«Царь Эдип» в постановке Римаса Туминаса в театре им.Вахтангова: возвращение к греческой трагедии
«Царь Эдип» Софокла в нынешней постановке оказался неожиданной провокацией: довелось слышать прямо противоположные мнения, причём те, кому не понравилось, настаивают на отходе от принципов греческой трагедии. Тем интереснее, как мне кажется, предпринять небольшой экскурс к истокам.
Ход рассуждений тех, кому постановка не понравилась, примерно таков: в античной трагедии должен быть катарсис, но в представленной постановке его нет, в финале вместо этого ужас и страдание. Ход мысли сторонников постановки следует теми же путями, но к выводам иным: да, действительно, финал пьесы и постановки именно таков. Но «Царь Эдип» – часть трилогии, Р.Туминас выбрал среднюю, где всё и завершается состоянием ужаса. Просветление, освобождение – это «Эдип в Колоне».
И уж совсем дотошный книжный червь выскажет полную ересь: Туминас поставил античную трагедию в соответствие с основными постулатами аристотелева понятия трагедии. Хотя и просвещённый современный зритель не обязан знать текст «Эстетики» Аристотеля.
Наше восприятие, как нам кажется, уж конечно, другое, чем у античных греков. Особенно при умелой организации ритма и звука действа… в «Царе Эдипе» – после первых тактов музыки и движения чудовищного катка, катящегося к авансцене – единственной декорации спектакля! – в душе поселяется саспенс. И за 1 час 40 мин. неотвратимость накатывает, как железный поток и разрешается катастрофой, после которой - потрясение и тишина (греческая мелодия, под которую, танцуя, выходят на поклоны артисты – жест милосердия постановщика к истерзанным зрителям).
И всё это часть магии театра, в которую заложены уже все «технологии» направления сознания: ведь катастрофичен на самом-то деле поминаемый «фон» действа – в Фивах массовый мор! Люди гибнут, но мы-то сопереживаем, вернее, сначала – лишь ждём сопереживания – единственному! Тому, кто одержим ;;;;;…
В том предсказуемый парадокс современного восприятия фактов жизни, что режиссёр подчеркнул символическим приёмом: в спектакле есть хор, как положено античной трагедии, но не для традиционной функции пояснения - этот хор поёт и произносит все слова по-гречески (т.к. в его составе только греческие артисты). Без бегущей строки перевода (она есть) не понять ни слова! …Глас народа, неслышимый, не понимаемый и не принимаемый во внимание властью…
Во время спектакля ловила себя на мысли о том, что всё действо «Эдипа» - по сути, детектив. И как психологический детектив-расследование – затягивает быстро и глубоко! Вот где черпали Кристи и Конан Дойл, да, собственно, вспомним сюжетное движение «Преступления и наказания» (в котором, как и в «Эдипе», читатель раздваивается: он уже знает кто есть кто, а всё же пребывает в неопределённости другого свойства - как именно осуществится неотвратимость) – европейская культура вновь и вновь черпает в античности…
Приближение к кульминации движется по законам, назначенным автором пьесы - шаг за шагом будто в танце, то задумчивом, почти лунатическом, как перемещения чёрной крылатой девы, соприсутствующей действу и вступающей в него, чтобы увести одного участника (куда? всё сакральное - взвешивание жребия, души? - происходит незримо), или приблизиться к другому; то стремительными перебежками и прыжками, как у безгласной же фигуры воина, потрясающего копьём; то временно отступая и следуя по ложному следу, то замедляя шаги перед последним…. Так на глазах зрителя продвигается расследование катастрофы: почему боги обрушили на Фивы несчастья, нет ли заговора, кто участник? Сними покров неведения главного героя – получишь «Бориса Годунова» (не тем ли оказывалась притягательна версия убийства царевича для Пушкина, хоть исторически недостоверна). Проблематика у античных греков была повёрнута, если задуматься, в том же ракурсе, что и в православии (но не в ветхозаветной традиции, только в евангельской), пусть с другими коннотациями. В основе всех знаменитых античных трагедий - ;;;;;.
