БЫЛИ ЛИ ЗНАКОМЫ ДИОНИСИЙ И ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ?
В сентябре 2008 года я побывал в музее фресок Дионисия в соборе Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря. Из-за отсутствия штатного экскурсовода его обязанности выполняла одна из сотрудниц музея, которая одновременно подрабатывала уборщицей. Несмотря на такое совмещение, экскурсия была очень интересной – с изложением всех известных фактов, но без излишней сухости. Особое наше внимание экскурсовод обратила на изображение Богоматери на престоле в своде алтарной апсиды собора: «Видите, Она улыбается!» Богородица действительно как бы улыбалась.
Женщина рассказала, что если посмотреть на фреску непосредственно из алтаря – снизу вверх, то лицо Её выглядит скорбным. Сама она видит это всякий раз, как проводит там уборку, но нам убедиться в этом не разрешила. Сотрудница считала, что для достижения такого эффекта необходимо знать законы оптики. Я высказался в том смысле, что «вот у них там» (на Западе) – загадочная улыбка Джоконды, а у нас, оказывается, есть не менее загадочная, только об этом мало кто знает. Тогда мне не пришло в голову, что между авторами этих шедевров может быть какая-то связь. Но почему бы нет?
В первую очередь, обращает на себя внимание, что оба произведения созданы Дионисием и Леонардо да Винчи практически одновременно – в 1502-1503 годах. Само по себе это ни о чем не говорит, однако наводит на мысль, что оба художника размышляли в одно и то же время в одном и том же направлении. Но были ли между ними какие-нибудь контакты, да и знали ли они вообще что-либо друг о друге?
Есть основание полагать, что контакты были.
Обратим внимание на орнаменты на «полотенцах» («пеленах») в нижнем ярусе фресок. Всего их около пятидесяти.(1) В основе этих орнаментов – окружность и геометрические построения циркулем и линейкой. Геометрическая структура орнаментов не всегда очевидна, так как бывает скрыта цветочными и другими украшениями. Все элементы раскрашены, что дополнительно затушёвывает геометрическое содержание орнаментов. Тем не менее ясно, что Дионисий «владел целым рядом геометрических сведений, которые применял в своих орнаментах. При помощи циркуля и линейки он строил концентрические окружности; делил окружность на 3, 4, 6, 8, 12, 16 частей; строил прямой угол; делил отрезок на две равные части; проводил биссектрисы углов; вписывал и описывал друг относительно друга окружности и делал другие построения. Иногда это были довольно замысловатые геометрические фигуры.»(2) Один из первых исследователей фресок Ферапонтова монастыря В.Т.Георгиевский пишет: «…орнаментальные круги эти XV и начала XVI в. отличаются от орнаментики XVII в. Почти тождественную орнаментальную пелену …, с орнаментальными кругами мы знаем в росписи Благовещенского собора в Москве, … это понятно, так как роспись эта выполнена была при участии Дионисия предположительно в 1479–80 году и его сыном Феодосием в 1508 г. Но в росписях более поздних, конца XVI–XVII вв., эти орнаментальные пелены совсем другого характера…»(3)
Дионисий не был изобретателем подобных орнаментов. Их использовал еще Андрей Рублев – мы видим их на фресках Успенского собора во Владимире и Андроникова монастыря. Присутствуют они и на книжных миниатюрах того времени. Удивительно, что эти орнаменты очень напоминают рисунки Леонардо, связанные с математическими исследованиями «луночек» Гиппократа Хиосского (проблема построения квадрата, равновеликого фигуре, ограниченной двумя дугами окружностей).(4) Вероятно, великий флорентиец видел в них и декоративный элемент. Некоторые из этих рисунков точно повторяются в геометрической основе фресок собора.
Хотя прямое заимствование здесь исключается, интересен сам факт использования двумя гениями одинаковых схем.
Мог ли Дионисий получить какие-то рисунки от Леонардо? И могла ли существовать переписка между этими великими живописцами? «Люди будут разговаривать друг с другом из самых отдалённых стран и друг другу отвечать» - это «предсказание» Леонардо отнюдь не о телефоне, а «О писании писем из одной страны в другую»(5). Очевидно, переписка с коллегами из дальних стран была ему не в диковинку. Понятно, что Леонардо не знал русского языка, да и Дионисий вряд ли знал итальянский. Но слова были и не нужны, они же оба – художники, и общаться могли языком рисунка! «Живопись не нуждается в переводчиках с различных языков»(6).
Но когда и как они могли узнать друг о друге?
