Всегда удивляло либретто к центральной сцене оперы П.И. Чайковского «Иоланта» – дуэту Водемона и Иоланты. В отличие от своего великого брата, автор либретто Модест Чайковский, все-таки, халтурно отнёсся к достоверности сюжета, который он изобразил в своём либретто в этой сцене.
Пересказывать либретто или приводить его полный текст смысла не вижу, так как его легко найти в любом поисковике интернета. Поэтому сразу о том, что, на мой взгляд, придаёт сюжету в этой сцене в интерпретации Модеста Чайковского сомнительную достоверность.
К первой части дуэта, когда Водемон понимает, что Иоланта ничего не видит, претензий нет. Показательна сцена с розами, когда Иоланта не может определить их цвет, белый или красный, и посчитать их, не прикоснувшись к ним. Из этой сцены следует, что девушка не только не знакома с понятиями разной цветовой гаммы у различных предметов, но и с любым понятием, которое определяется зрением. Это подтверждается и в зачине центральной сцены дуэта, в вопросах Иоланты: «Что значит видеть?» и «Что такое свет?». Но дальше начинаются несуразности.
Объясняя слепой девушке, что такое свет, Модест Чайковский устами Водемона употребляет понятия, которых она ни знать, ни понять не может по логике всей её предыдущей жизни:
1. «Звёзд сиянье» – как девушке объяснили, что такое солнце и небо, ещё можно представить, ведь тепло она чувствовать способна. Но как можно объяснить «звёзды», которые ни в звуке, ни в осязании, ни в обонянии себя не проявляют, а на Земле нет аналогов? Поэтому «звёзды» для неё это – пустой звук ни о чём, также, как и «свет», который ей объясняют через их «сиянье» – ещё одно загадочное для неё слово.
2. «Море в блеске голубом» – о «блеске» и о «голубом» можно уже не говорить, ведь и без того понятно, что эти слова не знакомы Иоланте, поэтому объяснять ей «свет» с их помощью глупо.
3. «Кто не знает блага света, тот не может жизнь любить» – странное утверждение для объяснения человеку, слепому от рождения. Оно скорее выражает чувства ослепшего человека, т.е. знавшего до этого «блага света», но потерявшего зрение, и поэтому «разлюбившего жизнь». Получается, что Водемон не объясняет «свет», а зачем-то навязывает Иоланте чувство ущербности, которое он встречал у ослепших людей. Бессмысленность такого «объяснения» человеку, слепому от рождения, можно сравнить с попыткой навязать ущербность в любой другой области, например, в богатстве, только на основании того, что самому «объясняющему» не понятно наличие у человека «любви к жизни», которой, как кажется, быть не должно, ведь большинство страдает и проклинает жизнь, если бедны. Но как папуасы, никогда не знавшие богатства и благ цивилизации, так и люди, слепые от рождения, не могут признать свою ущербность, только потому, что кому-то они такими показались и те прямо им об этом заявили, ничего не объясняя. И, как мы видим, ничего кроме заявления своего мнения, в разбираемой фразе нет. Водемон выражает свою готовность понять Иоланту, но только при условии признания ей ущербности её мироощущения. Но с какой стати ей это делать? Ответа нет.
4. «Мир земной во мрак одетый» – понятие «мрак» является антонимом понятию «свет», поэтому, если «свет» требует объяснения, то не через свой антоним – такую же зрительную характеристику, которая ничуть не понятнее для слепой девушки. Это, всё равно, как объяснять «белое» через «чёрное», понятнее не становится, если никогда не видел «белого», даже если тебе сказали, что до этого всё было «чёрным».
Получив такое объяснение «света», Иоланта, воображением Модеста Чайковского, возражает Водемону словами, неожиданно ставшими ей понятными, хотя сама она с объяснением не согласна:
1. «Если мир и в мрак одет» – опять «мрак», но в устах слепой девушки, предполагает, что Иоланта «поняла» непонятное и несуразное объяснение «света», что говорит о её недюжинном воображении, но скорее – об ограниченном воображении автора либретто, неспособного встать на место своей лирической героини.
2. «В жарком дне, в ночном дыханье, в звуках песен по утрам» – «день», «ночь» и «утро» для слепого человека не могут быть зрительными понятиями и связаны только с переменой режима бодрствования и сна. Со «звуками песен» ещё можно согласится, как с определением красоты, но в недоумении по поводу «утра», как будто, «днём» и «ночью» песни теряют свою прелесть. Однако, «жаркий день», которому дана, как будто, только осязательная характеристика, в таком случае весьма сомнителен, как претендент на объяснение красоты. Для обычного, не слепого, человека оставить «жаркому дню» только «жару», лишив его сияющего солнца, и, связанного с этим, преображения природы, означает, скорее, негативную эмоцию. Знать же о позитиве Иоланта не могла, так как он связан со зрительными ощущениями, от которых её тщательно оберегали всю предыдущую жизнь. То же самое с «ночным дыханьем» – ночное преображение природы в свете Луны и звёзд слепой девушке недоступно, а без него «ночное» становится «сонным», т.е. связанным с вялостью всего и вся в то время суток, когда все спят. Но тем не менее, Модест Чайковский вкладывает в речи Иоланты эти понятия, так, как будто она способна видеть или видела когда-то. Красивость речи берёт верх над правдивостью сюжета.
3. «Можно ль видеть щебетанье птички в розовом кусте» – возражение Иоланты, как будто, она уже знает, что значит «видеть», и понимает какой это «розовый». Даже если она подразумевает куст роз, а не цвет куста, то двусмысленность фразы только запутывает слушателя, приводит к сомнениям в достоверности.
4. «Можно ль видеть в небе грома рокот дальний или трели соловья, колокольный звон хрустальный, голос твой, твои слова?» – опять «видеть» из уст слепой девушки, для которой само это слово непонятно. Поэтому было бы гораздо логичнее, если бы её риторические вопросы-утверждения относились не к самой невозможности видеть звуки, что, кстати, очевидно только для зрячего человека, а были бы реальными вопросами о том, что меняется для человека в окружающем мире звуков, запахов, прикосновений, когда он начинает или перестаёт видеть.
Дальше дуэт поётся одновременно, спорящие соглашаются друг с другом. Но если согласие Водемона логично, ведь видеть звуки, действительно, невозможно, то согласие Иоланты «увидеть солнце», «увидеть свет дневной» опять недостоверно, ведь с её возражениями только что согласились.
Не могу представить, что всех этих несуразностей никто никогда не замечал. Но, тем не менее, эта сцена исполняется в таком виде уже более ста лет. Гениальность музыки поглощает смысловые огрехи текста. И исполнители, и слушатели готовы оправдать несуразности текста условностью ситуации, но только не отказывать себе в удовольствии от общения с великой мелодией.
Но с другой стороны, не скрыто ли здесь намеренное издевательство над гением, которого вынудили сочинять музыку на лживые тексты? Ведь, вряд ли, Пётр Чайковский ждал такой подставы от своего брата и проверял, что тот насочинял в либретто оперы. А вот зависть Модеста Чайковского к своему гениальному брату вполне могла быть выражена в таких невинных «шутках» с его стороны.