То, что переводят как «гордыня» (не примешивать сюда постмодернистские смыслы, они совсем иные - ризомные, множественные, и менее прояснённые).
Для античного грека ;;;;; – одно из самых серьёзных преступлений против мироздания. То же, в чём виновен и Прометей … В античном ;;;;; самые глубокие корни европейского фаустианства. Самовознесённость сильной личности, дерзость, надменность. То, что ведёт к преступлению, как бы сказали юридическим языком, с использованием служебного положения вопреки закону: «я один знаю - как лучше». Тут не то, что боги не указ (в «Царе Эдипе» боги вообще где-то там далеко за пределами действа, как и для обычного современного человека Бог), но много больше - против судьбы, которой подчиняется и сам Зевс!
…а спорить с судьбой – пытаться перевернуть естественный ход вещей. Нарушить целостность мира. Это свойственно героям, тем, у кого сил и воли превыше, чем у обычных людей. Но героическое же безумие, неразумие сродни животному: у жившего на век ранее, чем Софокл, Пиндара слово ;;;;; используется применительно к непокорным, горячим коням и быкам, в других источниках – к стихиям... У Гомера слово ;;;;; обозначает преисполненность дикой суровости (то, что приводит к кровавой резне, например, к беспощадности в схватке)…
Вот чем одержим Эдип Софокла. Но как донести смысл до современного зрителя?
А очень просто. Первое, что приходит на ум при взгляде на самоуверенного и высокомерного Эдипа на сцене, облачённого в элегантный белый костюм-тройку – успешный менеджер (Виктор Добронравов не оставляет зрителю сомнений - однозначен). Это для таких реклама типа «Вы этого достойны» и т.п. И вроде есть чем гордиться: умный, энергичный и заботливый о народе (соотнесём с нашим временем - мечта!) правитель, о себе не думает, времени на то нет, а… противно. Глянцевый. Непоколебимый в убеждённости своей правоты. Рациональный.
Во время действа я раздумывала: и такому – захочется сочувствовать в конце?! Неужели у Туминаса получится? Без всякой скорби и сомнения этот Эдип чуть было не отправляет Креонта (Эльдар Трамов) на смерть, простодушного женственного беднягу спасает вмешательство царицы. Иокаста (Людмила Максакова) – в трактовке режиссёра - мудрость и страдание, тоже обречённость, но без ;;;;;. Но ведь эта самая женщина отдала на смерть новорождённого сына (проколоть связанные лодыжки младенцу - такое вызывает дурноту у нормального человека), стала матерью сыновьям и дочерям от сына – столько раз изведав (невольно) преступное материнство…
Герои греческой трагедии – чудовища. Но эти чудовища познают безмерность своей человеческой природы, лишаясь уверенности в своей правоте, отслаиваясь от иллюзорной верности закону. Они виновны, но невольно. Ужас безмерности через разрушение привычного благополучия. Золотыми накладками с одежды Иокасты, уже мёртвой, Эдип выколет себе глаза…
О слепоте вещего Тиресия и самоослеплении Эдипа давно написаны умные исследования – всё очевидно: не прозреть духовно, не ослепнув физически от душевной боли... Платонова концепция: зло человек творит по неведению, знал бы – выбрал иной путь. Но ведь парадокс страшен и противоестествен – если мы отрешимся от умозрительных формул. Все прозрения высших возможностей человека в греческой трагедии свершаются через крайнее страдание, пытку, какое страшнее – моральное или физическое - пусть отвечает Антонен Арто, но без добровольно пережитой боли человек спит дурным сном пошлости, закукливается в иллюзиях…
Перерождение Эдипа в постановке вахтанговцев начинается с впадания в подобие сомнамбулического транса: прозрение совершается не через рациональность и доводы рассудка. Голос тускнеет и теряет звучность и вообще интонации, герой закрывает глаза - и правда начинает проясняться, хотя сознание и борется… до момента неизбежности принятия выведанного. Тогда перед нами уже пробуждённый человек, исполненная чувств и звучания живой музыки душа. Вопль самоослеплённого Эдипа о дочерях-сёстрах – это апогей страдания. Прозрение грядущего без тени надежды. В финале девочки мечутся, отталкивая накатывающий каток рока, снова и снова, пока в меркнущем свете на пустой сцене не останется ни души… только дрожь твоего собственного сердца.
