Кириллина О.М. Мотивы «Анны Карениной» в зеркале восприятия писателей ХХ века. (Русская словесность 2009 № 4 С.38-48 )
В «Анне Карениной» вечные вопросы тесно переплетаются с актуальными. Лев Толстой отмечает изменения в жизни своих современников, которые могут определить развитие общества в следующем веке: успехи науки и укрепление рыночных отношений, расширившееся индивидуальное начало и растущая обособленность людей. Писатели ХХ века воспринимают взгляды Толстого сквозь опыт многочисленных успехов технического прогресса и одновременно побед тоталитаризма, испытав на себе, что такое вынужденная эмиграция, как Владимир Набоков или Милан Кундера, чешский писатель, переживший советское вторжение 1968 года, или пройдя через пресс идеологии государства, как современный российский прозаик Виктор Пелевин и представительница «женской прозы» Виктория Токарева. Полемизируя с Толстым, они обращаются к тем мотивам, которые раскрывают его взгляды на существо личности и на достижения человеческого разума – мотивы поезда и зеркала.
Расписание поездов вмешивается в действие и ритм «Анны Карениной». В трагический, последний, день своей жизни Анна принимает решения, согласуясь с расписанием. Она надеется, что Вронский не успеет к отходу поезда, вернется к ней, и они помирятся. Сверившись с расписанием и убедившись, что успевает на вечерний поезд, Анна в состоянии отчаяния отправляется на станцию... Из жизни уходит естественность, она подчиняется искусственному ритму. Расписание поездов предстает в романе, как один из символов современности, в которой все большее значение приобретает цифра: это и развитие науки, и подчинение жизни логике рынка. Левин с отвращением смотрит на не приспособленные для физического труда длинные ухоженные ногти у работников труда умственного, его раздражают деньги, рождающиеся из игры на бирже, а значит, как ему кажется, из ничего, его удивляет, что главной функцией еды становится не насыщение, удовольствие. Существование человека лишается почвы, и Толстой в конце ХIХ века с тревогой всматривался в такое воплощение «торжества» человеческого разума, цивилизации.
Толстой словно чертит прямые линии: движение поезда по рельсам, геометрические фигуры танцев на балу, подчеркивающие роль условности в свете, прямолинейность морали, жесткие законы логики. И в разрастании индивидуального начала в человеке он видит не только возможность расширения потенциала личности, но и угрозу излишней однонаправленности, сосредоточенности на собственной точке зрения, следования в жизни своей линии, не считаясь ни с чем. Утратив связь с той надындивидуальной, божественной, правдой, которую находит в себе Левин, или с природным, материнским, инстинктом, личность становится рабой или чувственности, или излишней рассудочности.
Истина, которую искал Толстой, – это простая, безыскусная правда. Но эта простота не имела ничего общего с прямолинейностью логики, с абстрактными выкладками ума. Самоубийство Анны часто воспринимается читателем как доказательство несгибаемости, упрямства моралиста Толстого, взявшего на себя функции «Аз воздам». Однако ее самоубийство – это не просто акт отчаяния и не столько порыв, сколько имеющий свою логику шаг: она должна наказать Вронского, и это самый действенный метод. Жизнь бессмысленна, страдания невыносимы, и самоубийство кажется ей вполне логичным выходом: «"…и на то дан разум, чтоб избавиться; стало быть, надо избавиться. Отчего же не потушить свечу, когда смотреть больше не на что, когда гадко смотреть на все это?"» . Столь же логичны аргументы Стивы, оправдывающего свое желание жить свободно, соря деньгами и изменяя жене: если она не узнает, то зачем отказывать себе в удовольствии. Стива и Анна оказываются братом и сестрой не только по крови, но в чем-то и по духу. Вместо прямолинейных оценок проявляются тонкие связи. Толстой выстраивает систему зеркал: отражение – это и сходство, и едва уловимое отличие, ведь направление искажено. Словно в зеркале со створками возникает изображение, неожиданное для самого героя – вид со спины, оборотная сторона характера. Но зеркало не только композиционный принцип, оно и само по себе является символом, мотивом, раскрывающим понимание Толстым сущности личности и любви. Толстой с непревзойденным мастерством расставляет свои зеркала, придавая новую глубину этому символу. А писатели, явно или косвенно полемизируя с идеями, отраженными в «Анне Карениной», оказываются под обаянием магии зеркал. Следуют ли они за Толстым или логика вопросов, поставленных мастером, вызывает интерес к этому символу, но именно через трансформацию этого мотива наиболее наглядно проявляется полемика с ним писателей ХХ века.
Толстой в поисках альтернативы власти логики обращается к классической оппозиции разум-чувство. Но он избегает прямых линий и резких противопоставлений. Он вскрывает всю сложность и противоречивость самого высокого и сильного проявления чувства – любви. Толстой дает ему нравственную оценку, при этом его система зеркал – альтернатива жесткой, однонаправленной логике морали. Пары Анна – Вронский и Левин – Кити противопоставлены друг другу не как полюса, а как образ и его отражение: это два противоположных направления любви. Чувство Анны основано, прежде всего, на потребности в любви, чувство Левина – на потребности любить.
Любовь Кити и Левина – это чуткость, отражение чувств другого, то есть понимание и сочувствие. Лицо Левина для Кити – зеркало его внутреннего мира: «Кити была в особенности рада случаю побыть с глазу на глаз с мужем, потому что она заметила, как тень огорчения пробежала на его так живо все отражающем лице в ту минуту, как он вошел на террасу и спросил, о чем говорили, и ему не ответили» («Анна Каренина». Т. 9. – С. 141).
