герой, которого боги ждут, чтоб он предотвратил их закат. Именно он тот герой, который уничтожит зло и приведёт в мир радость. Это всё начинаем мы чувствовать с того момента, как впервые слышим лейтмотив Зигфрида-героя. И всё дальнейшее развитие в содержании тетралогии держит нас в этом настрое, до эпизода одурманивания Зигфрида напитком Альбериха, преподнесённом Зигфриду Гутруной. До этого момента (напоминаю - при первом знакомстве с содержанием и музыкой тетралогии) нам не приходит в голову, что этот герой может погибнуть ( и он гибнет-таки) от предательства. Ещё не видя Зигфрида и не зная о его будущих делах, мы уже по музыке чувствуем, что он герой, наделённый красотой, могуществом и доблестью.
                К чему я настойчиво призвал бы режиссёра, взявшегося за сценическую постановку "Кольца Нибелунга" Вагнера, так это придать значение внешности Зигфрида. Его визуальный облик вместе с упоминанием о нём, столь же ожидаем, как и его внутренний образ прекрасного и могучего героя. Мы знаем, что он прекрасен и могуч, ещё не видя его и не только со слов Бррюнгильды, обращённых к Зиглинде, где подробно будущий герой вовсе не описан. Главное, что нам предвосхищает его внешность, как важнейший атрибут образа - это сама атмосфера оперы "Валькирия"( в ней мы впервые слышим об ожидаемом герое), пробуждающая в нас ощущение, что придёт герой, равный могуществом богам и свободный от их воли. И желаем мы увидеть именно такого героя. Если визуальная внешность Вотана, Альбериха, Брюнгильды и даже Зигмунда не требует себе придавания скрупулёзно-важного значения, то визуальная внешность Зигфрида этого требует. Стоп! Недавно только я поощрял тенденцию единого исполнителя партий Зигмунда и Зигфрида, а теперь вдруг - на тебе! Неважно какой внешностью Зигмунд, важна внешность Зигфрида! Что это значит? Объясняю.
                До появления на сцене Зигмунда, мы ничего не знаем о нём. Никакого упоминания об этом герое нет в предыдущем "Золоте Рейна". Мы не знаем кто он (не познакомившись с аннотацией к "Валькирии"). Мы видим перед собой мятущуюся, страдающую личность, отважную, могучую ( в своих рассказах он побеждает один сразу нескольких врагов и мы верим его рассказам - музыка направляет нас на это). Мы сочувствуем, симпатизируем ему. Вместе с ним мы тянемся к любви, вместе с ним мы вырываем меч из тисков ствола ясеня, вместе с ним уводим любимую от постылого мужа, вместе с ним бьёмся за любовь и погибаем от предательства. Мы любим Зигмунда, но лишь - с его появлением. К Зигфриду же мы проникаемся сочувствием, симпатией и даже любовью задолго до его появления, ещё в "Валькирии", где он только зачат в лоне Зиглинды. Брюнгильда заявляет Зиглинде о том, что та носит в своём чреве сына Зигмунда, и - душевное состояние отчаявшейся, желающей умереть Зиглинды моментально меняется. Теперь она хочет жить, теперь она страстно-исступлённо умоляет спасти её, помочь ей. Мы не узнаём здесь Зиглинду. Если до этого момента мы видели её тоскующей пленницей, затем счастливой влюблённой и, наконец, убитой горем от гибели возлюбленного, то теперь она предстаёт перед нами воскресшей, приобретшей силы для борьбы с самой страшной нуждой, с самыми страшными лишениями. Теперь она - само воплощение страсти. Что делает её такой? Инстинкт будущей матери? Не только. Образ Зиглинды необыкновенно прекрасен в любовной сцене с Зигмундом, но в момент известия, что жив Вельзунг в лоне её, этот образ становится невиданным по силе страсти. Именно дух Героя, зачатого в ней, вносит резкую перемену в её душевное состояние.
                Предвосхищение образа задолго до его появления! Часто ли такое встречалось в операх до Вагнера? Косвенно, чисто обстоятельно встречалось упоминание, но чтобы мы могли ощутить образ до того как он конкретно перед нами появился?!..
                Зигфрид ожидаем и потому при появлении должен быть ярок и не только качеством "вагнеровского" голоса. Его внешность уже представляется нам до того как мы видим его. "Светлый юный герой" должен быть ярким и привлекательным внешностью. Если мы знаем, что он могуч и способен укротить медведя или легко грести против течения Рейна, значит исполнитель партии Зигфрида должен быть рослым (но не толстым). Если в течение всей оперы "Зигфрид", заглавного героя называют "мальчик цветущий", "ребёнок", "дитя", "юный герой", значит его лицо должно быть нежным, красивым, во всяком случае, в той или иной степени - привлекательным. Я не верю, что среди теноров мира не нашлось бы для партии Зигфрида подходящего певца-исполнителя, соответствующего персонажу голосом, вокальным мастерством, высоким ростом и красивой внешностью, и всё это - в единстве. Если же для партий Зигмунда и Зигфрида привлечь одного и того же исполнителя, то достаточно сделать изменения в гриме и костюме и перед нами предстанут два разных героя в исполнении одного и того же артиста.