Перед нами замечательный пример «режиссёрского», а не актёрского театра. Режиссёр не стремится дать возможность раскрыть максимально градации палитры, которой владеет каждый из задействованных в спектакле артистов – только те, что соответствуют его концепции. И в том верен духу античной трагедии, а не традиции психологического театра, которым так славился отечественный театр. Так о какой традиции мы скорбим?
«Трагедия есть подражание действию важному и законченному, - писал Аристотель в своей «Эстетике», -… в действии, а не в повествовании и совершающее посредством сострадания и страха очищение (khatarsis) подобных страстей», и далее: «Итак, в трагедии не для того ведётся действие, чтобы подражать характерам, а, наоборот, характеры затрагиваются лишь через посредство действий; таким образом, цель трагедии составляют события, сказание, а цель важнее всего». И – совсем замечательно: «без действия трагедия невозможна, а без характеров возможна: трагедии очень многих новейших поэтов – без характеров» (подставьте вместо «поэтов» - режиссёров художественных фильмов, авторов постановок… - как интересно, правда? Что же за ветер перемен сказывается в этом выдувании из персонажей индивидуальной фактуры, индивидуализации характеров?
Мифос(т.е. история) оказывается на первом месте в изображении героев; но мы скорбим об утрате «маленького человека», которого из античного героя никак не сделать. Это для маленького человека значение будет иметь противоположное – именно характер, его подробности, фактура, бытовая достоверность. Но это уже шаг в сторону исторической социологии.
Ключ к цельности спектакля (буквально на одном дыхании), на мой взгляд, в самой режиссёрской интенции: его позиция смыкается со смыслами первоисточника, хотя автор постановки смотрит из другого пространственно-временного локуса. Дадим Туминасу слово (текст из программки): «Трагедия Софокла «Царь Эдип» сегодня звучит как история об ушедшем поколении, об утраченном человеческом величии (sic! Туминас избегает скомпроментированного слова «герой» - но на самом деле, полагаю, именно его и подразумевает - прим.моё). Были люди, умевшие чувствовать себя виновными. В этом умении заключены мудрость и величие человека. Люди столь крепкой породы были готовы к тому, что важнейшим открытием их жизни могло оказаться внезапное узнавание о собственном поражении, об унижении, о преступлении, которое они совершили, сами того не желая, по отношению к самому дорогому для них: детям, дому, родной земле… Сила… в том, что они были готовы…Прощать близкому, но не прощать самому себе: в этом заключена древнейшая мораль человека, не забывающего о том, что он выглядит не достойным под взглядом небес». Кто-то усмотрит параллель с христианством, недаром в прологе появляется одетый в чёрное православный то ли монах, то ли священник. Но это параллель, а не кода.
Собственно взгляда небес в пьесе нет. Есть ОГЛЯДКА на него. За соотнесение мира земных дел с высшими началами отвечает хор старейшин: если главные персонажи действуют в человеческом, реальном времени, то неперсонифицированный хор напоминает о мифологическом, мистериальном, вечно пребывающем, ссылаясь на деяния богов; хор своим пеньем как бы ткёт ткань космического, на которой отпечатываются поступки «публичных» фигур. Сам оставаясь в режиме реального времени: у греческих артистов хора костюмы современные, как и у Эдипа (пока в финале он не сменит его на рубище). Но хор не столь уж и пассивен: а не он ли эвокирует движение рока, хотя и сам становится его жертвой (в спектакле простая метафора - участники хора то подходят к «катку», то подталкивают, то отталкивают, сами же под него попадая. Ещё один символ - облачение участников хора в военные шлемы перед финалом - у хора своя битва... Есть над чем задуматься).