Анна любит свое отражение во Вронском. Драматичный для Кити бал построен на игре зеркал. Лицо Анны для Кити – зеркало, в котором она видит себя, понятное ей выражение торжества и удовольствия от успеха. Но ее ждет ужасное открытие: на лице Карениной отражаются восхищенные взгляды Вронского: «То, что Кити так ясно представлялось в зеркале лица Анны, она увидела на нем» («Анна Каренина». Т. 8. – С. 95). Вронский открывает Анне всю силу ее притягательности. Глазами Кити мы видим, как ранее независимый Вронский превращается в зеркальное отражение эмоций Анны: «И на лице Вронского, всегда столь твердом и независимом, она видела то поразившее ее выражение потерянности и покорности, похожее на выражение умной собаки, когда она виновата. Анна улыбалась, и улыбка передавалась ему. Она задумывалась, и он становился серьезен» («Анна Каренина». Т. 8. – С. 96). Осознание своей силы будит в Анне желание жить, реализовать свои возможности. Толстой продолжает играть зеркалами: «Анна Аркадьевна читала и понимала, но ей неприятно было читать, то есть следить за отражением жизни других людей. Ей слишком самой хотелось жить» («Анна Каренина». Т. 8. – С. 115). Со временем Анна на себе ощущает разницу между отражением-восхищением и отражением-сочувствием: «Разве можно было взглянуть на нее так, как он взглянул, когда входил в комнату за аттестатом? Посмотреть на нее, видеть, что сердце ее разрывается от отчаяния, и пройти молча с этим равнодушно-спокойным лицом?» («Анна Каренина». Т. 9. – С. 349). Восхищение Вронского окрыляет Анну, будит желание реализовать все свои возможности, но, в конце концов, она не обретает, а теряет себя, начинает воспринимать себя через отражение в глазах Вронского: «"Кто это?" - думала она, глядя в зеркало на воспаленное лицо со странно блестящими глазами, испуганно смотревшими на нее. "Да это я", - вдруг поняла она, и, оглядывая себя всю, она почувствовала вдруг на себе его поцелуи и, содрогаясь, двинула плечами. Потом подняла руку к губам и поцеловала ее» («Анна Каренина». Т. 9. – С. 354).
Но и любви самой Карениной не хватает сочувствия. Этим и объясняется ее нелюбовь к дочери. Девочка похожа на Вронского, но это зеркало, в котором она видит любимого человека, не вызывает у Анны умиления и любви. Ей нужно отражаться во Вронском, видеть в нем подтверждение силы своей притягательности, но ей не интересно зеркало, отражающее его самого. Анна не готова к полноценной любви-пониманию, и в чертах дочери она видит лишь напоминание о собственных страданиях: «…громкий, звонкий смех ребенка и движение, которое она сделала бровью, так живо ей напомнили Вронского, что, удерживая рыдания, она поспешно встала и вышла» («Анна Каренина». Т. 9. – С. 353-354).
Любовь переворачивает жизнь Анны: она оказывается в Зазеркалье, начинает играть несвойственную ей роль. В начале романа Анна приносит мир в семью брата. В конце, словно в зеркальном отражении, Анна берет на себя роль карающего судьи. Один из самых захватывающих поворотов зеркал в романе – встреча Левина и Анны. Хотя между ними много общего, но все-таки эти герои, по сути, противопоставлены Толстым. Например, Левин, хотя и обладает способностью отражать, сочувствовать, отталкивает многих людей. Анна же, как магнит, притягивает взгляды-зеркала: «Какая-то сверхъестественная сила притягивала глаза Кити к лицу Анны» («Анна Каренина». Т. 8. – С. 96). Не может легко отмахнуться от чувств Анны ее холодный и равнодушный муж: «Алексей Александрович... хотел не смотреть на нее, но взгляд его невольно притягивался к ней» («Анна Каренина». Т. 8. – С. 233). В театре не происходящее на сцене, а она становится центром внимания: «Вронский еще не видал Анны, он нарочно не смотрел в ее сторону. Но он знал по направлению взглядов, где она» («Анна Каренина». Т. 9. – С. 127). Левин, попадая в ее дом, оказывается во власти законов перевернутого мира, в котором живет Анна, и во власти ее взгляда: «"Прощайте", - сказала она, удерживая его за руку и глядя ему в глаза притягивающим взглядом» («Анна Каренина». Т. 9. – С. 295). И он, и Анна выступают в так не характерных для них ролях: она – кокетка, он – предающий муж.
Толстой показал, как стремление личности к самореализации переходит в эгоизм, любовь – в борьбу за свои права, свободное самовыражение – в соревнование тактик. Главное отличие Анны от брата в том, что она незаурядная личность. При этом сила ее характера, целеустремленность, независимость дают такую мощь в ее борьбе за счастье, что вокруг только щепки летят. Надломленный потерей матери сын, лишенная материнского тепла дочь, потерявший желание жить возлюбленный, по-своему страдающий муж – итог любви Анны. После этого ошибки Стивы кажутся лишь проделками неразумного дитяти. В «Анне Карениной» продемонстрированы ужасные итоги произвола личности.
