БЕЗ ДНА 2
Книга вторая.
КУЛЬТУРНЫЕ МИФЫ ХХ СТОЛЕТИЯ
ПОЛЬ СЕЗАНН И КУБИЗМ
Я знаю мир: в нём вор сидит на воре,
Мудрец всегда проигрывает в споре,
Бесчестный честного стыдит,
А капля счастья тонет в море.
Омар Хайям
ПРИАМБУЛА
Когда ты идёшь сквозь бурю,
иди с высоко поднятой головой
В день большого праздника, настолько большого, что он сопровождается салютом, замечательно наблюдать эти роскошные залпы, проезжая по Садовому кольцу. Разноцветные вспышки сыпятся на тебя со всех сторон, а ты мчишься как в арке бесконечного праздника, и это незабываемое впечатление.
А если построить дом на самом краю деревни, где из чердачного окна видны только бесконечные поля и ни одного дома.
Потом переделать это окно в дверь.
А вдоль всего дома пристроить балкон.
А над балконом устроить козырёк. Это для того, чтобы внезапный дождь не обрушивался на мирно спящего художника врасплох, и чтобы не приходилось отчаянно хватать матрас, подушку и плед и не удирать под дождём на спасительный чердак.
Если всё это сделать, то можно уютно устроиться на этом балконе и под таким козырьком во время грозы и днём, и вечером, и ночью. И тогда перед вами раскроется великолепная панорама из клубящихся облаков, сквозь и между которыми будут вспыхивать с грохотом и вонзаться в беззащитные поля слепящие разряды. И эти поля при каждой вспышке будут приобретать самые причудливые очертания, которые никак невозможно заподозрить спокойным ранним утром или мглистым полднем, или тихим вечером.
Так и любые предметы, явления или события всегда имеют несколько самостоятельных и не похожих друг на друга внешностей. И каждая такая внешность или, если говорить шикарно и по-научному, визуализация будут иметь право на существование, и будут показывать один из субъективных способов проживания и переживания окружающей нас Вселенной.
Да. Видимость будет разной в каждый конкретный момент. Но всё это множество видимостей будут иметь одну природу, будут подчиняться общим законам и могут поддаваться пониманию и классификации. Разумеется, если мы хотим хоть как-то упорядочить наши впечатления, наше сознание, наши взаимоотношения и наше понимание того мира, в котором мы существуем.
И это в полной мере относится и к искусствознанию, к науке, которая имеет космологическое значение и играет фундаментальную роль в существовании и в развитии нашего мира.
Но наука может существовать и развиваться, только опираясь на чёткую терминологию.
Поэтому все субъекты, явления и события феномена искусства можно и должно рассматривать только, опираясь на чёткую терминологию аппарата искусствознания.
Другого пути нет.
Правда, и чёткого аппарата тоже нет. Увы, чёткая терминология в искусствознании отсутствует и это мало кого смущает.
Особенно тяжкая ситуация сложилась в так называемом современном искусстве.
Поэтому, опираясь на формулировки, выводы и алгоритм качеств субъектов феномена искусства, которые мы рассмотрели в книге «БЕЗ ДНА 1 или рукописи не горят», мы обратимся теперь к творчеству нескольких ярких авторов изобразительного пластического искусства ХХ столетия.
Необходимо как-то понять, что к чему относится и что как называется.
Иначе – беда.
И начнём мы с анализа творчества очень известного автора, возможно основоположника всего современного искусства, с творчества Поля Сезанна.
Очевидно, что если математик не умеет считать, то это большое неудобство.
Понятно, что если у собаки-ищейки постоянный насморк, то она не может работать.
Не сможет шулер манипулировать картами, если у него болят суставы пальцев.
Но Поль Сезанн – великий художник.
И эту абсолютную истину нам втолковывают с первых классов художественных школ и училищ.
Возьмите самый лучший каталог работ Поля Сезанна и посмотрите на них не как на произведения признанного гения, работы которого стоят миллионы, а как на работы художника.
Вы сразу увидите, что Поль Сезанн не мог нарисовать человеческую руку.
А если Вы посмотрите обнажённые модели Поля Сезанна, то Вы ужаснётесь!
Обнажённые модели Сезанна чудовищно и беспомощно нарисованы.
Точнее сказать, они не нарисованы никак. Конечно, можно сказать, что никто не знает, что такое хороший рисунок. И это, правда.
Есть разные стилистические приёмы, которые используются разными школами рисования. Это отдельная и очень сложная тема. И мы её обязательно рассмотрим, но обнажённые модели Сезанна вообще никак не нарисованы, возможно, только обозначены, и даже трудно догадаться, что это именно обнажённые модели. А Поль Сезанн четыре года учился в академии и мы вправе ожидать какие-то основы ученического рисования.
Конечно, Сезанн новатор.
И Врубель был новатором. Но у Врубеля мы видим в каждой работе великолепный профессиональный рисунок, несмотря на все новые приёмы и новации.
У Поля Сезанна хорошо получались только яблоки.
Но и яблоки многие художники и даже новаторы рисовали гораздо лучше Поля Сезанна. Например, Игорь Грабарь яблоки рисовал несравненно лучше.
Глава первая
АВТОР, КОТОРЫЙ ХОРОШО РИСОВАЛ ЯБЛОКИ
«Schlage die Trommel
und
firchte
dich nicht»
«Бей в барабан
и
ничего не бойся».
Г. Гейне
Ещё раз скажу, если математик не умеет считать, то, хотите Вы этого или нет, но это большое неудобство.
Огромное неудобство для аппарата математической логики, если математик не умеет считать.
Катастрофа, если водолаз не умеет плавать и боится воды. Как же он будет выполнять свою работу?
А если хирург боится крови, то это смерти подобно.
Бойтесь пациенты!
Бегите в разные стороны!
Разбегайтесь подальше от такого хирурга!
Но мы твёрдо знаем, что для понимания работы механизма современного искусства огромное значение имеет легендарная личность, возможно, ключевая фигура современного изобразительного искусства – это Поль Сезанн.
