В третьем зале были развешаны картины 20—40-х годов. Выставка была ретроспективной. И хоть была отчётной за 30 лет МОСХ, но вышла за временные рамки – в 20- годы. Юрий Герчуков считает эту выставку выдающимся событием культурной жизни страны именно благодаря тому, что были извлечены из запасников «прочно забытые зрителями» картины:
«Многие картины именно после Манежа вошли в экспозицию Третьяковки, были осознаны как классические.
Среди них — «Шарик улетел» Сергея Лучишкина, «Аниська» Давида Штеренберга, «Вузовки» Константина Истомина. Красиво и мощно звучали удачно выбранные работы Петра Кончаловского. Семью холстами разного времени, начиная с «Обнаженной» 1922-го года, был представлен Роберт Фальк.
Открылись замечательные мастера, вовсе неизвестные, даже по именам, не только широкой публике, но и нам, молодым искусствоведам, — Юрий Щукин со своим гротескным «Аттракционом», Александр Щипицын…
В скульптурном отделе были широко представлены Александр Матвеев, Сарра Лебедева. Важны были несколько скульптур почти тогда не известного Дмитрия Цаплина.
Очень был богат историческими открытиями и графический отдел.
Официальная история советского искусства, еще слабо поколебленная со времен Сталина, когда утвердились ее догмы, рушилась на глазах, ее нужно было иначе писать, по-другому показывать в музеях. Вот почему защитники привычных путей так стремились дискредитировать выставку.
Не меньшим событием было и дружное выступление на выставке молодого поколения художников. И дело даже не в том, что они показали не знакомые еще зрителю произведения («Геологи» Павла Никонова, «Материнство» Аделаиды Пологовой и др.).
Многие их работы уже успели пройти через выставки. И все-таки эта молодежь впервые так полно и широко демонстрировала свои возможности и стремления, утверждала самостоятельность своего пути в прямом соревновании и со старшими современниками, своими учителями, и с теми уже ушедшими мастерами, на чей опыт они, через головы прямых педагогов, предпочитали опираться.
Мне запомнилось такое наглядное сопоставление, в пределах одновременной видимости, холстов «суровых» Павла Никонова, Николая Андронова —с большим и ярким полотном Александра Дейнеки «Улица в Риме», для нас тогда тоже новым и неожиданным.
Здесь было, что сравнивать, и о чем подумать».
Художник Воробьёв, побывавший на выставке в ноябре, ещё до прихода на неё вождей, вспоминает:
«Я пошел туда один, но уже в раздевалке увидел знакомых людей: Вальку Коновалова и Левку Нусберга, Мишку Гробмана и Володьку Галацкого, Аленку Спешневу и Валерку Левинталя. Поражало праздничное настроение в залах выставки.
У стен «формалистов» горячо спорили сторонники и противники новых течений в искусстве. Почему у Штеренберга нарисован стол в обратной перспективе и Аниська не стоит на земле, а висит в воздухе? Кто позировал Фальку в столь непринужденной обнаженной позе?
Молодые мосховцы, скульпторы и живописцы: братья Смолины, братья Ткачевы, Жилинский с женой, Андронов с женой, братья Никоновы выставляют все, что хотят, – огромные, угловатые, заросшие густой щетиной строители коммунизма, черные дали вместо оптимистического рассвета, вместо сытых тощие коровы на лугу.
Главное экспозиционное помещение было разбито на три отсека, разделенных щитами.
Месяц спустя важные посетители начали осмотр с первого «коридора» с величественными, монументальными произведениями, воспевающими жизнь и труд советских людей в живописи, мозаике, скульптуре и прикладной пластике. Затем все завернули во второй «коридор», самый светлый и широкий, где висели произведения «формалистов» и современных «сезаннистов», тоже воспевающих доблесть советских людей, в так называемом «суровом стиле».
Тысячелетний колхоз налицо! Гидом правительственному табуну служил академик живописи Серов! [один из секретарей Союза художников РСФСР. –МК] Генсек Хрущев кричал, мычал, пыхтел, обозвал художников «говном»…».
Гуляет диалог Хрущёва с кем-то около картины Роберта Фалька «Обнажённая»:
– Это что за мазня?
– Это «Обнаженная» Фалька.
– Голая Валька? Да кто на такую Вальку захочет залезть?
Художник Валентин Воробьев считает, что этот диалог придуман для красного словца «заинтересованными лицами», поскольку никто его в воспоминаниях не подтвердил. Он пишет:
«На ярко освещенной кубистической картине Р.Р. Фалька с неразборчивой датой исполнения изображалась мясистая женщина, задравшая вверх ноги!
Крепко построенная вещь ортодоксального «сезанниста», долгие годы стоявшая в пыльном запаснике. И курскому свинопасу, ставшему пастухом огромной советской империи, такие композиции были недоступны для понимания. Хрущ кричал, бурчал, плевался, уделив классикам полчаса драгоценного времени, а остальные пятнадцать исторических минут выделил на долю студии Э. М. Белютина, в пожарном порядке развешанной в помещении буфета».
Приведу выдержку из статьи Нины Молевой (жены Элия Белютина) «Манеж, которого никто не видел», написанной ею в 2002 году – к 40-летию выставки в Манеже
Нина Михайловна Молева была в ту пору консультантом Отдела культуры ЦК КПСС.
«Первым и основным козырем Серова стали картины мастеров 20-х годов. Плохо повешенные, того хуже освещенные, они были преподнесены Хрущеву как «мазня», за которую музеи платят немыслимые деньги (трудящихся!). Недавно прошла денежная реформа, и Серов оперировал старым курсом, называя некие астрономические цены.
Никто из присутствовавших художников — Б.В. Иогансон [президент Академии художеств СССР. –МК], С.В. Герасимов [первый секретарь правления Союза художников СССР. –МК], Д.К. Мочальский [председатель МОСХ. –МК] — не внес поправки. Как никто не сказал премьеру, что те живописцы, которых он собирался выслать из страны и выдать им билет до границы, — Фальк, Татлин, Александр Древин, другие уже давно ушли из жизни. Громы и молнии метались над покойниками.
Из живых Серов подсказал только имена молодых, стремившихся к руководству Союзом. Именно на них Хрущев начал «заводиться», раз от раза гуще пересыпая речь площадными словами».
Продолжение следует: http://www.proza.ru/2017/02/09/515