Набоков, который, как известно, не стеснялся давать оценки русским писателям, высший балл ставил Толстому. Особое чувство времени, тонкая система мотивов, символизм произведений – все это особенно привлекало Набокова в творческой манере писателя. Но философские взгляды Толстого, по мнению Набокова, не заслуживают внимания. В романе «Камера обскура» переосмысляются важнейшие толстовские мотивы. Как и «Анна Каренина», это роман о супружеской измене, но сюжет предстает, словно в камере обскуре, в перевернутом виде: из-за нахлынувшей страсти мужчина (Бруно Кречмар) бросает семью, жену и дочь. В романе Толстого роковую роль играет поезд, здесь машина: герой попадает в аварию и лишается зрения. Анна, мучимая ревностью, желая наказать, убивает себя, а Кречмар, узнав о предательстве возлюбленной, пытается убить ее.
В романе Набокова есть героиня, заставляющая вспомнить об Анне Карениной, – это эпизодический персонаж, звезда кино Дорианна Каренина. Так же, как в ее псевдониме объединяются «Анна Каренина» и «Портрет Дориана Грея» О.Уайльда, роман о любви с романом о самовлюбленности, в «Камере обскуре» истинная трагедия сливается с мелодрамой. Роман Набокова повествует о человеке в плену страсти и стереотипов. Пошлость, прежде всего, а не любовь исследуется Набоковым, и Дорианна Каренина – одно из ее воплощений: как выясняется, она даже не слышала о шедевре Толстого, из которого родился ее псевдоним.
В творчестве Набокова мотив зеркала часто оказывается в круге проблем, связанных с самоопределением художника, с его размышлениями об искусстве как отражении действительности. Но этот мотив перекликается также с темой нравственной слепоты. Точка зрения героев Набокова на мир, независимость взгляда, восприимчивость, наблюдательность определяют их способность четко ориентироваться в координатах добра и зла. Толстой показал тонкую грань между самовыражением индивидуальности и эгоизмом. У Набокова же только личность способна к настоящей любви-отражению, пониманию. Только перед индивидуальным, не искаженным кривыми зеркалами штампов взглядом открывается внутренний мир другого человека. За красотой Магды знаток живописи, интеллектуал Кречмар не замечает вульгарность, лживость. Он узкий специалист: разбираясь в тонкостях искусства, в обыденной жизни Кречмар оказывается ненаблюдательным зрителем. О связи своей любовницы с художником Горном он мог бы догадаться из его рисунка, но искусствовед Бруно Кречмар не узнает в талантливом наброске Магду. Он спонсирует фильм, чтобы угодить Магде и подарить ей роль. Специалист Кречмар не способен оценить потенциал обожаемой им Магды, но камера – беспристрастное зеркало, в котором та отказывается узнавать себя: «Неуклюжая девица на экране ничего общего с ней не имела – она была ужасна, она была похожа на ее мать-швейцариху на свадебной фотографии» .
Трагичность судьбы Кречмара – наказание за душевную близорукость. Его слепота – это не случайность, она открывает ему, насколько раньше он был незряч: «Да и полно, умел ли он до конца пользоваться даром острого зрения. Он с ужасом замечал теперь, что, вообразив, скажем, пейзаж, среди которого однажды пожил, он не умеет назвать ни одного растения, кроме дуба и розы, ни одной птицы, кроме вороны и воробья…» («Камера обскура», 379)
В романе Толстого живопись представляет собой один из вариантов зеркала. Вронский обладает талантом живописца, хорошим вкусом, но он не способен выйти из-под власти стандартов, «требований жанра», и в этом он похож на узкого специалиста Кречмара, от которого скрыта настоящая жизнь. У Вронского «была способность понимать искусство и верно, со вкусом подражать искусству… Так как он… вдохновлялся не непосредственно жизнью, а посредственно, жизнью, уже воплощенною искусством, то он вдохновлялся очень быстро и легко и так же быстро и легко достигал того, что то, что он писал, было очень похоже на тот род, которому он хотел подражать» («Анна Каренина». Т. 9. – С. 38). Вронский с его тонким вкусом сумел, как никто другой, оценить красоту Анны, но он ослеплен ее блеском. Талантливый живописец открывает ему «живую» прелесть Анны: «"Надо было знать и любить ее, как я любил, чтобы найти это самое милое ее душевное выражение", - думал Вронский, хотя он по этому портрету только узнал это самое милое ее душевное выражение. Но выражение это было так правдиво, что ему и другим казалось, что они давно знали его» («Анна Каренина». Т. 9. – С. 51). Вронский видит Каренину и окружающий мир через призму общих мест, у него нет «своей» Анны: он бросает работу над портретом любимой женщины, так как, по его мнению, два портрета излишни.