                Есть оперы, в которых ни в коем случае нельзя пренебрегать значением внешности персонажа. И это не только "Кольцо Нибелунга" и не только оперы Вагнера. Так, например, в "Риголетто" Д Верди, несколько раз подчёркивается, что заглавный персонаж - горбун. Значит, исполнителя нужно нарядить сутулым и горбатым, как раз в противовес блестящей вокальной партии персонажа. В операх П.И.Чайковского и Н.А.Римского-Корсакова на один и тот же гоголевский сюжет повести "Ночь перед Рождеством", Кузнец Вакула - первый силач в Диканьке, должен быть как и Зигфрид - рослым, широкоплечим и красивым. Его возлюбленная Оксана - первая красавица в той же Диканьке - должна быть действительно статной и красивой. Такой же должна быть и Марфа из "Царской невесты" Н.А.Римского-Корсакова, отмеченная как неслыханная красавица. Рослым и могучим красавцем должен быть и заглавный герой оперы "Самсон и Далила" К.Сен-Санса, гроза филистимлян, обрушивающий на врагов здание их храма.
                А вагнеровский Зигфрид - тем более. Не яркий внешностью исполнитель его партии, пусть даже наделённый "супервагнеровским" голосом и высоко-профессионально играющий, может скрасть, если не испортить впечатление от чудного образа, созданного Вагнером.
                Этот вопрос решаем при идее создания фильмов по операм Вагнера. Для этой идей "Кольцо Нибелунга" особенно подходит. Этот оперный роман иной раз кажется созданным специально для кино- и видеовоплощения. Здесь можно использовать дубляж вокалистов актёрами, необязательно всех персонажей, но уж Зигфрида - однозначно.
                Съёмка настоящей воды, настоящего подводного мира в первой сцене "Золота Рейна", плавания русалок, которых так же можно дублировать, съёмка настоящего леса в "Валькирии",по которому мечется измождённый, гонимый бурей, Зигмунд, прежде чем попадает в жилище Хундинга, видео-эффект полёта валькирий, в котором полноценно воплотилось бы то, что мы слышим в музыке (но только с пением), съёмка настоящего, дремучего леса в "Зигфриде", где Фафнер сторожит свои сокровища, видеокадры, иллюстрирующие подвиги Зигфрида в симфонической картине "Путешествие Зигфрида по Рейну", наконец видеоэффект настоящего наводнения в "Гибели богов", когда Рейн выходит из берегов и смывает с лица земли дворец Гюнтера, видеоэффект пожара, взметнувшегося к небу до Валгаллы, где видны впавшие в депрессию боги; видеоэффект великанов - Фазольта и Фафнера, видеоэффект Фафнера-змея, видеодубляж русалок, плавающих в подводной дымке, видеодубляж Зигмунда-Зигфрида - всё это в целом дало бы великолепное произведение синтетического искусства, великолепное видеовоплощение (даже приёмом сериала) грандиозного вагнеровского шедевра.
                Такое большое вступление к характеристике образа Зигфрида направлено на то, чтобы исполнитель (а вместе с ним и зритель-слушатель) проникся этим образом ещё до его появления и прочувствовал его незримое присутствие рядом с уже действующими персонажами, убедившись, что Зигфрид в тетралогии - самый центральный персонаж - стержень комплекса идей всего произведения.
                Образ Зигфрида весьма парадоксален. Мы говорим, что он герой, однако его подвигов, кроме убийства Фафнера-змея, не видим, да и слышим о них больше косвенно. С самого начала он не очень-то симпатично ведёт себя, грубо шутя издеваясь над стариком Миме (правда, мы потом узнаём, что собой представляет этот старый нибелунг). Зигфрид производит впечатление невоспитанного юнца (правда, он таков и есть) при встрече со Странником (Вотаном), однако он ласков с Лесной Птичкой, а заочно заинтересовавшись спящей Брюнгильдой, влюбляется, увидев, поражённый её неземной красотой, а, разбудив, относится к ней как к богине. Мальчик как бы взрослеет, познав чувство любви, становится рыцарем. Но даже, при первом очном знакомстве с Зигфридом, несмотря на его сомнительное поведение, проникаешься сочувствием к нему. В его музыке с самого начала чувствуется чистота души и любовь к окружающему миру. Его опекун Миме отвратителен ему, потому, что в нём юноша ощущает зло. Прямо он этого не говорит, он просто не скрывает своего отвращения к Миме, не объясняя причину, но мы ему верим. Заметим - сколь ни ненавистен Миме Зигфриду, юноша даже в мыслях не имеет убить его, он мечтает просто от него уйти, вырвавшись на свободу, оставив старика живым. Это очень хорошо слышится в его небольшом, но ярком ариозо " " (" ") со стремительным движением, характер которого передаёт порыв души скорее уйти в мир. Основной материал этой музыки звучит также и в "Путешествии Зигфрида по Рейну" - великолепном симфоническом полотне, выполняющем функцию антракта или интермеццо. В основу этой музыки положен как бы третий лейтмотив Зигфрида - лейтмотив путешественника, жаждущего подвигов и совершающего их.