Очевидно, что кубизм Пикассо вырос из живописных приёмов Поля Сезанна. А кубизм – это огромный пласт современного искусства. Поэтому творчество Сезанна имеет принципиальное значение и требует объективного анализа. К слову сказать, объективный взгляд всякого явления – всегда польза.
В любом комментарии к творчеству Сезанна мы прочитаем, что целью творческой системы Сезанна были поиски классического искусства, лишённого всего преходящего и незначительного. И одним из способов приближения к поставленной задаче было обобщение форм предметов, приближение их к формам классических геометрических фигур.
Это общее место всех размышлений о творчестве известного художника. Но я вынужден повторить это общее утверждение потому, что в произведениях Поля Сезанна мы видим нечто прямо противоположное.
Даже в натюрмортах Сезанна вполне определённые геометрические формы тарелок, ваз, бутылок, мисок, кувшинов, столов и стульев буквально разваливаются на глазах. Они повсеместно искажаются, перекашиваются и растекаются, утрачивая свою природную, исконную, устойчивую геометрическую форму. Геометрическую, по самой природе своего изготовления. Круглые тарелки приближаются по форме к неправильным четырёхугольникам, вазы перекошены, бутылки кривобоки, кажется, что их лепил без помощи гончарного круга Антонио Гауди.
У меня не получилось вставить репродукции работ Поля Сезанна и это большая неудача. Но возьмите каталог или вспомните «Натюрморт с комодом» (1893), «Натюрморт с голубым ковриком и бутылкой перечной мяты» (1893), «Натюрморт с луком» (1896) и многие другие.
Там нет никакого укрепления геометрических форм, напротив, везде торжествует тенденция к разрушению и уничтожению естественных и вполне определённых геометрических форм объективно геометрических предметов!
Но яблоки получались!
Яблоки Поль Сезанн нарисовать мог.
Подчёркивание геометрической формы в работах Поля Сезанна действительно можно заметить при изображении домов в пейзажах. Но это очень не убедительный аргумент. Простое каменное здание, не украшенное колоннадами, балконами, лестницами и верандами имеет вопиющую кубическую форму, которую трудно нарисовать в виде шара или эллипса. Тем более, если автор рисует с трудом. Кроме того, как мне кажется, для подчёркивания формы в этом случае есть другие причины, на которых мы остановимся чуть позже.
Великий художник – это всегда великое умение.
Авторская манера может быть сколь угодно своеобразна, но должна быть непременно убедительна!
Разумеется, что, ставя перед собой задачу поиска классического искусства, лишённого всего преходящего, случайного и незначительного, художник просто обязан уделить особое внимание рисунку.
Мы с детства знаем, что Поль Сезанн – великий художник, и просто неудобно говорить о рисунке этого мастера. Пожалуйста, взгляните сами на его работы в каталогах.
«Мальчик в красном жилете» 1888 года. На маленьком размере (всего 80х64,5 см) великий художник Поль Сезанн рисует такие руки, что на них больно смотреть.
Нет ни одной работы Сезанна, где руки были бы прилично нарисованы. Можно не обращать внимания на кособокие бутылки или считать, что это – особая черта авторской манеры. Но в 1902 году, будучи уже опытным мастером, Сезанн пишет картину «Большие купальщицы» (130х193 см), а вслед за ней ещё «Большие купальщицы» (208х249 см). Обе картины, как мы понимаем, претендуют на то самое классическое искусство, лишённое всего преходящего и
незначительного. И на этих полотнах обнажённые женские фигуры нарисованы, даже в общих основных пропорциях, откровенно беспомощно.
Какое уж тут классическое искусство!
Если бы перед нами были маленькие наброски-почеркушки, их можно было бы как-то оправдать. Хотя и Александр Иванов, и Карл Брюллов, и Илья Репин, и Василий Суриков, и Павел Федотов, и Энгр, и Делакруа, и множество других художников даже в самых ничтожных, мимолётных и маленьких набросках демонстрируют виртуозный, убедительный и точный рисунок профессионалов.
Художник, по самому определению своей профессии обязан уметь рисовать.
Когда бразильских мастеров футбола спросили: «Как Вам удаётся так здорово играть»? Они ответили: «Мы не берём в команду тех, кто не умеет»!
Сегодня, в команду изобразительного искусства берут всех желающих! И команда много и тяжело проигрывает.
Всё творчество Сезанна говорит о том, что рисунком Поль Сезанн никогда не владел. Мы сталкиваемся с характерной чертой авангарда. Автор знаменит, а рисовать не умеет.
Поль Сезанн очевидно плохо рисовал! Яблоки получались, но и только.
А без рисунка невозможно воздвигнуть здание фундаментального, классического изобразительного искусства.
Но доктора наук, профессора и академики десятилетиями, во множестве красиво изданных книжек утверждают, что Поль Сезанн – великий художник! Мы послушно открываем альбомы с репродукциями этого знаменитого мастера и на каждой работе, воочию видим вопиющий беспомощный рисунок!
Откройте каталоги! Смотрите сами!
Это что? Это рисунок прекрасного обнажённого женского тела?
Это рисунок великого мастера, который работает над созданием классического искусства, лишённого всего приходящего и ничтожного!
Но он же не умеет рисовать!
Откуда взяться классическому, нетленному искусству?
Но это точно рисунки основоположника и столпа современного искусства!
Здесь уж нет никаких сомнений! И эти рисунки приводят к простому выводу, – каков профессиональный уровень основоположника, таков же должен быть и профессиональный уровень его детища!
Так оно и есть! Смотрите сами!
За такие руки уже на первом курсе ставят единицу с минусом! А Сезанн четыре года учился в академии!
Яблоки рисовать он научился!
На это понадобилось 4 года!
И самое интересное заключается в том, что если Вы показываете эти работы с такими чудовищными руками и ногами, то Вас ожидает и на Вас обрушивается чудовищной силы агрессия! Вас ненавидят! Сезанн не мог нарисовать обнажённую модель, а вас ненавидят!