Толстой не считает, что самое верное зеркало – взгляд художника. Левин очарован портретом Карениной, но в реальной жизни Анна не разочаровывает его, в ней он находит особую прелесть, которую не запечатлел художник. Жизнь совершеннее зеркала искусства – эта мысль Толстого у Набокова трансформируется. Он не делает противопоставления: и жизнь, и искусство строятся по законам гармонии и красоты. Судьба рисует узоры, мир полон красоты, которая не может быть объяснена законами приспособления, а художник, создавая свой мир, подобен Творцу. Но и у Набокова художник может быть «в плену жанра», как карикатурист Горн, любовник Магды. Горн куда более проницательным взглядом, чем Кречмар, смотрит на Магду, однако это не мешает ему попасть под власть ее красоты. Он мнит себя режиссером спектакля-жизни, Творцом, создающим собственный мир по законам карикатуры: ослепший после автокатастрофы Кречмар не подозревает, что Горн, любовник Магды, живет с ним под одной крышей. Горн не устает потешаться над больным. Но его разоблачает шурин Кречмара, и теперь он сам оказывается в карикатурном положении, не Творцом, а устыдившимся Адамом: «Макс схватил трость, лежавшую на полу около кресла, догнал Горна… и со всей силы треснул Горна палкой по голове около уха. Тот отскочил, продолжая усмехаться, – и вдруг произошла замечательная вещь: словно Адам после грехопадения, Горн, стоя у стены и осклабясь, пятерней прикрыл свою наготу» («Камера обскура», 386).
Дар видеть для Набокова – это способность смотреть на мир не просто со своей точки зрения, но и под разными углами зрения. Поэтому Набокова не пугает наука: она представляется ему еще одним ракурсом, отражающим мир и приближающим к истине. Толстой видит в паровозе мрачный символ прогресса, автобиографический герой Набокова в «Других берегах» просто видит его внимательным, цепким взглядом – все детали, подробности, которые ускользают даже от его учителя рисования: «Увы, однажды я попросил его нарисовать мне международный экспресс. Я наблюдал через его угловатое плечо за движеньями его умелого карандаша, выводившего веерообразную снегочистку или скотоловку, и передние слишком нарядные фонари такого паровоза… Я старался казаться очень довольным. Он забыл тендер» . Набоков боится не новых открытий, а человека, не умеющего открывать мир, незрячего и невнимательного мещанина.
Набоков показывает, что индивидуальный взгляд превращается в самолюбование Нарцисса без умения проникать дальше видимого, преодолевая границы логики, здравого смысла: «Загробное окружает нас всегда, а вовсе не лежит в конце какого-то путешествия. В земном доме, вместо окна – зеркало; дверь до поры до времени затворена; но воздух входит сквозь щели» . Проницательный взгляд проникает за границы такого зеркала, Нарцисс же становится заложником Зазеркалья. Часто исследователи замечают, что мотив Зазеркалья в произведениях Набокова подчеркивает мнимость наших представлений о мире, но для Набокова это также и символ перевернутого мира человеческих ценностей: «В смертной казни есть какая-то непреодолимая неестественность, кровно чувствуемая человеком, странная и старинная обратность действия, как в зеркальном отражении превращающая любого в левшу: недаром для палача все делается на оборот…» («Дар», 183). В роковой гостинице Лолита, случайно перепутав дверь, входит в зеркальный шкаф, как бы перейдя из нормального мира в Зазеркалье. Из благопристойной жизни Кречмар попадает в перевернутый мир позора и подлости. Если человек живет, не замечая того, в отраженном мире, а не в реальности, то именно на поверхности зеркала появляется истинный мир, и поэтому-то зеркала так жестоки к Кречмару. Именно зеркальность гостиничных комнат, соединенных одной ванной, помогает Магде уходить от него к своему любовнику. Кречмар видит лишь в отражении зеркал себя и Магду в истинном свете: «Зеркало отразило бледного, серьезного господина, идущего рядом с девочкой в красном платье. Он осторожно погладил ее по голой руке, теплой и удивительно ровной, – зеркало затуманилось...» («Камера обскура», 283-284). Лишь всматриваясь в зеркало, в нормальный мир, из своего Зазеркалья, он проникается чувствами жены, вспоминая, «как в зеркале уловил необъяснимое выражение на лице жены, жалостное, затравленное и все-таки сродни человеческой улыбке» («Камера обскура», 338).
Судьба в произведениях Набокова также играет зеркалами: жизнь человека складывается из мотивов, зеркальных отражений главной темы, но с легким сдвигом, «смещающим зеркало» («Дар», 215). Судьба корректирует, расставляет акценты. Она выступает в роли Высшего судьи. Размышляя о своей судьбе в связи с революцией 1917 года, он изучает замысловатые и удивительные узоры, мотивы своей биографии, а не ведет споры с политиками.
Для чешского эмигранта Милана Кундеры жизнь, любовь, политика неразделимы. Для него Лев Толстой – великий писатель великой и страшной державы, заразившей тоталитаризмом пол-Европы.
В «Анне Карениной» необыкновенно привлекательной выглядит гармония брака, именно в этом романе с особой силой передано счастье обретения истины, внутреннего нравственного закона. Роман Кундеры «Невыносимая легкость бытия» оксюмороном в названии будоражит читателя, агрессивно предлагая проблему уже на обложке. Кундера отвергает веру в то, что есть какой-то единственный правильный ответ на главный вопрос, он отвергает «категорическое примирение с бытием» . Именно это примирение, по его мнению, и является основой тоталитаризма, его проявлений в политике и религии: «Но что есть основа бытия? Бог? Человек? Борьба? Любовь? Мужчина? Женщина?