                Что же касается Миме, то он сам вынуждает Зигфрида убить его, несколько раз (вопреки самому себе) объявив, что хочет покончить с юношей, усыпив его и отрубив ему голову его же мечом. Но и тут Зигфрид не сразу убивает злодея, а сначала обличает его замысел к огромному удивлению Миме (сцена диалога Зигфрида и Миме после боя Зигфрида с Фафнером). Даже с чудовищным Фафнером, не знающий страха Зигфрид ведёт себя по-рыцарски: он как бы знакомится с ним, не проявляя никакой злобы, и, как свойственно воину, предлагает помериться силой, что вызывает взрыв злобы у Змея и потому способствует его гибели. При встрече со Странником - Вотаном, Зигфрид, как уже говорилось, ведёт себя непочтительно, но объяснимо,так как Странник откровенно преграждает ему дорогу к спящей Брюнгильде. Однако юноша не стремится убить мешающего ему, он даже не стремится сражаться с ним, хотя видит того вооружённым. Даже когда Зигфрид узнаёт , что перед ним виновник убийства его отца, то и тут не убивает его, а только обезоруживает и отпускает (правда - удивлённый).
                Всё это говорит о том, что Зигфрид - герой, жаждущий подвигов и борьбы - не жесток , не кровожаден и даже - не агрессивен, ибо он не нападает, а вызывает на бой.
                В опере "Валькирия" мы ожидаем Зигфрида-героя, ещё не видя его, но уже зная о нём. В опере "Зигфрид" мы его уже видим, мы видим юношу, ещё только знакомящегося с миром, но уже потенциального героя. В опере "Гибель богов" перед нами прославленный герой, несколько избалованный славой, знающий себе цену, с уже раздражённым самолюбием (сцена с русалками), но всё такой же честный, открытый и доверчивый. Ему не приходит в голову наличие предательства, что и губит его.
                Я отметил, что Зигфрид доверчив, честен и открыт. Однако его действия в опере "Гибель богов" далеко не направлены на добро. Вся его сила способствует злу. Он забывает свою любовь, а любимую отдаёт в жертву обмана. Но мы не можем его за это строго осудить, так как он отравлен. Доверчивость уверенного в себе, непобедимого, не знающего страх героя, ведёт его к первой ступени гибели - отравлению сознания. Он, не задумываясь, принимает угощение из рук Гутруны, не ведая, что будет одурманен и использован в злых замыслах Хагена. Именно - одурманен. Он не просто охладевает к своей любимой, он забывает её. Его новая любовь воспринимается нами не как прекрасное естественное чувство, а как преступное возбуждение. Его сознание отключено, он "не ведает, что творит", заново влюблённый, он не понимает, что стал слепым орудием в руках коварства. Таково действие напитка, изготовленного Хагеном по рецепту Альбериха и преподнесённого Зигфриду Гутруной, корыстно соблазнившейся нечестной победой. Зигфрид в нашем сознании - светлый герой, и нам больно видеть, как он, одурманенный, творит зло и не лежит душа его осуждать, а хочется его оплакивать как погибшего.
                Вот почему в нас вместе со всей природой клокочет возмущение, которое звучит в музыке Траурного марша на смерть Зигфрида. Герой не должен был умереть. Его миссия - избавить мир от злодейства, но он, неодолимый в борьбе, не защищён от предательства. Оно, как и страх, неведомо ему, потому, что он бескорыстен и наивен. Кажется, что герой, подобный Зигфриду, не может и не должен умереть, потому марш завершается торжественной оптимистической патетикой.

               
            Брюнгильда         
               
                Один из сложнейших образов оперных героинь, один из направляющих персонажей тетралогии. Из четырёх опер она задействована в трёх: в "Валькирии", "Зигфриде" и в "Гибели богов". Не открывая тетралогию, Брюнгильда завершает её (хотя последняя реплика "Кольцо! Кольцо!.." относится к Хагену) монументальным монологом и действием, переходящим в симфоническую картину. Образ Брюнгильды претерпевает объёмнейшую метаморфозу. В чём же она? Ещё не зная музыки, знакомимся только с аннотацией. Что замечаем? В "Валькирии" она не просто восхитительна, она - богиня, вызывающая поклонение. Растроганная проявлением преданной любви, ещё не ведомой ей, она идёт против воли отца, не страшась его гнева, чувствуя подсознательно свою правоту. В "Зигфриде" она уже лишена своего божественного начала, она - простая женщина, но она на пути к познанию человеческих страстей и познающая их. В "Гибели богов" она гнусно предаёт своего любимого, раскрывая его врагам секрет его смерти, только во имя мести за поруганную любовь. И только когда он мёртв, и узнав, что он - жертва коварства, она прощает ему его доверчивость и направляет свою месть на тех, кто допустил гибель героя - на богов. Казалось бы, её дух как бы скатывается вниз от величия к ничтожеству, за что следует её осудить и даже приклеить к её