Ссылаясь на беспомощный рисунок знаменитого автора, современные художники позволяют и себе рисовать беспомощно.
И тут же вспоминают наивное искусство. Искусство детского рисунка.
Они тоже отличаются от академического рисунка профессиональных художников.
Это так!
Что такое хороший рисунок – это особая, трудная и важная тема. И мы обязательно её подробно рассмотрим. Здесь мы только заметим, что беспомощный рисунок затрудняет контакт зрителя с произведением. Зритель должен быть подготовлен. В какой стилистической манере он будет общаться с автором.
Стилистика православной иконы?
Стилистика детского рисунка?
Стилистика наивного искусства?
И почему в данном случае необходима именно такая стилистика?
Нужно ли отказаться от ассоциативного багажа, накопленного в общении с реальным трёхмерным миром, который нас окружает?
И зачем это нужно.
Кратко можно сказать, что хороший рисунок – это убедительный рисунок в рамках той стилистической системы, которую использовал автор. Это рисунок, который передаёт нам вполне определённую информацию об изображаемом объекте. И, конечно, самое главное. Хороший рисунок – это тот рисунок, который способен передать трепетание человеческого сердца автора или его персонажа. Но когда зрителю приходится угадывать, что хотел изобразить автор, какие переживания героя, потому что изображение не может сказать ничего определённого, это провал.
Можно приводить огромное количество примеров. Все они объективно и наглядно подтвердят очевидный факт.
Поль Сезанн рисовал очень плохо.
Почти никак!
Здесь нет рисунка выпускника академии.
Нет стилистики наивного искусства.
Нет стилистики иконописи.
Перед нами рисунки автора, который пытался рисовать, пробовал изображать окружающих его людей и предметы, но не смог научиться.
При изображении яблок это почти незаметно, но люди оказываются непреодолимым препятствием. В стилистике иконописи мы видим и изысканную эстетическую составляющую, и ощущаем духовно-нравственное наполнение. И видим, что руки, лица и тела действующих героев выполнены виртуозно. Нарисован каждый пальчик и каждая ступня и всё нарисовано убедительно и эстетически совершенно.
У Сезанна провал.
Конечности растворяются в бессмысленных линиях. В таких же линиях пропадают совершенные формы человеческого тела. С трудом можно угадать некие мешкообразные объёмы. Иногда они напоминают элементы человеческого тела.
Можно угадывать.
Но сопереживать невозможно. Нечему.
Разумеется, что кто-то обязательно скажет: "Вы совсем ничего не понимаете. Сезанн тем и велик, что он создал новую, свою стилистику рисования. В этом его гениальность. А вы не понимаете такую простую истину"!
И действительно, Сезанн открыл новое направление в пластическом изобразительном рисунке. Он предложил использовать окружающий мир только как повод для самовыражения гениального автора. То есть, он решил улучшить Творение Создателя! Боюсь, у него не было никаких шансов.
Традиционное пластическое изобразительное искусство изображало окружающий мир для того, чтобы вызвать у зрителя ассоциативную цепочку воспоминаний, заставить зрителя не физиологически, но по человечески сопереживать И, тем самым, развивать его внутреннюю духовную структуру, его душу, наконец, увеличивать количество положительной духовной энергии в конкретном человеке, в человечестве и в космосе. Для этого необходимо огромное профессиональное мастерство и чувствительную, тонкую человеческую душу.
Если же мы используем окружающий мир только как повод для самовыражения гениального автора, то на первый план неизбежно выходят несколько очевидных качеств.
Во первых, если мы используем окружающий мир только как повод для самовыражения ощущений автора, то отпадает необходимость в профессиональном умении. Автор закончит свою работу на той стадии, когда он сам будет удовлетворён. Это означает, что отпадает необходимость в объективной оценке.
Достаточна самооценка. А самооценка остановится на уровне способностей этого самого автора, что означает отмену каких-либо критериев. Что мы и видим в подавляющем большинстве современного творчества.
Во-вторых, самовыражение отдаёт предпочтение физиологическому чувству. То есть, физиологическое ощущение становится основным фактором и критерием оценки творчества. А, опираясь на физиологическое ощущение, мы неизбежно, в подавляющем большинстве конкретных случаев перемещаемся в область дизайна, который и существует на основе физиологического эстетического ощущения. И этот механизм опускает нас на уровень животного мира, мира физиологических ощущений, потому что в мире животных организмов эстетические ощущения и дизайн широко распространены и помогают выжить и увеличить число своего потомства.
Физиологическое ощущение, чувствование лежат в основе искусства. Искусство невозможно без чувственной основы. Но этот фундамент должен развиться до уровня человеческого духовно-нравственного переживания, до трепетания уже человеческого сердца. Только тогда мы переходим в мир феномена искусства. И это прекрасно видно в творчестве великих Рембрандта, Иванова, Врубеля.
Но у Сезанна даже о новой стилистике, о новаторском языке автора можно говорить только на уровне натюрмортов и пейзажей. Яблоки получались. Тарелки и бутылки кривоваты, но это можно оправдать этой самой стилистической, новаторской находкой автора. Автор настолько свободен, настолько смел, что пренебрегал этой набившей оскомину правильностью реалистического рисунка. Правда, большинство исследователей и тут обязательно подчеркнут, что в творчестве Сезанна заметна тенденция подчёркивания геометрической основы предметов. Посмотрите каталоги! Такое утверждение невозможно подтвердить фактами. Исключение составляют разве что
дома, которые и без Сезанна абсолютная геометрия. Правда, Сезанн и их пробует разрушить, уничтожить их геометричность. Но дома, всё-таки умудряются сохранить геометрическую основу. Гений Сезанна не справляется.
Но уже в портретах стилистическая система Сезанна разваливается.