Поскольку взгляды на этот счет разные, то существуют и разные кичи: католический, протестантский, иудейский, коммунистический, фашистский, демократический…» («Невыносимая легкость бытия», 285)
Возможность гармоничной любви в мире Кундеры – это иллюзия его героев. «Анна Каренина» становится для Терезы и Томаша из романа «Невыносимая легкость бытия» талисманом их любви. Тереза воспринимает «Анну Каренину» как пропуск в жизнь Томаша: именно эту книгу она читала в день знакомства с ним; чтение книг объединяет ее со средой Томаша, кругом интеллигенции, куда она стремится вырваться из мещанского мирка. Тереза, как и Анна, мечтает найти для себя в любви мужчины идеальное зеркало, которое отразило бы ее суть, подтвердило бы ее уникальность, необычность. В любви она надеется найти гармонию тела и души: «Теперь нам может быть понятнее смысл тайного Терезиного порока, ее частых и долгих взглядов, бросаемых на себя в зеркало… Это была мечта не быть телом, похожим на другие тела, а увидеть на поверхности собственного лица воинство души, вырвавшееся из трюма на палубу» («Невыносимая легкость бытия», 55). Взгляд в зеркало становится выражением сути человека, его вечного поиска собственной индивидуальности. Кундера делит своих героев на группы в зависимости от того, сколько зеркал-глаз и чьих именно им требуется: кому-то признание толпы, кому-то – знакомых, кому-то – любящих людей и, наконец, воображаемых зрителей.
Любовь Томаша – это сочувствие, тот понимающий взгляд на другого, который и присутствует в любви Левина и Кити. В его душе, как в зеркале, отражаются чувства, настроения Терезы. При этом любовь сочетается у него с «патологической», хронической неверностью. Его душа, но не тело оказывается во власти Терезы. Для Левина важно найти точку опоры, то, что объяснит смысл его существования. Измены Томаша – это вечная, неутолимая жажда новых открытий. Для него поиск ценен сам по себе, он ищет в женщинах не идеал, не красоту, а необычность: «Он одержим не женщинами, …он одержим той миллионной долей непохожести, которая отличает одних женщин от других» («Невыносимая легкость бытия», 220). При этом для влюбленного Левина Кити– это существо необыкновенное, неземное. Испытанием для него становится открытие тех черт характера, которые ставят ее в один ряд с заурядными, обычными женщинами. Томаш, задумываясь о том, почему выбрал Терезу, осознает, что дело не в ее индивидуальности, не в каких-то определенных чертах ее внешности или характера. Уникальна не она, а его чувство к ней, то, что она смогла тронуть его душу: «…у Терезы поднялась высокая температура, и он не смог отослать ее домой, как, бывало, отсылал других женщин. Он стоял на коленях у постели, где она спала, и ему вдруг подумалось, что кто-то пустил ее к нему по воде в корзинке. Я уже сказал, что метафоры опасны… Иными словами: любовь начинается в ту минуту, когда женщина своим первым словом впишется в нашу поэтическую память» («Невыносимая легкость бытия», 232).
Тереза, как и Томаш, умеет видеть мир, открывать его. Она быстро осваивает профессию фотографа и достигает в ней значительных успехов. Но фотография для нее не является смыслом жизни, ради Томаша она легко отказывается от своей профессии, от самореализации. Она ищет себя, самоидентификации в любви Томаша. А он и ради нее не может отказаться от своей потребности открывать мир и удивляться. Тереза ищет свою индивидуальность, Томаш – уникальность в других. Но поиск индивидуальности неизбежно раскрывает перед героями Кундеры конфликт души и тела. Любовь мужчины и женщины не преодолевает этот конфликт, а лишь его усиливает. Совместный сон оказывается для Терезы и Томаша важнее телесного слияния. Любовь Томаша не дает Терезе чувства гармонии души и тела. Только близость с нелюбимым мужчиной открывает ей желанное ощущение – тело становится истинной ценностью, выражением ее индивидуальности: «…тело впервые утратило для души свою банальность; душа впервые смотрела на него очарованно; на передний план выступала вся его особенность, неповторимость, непохожесть» («Невыносимая легкость бытия»,172).
Как и в «Анне Карениной», в романе Кундеры присутствует параллельная любовная линия Сабина – Франц, в которой, как в зеркале, в перевернутом виде отражаются отношения главных героев. Сабине, в отличие от Терезы, не нужны любящие глаза. Для нее жить в правде, быть самой собой – это жить без зрителей, без зеркала. При этом в интимной жизни зеркало – это любимый ее атрибут. При всей ее целостности и независимости, душа и тело также имеют совершенно разные потребности. Ее жизнь – дорога измен. Она бросает любящего ее Франца, интересного ей и как человек, и как мужчина, потому что боится потерять себя в его глазах, подделываясь под его потребности. Другая причина – не менее сильная, чем у Томаша, потребность новизны, открытий. И художница Сабина, и хирург Томаш словно вскрывают тело мира, не боясь грубой, откровенной правды. Темы ее картин отражают это ее вечное стремление к правде: «На первом плане всегда был совершенно реалистический мир, а за ним, словно за разорванным полотном декорации, виднелось что-то другое, таинственное и абстрактное» («Невыносимая легкость бытия», 72).
Тем не менее, есть мотив, объединяющий Томаша, Сабину и Терезу – борьба с семьей, с людьми, на которых они похожи, которые стирают их индивидуальность. Жизнь Терезы проходит под знаком борьбы с унижавшей ее матерью: «С детства Тереза стыдилась того, что мать оккупировала черты ее лица и конфисковала ее "я"» («Невыносимая легкость бытия», 328). Сабина предает своего отца, доказывая свою самостоятельность. Томаш с ужасом вглядывается в схожие со своими черты сына, которого он давно не видел.