В 1481 году Дионисий вместе с другими мастерами писал иконостас, а возможно – и расписывал алтарную преграду для недавно построенного Успенского собора в Московском Кремле. Очевидно, он был знаком и с создателем собора – знаменитым итальянским инженером и архитектором Аристотелем Фиораванти. И если они вели какие-то беседы, то, наверное – и о живописи, о художниках. Из старых итальянских мастеров, конечно, говорилось о Чимабуэ и Джотто – они еще не совсем отошли от византийских традиций и поэтому были близки Дионисию. Из современных живописцев Аристотель мог упомянуть Боттичелли, Гирландайо и многих других, в основном, флорентийцев. Но как инженера его должен был более привлекать молодой начинающий художник, сфера интересов которого была значительно шире собственно искусства – Леонардо да Винчи. Его интерес к механике, техническим новинкам, и вообще к науке, не мог пройти мимо внимания знаменитого инженера.
Во Флоренции тогда сложился кружок людей, интересующихся наукой и техникой, возглавляемый знаменитым ученым, астрономом и врачом, Паоло даль Поццо Тосканели. Одним из членов этого неформального объединения был и Леонардо(7). Фиораванти, несомненно, бывал во Флоренции. Посетить ее мастер должен был хотя бы для того, чтобы увидеть чудо инженерной мысли того времени – купол собора Санта Мария дель Фьоре, созданный Брунеллески. В 1458 году он состоял в переписке с Джованни Медичи, сыном Козимо Старого, который приглашал его для инженерных работ, но тогда поездка не состоялась. Посредником между Медичи и Аристотелем был флорентийский скульптор, работавший в то время в Болонье, Паньо ди Лапо Портиджани, ученик и компаньон Донателло. Донателло был близким другом Брунеллески, а тот, в свою очередь, тесно общался с Тосканелли. Поэтому знакомство между Фиораванти и Тосканелли кажется весьма вероятным.(8) Здесь, у доктора Паоло, скорее всего, и познакомились два великих мастера. Вазари упоминает об одном из проектов Леонардо: «В числе этих моделей и рисунков был один, при помощи которого он не раз доказывал многим предприимчивым гражданам, управлявшим в то время Флоренцией, что он может поднять храм Сан Джованни и подвести под него лестницы, не разрушая его, и он их уговаривал столь убедительными доводами, что это казалось возможным, хотя каждый после его ухода в глубине души и сознавал всю невозможность такой затеи»(9). Кажется, не случайно некоторые исследователи в связи с этим проектом упоминают о похожих работах Фиораванти – передвижке колокольни церкви Санта Мария Маджоне в Болонье без единого повреждения на расстояние около 13 метров и выпрямлении колокольни в Ченто(10). Может быть, и идея о поднятии баптистерия Сан Джованни была подсказана Леонардо его старшим товарищем по флорентийскому «научно-техническому кружку»?
Таким образом, впервые узнать о Леонардо Дионисий мог в начале 1480-х годов от Аристотеля Фиораванти. Не могли не вызвать симпатий русского иконописца рассказы о том, как «…часто, проходя по тем местам, где торговали птицами, он собственными руками вынимал их из клетки и, заплатив продавцу требуемую им цену, выпускал их на волю, возвращая им утраченную свободу.»(11) Это было так созвучно старинному русскому обычаю, впоследствии воспетому Пушкиным: «На волю птичку выпускаю при светлом празднике весны»!
Вскоре да Винчи перебрался в Милан, а с этим герцогством у Москвы были довольно активные связи. В 1486 году Милан посещал московский посол Георг Перкамота, а в 1490 году в Москву прибыл знаменитый миланский архитектор Пьетро Антонио Солари. Да к тому же, безусловно, туда и обратно ездили многочисленные купцы. И вот около 1490 года Дионисий снова слышит о Леонардо, который весьма известен в Милане как организатор многочисленных праздников при дворе Лодовико Моро, фактического правителя герцогства. К этому же времени относится начало работы над «Большим конем» - гигантской конной статуей Франческо Сфорца, отца Лодовико и основателя династии. И конечно, Леонардо известен своими гениальными, хотя и немногочисленными, картинами. Среди них – Мадонны, изображённые, как земные женщины. Дионисий, конечно, не мог принять такой манеры изображения Божьей Матери, но одно могло его привлечь – Она может улыбаться! И он вполне мог вступить с мастером переписку. Что же Дионисий мог послать Леонардо от себя? Можно предположить, что это был портрет его старого знакомого Аристотеля Фиораванти.
В свое время художник-реставратор С.С.Чураков высказал предположение, что в той же росписи в Ферапонтовом монастыре в сцене «Страшного суда» среди «фрязинов» (итальянцев) художник изобразил создателя Успенского собора(12).