Во первых, если поставить рядом несколько автопортретов Сезанна, то Вы сразу увидите, что нарисованы разные люди. Автопортреты Сезанна элементарно не похожи. Каждый раз перед нами другой человек. И сразу готово объяснение. А зачем Вам сходство? Через сто лет никто не будет помнить как выглядел этот человек в реальной жизни. Опять принципиальный отказ от профессионального умения и способностей. Задача опять сводится к созданию уравновешенной декоративной композиции. Этого вполне достаточно.
И, наконец, яркие цветные пятна в портретах. К сожалению, это характерная черта начинающих самодеятельных художников. Начинающий художник видит, что на щеках больше красного, на подбородке больше синего, а на лбу больше охры. И он вводит эти цвета в свою работу. Но мастерства уравновесить эти цветовые нюансы не хватает. И в портретах начинающих художников остаются дисгармонировавшие яркие цветовые пятна. Это легко увидеть в огромном количестве работ любительских студий.
Ну а в изображениях человеческого обнажённого тела от стилистической системы Сезанна остаётся лишь беспомощный, хаотичный рисунок. Желание есть, но возможности отсутствуют.
Как смогла не заметить и игнорировать такой факт целая наука?
Здание классического, фундаментального пластического изобразительного искусства невозможно построить без рисунка!
Без рисунка можно обойтись в театре, в кинематографе, в литературе.
Можно обойтись без рисунка в музыке или в финансовой пирамиде.
В изобразительном искусстве обойтись без рисунка невозможно!
Сегодня многие авторы, которые называют себя художниками, не умеют и не хотят рисовать. Разумеется, им крайне выгодно провозглашать автора, который не умел рисовать, великим художником!
Раз великие не умели рисовать, значит так и надо!
Настоящему современному художнику вообще нет нужды рисовать. И с такой невероятной точкой зрения согласны учёные искусствознания. А, значит, современное изобразительное искусство и художники вполне могут и должны обойтись и без рисунка, если хотят оставаться на корабле современности и в компании современного искусства!
Какая жалость, что я не могу все эти слова подтвердить самими рисунками! Но посмотрите мой аккаунт в You Tube - artvlkrylov. Там есть несколько фильмов на эту тему с хорошими иллюстрациями.
Во многих монографиях утверждают, что Сезанн определённо был новатором, который ввёл в живописную палитру открытый, декоративный цвет.
А что, разве у Карла Брюллова не было сильного, декоративного цвета?
Сильный декоративный цвет был ещё на древних русских иконах!
Не так давно расчистили фрески в Сикстинской капелле! И там, у Микеланджело тоже оказался сильный декоративный цвет!
Можно привести множество примеров сильного декоративного цвета у самых разных авторов задолго до появления Поля Сезанна.
Заметим, однако, что Сезанн использовал цвет своеобразно. Мне кажется, что свежесть его цвета, которая действительно присутствует, появляется по двум причинам. Первое – это эскизная манера письма. Художник разбрасывает цветовую мозаику совершенно свободно, будто только пробует цветовое живописное решение, но приблизительно наметив, автор больше уже и не уточняет, не исправляет, не гармонирует написанного.
Как получилось, так и хорошо!
Поэтому цвет его мазков свеж и звучен. И Сезанн всегда усиливает или преувеличивает цвет, увиденный в натуре. Как я уже говорил, это часто случается с начинающими художниками. Не умея обобщить, начинающие художники часто фиксируют завышенный цвет. Можно сказать, они гипертрофирует этот цвет. И, второе, цвет у Сезанна не лежит на поверхности изображаемых предметов. Это вполне возможно и иногда усиливает цветовое воздействие на физиологическом уровне. Но чтобы перейти к человеческому сопереживанию, необходимо включить ассоциативную цепочку. А такая цепочка вырастает при общении с окружающим нас миром. От этого мира обязательно надо оттолкнуться. Иначе мы перейдём в область дизайна и физиологического ощущения. Соединить человеческое сердце и физиологическое ощущение цветовых пятен
удавалось гениальным художникам. Менее способные авторы в таких попытках перемещались в область дизайна и покидали территорию феномена искусства.
Профессиональный художник постарался бы смешать краски так, чтобы получился цвет, который точно соответствует поверхности предмета и расстоянию до предмета в пространстве. Мы способны видеть только свет, отражённый от предметов и растворённый в воздухе. Но если изображать цвет сияющего воздуха, можно добиться очень сильного эффекта, но это очень трудно. И при этом обязательно самостоятельное звучание декоративного цвета неизбежно потухнет, утратит свою чистоту и звучность, но стократно увеличит воздействие сияния воздуха и света! А это куда важнее декоративных пятен. Усиление декоративного цвета должно помогать преодолению физиологических ощущений и преобразованию их в духовно-нравственное человеческое переживание. Тогда это поиски в области феномена искусства. Сезанн оставляет висеть чистый цветовой мазок самостоятельно, отдельно от предмета, и только логика нашего сознания подсказывает нам, что сильные зелёные, красные и фиолетовые пятна принадлежат лицу изображённого человека или белой скатерти. То есть, логический аппарат сознания исправляет вольности автора, но у Сезанна такой приём не обостряет сопереживание, как это происходит, например, у Врубеля, уводит работы Сезанна в сторону дизайна. И это происходит потому, что у Сезанна крайне слабый рисунок. У Врубеля цветовые мазки покидают поверхность предметов и усиливают физиологическое воздействие. Но гениальный рисунок всё ставит на свои места и заставляет нас приобщиться к человеческому переживанию, сопереживать. И получается великое искусство. А беспомощный рисунок Сезанна не способен выполнить такую сложную задачу. В результате мы имеем не картину, но только декоративную композицию.
То же самое в пейзаже. Изображаются не небо, горы, леса и долины, а красиво звучащие между собой цветовые пятна. Но поскольку какое-то указание на принадлежность этих пятен к определённым предметам всё же остаётся в схематичном рисунке, наше сознание подсказывает нам, что одна цветовая мозаика обозначает небо, другая гору, а та – лес и поля под горой.