Аскетизм пространственный и цветовой – уже стал тропом современного театра, особенно российского. Тут он в союзниках с постановщиком «Эдипа»: о декорациях сказала – их нет кроме одной, подвижной, «оживающей» и чудовищной; неопределённо-вневременные почти сплошь чёрные и белые костюмы, и символика не моральная, а лишь касающаяся состояния: радости, покоя (белый) или скорби (чёрный; исключение – жертвенно-красные одежды Креонта, которые, когда угроза казни минует, он сменит на ахроматические) + золотые символы власти: венец, короны…
Что же заполняет пространственные пустоты между участниками действа?
Античный театр – это мелос. Музыка. И в прямом, и в переносном смыслах. Кто теперь знает, что в греческом было три ударения, язык пелся и переливался разными долготами гласных, так что музыкальное сопровождение как таковое было не нужно. Передать в современной речи такое невозможно. Но можно создать объёмный звукообраз, многослойный. Так, если Эдип поначалу разговаривает как артист в современной пьесе, то после перипетии (перелома его судьбы) его речь обретает звучность и объём. Иокаста и Тиресий (Евгений Князев) – почти декламируют и изначально маркированы этим свойством как фигуры трагические, вызывающие своим совпадением с каким-то иным топосом смесь доверия с погружением в ужас. Их речь - что-то среднее между классической сценической речью и мелодекламацией.
Вообще у каждого из персонажей свой голос – и интонации, и ритм, и тембр… как у музыкального инструмента: Креонт вначале журчит, будто перебирает гусли или домру, пастух и вестник ревут валторнами (манера напоминает театр Кабуки).
Хор – фиванские старейшины - то поют а капелла, то переходят на речитатив, продолжая мелос уже чисто ритмически (замечательно органичную, не перебивающую действо музыку для хора написал Теодор Абазис). В драматических моментах звучит инструментальная музыка Фаустаса Латенаса. Если звуки хора напомнят нашим зрителям традиционное грузинское пение, то Латенас апеллирует к барочной традиции: простая и ясная мелодия, очень акцентуированные, аффектированные аккорды, весомые паузы между фразами, «утяжелённые» гулкими ударами барабана. Музыка углубляет и притормаживает ритм спектакля, сообщает действу глубокое дыхание: уже не рябь повседневной речи, а тяжёлые валы древней Тетис, затягивающей в свои глубокие синусоиды.
Визуальные образы рисуют свои «музыкальные дорожки»: полая «проржавленная» труба с ячейками перфорации (они служат артистам «зацепками»: по ним как по ступеням восходят на вершину этого переосмысленного «Колеса Фортуны»; держась за них, добровольно распинает себя Эдип, как на кресте, повисают его дочери…), превращаясь в страшный каток, вызывает к жизни жутковатые звуки, точно рождённые в полости гигантской субмарины. На её фоне белыми мотыльками порхают в начале спектакля две девочки-дочки Эдипа. Безмолвно исполняет танец войны фигура воина, приходящая в движение всякий раз, как царь готов перейти к агрессивным действиям. Скорбно движется чёрная крылатая дева – то ли олицетворение Судьбы, то ли Гекаты, терпеливо соприсутствующей при человеческих делах: её появлению предшествовали в начале спектакля чёрные птицы, реявшие где-то в глубине сцены на тонких шестах и резавшие воздух своими криками…
Современные постановки талантливых театральных режиссёров вновь и вновь выводят задремавшего в информационных стихиях зрителя за пределы локуса сна: в констатируемые ими разрывы врывается жестокий ветер неимманентной человеческому Dasein вечности. Обретения новой гармонии, становления прежнего порядка не обещает никто. Обретения – и совсем иного - происходят в вопрошании: так что же такое человек? Есть ли мера его скорби и пределы постижениям смыслов? Возвращаясь к идеям и к методам, актуальным два с половиной тысячелетия назад, мы открываем заново себя современных. Секреты раскрыты, развеяны и разрушены. Но тайна остаётся.