Портрета Фиораванти не сохранилось – вряд ли таковым можно считать «квадратный» профиль на его печати(13), представляющий, скорее, какой-нибудь античный персонаж. Поэтому один из трёх портретов предполагаемых итальянцев можно принять за вероятный портрет Аристотеля.
С.С.Чураков видит изображение мастера в левом портрете: «Голова передней фигуры очень выразительна: она несколько откинута назад, характерны большой открытый лоб, нос с горбинкой, карие глаза, бритое лицо; сжатая рука положена на грудь у горла в очень характерном, полном достоинства жесте. … художник даёт понять, что это человек не молодой, умудрённый опытом, впечатление чего создают большой открытый лоб и лысый череп.» Кажется, всё же, что более подходит центральный портрет: «Помещённая на переднем плане слева от первой фигуры вторая фигура мужчины отличается голубой одеждой с белым, по-видимому, меховым воротником. … Как и у первого «фрязина», у него открытый большой лоб, карие глаза, слегка загибающийся книзу нос; волосы и борода русые.»(14) Исследователь предполагает, что это денежник и дипломат великого князя Джованни Баттиста делла Вольпе, но этот авантюрист ко времени работ Дионисия в Кремле давно находился в ссылке.
В любом случае, написать портрет итальянского мастера Дионисий вполне мог. И весьма вероятно, что сама идея изобразить в сцене «Страшного суда» реальных людей была навеяна рассказами Фиораванти о «Комедии» Данте, которую мастер хорошо знал (в письме герцогу Галеаццо Сфорца он цитирует ее по памяти(15)).
В мае 1493 года в Италию выехало очередное московское посольство Мануила Ангелова и Данилы Мамырева(16). Великокняжеский дьяк Данило Киприанов Мамырев известен как один из ведущих администраторов и дипломатов Ивана III и Василия III(17). Среди государевых дьяков, особенно ведающих дипломатическими делами, часто встречались люди широких интересов, не чуждых искусству и даже богословию. Достаточно вспомнить работавших с Мамыревым знаменитых братьев Федора и Ивана Волка Курициных, а в более позднее время – Ивана Висковатого, не побоявшегося вступить в спор об иконописи с самим митрополитом Макарием. Хотя Данило Мамырев в этом отношении не столь известен, его интересы тоже не ограничивались служебными обязанностями. Около 1519 года он вложил несколько книг в Иосифо-Волоколамский монастырь(18). Можно предположить, что Данило и заказывал некоторые из этих рукописей, а может быть, какие-то даже переписывал сам. Во всяком случае, его старший родственник (вероятно, дядя) Василий Мамырев в начале своей карьеры государева дьяка много занимался перепиской книг(19) и мог передать склонность к этому занятию своему племяннику.
В церкви Дмитрия Солунского села Поникарово близ Ростова – вотчины Мамырева, находился заказанный им иконостас. Иконы из него, находящиеся сейчас в Ростовском музее, исследованы А.Г.Мельником, который пришёл к выводу, что некоторые из них, в том числе из деисусного чина, написаны художниками круга Дионисия или им самим. Исследователь считает, что своеобразие некоторых изображений подсказано вкусами заказчика, который «был глубоким знатоком иконы» и «деисусный чин для иконостаса своей вотчинной поникаровской церкви … заказал именно московским мастерам»(20). Однако, как убедительно показал Н.К.Голейзовский, самого Дионисия нельзя назвать «московским» (в смысле «придворным») живописцем. Великий иконописец был ближе к удельным князьям – Андрею Большому Угличскому, а после его ареста и гибели в заточении в 1491-93 гг. – к Борису Волоцкому(21). В Москве он появлялся не часто, по особому приглашению. И работы в Успенском соборе проводились в один из таких приездов. Как известно, заказчиком их был не митрополит или великий князь, а ростовский владыка Вассиан(22). Это не удивительно – Углич входил в Ростовскую епархию, и работавший на его князя мастер подчинялся ростовскому архиепископу(23). Но ведь и вотчина Мамырева находилась в Ростовской епархии (в 14 километрах от Ростова). Все это склоняет к предположению, что Данило и Дионисий были знакомы ближе, чем просто столичный чиновник и «модный» художник. Косвенным подтверждением этому может быть связь обоих с Иосифо-Волоколамским монастырем. И именно как близкого знакомого Мамырев нанял мастера или попросил его дать кого-нибудь из учеников. Возможно, они встречались не только в Москве, и вели беседы на разные темы – от иконописи до богословия, об архитектуре, о «фряжских» мастерах. Кстати, есть предположение, что и кто-то из окружения Фиораванти мог работать на князя Андрея – собор Краснохолмского монастыря, расположенного на территории Угличского удела и строившийся в начале 1480-х годов, имеет явные признаки итальянской работы(24).