При этом человеческое сопереживание отодвигается в сторону.
Точно так же на сетчатку нашего глаза попадает изображение видимого нами мира, перевёрнутое вверх ногами. Но наше сознание перерабатывает это перевёрнутое изображение, и мы воспринимаем его как нормальное. Поэтому звучные цветовые пятна сезанновских полотен, объективно разрушая изображения предметов и персонажей его картин, всё же сохраняют предметность или фигуративность сезанновской живописи, придавая ей цветной и декоративный характер.
И это несомненное достижение, но в области дизайна.
И такое достижение обязательно уводит от искусства человеческого переживания к живописному дизайну – украшению интерьера декоративными цветными пятнами.
Кроме того, такое достижение закрепляется в полотнах Сезанна ещё одним естественным для этого автора, но неожиданным для профессионального художника приёмом.
Сезанн первым стал выставлять на суд зрителей не законченную картину, а подмалёвок.
Мане и Моне, Дега, Ренуар, Сёра, Синьяк – все они и, конечно, старые мастера, старались закончить свои картины, каждый в меру своего мастерства и своего стилистического направления. Все они предлагали вниманию зрителей плоды своих долгих творческих поисков, раздумий и профессиональных усилий.
Сезанн выставляет подмалёвки.
Точнее сказать, он завершает свои поиски и профессиональные усилия на стадии свежего, декоративного подмалёвка.
Ему этого вполне достаточно.
Он удовлетворён красивыми цветовыми сочетаниями, и ему нечего больше добавить.
Более того, Сезанн выставлял как произведения искусства свои палитры, покрытые лаком. А уж на палитре то обязательно есть чистый декоративный цвет из тюбика и свежесть исполнения!
Это правда!
Но на палитре нет, и не может быть искусства!
Искусство, изобразительное пластическое искусство, возможно только в произведении искусства, то есть в картине!
И палитра, как бы она не сияла остатками красок, и подмалёвок, как бы он не притягивал своей свежестью, не могут быть искусством!
Это только инструменты!
До искусства ещё очень далеко!
Увы, это не частная деталь творческой манеры художника.
Перед нами принципиально важное событие.
Такое отношение Поля Сезанна к своему творчеству повлекло за собой очень серьёзные последствия.
Упал профессиональный уровень, катастрофически упал профессиональный уровень, профессиональное умение художника, а привычка выставлять подмалёвки стала характерной чертой современного авангардного искусства.
Непосредственно выплеснутое на холст первое впечатление действительно несёт в себе очарование искреннего восторга автора от увиденного. Это так и есть. Поэтому так хороши этюды!
Но сохранить такое непосредственное ощущение в законченной работе, которая в процессе исполнения наполняется и человеческим переживанием, и профессиональным мастерством, и философским звучанием – такое доступно только значительным авторам.
А свежие этюды и подмалёвки могут делать многие.
ПОДМАЛЁВОК
Если авторитет ложный, тогда
сомнение разобьёт его
и прекрасно сделает.
Д. Писарев
Подмалёвок является самым радостным этапом в работе художника. Художник берёт кисти и подходит к чистому холсту, когда решение будущей картины уже созрело. Будущее произведение рвётся на свободу. Художника переполняют энергия и желание работать. И если работа не слишком велика, в течение одного сеанса подмалёвок уже готов, все детали обобщены, большие тональные пятна нанесены чистым, красивым декоративным цветом, художник чувствует удовлетворение и полную уверенность в том, что уж на этот раз он точно на пороге создания настоящего шедевра.
На следующий день, переполненный радостным нетерпением, художник начинает уточнять детали своей композиции. И через некоторое время с ужасом замечает, что общее впечатление, излучаемое подмалёвком, исчезает. Буквально на глазах, с каждым очередным мазком, произведение блекнет. Общие пятна дробятся, чистый цвет мутнеет исправлениями, всё рушится.
Наступают дни и недели мучительного труда.
Временами подступает отчаяние.
Хочется всё бросить и начать новую работу.
Но вот где-то на маленьком кусочке холста после очередной отчаянной попытки вдруг засветится совсем незаметный лучик надежды!
И как матрос, смытый с палубы штормом, художник хватается за этот оказавшийся под рукой, мокрый, скользкий канат и начинает выбираться наверх, обратно на палубу.
С каждым усилием маленький кусочек спасённого холста увеличиваться.
С каждым днём он становится всё больше и больше.
К художнику возвращается уверенность.
И через некоторое время работа приобретает вполне законченные формы. Детали проработаны и в то же время обобщены. Цвет стал несколько другим, но точным, рисунок свидетельствует о профессиональном мастерстве автора.
Иногда получается очень хорошая работа.
Иногда даже замечательное произведение.
Но никогда художник не достигает того идеала, который грезился ему после исполнения подмалёвка.
И вот Поль Сезанн сразу разрешил все эти мучения и проблемы.
Он просто отказался от самых трудных, но совершенно необходимых для создания профессионального произведения того самого классического и нетленного искусства, этапов работы художника.
Подмалёвок хорош, но это подмалёвок!
Подмалёвок даёт возможность художнику наметить основные параметры будущей картины на уровне физиологического ощущения.
Подмалёвок может дать эстетическое удовлетворение.
Подмалёвок подкупает лёгкостью и свободой исполнения.
Но чтобы наполнить картину человеческим духовно-нравственным переживанием требуются ещё очень большие усилия.
Любой одарённый в области изобразительного искусства человек имеет чувство цвета. Нельзя петь песни, не имея слуха. Но самое трудное в создании картины – умение и детализировать композицию, и деликатно обобщить все её составные части тоном и цветом, добиваясь при этом духовно-нравственного потенциала произведения искусства.
Кажется, Иван Васильевич Суриков сказал, что хороший художник отличается от посредственного способностью закончить начатое произведение.
Хорошо начать работу может всякий художник!
А вот хорошо и успешно закончить свою картину может только мастер.
Попробуйте вспомнить художника, который бы делал плохие подмалёвки!