образу дурной ярлык. Но мы не можем этого сделать. Мы восхищаемся Брюнгильдой в "Валькирии", радуемся вместе с ней в "Зигфриде" и сочувствуем ей, несмотря на её гнусное преступление, в "Гибели богов". А почему? Потому, что в "Зигфриде" перед нами предстаёт, хотя уже и просто женщина, но мудрая и чистая, заново открывшая для себя мир и познавшая в нём свою любовь. Потому, что в "Гибели богов", эта самая любовь, благодаря которой она по новому увидела мир, гнусно предана и попрана. Это чёрное открытие едва не убивает её. Зигфрид предаёт Брюнгильду потому, что одурманен по причине доверчивости, Брюнгильда же предаёт Зигфрида в озлобленном отчаянии, из-за желания отомстить за поруганную любовь. Ей не приходит в голову, что Зигфрид одурманен, отравлен. Она учила его противостоять злу, зная о грозной силе великанов, об изворотливости змей и их ядовитости, о полчищах врагов, идущих напролом. Но она ничего не знала о коварстве и предательстве, о заманивании в ловушку честного и доверчивого, даже вероломный поступок отца по отношению к Зигмунду, она расценила как горькое отчаяние, потому решает, что Зигфрид изменил ей, просто увлёкшись другой женщиной, поправ таким образом её любовь и учение. Это, разумеется, её ничуть не оправдывает, но... Вложив в любимого все свои знания о земных и небесных законах, поверив отцу, смягчившему ей тяжёлое, унизительное наказание заверением, что только великий герой сможет проникнуть к ней и разбудить её, уверенная в том, что её верный возлюбленный и ученик, покидая её для подвигов, усвоил всё самое главное в борьбе добра со злом и в том, что важнее всего - она сама для него высший смысл жизни и борьбы, вдруг внезапно получить шокирующий удар крушения всех её идеалов... В реальной жизни это чревато лишением рассудка или смертью от сердечного приступа. Потому здесь Брюнгильду можно понять. Нет, не оправдать. Но понять и однако связать ей руки и не дать в отчаянии совершить гнусное преступление. Но окружающим такое состояние Брюнгильды только на руку. Никто не выводит её из состояния жертвы коварства. И как только Зигфрид под маской Гюнтера приближается к Брюнгильде, мы уже чувствуем весь ужас её смятения. А перед этим - сцена с валькирией Вальтраутой, которая явилась убедить Брюнгильду отдать Кольцо дочерям Рейна, во имя спасения богов. Брюнгильла отказывается наотрез. Она не желает расставаться с символом недавно изведанной любви. Ей нет дела ни до богов, самих себя доведших до депрессии, ни до русалок, утративших предмет радости, ни до всего мира - она влюблена. Но не просто влюблена как школьница. Предмет её любви, воспитанный ею великий герой, которого она направляет на подвиги во имя жизни и добра. Она гордится плодами своего труда и не может расстаться с Кольцом, который ей оставил её любимый в залог своего возвращения к ней. Кольцо как бы помогает ей ощущать присутствие любимого рядом. Вальтраута в ужасе покидает её, но Брюнгильда только сильнее утверждается в торжестве своей любви и ощущении во имя этого - своей правоты.
                И вот Зигфрид возвращается. Брюнгильда чувствует его приближение, она ждёт его, она уже вся в радости встречи и вдруг!.. Вместо долгожданного возлюбленного кто-то другой! Кто мог пройти сквозь огонь кроме него?! Неужели отец обманул её! (Первый удар). Но даже если так, то пусть пришелец попробует её одолеть! Он одолевает её и даже кольцо не защищает - его он срывает. Она раздавлена окончательно, обессилена, убита отчаянием. Теперь её можно просто взять за руку и вести к новому жениху. Думаю, было бы излишним в режиссуре показывать, как Брюнгильда, ведомая на свадьбу против воли, сопротивляется, пытается вырваться. В музыке ясно слышится стресс, лишивший героиню всяких сил. Она покорно идёт за своим похитителем, она не может сопротивляться, она в шоке, её душа убита. И вот это её непротивление гораздо сильнее воздействует, чем неестественные попытки вырваться, совершенно не соответствующие музыке, сопровождающей эту сцену. После сцен, пережитых героиней на утёсе валькирий, самое целесообразное - показать её покорно-бессознательно действующей по инерции. В музыке её смятение ведомой показано не традиционным вокальным номером, а оркестровым эпизодом, рисующим мрачное смятение духа. Ещё не зная музыки, а просто читая либретто, можно представить в этой сцене подобное состояние души. Слушая эту сцену в музыке, смешно высказывать фразу "музыка еще больше усиливает". По-настоящему почувствовать душевное состояние Брюнгильды, проводившей любимого на подвиги, страстно ждущей его возвращения и получившей смертельный удар обмана - всё это не может быть наиболее убедительно передано иначе как в музыке, а поведение актрисы, исполняющей её роль не должно быть обременено ненужными порывами движений.