Но именно потеря индивидуальности и является «по Кундере» залогом гармонии. Человек, индивидуум, навсегда изгнан из Рая. Но там пребывают животные. Именно собака становится вторым важным талисманом любви Терезы и Томаша. В честь толстовской Анны ей дают кличку Каренин. Так мечта героев Толстого о гармонии воплощается в любви человека и собаки. Тереза приходит к выводу, что ее любовь к Каренину лучше, чем ее чувства к Томашу, потому что бескорыстна. Собаке не нужно зеркало, и Терезе не нужно от нее подтверждения любви к себе: «Адам был как Каренин… Он не узнавал своего отражения и относился к нему с полным безразличием и невниманием.
Сравнение Каренина с Адамом приводит меня к мысли, что в Раю человек не был еще человеком… Адам склоняется над источником и, нисколько не похожий на Нарцисса, не осознает даже, что это бледное желтое пятно, появившееся на водной глади, и есть он сам» («Невыносимая легкость бытия», 326).
И все же Тереза и Томаш обретают счастье, свою идиллию. Они переезжают в деревню. В жизни без порывов, стремлений, жажды изменений находит прибежище уставший, постаревший Томаш. Он уходит с дороги измен. Любовь Терезы становится человечнее. Хотя и поздно, но она понимает, что сделала Томаша заложником своих страданий и заставила пойти на жертвы, которые надломили его. Она теряет агрессию слабости, он – свою жажду жизни, новых открытий.
Для Кундеры любовь не является абсолютной ценностью. Его герои страдают от тяжести любви. Томаш познает, что «нет ничего более тяжкого, чем сочувствие» («Невыносимая легкость бытия», 39), а Тереза ощущает всю тяжесть своих невоплощенных ожиданий. Но в любви есть и легкость. Она свобода и несвобода одновременно: «Если возбуждение – механизм, которым забавляется наш Создатель, то любовь, напротив, принадлежит только нам, с ее помощью мы ускользаем от Создателя». («Невыносимая легкость бытия», 264) Любовь Кундера выводит из-под власти Божественного проведения: встреча героев – случайность, они не подходят друг другу. Тереза ошибочно наделяет свою любовь тяжестью Предназначения. Если слово, характеризующее любовь Томаша, – это сочувствие (Кундера пишет его через дефис: со-чувствие), то слово для любви Терезы – «со-впадения» («Невыносимая легкость бытия», 59). Ей кажется, что их встреча полна знаками Судьбы: Томаш читал в тот момент – значит, он принадлежит к миру ее мечты; глубоким смыслом она наделяет тот факт, что в момент их знакомства по радио звучала музыка Бетховена. Тереза приезжает к Томашу на поезде с «Анной Карениной» под мышкой, и в романе она находит ту же силу и красоту совпадений: поезд и задавленный им человек определяют судьбу Анны. Но Кундера отрицает власть Судьбы. Совпадения – иллюзия. Человек стремится вскрыть тело мира, прикоснуться к сокровенной, часто и низкой, правде, но одновременно его притягивает красота: «Человек, ведомый чувством красоты, превращает случайное событие (музыку Бетховена, смерть на вокзале) в мотив, который навсегда остается в композиции его жизни… Ведь могла же Анна покончить с собой каким-то иным способом! Но мотив вокзала и смерти, этот незабвенный мотив, связанный с рождением любви, притягивал ее своей мрачной красотой и в минуты отчаяния. Сам того не ведая, человек творит свою жизнь по законам красоты…» («Невыносимая легкость бытия», 60-61)
Красота, любовь, сочувствие, познание мира, свобода – Кундера раскрывает неоднозначность этих понятий через конфликт тяжести и легкости. В мире Толстого личность способна преодолеть внутренние конфликты, разрывающие человека, открыть в себе точку опоры, отказавшись от собственной воли, следуя указаниям данного человеку свыше нравственного компаса. Для героев Кундеры потеря себя, обретение идиллической любви без конфликтов оборачивается трагедией. По правилам идиллии Томаш и Тереза должны умереть в один день. Так и происходит, только смерть эта трагична – они погибают под колесами грузовика. Трагический конец оказывается уделом и отчаявшейся Анны, и обретших любовь Томаша и Терезы.
Современный российский писатель Виктор Пелевин исследует истоки тоталитаризма, не устает переосмыслять мифы советского государства и всматривается в новые силы, давящие человека. Он также обращается к творчеству Толстого. Явные отсылки к «Анне Карениной» присутствуют в его романе «Священная книга оборотня»: трагическая любовь, самоубийство – но это страсть с мистическим оттенком. В романе «Числа» героя зовут так же, как и брата Анны, но это явно ироничная отсылка, так как у Пелевина Степан Аркадьевич с его основательностью, фанатичной преданностью своей вере – явный антипод легкомысленного Стивы. Когда Пелевин отзывается об «Анне Карениной» как о вполне удавшемся «дамском романе» , он не просто низвергает авторитеты. Смерть из-за любовных страданий занимает его куда меньше, чем самоубийство из-за идеи. Тайные силы: мощь тоталитарного государства, мировой заговор власть имущих, тайны древних учений – интересуют его больше, чем поиски нравственных принципов.