Дионисий, узнав о готовящемся посольстве, наверное, попросил Мамырева встретиться с Леонардо, передать письмо и просто поговорить: рассказать о русском собрате, о его творческих исканиях. Может быть, получить что-то в ответ.
17 ноября 1493 года посольство прибыло в Милан. Главной задачей послов было нанять архитекторов для кремлевского строительства, что было успешно выполнено – были заключены контракты с Алоизио ди Каркано и Бернардино да Боргаманеро, а также с кузнецом Микаэлем Парпайоне(25). Лодовико Моро принял послов со всеми подобающими почестями, в их честь была устроена большая придворная охота. Документы не сообщают о встречах послов с Леонардо да Винчи, но, учитывая как цель приезда, так и пышный прием, они просто не могли пройти мимо знаменитого инженера и главного организатора праздников.
«Художник … стал расспрашивать о далёкой стране, которая возбуждала любопытство Леонардо, как все безмерное и загадочное, - о её бесконечных равнинах, лютых морозах, могучих реках и лесах, о приливе в Гиперборейском океане и Гирканийском море, о северном сиянии, так же как о друзьях своих, поселившихся в Москве: ломбардском художнике Пьетро Антонио Солари, который участвовал в постройке Грановитой Палаты, и зодчем Аристотеле Фиоравенти из Болоньи, украсившем площадь Кремля великолепными зданиями.»(26) Так описал встречу Леонардо с московскими послами Дмитрий Мережковский. Подчас художник в своём воображении видит больше, чем ученый – на основании документов, особенно если последних недостаточно. Похоже, что так всё и было. Разумеется, не обошлось без разговоров о русских мастерах. И на первом месте, конечно, был Дионисий. Леонардо, как и все художники Ренессанса, весьма скептически относился к «византийской» (а, следовательно, и русской) манере живописи. Но его склонность к общению, несомненно, побудила его с вниманием отнестись к вопросам русского коллеги и, наверное, дать какие-то советы, сопровождаемые рисунками. А после возвращения посольства переписка могла продолжиться – как мы знаем, связи с Миланом у Москвы не прерывались.
Что мог прислать Леонардо московскому художнику? Не зря сотрудница музея упомянула о законах оптики. Трудно сказать, насколько их знал Дионисий, но что ими много занимался Леонардо, хорошо известно. В частности, он прекрасно знал о том, что если на изображение смотреть под углом, оно будет восприниматься не так, как если на него смотреть прямо. «Если ты хочешь на высоте изобразить круглый шар, то тебе нужно сделать его продолговатым, … и стоять настолько позади, чтобы он, сокращаясь, показался круглым.»(27)
Вообще, что касается «загадочной улыбки» Джоконды, то Леонардо работал над ней после написания картины всю оставшуюся жизнь, постоянно что-то исправляя. Такова была его манера, он никогда не мог что-либо закончить. Именно поэтому его постигла неудача с обеими фресками – «Тайной вечерей» и «Битвой при Ангиари». Фреска потому так и называется, что пишется по сырой (fresco) штукатурке, и исправить её невозможно. Леонардо не мог с этим примириться, изобретал какие-то новые составы, позволившие бы ему исправлять картину. Печальный результат хорошо известен.
Задача Дионисия была сложнее. Он должен был изобразить лицо Богоматери раз и навсегда, ошибаться было нельзя. И эту задачу он гениально выполнил! Можно предположить, что заказчик росписи – игумен монастыря не принял бы улыбающуюся Богородицу. И, находясь в алтаре, он видел Её с серьезным выражением лица. «Лик Богоматери исполнен тихого умиления; миндалевидные глаза, широко раскрытые, глядят прямо на молебщика, рот слегка сжат, что придает всему лицу выражение вдумчивости; – видно мастерство художника.»(28) А каждый входящий видел и видит до сих пор Её улыбку – не «демоническую» улыбку Моны Лизы, а мягкую улыбку Пречистой Девы, заставляющую вспомнить Мадонну Бенуа и Мадонну Литта.
Дионисий оставил надпись, сообщающую, что он расписал храм «со своими чады», и завершил ее молитвой: «О Владыко Христе, всех Царю, избави их, Господи, мук вечных!»(29) Леонардо в своих записях цитирует Данте:(30)
«…Лежа под периной
Да сидя в мягком, славы не найти.