                Делайте сами вывод: легко ли и возможно ли вообще сохранить силу духа после таких перипетий простой женщине, лишённой могущества валькирии и не подозревающей о появлении в мире предательства и обмана. Душевное состояние Брюнгильды в момент, когда её, обессиленную, ведут к немилому жениху - неописуемо. Его можно сравнить с душевным состоянием осуждённого на казнь, ведомого на эшафот. И как раз в этот момент она узнаёт, что всё это с ней сотворил не кто иной, как её любимый. Мгновенно её депрессия сменяется гневом и бунтом. Когда её усмиряют, в ней зреет желание отомстить. Отчаяние от крушения дорогих ей идеалов делает её хладнокровной подстрекательницей убийства того, кому она отдала жизнь. Итак - другой вывод: Зигфрид предаёт Брюнгильду будучи одурманенным напитком Альбериха, Брюнгильда же предаёт Зигфрида будучи также одурманенной, но по причине шока от нескольких крушений идеалов - это обман со стороны отца (как она думает), падение веры в справедливость богов, а также - измена Любимого, сведшего на нет (как она думает) всё её учение о возвышенном и поправшего её любовь. Повторю: образ Брюнгильды в развитии идёт от величия к ничтожеству (пусть с сочувствием) и вновь к величию, когда она сама, после гибели героя и послания гибели богам, восходит на костёр, сжигающий тело её любимого. Как ни парадоксально, но заметим: узнав, что Зигфрид жертва коварства (уже после его гибели), она не жалеет о содеянном над ним. Нет, она всё воспринимает как должное. К этому моменту в её душе созревает решение и сила для его выполнения - уничтожить мировое зло - богов, попустительство которых позволило явиться в мир обману, коварству и предательству. Она отдаёт кольцо дочерям Рейна, а сама восходит на погребальный костёр Зигфрида. В этот момент она величественна, не прекрасна,нет, так как её действия злы, но величественна в своей мести богам.
                Интересна направленность музыкального материала образа Брюнгильды. Её появление (выход) выражено не традиционной распевной арией и даже не развитым распевным эпизодом в стремительном темпе, как выход Елизаветы в "Тангейзере". Музыка её выхода состоит из воинственного клича и речитатива на напряжённом тремоло струнных. Возгласы без слов ("Хой-о-то-хо!..") на ритмическом рисунке ( ) и последующий речитатив: "..." ("..."), звучат на постоянном напряжённом и, в то же время - стремительном движении трёхдольного ритма - воинственная дева как бы летит (она и заявляет об этом). Здесь в оркестре мы впервые слышим знаменитый мотив с характерным ритмом ( ). Это лейтмотив Брюнгильды и валькирий вообще. Он сопровождает Брюнгильду каждый раз при её появлении. Его характер меняется в зависимости от её душевного состояния.
                В сцене сбора валькирий, приносящих на своих боевых конях тела павших воинов ("Полёт валькирий"), музыка, основанная на развитии этого лейтмотива достигает апогея величественности. В этом сценическом эпизоде Брюнгильда временно отсутствует, но наличие её духа, неразрывно слитого с духом дев-воительниц, ощущается великолепно. "Полёт валькирий" - точнее -  сцена сбора валькирий (название сие, разумеется, гораздо менее поэтичное, но более реальное для театральной сцены) - один из ярчайших примеров шедевра мировой музыки. Его часто исполняют как отдельный номер в симфонических концертах, разумеется, без участия вокала. Однако и в этом случае, эта музыка производит неизгладимое впечатление. Правда, при первом знакомстве с ней в концертном исполнении, слышится скорее боевой танец, чем полёт. Тяжелое звучание медных духовых, воспроизводящее уже ранее слышанный нами мотив в выходе Брюнгильды на ритмической чеканке ( ) - рисует нам тяжёлую поступь чего-то могучего, решительно двигающегося вперёд, к бою. Но напряженное тремоло струнных, сопровождающее эту поступь, даёт ощущение полёта. И одновременно мы ощущаем эйфорию чего-то грандиозного и мощного. Это ощущение мы испытываем ещё сильнее, когда в исполнении участвует вокал (даже при прослушивании в аудиозаписи). Девять солисток поочерёдно, а затем вместе воспроизводят нам клич Брюнгильды " хой-о-то-хо!.." Последующая в развитии имитация этого клича в кульминационных местах потрясает своей разработкой. Нам кажется, что эти воинственные девы летают и в своём полёте несутся поочерёдно прямо к зрителю и едва не задевают его. Подобное впечатление от музыки зрительно едва ли возможно в театральных условиях, а вот средствами видео оно передаваемо вполне. 
                Сцена сбора валькирий, как в музыке, так и в сценическом действии, не может быть отъемлемой от общей характеристики образа Брюнгильды. Напротив, этот эпизод только сильнее подчёркивает страстность её образа и, вместе с тем - всю его глубину. Эта воинственная сцена напоминает нам о главной черте Брюнгильды в опере "Валькирия" - мужестве, ни на минуту не покидающем её. Она мужественно встречает поразившее её изменение в решение отца относительно судьбы Зигмунда, мужественно решает ослушаться отца, став на сторону Зигмунда в его поединке с Хундингом, не боясь гнева Вотана, также мужественно укрывает Зиглинду от его гнева и с достоинством принцессы предлагает (именно предлагает, а не умоляет) в сцене с Вотаном свести унизительное наказание её самой к справедливому взысканию. Эта мужественность характера рисует в образе Брюнгильды наличие великой души. Мы это чувствуем и в сцене с Зигмундом, где она, растроганная его любовной преданностью Зиглинде, без малейшего колебания решает стать на его сторону и в любовной сцене с Зигфридом, где Брюнгильда уже лишена могущества божества, и даже, становясь свидетелями её гнусного предательства(!) - её великую душу отравили коварством и обманом, её душа умерла, но это была великая душа великой богини в прошлом


.