Самый слабый, начинающий и неумелый делает их интересно.
Нижнее бельё всегда свежо, непосредственно, всегда волнует и привлекает.
Но никто не ходит в нижнем белье в гости или в театр.
Правда, сегодня и это возможно!
В театр в нижнем белье!
В искусство с подмалёвком и с плохим рисунком!
Поль Сезанн стремился к созданию нового классического искусства, лишённого всего преходящего и незначительного. Но такое искусство невозможно создать, забыв про рисунок и остановившись на подмалёвке.
Этого и не произошло!
Этого и не могло произойти!
Художник, на основе своего профессионального мастерства, на эстетической основе, создаёт произведение искусства – картину, которая, преодолев своё исходное, ремесленное состояние эстетичного творческого подмалёвка, развивается до уровня источника духовно-нравственного переживания, становится произведением искусства – картиной.
Дизайнер-оформитель создаёт декоративную композицию, которая, каких бы эффектных фактур и цветовых сочетаний она не достигла, всегда останется только декоративной композицией, но не картиной, не произведением искусства!
Искусство занимается духовно-нравственным трепетанием человеческой души.
Дизайн эстетически осваивает окружающее нас пространство.
Это принципиальное различие!
Заметим ещё, что человеческие духовно-нравственные проблемы возникают, развиваются и умирают в человеческом мире. То есть в реальном, трёхмерном пространстве, в котором мы все живём и существуем.
Любое декоративное изменение этого пространства может усилить эстетическое звучание произведения, но, слишком часто, уменьшает его духовно-нравственное содержание.
Поэтому, для произведения искусства необходимо тонкое соблюдение этой хрупкой границы, когда творческое произведение, сохраняя свои эстетические качества, остаётся духовно-нравственным произведением искусства.
Во всех произведениях Сезанна, в которых его живописная система уже сложилась, цвет, отделённый от поверхности предметов, объективно разрушает трёхмерное пространство традиционной картины.
Произведения Сезанна, как тенденция, стремятся к плоской декоративной поверхности, к уничтожению трёхмерного мира, в котором существуют и развиваются все духовно-нравственные взаимоотношения и проблемы человечества.
А декоративность произведения усиливает ещё один приём, характерный для живописи Сезанна. Сезанн всегда нарочито усиливает момент слома поверхности изображаемых предметов. Складка белой скатерти, угол деревянного стола, ножка комода, грани многогранного кувшина или рюмки, рукав или воротник пиджака, складки человеческого тела, повороты плоскостей лица, грани стен домов, повороты плоскостей каменных уступов на земле, границы скал и границы туч в небе, стволы деревьев и планы лесных массивов – все соприкосновения различных объёмов и поверхностей подчёркнуты намеренно сильно, утрированно, доходя до чёрного цвета в белой скатерти и в небесах.
Это введение чёрного цвета в местах изломов поверхностей и в обводках ещё раз усиливает декоративное звучание цвета и ещё раз разрывает традиционное пространство картины, ещё раз уничтожает окружающий нас трёхмерный мир со всеми его человеческими проблемами.
Картина перестаёт быть окном в трёхмерное пространство, где и кипят все человеческие страсти. Пространство картины лишается пространства, становится изломанной, уплощённой декоративной поверхностью. И эта поверхность удерживается теперь не человеческой драмой столкновения изображаемых героев и объектов, а только декоративной композицией чёрных провалов и цветовых всплесков.
И это качество живописной системы Поля Сезанна имело ещё более значительные последствия для станковой живописи. Такое развитие живописной системы Сезанна имело фундаментальное значение. Правда, складывается впечатление, что сам Поль Сезанн этого своего открытия не заметил.
Этого не заметили и в сезанновском периоде кубизма.
ВОЗМОЖНЫЕ ПРИЧИНЫ УСПЕХА ТВОРЧЕСТВА ПОЛЯ СЕЗАННА
Чувства обманывают наш разум,
но и он в свою очередь обманывает их.
М. Монтень
Мы видели, что попытки Сезанна нарисовать человеческую руку или обнажённое человеческое тело всегда заканчивались полным провалом. Но без профессионального мастерства невозможно создать классическое, фундаментальное искусство и даже просто произведение искусства.
Мы видели, что декоративный цвет не был открытием Сезанна. Более того, декоративный цвет Сезанна, во многом, появился как проявление первого этапа работы над картиной – как декоративные качества подмалёвка. Незаконченная работа, подмалёвок передавал свежесть цвета, а дальше Сезанн работу не продолжал. Ему больше нечего было сказать. И он не умел этого сделать.
Великие мастера Энгр, Брюллов, Делакруа и многие другие сохраняли сильный декоративный цвет и в огромных законченных картинах.
Сезанн справлялся с задачей декоративного цвета только на стадии подмалёвка. То есть и с точки зрения цвета, достижения Сезанна вызывают сомнения.
Что же могло оказаться причиной такого внимания к живописной системе Сезанна и такого восторга от этой живописи?
Мы опять возвращаемся к чувственным качествам материала.
В живописной системе Сезанна есть качество чувственного воздействия материала. Возможно, это то немногое, чем реально обладает живопись этого мастера.
Чувственное воздействие произведения искусства необходимо для возникновения эффекта феномена искусства. Чувственное воздействие вызывает ощущение, которое может перерасти в человеческое переживание, затем возникает сопереживание, катарсис и основной результат феномена искусства – создание новой положительной духовной энергии.
Если нет чувственной основы, то самосознание может проявить себя только в виде логической интеллектуальной структуры, которая не может существовать в границах феномена искусства.
Творческое произведение может воздействовать чувственным образом по двум направлениям.
Профессиональное мастерство автора изображает окружающий нас мир в таких эффектах, и в таких сопоставлениях, которые вызывают рождение чувственного ассоциативного ощущения. При этом, очень часто, совершенное изображение окружающего мира уничтожало все возможности чувственного воздействия самого материала, которым пользовался художник. Вы можете вспомнить гениальные творения малых голландцев. Их произведения великолепны, но сам материал, которым создавались эти шедевры, исчез, уничтожен полностью. Нет никаких проявлений пластических свойств холста, красок, кистей или мастихина.