Кто без нее готов быть взят кончиной,
Такой же в мире оставляет след,
Как в ветре дым и пена над пучиной.»
Без сомнения, и Дионисий согласился бы с этими словами.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. http://www.dionisy.com/rus/museum
2. Гусев Н.В., Майстров Л.Е. Математика орнаментов Дионисия. // Историко-математические исследования. Вып.XXIV. М., 1979. С.331-339.
3. Георгиевский В.Т. Фрески Ферапонтова монастыря. СПб, 1911.
4. Леонардо Да Винчи. Избранные естественнонаучные произведения. М., 1955. С.951, вкладка. Renzetti R. Leonardo da Vinci: tecnico, ingegnere, scienziato. Parte II. P.24. http://www.fisicamente.net/FISICA_2/index-1860.pdf
5. Леонардо да Винчи. 1020 фрагментов. М., 2012. С.647.
6. Цит.по: Зубов В.П. Леонардо да Винчи. 1452-1519. М., 2008. С.182.
7. Дживелегов А.К. Леонардо да Винчи. М., 1935. С.45-46.
8. Milanesi G. Lettere d'artisti italiani dei secoli XIV e XV, raccolte ed annotate. Estratto dal giornale “Il Buonarroti”, IV. Roma, 1869. P.9-11. См. также: Эзерин А.А. «Здесь ловят белых соколов». Аристотель Фиораванти и история поисков Северо-Восточного прохода. // Родина. 2014. № 10. С.105-109.
9. Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев. СПб., 2010. С.305.
10. Richter J.P. The notebooks of Leonardo da Vinci. Vol.II. Dover, 1970. P.63 (footnote). Solmi E. Leonardo (1452-1519). Firenze, 1907. P.127-128.
11. Вазари Дж. Указ.соч. СПб., 2010. С.305-306.
12. Чураков С.С. Портреты во фресках Ферапонтова монастыря. // Советская археология. 1959. № 3. С.99-113.
13. Земцов С.М., Глазычев В.Л. Аристотель Фьораванти. М., 1985. С.2, 184.
14. Чураков С.С. Указ.соч. С.105-106.
15. Земцов С.М., Глазычев В.Л. Указ.соч. С.96, 178.
16. ПСРЛ. Т. XVIII. СПб., 1913. С.278.
17. Мельник А.Г. Московский великокняжеский дьяк Данило Мамырев. // Древняя Русь. Вопросы медиевистики. М., 2006. № 2 (24). С.61-69.
18. Мельник А.Г. Указ.соч. С.67.
19. Шибаев М.А. Дьяк Василий Мамырев – московский книжник второй половины XV в. // Российское дворянство (XII – начало XX века): актуальные проблемы исторического исследования. Сборник материалов конференции Опора престола: дворянство в истории России 2007 3 - 5 мая. СПб., 2008. С.14-18.
20. Мельник А.Г. Указ.соч. С.68-69. Он же: Деисусный чин из церкви села Поникарова близ Ростова в кругу произведений московской живописи конца XV – начала XVI вв. // История и культура Ростовской земли. Материалы конференции 2008г. Ростов, 2009. С.327-334.
21. Голейзовский Н.К. Дионисий. // Родина. 1999. № 6. С.78-83. Он же: Дионисий и князь Андрей Угличский. // Древняя Русь. Вопросы медиевистики. М., 2005. № 4 (22). С.103-118.
22. ПСРЛ. Т. XX, ч.1. СПб., 1910. С.347.
23. Голейзовский Н.К. Дионисий и князь Андрей Угличский. С.109.
24. Выголов В.П. Никольский собор Антониева Краснохолмского монастыря (последняя четверть XV в.) // Памятники русской архитектуры и монументального искусства. М., 1991. С.3-27.
25. Мельник А.Г. Указ.соч. С.62-63.
26. Мережковский Д.С. Воскресшие боги. Леонардо да-Винчи. М., 1990. С.215.
27. Леонардо да Винчи. 1020 фрагментов. С.440.
28. Георгиевский В.Т. Указ.соч.
29. Голейзовский Н.К. Заметки о Дионисии. // Византийский временник. Т.31. М., 1971. С.176.
30. Solmi E. Le fonti dei Manoscritti di Leonardo da Vinci. // Giornale storico della litteratura italiana. Supplemento. № 10-11. Torino, 1908. P.133. (Ад, XXIV, 47-51. Пер.М.Лозинского).
Опубликовано: Знание-Сила, 2013, № 11. С.118-125. В предлагаемый текст внесены некоторые исправления в соответствии со вновь открывшимися данными.