           Зиглинда

                Из всех других женских образов тетралогии, наибольшего внимания заслуживает Зиглинда. Страдающий образ персонажа, заранее обречённого на гибель. Вначале ей предназначено прозябание. Её насильно отдают Хундингу в жены. Она не может сопротивляться своей участи, но в душе глубоко страдает. Сначала она, как бы, мирится со своим жребием. Она бесстрастно заявляет Зигмунду, только что встреченному ею: "..." ("Ты не внесёшь горя сюда, оно давно здесь живёт..."). Эта скорбно-спокойная реплика, зазвучавшая сразу после суетно-мятущихся порывов Зигмунда вновь к бегству, воздействует на него, как бы обуздывающе. Он успокаивается и начинает рассказывать о себе. Под воздействием его рассказа, Зиглинда воодушевляется, она всё больше и больше чувствует в нём избавителя, хотя ясно ещё ни она ни он, этого не осознают. В свою очередь, рассказывая Зигмунду о таинственном страннике, принёсшим меч, Зиглинда не прямо, но ясно даёт понять своему собеседнику, что этот меч предназначен именно ему. Зигмунд верит ей, у него и у Зиглинды больше не остаётся сомнения, что они предназначены один для другого. И когда ночной порыв весеннего ветра овевает их своим дыханием, они, опьянев от родившейся в них взаимной любви и, воспевая гимн весне, окончательно отдаются друг другу. Открытие, что они брат и сестра, не только не удерживает их от преступного слияния (инцест), но, напротив, усиливает их страстную взаимную тягу, становясь очередной ступенью к высотам торжества любви. Гимн весне поёт, в начале, Зигмунд, после большого страстног развития, вступает Зиглинда,  её вступление - прямое продолжение этого гимна, она как бы подхватывает весеннее воодушевление Зигмунда, обращаясь прямо к нему: "Ты - эта весна!.." Апогей страсти их любви выражен в мощном симфоническом эпизоде, рисующем единое страстное чувство двух влюблённых, совершающих побег из дома постылого мужа. Это кульминация развития пробуждения жизни в сдавленных душах, слившихся воедино, пробуждения жизни, любви и стремления к свободе.
                Зигмунд гибнет и Зиглинда вновь впадает в депрессию, ещё большую, чем при первой всрече с ним. Если тогда она просто прозябала, то теперь хочет умереть, но не стремиться убить  себя, а просто равнодушно ждет смерти. Брюнгильда, страстно стремящаяся спасти Зиглинду, умчав её от гнева Вотана на своём коне и толкая её на спасительный побег, выводит несчастную страдалицу из депрессии, торжественно объявляя ей о том, что жив Вельзунг в ней. Как сразу преображается Зиглинда, услышав это! Реплика "!.." ("Дева небесная , спаси меня!..") звучит как кульминация развития страстного одушевления, которое Брюнгильда стремится вселить в Зиглинду. Этот порыв по страсти, пожалуй не имеет себе равных во всей тетралогии. Уже на этом порыве Брюнгильда, как бы сама воодушевлённая пробуждением Зиглинды, с ещё большей страстностью продолжает всё сильнее убеждать её стремиться жить и мужественно бороться с самыми страшными тяготами жизни, завершая свою страстную проповедь мощным по силе объявлением: " !.." ("Светлейший , юный герой зреет в лоне твоём!.."), где мы впервые слышим лейтмотив Зигфрида-героя. Это мощная кульминация страстного развития душевной стремительности двух героинь, сливших воедино свои желания. Страсть и величественный пафос этой фразы Брюнгильды рождается непосредственно из страсти реплики Зиглинды "!.." ("Дева небесная!..") после того как Брюнгильда с ещё большей силой стремиться дальше воздействовать на Зиглинду, уже вышедшую из депрессии. Здесь симфоническое развитие на сочетании мощи вокала и мощи оркестра подводится к страстному кульминационному эпизоду, начавшемуся с реплики Зиглинды "!.." ( "Дева небесная!.."). Именно вокал придаёт такую остроту страсти. Именно этот эпизод возводит образ Зиглинды в значительные образы тетралогии.
                Воодушевлённая Брюнгильдой, Зиглинда спасается, исчезает со сцены действия. Но не исчезает её дух. Он переходит к Брюнгильде и делает её ещё сильней от осознания победы. Теперь Брюнгильда не боится ничего, даже самой страшной кары. Да и боялась она не за себя, а за несущую плод любви, будущую мать великого героя. Именно дух Зиглинды, прошедшей путь от депрессии, через страсть, к воодушевлению на жизнь и борьбу, увеличивает душевные силы Брюнгильды, спасшей её.
                !!!Зиглинда находилась в глубокой депрессии, из которой её не вывело появления странника с мечом, но запало ей в душу и затаилось, пробудясь с появлением Зигмунда и поспособствовало развитию любовного желания и страсти, а вместе с ней - жажде жить.!!! Зиглинда вновь впадает в депрессию, из которой её выводит известие о том, что жив Вельзунг в её лоне. Здесь страстная жажда жить и бороться за жизнь, не только за свою, но и за жизнь будущего ребёнка, проявляется в ней едва ли не ещё сильнее, чем в момент побега из дома Хундинга. После этого, она исчезает со сцены, но мы чувствуем, что она будет-таки бороться и с удесятерённой силой. Также мы чувствуем, что эта её жажда жить и бороться, передалась и самой Брюнгильде, вдохновившей её на борьбу и самой воодушевившейся победой над  душевным умиранием Зиглинды. Это воодушевление, чувство выполненного душевного долга сделало Брюнгильду не боящейся теперь самого страшного наказания.