Только гениальное изображение окружающего мира!
Но и сам материал имеет мощные ресурсы чувственного воздействия. И эти возможности значительно усиливают чувственное воздействие всего произведения.
И многие художники это чувствовали и использовали в своём творчестве. Эль Греко, Рембрандт, Тёрнер вывели возможности чувственного воздействия материала на новую ступень.
И вот, в момент борьбы новой волны искусства с уходящим классицизмом, живописная система Сезанна оказалась очень кстати.
Свободный мазок выявлял пластические качества материала и усиливал степень его воздействия.
Это правильно.
Это и явилось, возможно, причиной успеха творчества Поля Сезанна.
Но очевидно, что и эти качества живописи Сезанна не достигали уровня чувственных качеств живописи выдающихся мастеров.
Пластические, чувственные качества живописи Сезанна значительно уступают, как мне кажется, достижениям в этой области и Эль Греко, и Рембрандта, и Тёрнера.
И, наконец, в этом же направлении рядом с Сезанном работали и другие профессиональные художники и работали гениально! Я, конечно, уже говорил об этом в статье «Золотое Руно…», но не могу кратко не повториться и в данном случае.
Совсем рядом жил и работал Винсент Ван Гог.
Вот где можно увидеть раскрытие возможностей чувственного воздействия материала!
У Ван Гога эта тенденция выявлена куда сильнее, чем у Сезанна!
У Ван Гога и ассоциативное человеческое переживание сохранено, и крик человеческой души клокочет в каждом мазке!
Но искусствоведы этого не заметили.
Спохватились спустя десятилетия, когда им это объяснили литераторы.
И началось, разумеется, обоснованное и справедливое восхваление живописи Ван Гога, которая переполнена человеческим переживанием и трепетанием человеческого сердца.
Но и это не всё!
В далёкой России гениальный художник Александр Иванов, закончив работу над картиной «Явление Христа народу», создал серию библейских этюдов.
Эта серия исполнена акварелью и гуашью. Эти материалы исключают фактуры и пастозные мазки. Но и возможностей акварели оказалось достаточно для великого русского художника. Возможности чувственного воздействия материала, даже на уровне акварели, выявлены в этих работах великолепно!
Эту тенденцию чутко подхватил Михаил Врубель.
Он создал свою живописную систему, которая безгранично превосходит достижения Сезанна по всем параметрам.
Во-первых, Врубель – гениальный рисовальщик, который мог нарисовать всё в любых ракурсах и поворотах!
Цвет Михаила Врубеля ярок, гармоничен, декоративен и свеж и в подмалёвке, и в огромных работах, на создание которых уходили месяцы напряжённого труда.
Фактуры Михаила Врубеля – поразительны, изысканы и виртуозны.
Рядом с таким пиршеством профессионального мастерства и чувственных качеств материала, причём не только масла, но и акварели, и гуаши, и угля, и пастели, и карандаша, даже упоминать имя французского новатора Поля Сезанна большая неловкость и просто конфуз!
Очевидно, что и в рамках этой тенденции творчество Поля Сезанна не выходит на позиции лидерства.
Искусствоведы рассказывают нам, что Сезанн мечтал создать нетленное классическое искусство.
Конечно, мечты – прекрасное занятие!
Но кроме мечтаний необходимы и какие-то реальные достижения.
Врубель продемонстрировал недосягаемое профессиональное мастерство, создал шедевры безупречного эстетического совершенства, наполнил их мощным человеческим переживанием, созревшим в масштабной внутренней духовной структуре этого художника.
Мечты Сезанна раньше и с несоизмеримым превосходством воплотились в холодной России.
Таким образом, объективно рассматривая творчество Поля Сезанна и вспоминая определение искусства, которое мы сформулировали в тексте "БЕЗ ДНА 1 или рукописи не горят", мы можем сделать выводы:
1. В работах, которые затрагивают изображение человека, Сезанн демонстрирует абсолютную беспомощность. Его рисунок невозможно признать убедительным ни в какой стилистической системе. Примитивное искусство, стилистика иконы, фовизм, академический рисунок и т.д. Ни какая стилистическая система не может оправдать такое изображение рук, ног, обнажённой модели или портрета. Например, Сезанн написал и нарисовал несколько автопортретов. И каждый раз получался персонаж, который совсем не похож на предыдущего.
Разве так можно?
Можно признать, что в некоторых натюрмортах Сезанну удавалось добиться декоративного звучания и эстетического совершенства на уровне физиологического воздействия цветовых пятен. В этих случаях кривобокие бутылки звучат как эпатажный вызов, как протест против виртуозного профессионального рисунка. Это можно было бы принять. Но все варианты его изображения человека доказывают, что Сезанн не отказывался от традиционного рисунка из принципиальных соображений. Но просто не умел нарисовать! Ему не от чего было отказываться. У него просто не получалось!
По крайней мере, одно из качеств нашего алгоритма выпадает. А без профессионального мастерства невозможно вызвать значительное сопереживание. То есть не будет катарсиса.
Феномен искусства есть одна из констант и взаимодействий, заложенных в информационной программе Большого взрыва. Задача этого феномена перерабатывать физиологические ощущения и многообразные формы барионной материи в положительную духовную энергию. Эта космологическая задача иногда выполнялась в творчестве Сезанна в некоторых натюрмортах и некоторых пейзажах, но и в этих жанрах усилия этого автора значительно уступают достижениям и Тёрнера, и Иванова, и Грабаря.
И, тем не менее, Сезанн, возможно не осознавая этой своей удачи, сделал великое открытие в области станкового изобразительного искусства.