Самоубийство Анны, ее гибель под поездом, производит иное впечатление, чем готовность отдать жизнь из-за идейных соображений внутри лунохода, который оказывается вагончиком, движущимся по рельсам в студии. У Пелевина к трагизму добавляется ощущение абсурда. Анна – отчаявшийся человек, а Омон, готовый умереть за идею, уже не совсем человек – часть машины и, что еще страшнее, часть фикции, мифа, декорации. Анну перед ее последним шагом охватывает чувство, «которое она испытывала, когда, купаясь, готовилась войти в воду…, и она перекрестилась. Привычный жест крестного знамения вызвал в душе ее целый ряд девичьих и детских воспоминаний…, и жизнь предстала ей на мгновение со всеми ее светлыми прошедшими радостями» . Жизнь вдруг обретает смысл, но Анна не в силах освободиться от тьмы и она бросается под поезд, в тот же миг осознавая ужас содеянного, испытывая раскаяние. Герой Пелевина перед выходом в открытый Космос, зная, что впереди смерть, подобно Анне «выдохнул как перед прыжком в воду и принялся за дело» («Омон Ра», 195). Он ступает в темноту. Самый решительный шаг к смерти он делает уверенно, не сомневаясь, и выполняет свою работу как автомат: «За долгие часы тренировок мое тело настолько хорошо запомнило, что ему следует делать, что я ни разу не остановился, хотя работать мне пришлось почти в полной темноте…» («Омон Ра», 196)
Движение поезда у Толстого можно представить как холодную, прямую линию, и эта стихия геометрии в романе подчеркивает его мысль, что жизнь уходит, превращаясь в абстракцию. Кошмар героев Пелевина – поезд, который движется по кругу или несется без остановок к разрушенному мосту. Поезд, рельсы превращаются в метафору безвыходности, тотальной несвободы. Мечта Омона подняться выше всех, преодолеть земное притяжение оборачивается кошмаром: «…я увидел, что стать небесным телом — это примерно то же самое, что получить пожизненный срок с отсидкой в тюремном вагоне, который безостановочно едет по окружной железной дороге» («Омон Ра», 159).
Воплотив мечту взмыть над человечеством, он начинает испытывать тоску по притяжению, по человеческому теплу, но понимает, что любовь невозможна. Люди не могут приблизиться друг к другу, они, как и звезды, движутся по собственным, не ими заданным, неизменным траекториям: «…их жизнь страшна и бессмысленна, раз все их перемещения в пространстве навечно предопределены и подчиняются механическим законам, не оставляющим никакой надежды на нечаянную встречу» («Омон Ра», 158).
Толстой показывает, с одной стороны, опасность насилия над жизнью. Но он также предостерегает от освобождения личности из-под власти внутреннего закона, от борьбы человека с Божественным провидением. Измена Анны – это вызов судьбе, обрекшей ее на брак без любви. В этой борьбе она пренебрегает и другим своим предназначением – отказывается впредь рожать, чтобы оставаться внешне привлекательной для Вронского. Толстой снижает трагический пафос сюжета борьбы личности с Судьбой. Но у Пелевина Судьба – это ловушка, одно из проявлений тотальной несвободы человека. Знаки судьбы в «Анне Карениной» – жуткие и полные символов сны Анны. Для Омона такими знаками становятся суп с макаронными звездочками, курица с рисом и компот. Изменения, развитие в жизни человека оказываются ложными. Человек находится в плену зеркал: нынешняя жизнь – отражение предыдущей. В секретной лаборатории, где Омона и его товарищей погружают в гипноз и заставляют вспомнить их прошлые воплощения, стены завешаны зеркалами. Друг Омона Митек, вспоминая свое воплощение в Вавилоне, оказывается в комнате, где вся стена покрыта зеркалами. Он смотрит на себя в зеркало во время разговора с сенатором, оказавшись в Римской империи, и вертит портсигар, который блестит, как зеркало, погрузившись во времена Второй мировой войны. А Омон в своем последнем воплощении, в настоящем времени, не может выйти из дурной бесконечности повторений. Вырвавшись на волю, он попадает в метро. Там он видит зеркало, которое выглядит не как обыденный предмет, а как символ: «Над зеркалом мигали грозные оранжевые знаки времени, сообщавшие, что еще не вечер, но времени уже довольно много…» («Омон Ра», 219) То, что герой в первый момент не узнает себя в зеркале, то, что он оказывается не на кольцевой ветке, дает надежду, что в нем произошли существенные перемены, которые изменят курс его жизни. Но красная линия, по которой он едет, напоминает карту в луноходе, где конечный пункт был обозначен кружком, похожим «на обозначение станции метро» («Омон Ра», 175). А женщина, которая сидит рядом с ним, везет в сумке привычный, надоевший ему с детства набор продуктов: макароны-звездочки, замороженная курица и рис.
У Омона Ра нет матери, отец для него чужой человек, у него нет возлюбленной, потеря верного друга не является для него трагедией. Он не только не обрел кого-то по-настоящему близкого, дорогого себе – он не может обрести себя. Объяснение сути его личности предлагает ему школа, но он опять оказывается во власти отражений: «…сознание является свойством высокоорганизованной материи, вытекающим из ленинской теории отражения» («Омон Ра», 97). Объяснение с точки зрения религии также связывает его с пленом повторений: «У тебя, Омочка, внутри есть душа, …и она выглядывает сквозь глазки, а сама живет в теле, как у тебя хомячок живет в кастрюльке. И эта душа — часть Бога, который нас всех создал. Так вот ты и есть эта душа» («Омон Ра», 98). Бог в романе Пелевина спрятал душу в кастрюльке, а потом Омона поместил в луноход, который напоминает ему кастрюлю.