                Вот в чём истинная значимость образа Зиглинды.
             


            Миме и Хаген
            
                Два скрытых злодея. Оба кровно связаны с главным злодеем - Альберихом. Миме - его брат, Хаген - его сын. Оба лелеют замысел овладеть Кольцом, дающим власть над миром. Но они не знают друг друга. Судьба освобождает Миме из-под власти брата, отняв у того господство, и у самого Миме рождается замысел овладеть Кольцом и кладом, находящимся под стражей Фафнера, загубив его посредством Зигфрида, затем устранив самого Зигфрида, усыпив его зельем и отрубив ему голову. Но Миме не только подл, но и глуп. Он не берёт в расчёт, что судьба поможет Зигфриду, движимому простым любопытством (испробовать на вкус кровь убитого им змея и таким образом получить дар понимать язык птиц и слышать истиные мысли, скрытые за сладкой речью), разгадать его подлый замысел, и потому, для его осуществления избирает самый примитивный путь - натравливание, путём разжигания любопытства. Потому он погибает от руки того, кому сам готовил гибель.
                Показанный мельком и общим рисунком характера в "Золоте Рейна", образ Миме в "Зигфриде" подвергается очень интенсивной разработке и даже - преобразованию. Вначале несчастный и жалкий, неспособный выковать требуемый Зигфридом меч,он даже какое-то сочувствие вызывает. Его даже жалко, особенно тогда, когда он терпит колкости от Зигфрида. Проиграв свою голову Страннику, Миме вначале впадает в страх, в отчаяние, но энтузиазм Зигфрида, взявшегося выковать меч самостоятельно, воодушевляет его (тревожа вначале), пробудив в нём коварный замысел избавится от Фафнера, а затем и от Зигфрида, освободив себе таким образом путь к кладу с заветным Кольцом. Этот его монолог "..."(...") в купе с величественной сценой ковки меча Зигфридом, выглядит весьма комично (хоть и зловеще) и этим контрастом внутренних образов, ещё больше подчёркивает грандиозность общей сцены. Рассказ Миме о страхе "..."("..."), где он как бы смакует в "тянущемся" характере повествования свой собственный страх перед чудовищным змеем, а после боя Зигфрида с Фафнером - вкрадчивое предложение Зигфриду отведать приготовленное им питьё (с целью - погубить героя), при этом - псевдо-деликатно настойчивое, рисуют нам нам разные стороны характера Миме, в общем - труса и корыстного подлеца. Такое развитие образа !!!неа!!! музыкальной характеристике, от жалкого и несчастного к коварному и подлому, драматургически очень интенсивно, несмотря на чередование с демонстрацией других образов в их общении с образом Миме (Зигфрид, Странник и снова Зигфрид); в результате итог развития образа Миме становится настолько отталкивающим, что мы, даже те из нас, кому абсолютно претит решение проблемы убийством, солидарны с Зигфридом, сокрушающим коварство и подвиг ударом Нотунга. И тут нам хочется воскликнуть "Уф!..", ибо слушая как Миме "всучивает" Зигфриду своё питьё, мы не на шутку тревожимся, не поддастся ли полюбившийся на герой на эти упрашивания. Миме - последняя помеха Зигфриду для выхода в мир - после этого он свободен.
                Но если Миме в своей подлости жалок, то Хаген - более умный и хитрый чем Миме, в своём коварстве пугающе отвратителен.
                В отличии от Миме, непродуманно спонтанно, а то и торопливо стремящегося к осуществлению своего коварного замысла, Хаген, не спеша, но твёрдо и холодно строит свой план присвоения Кольца, не гнушаясь сложностью, риском и медлительностью реализации этого плана. Не случайно Миме - тенор, а Хаген - бас. Музыка любого оперного персонажа, сочинённая для тенора, никогда не бывает грузно-давящей или объёмно-тяжеловесной. Она - или нежно-лирична, или - остра, но - всегда полётна. Мощь богатыря Зигфрида, не знающего себе равных в борьбе, проявляется и ощущается в его пении как резко разящий и сметающий всё на своём пути, яркий луч или сокрушительный удар, а не как лавина,накрывающая собой все преграды и раздавливающая их, как было бы в образе богатыря в партии для баса - тяжёлого и грузного голоса. Образ Миме воспринимается мелким, лёгким и острым. В его пении чувствуется некоторая (но довольно заметная) шутовская танцевальность. Жалкий и ничтожный, но подлый и коварный, этот образ по характеру, как нельзя метко подходит для тенора.               