Несколько раз в романе герой пытается разорвать круг. Он не уверен, что предопределение существует: «Есть, видимо, какое-то странное соответствие между общим рисунком жизни и теми мелкими историями, которые постоянно происходят с человеком и которым он не придает значения… Может быть, это было эхо будущего. А может быть, то, что мы принимаем за эхо будущего — на самом деле семя этого будущего, падающее в почву в тот самый момент, который потом, издали, кажется прилетавшим из будущего эхом» («Омон Ра», 19). Достигнув своей цели, то есть Луны, он начинает сомневаться, в том, что это и был его путь, осознает, что, ясно видя цель, он проглядел, пропустил много важных вещей в жизни: «Я мало что видел и испытал, но мне многое нравилось, и я всегда считал, что полет на Луну вберет в себя все, мимо чего я проходил, надеясь встретить это потом, окончательно и навсегда, откуда мне было знать, что самое лучшее в жизни всегда видишь как бы краем глаза?» («Омон Ра», 173)
Самореализуясь, двигаясь к воплощению своего предназначения, Омон оказывается в разладе с собой. Он остро ощущает разлад тела и души. Стремясь духом в высь, он оказывается заложником чужих игр, послушным исполнителем государственных задач. Полеты фантазии оборачиваются телесными страданиями, подвиг – тупой работой мышц.
Герои Пелевина безуспешно, но упорно борются с неподвластными человеку, тайными, даже мистическими силами. Простая, земная любовь не может стать основой их жизни. Зато ей место в так называемой «женской прозе». Например, в произведениях одной из самых талантливых писательниц ХХ века Виктории Токаревой.
«Анна Каренина» – это не только часть высокой культуры. В низовой культуре роман занял свое место: в бойких анекдотах, комиксах, сериалах. «Женская проза» – понятие широкое. Многие писательницы, которых причисляют к армии представительниц «женской прозы», занимают достойное место в литературной иерархии, их произведения явно составляют фонд Высокой литературы: Т.Толстая, Л.Петрушевская, В.Токарева, Л.Улицкая и многие другие. И все же женский, внимательный к мелочам взгляд на мир, «женские» проблемы: семья, интерес к миру детей – с трудом завоевывают позиции в борьбе за признание. Великая русская литература славится масштабом проблем. Но у Толстого свои масштабы. Пожалуй, он единственный русский классик, который с такой страстью писал о семье, о любви, без которой жизнь не имеет смысла. Самоубийство Лизы Н.М.Карамзина открыло, что и крестьянки любить умеют по-настоящему. Смерть Анна Карениной, аристократки, жизнерадостной, неординарной личности, открыло силу чувства, его способность перевернуть всю жизнь человека.
Женская проза продолжает открывать перед читателем мир женщины с ее потребностью в любви, в семье. В этой литературе проявляются новые веяния времени. В повести Виктории Токаревой «Стрелец» герой, перечитывая роман Толстого, приходит к выводу, что Анна Каренина – это его отражение, а его возлюбленная похожа на Вронского. Легко снимая трагическую суть смерти Анны: попила бы транквилизаторов и успокоилась – он не может отбросить проблему потребности человека в любви: «…Вронский не мог любить каждую минуту и каждую минуту это демонстрировать. А Анна хотела, чтобы любовь была всем: и формой, и содержанием» . Анне приходилось утверждать право женщины делать выбор, любить. В повести Токаревой свои права отстаивает мужчина: возможность любить, делать глупости, заниматься любимым делом.
Итак, Лев Толстой указал на те силы, которые душат человека: законы рынка, логика морали. Но своим романом он предупредил об опасности свободы от внутренних, данных свыше нравственных законов.
Владимир Набоков отказывается связывать тот внутренний «компас правды», который находят в себе герои Толстого, с представлением об ограничении, несвободе. Личность для него – это независимость, свобода от предрассудков, способность преодолеть притяжение собственного отражения, то есть своих эгоистических желаний. И только такая широта взглядов и дает возможность его героям почувствовать дыхание вечности, увидеть действие того самого Высшего закона в сплетениях мотивов собственной судьбы.
Для Милана Кундеры личность – не прямая линия эгоистического произвола, а конфликт души и тела, стремления к красоте и к неприкрашенной правде. Возможность гармонии человека и мира он считает не просто иллюзией, но и основой тоталитаризма, фанатизма и кича.
В мире Виктора Пелевина героям не угрожают последствия произвола неограниченной свободы. Они пленники идеологии, суеверий, иллюзий, а свобода для них возможна лишь как переход к иным предрассудкам.
Виктория Токарева вслед за Толстым показывает печальные итоги борьбы женщины за свободу: отстаивая право на любовь, в конечном счете, ее героини обретают свободу от любви.
Проблемы, которые увидел Толстой в конце ХIХ века, вновь актуальны. Даже после всех ужасов тоталитаризма страх Толстого перед абсолютной свободой человека, перед разрастанием личностного начала, перед наукой не кажется таким уж преувеличенным. Человек также ощущает над собой власть цифр, становится заложником логики развития рынка. Отражения «Анны Карениной» в произведениях писателей ХХ века при всей их ироничности, порой даже и язвительности заставляют вновь, с еще большим вниманием вчитываться в роман Толстого.