                Партия же Хагена, предназначенная для баса, в своём звучании, ещё больше являет характер, противоположный характеру Миме. Очень краткую, но меткую характеристику Хагену дают сами персонажи, общающиеся с ним: "угрюмый". Это прекрасно слышится в его пении и видится в его поведении. Он мрачен, всегда неулыбчив и постоянно себе на уме. Хаген уклоняется от предложения Зигфрида добавить свою кровь в "кубок братания". Что это? Неужели искорка совести, пробудившаяся в нём? Скорее это боязнь высшей кары за клятвопреступление, ведь замысел Хагена - погубить Зигфрида, якобы уличив и обвинив его именно в этом. Потому, в глазах других, он должен выглядеть "чистеньким", ведь сам он никакой клятвы не давал. Его уклончивое объяснение отказа от участия в ритуале "братания", не вызывает ни у кого ни подозрения, ни - даже - удивления, ведь он "угрюмый". Эта характеристика, данная Хагену Гюнтером, вполне устраивает Зигфрида, не получившего прямого ответа на вопрос, почему Хаген не стал участвовать в "братании".
                Хаген пячет своё коварство за угрюмостью и спокойствием, граничащим с некоторой медлительностью. Бас придаёт всему его образу объёмность и тяжеловесность. Он медленно и верно идёт к своей корыстной цели. Он везде спокоен и нигде не повышает голос, правда спокойно-угрюм и вот эта-то "угрюмость" его спокойствия и настораживает, она, как бы сквозь пелену являет нам образ хитроумного злодея. Он спокойно знакомит Гюнтера с Зигфридом (заочно и очно), спокойно предлагает Гуруне одурманить Зигфрида преподнесённым ею напитком, спокойно предлагает взбешённой изменой любимого Брюнгильде план "мести" - коварного убийства Зигфрида, спокойно просит Зигфрида на бивуаке рассказать о себе, подливая ему под видом вина напиток, постепенно выводящий того из состояния дурмана, что приводит к "саморазоблачению" Зигфрида, спокойно наносит Зигфриду предательский удар копьём, когда тот, ничего не подозревая, поворачивается к нему спиной. Так же спокойно Хаген лжёт Гутруне о гибели Зигфрида от клыков вепря, так же спокойно он убивает Гюнтера, чья проснувшаяся совесть взывает о разоблачении злодея в глазах Гутруны.
    Итак, характерная черта образа Хагена – угрюмое и зловещее спокойствие.Он ненавидит своего отца Альбериха, от которого унаследовал корысть и злодейство во имя её, и даже признаётся ему в этом сам: « Я не могу простить матери то, что она родила меня от тебя!..» Тем не менее он беспрекословно стремится выполнить его поручение – добыть Кольцо. Но у Хагена своя цель. Он хочет сам овладеть Кольцом, но при этом хитро пользуется всем тем, чему научил его отец, даже использует дурманящий напиток, приготовленный им самим, но по рецепту Альбериха. 






          Другие образы тетралогии
               
                Другие образы тетралогии, столь же гениально переданные в музыке, имеют назначение оттенить сложность драматургической канвы "Кольца". Однако характер их внутреннего мира настолько ярко музыкально обрисован, что они не кажутся второстепенными, да и не могут казаться, так как подчёркивают конфликтную ситуацию. Вот, например, вечно озабоченная и недовольная Фрикка. Типичный характер царственной супруги, переживающей за незыблемость устоев. Именно это мы замечаем в ней,а вовсе не супружескую любовь. Она бессовестно толкает своего мужа Вотана на сыноубийство, но это бессовестность королевы, и потому Фрикка при этом не выглядит ничтожно, а вызывает отвращение вместе с её троном,на котором покоится эта бессовестность. Фрикка грандиозно-жалка. Дурная упрямица, игнорирующая приближение Заката богов, из-за ослепления одержимостью сохранить незыблемость устоев, она погибает вместе с богами и её нисколько не жалко. Жалко ни в чём неповинную юность - Фрейю, жалко Доннера и Фро, честно выполняющих свои функции и никому не мешающих, а её не жалко.
                Эрда - Земля, характером сходна с Фриккой (возможно, не случайно у них идентичные, альтовые голоса). Но Эрда отличается от Фрикки с одной стороны большей пассивностью, а с другой -  более разумной и объективной тревогой. Фрикка дрожит за сомнительные устои, тогда как Эрда обеспокоена судьбой богов, хотя ей самой закат не грозит. Он только для Вотана и его приближённых. Тем не менее, она тревожно предостерегает Вотана и решительно требует, чтобы он бросил Кольцо. Но как только он это делает, Эрда успокаивается до апатичного состояния.  Закат её не коснётся, потому она больше не обеспокоена им, её функции - держать на себе всё живое и неживое, а это можно и в состоянии спячки. Потому она спит перед появлением обеспокоенного Вотана, разбуженная им, сонно заявляет ему о своём нейтралитете и вновь впадает в спячку. Эрда - пассивная, но твёрдая опора для будущей власти. Из трёх стихий: Земля, Вода и Огонь, Земля (Эрда) - самая пассивная, тогда как две другие стихии: Вода (Рейн) и Огонь (Логе) - достаточно активны.
                Неуловимый и изворотливый Логе - Огонь. Его вокальная партия наличествует только в "Золоте Рейна". Но его образ присутствует почти во всех частях тетралогии. Яркий образ могучей, всепоглощающей, но в то же время лёгкой на вид и живой стихии, великолепно передан инструментально в "Валькирии" и "Гибели богов", где Логе действует по призыву Вотана и Брюнгильды. Он без колебания выполняет их волю. По велению Вотана он становится стеной-преградой, а по велению Брюнгильды - уничтожает тех, кто им повелевал.