Классическая живописная композиция всегда строилась на сочетании предметов и персонажей в каком-то пространстве. Живопись Сезанна, в процессе развития, продвинулась к созданию композиции, которая может вообще обойтись без предметов и персонажей. Декоративная гармония, оказывается, может быть достигнута
сочетанием цветовых вспышек и красочных черных провалов. То есть, композицию творческого произведения в изобразительном искусстве можно создать и удерживать только сочетанием цветовых пятен. Вовсе без предметов и персонажей.
Достижение это или путь в бездну?
На этом пути можно добиваться значительных успехов в рамках эстетики цвета, эстетического совершенства, вообще в области дизайна.
Если Вы помните, эстетическое удовлетворение обязательно в области дизайна, но недостаточно в области искусства. Дизайн есть и у животных, но у животных нет и не может быть искусства.
И наконец, в мире декоративных пятен совсем не нужно уметь рисовать!
А это заветная мечта многих современных художников!
Какая благодать!
Наконец то!
Наконец то, можно просто красиво смешивать краску в занятные пятна и этого вполне достаточно, чтобы называться художником!
На обучение рисунку уходят десятилетия.
Оказывается, это никому не нужно!
Во всяком случае, многим современным авторам.
Огромное счастье упало на головы современных авторов!
Тут же нашлись теоретики, которые закрепили это достижение в теоретических трактатах.
ВСЕХ ХУДОЖНИКОВ, КОТОРЫЕ УМЕЮТ РИСОВАТЬ НЕОБХОДИМО НЕМЕДЛЕННО СБРОСИТЬ С КОРАБЛЯ СОВРЕМЕННОСТИ!
Вот это благодать!
И эта благодать говорит о том, что это направление в творчестве покидает пределы,которые очерчивает наш алгоритм качеств феномена искусства.
И всё-таки, Сезанн создал приём, который можно рассматривать как значительное достижение в станковой живописи.
Новые возможности в создании живописной композиции открывали новые возможности в творчестве.
Это открытие почувствовали кубисты. Они много говорили о соборе, который прекрасен со всех сторон, и который нужно рисовать со всех сторон сразу, в одном произведении. Но увы, сделать не смогли почти ничего. Опять только декоративные композиции или ухо на лбу и нос на щеке.
Но эту творческую удачу Поля Сезанна в полной мере развили не кубисты, а великий русский художник Павел Филонов.
Ещё раз приношу свои извинения за отсутствие достаточного изобразительного материала, который можно посмотреть на аккаунте artvlkrylov в You Tube в литературных беседах об искусстве.
Глава вторая
АВТОПОРТРЕТ С ДРУГОМ ПАБЛО
В своё русло ручей нанёс много камней и земли.
И стало ручью тесно.
Своё русло он оставил.
Леонардо да Винчи
В своих текстах я рассматриваю вопросы, связанные с философией искусства.
Можно считать, что это сложные вопросы просто потому, что ответить на вопрос "Что такое искусство?" давно уже не получается. А сегодня дело совсем усложнилось. Вначале господин Миронов предложил считать искусством любую последовательность действий, имеющих самостоятельную цель. А это означает, что вокруг нас только одно искусство и присутствует. А вслед за ним Эрнст Гомбрих, напротив, предположил, что искусства вовсе не существует. Я же пытаюсь аргументировать определение искусства, предложенное мною в первой книге сборника "БЕЗ ДНА", которая называется "Рукописи не горят". При этом мне приходится анализировать творчество известных авторов, которые давно признаны гениями. Это вызывает раздражение и гнев многих читателей. И чтобы как-то разрядить обстановку, я осмеливаюсь вводить в текст небольшие рассказы биографического характера. Сейчас мы начали главу, которая посвящена Пабло Пикассо. Всем известно, что это гений. И я тоже так думаю. Но некоторые уточнения в размышления о творчестве Пикассо, как мне кажется, необходимо добавить. Поэтому главу о великом испанце я начну с короткой шутки. Когда я рассматривал каталоги о творчестве Пикассо, мне попалась известная фотография маэстро, и мне показалось, такая дерзость, что моя лысая и седая голова имеет какое-то отдалённое сходство с великим автором. И я сделал графическую работу, на которой две головы двух пожилых, седых и лысых человека изображены бок о бок. Это шутка. Я назвал эту работу "Автопортрет с другом Пабло". Её можно посмотреть на сайтах artlib и artnow. Сейчас попробую ввести её в текст, но не уверен, что получится.
ХИТРЫЙ ИСПАНЕЦ ПАБЛО ПИКАССО
Преамбула
В конце концов, важна только
легенда, созданная картиной.
П.Пикассо
Мы начинаем эту главу с известного высказывания Пабло Пикассо, потому что и направление современного искусства, называемое кубизмом, и само творчество известного художника очень точно соответствуют этой фразе.
Знакомясь с различными исследованиями творчества знаменитого художника, мы сталкиваемся с удивительными фактами. Складывается впечатление, что выводы делаются не в результате изучения его произведений, а наоборот, вначале высказывается абсолютное утверждение: Пабло Пикассо – величайший художник ХХ столетия. И уже отсюда делается вывод: все произведения художника либо просто шедевры, либо, по крайней мере, значительные явления истории изобразительного искусства. А затем уже исследователи творчества Пикассо мобилизуют все свои способности и всяческие возможности, чтобы подтвердить заключение, которое они сделали, опираясь исключительно на молву, на общее мнение, на легенду.
Я категорически возражаем против такого подхода к изучению и анализу произведений искусства. Нам важно само произведение, его наполненность трепетанием человеческого сердца, возможности его воздействия на зрителей и его профессиональные качества.
Мы с вами будем считать частными и вспомогательными факторами события и обстоятельства личной биографии автора, которые, наверное, могли иметь место в жизни и обязательно влияли на процесс создания произведения. Такие факты очень важны при изучении личности художника. Очевидно, что личность художника является источником и духовным материалом для создания произведения. Но созданное произведение - самодостаточный объект, который вступает во взаимоотношения со зрителем своими собственными качествами. И зритель совсем не обязан знать историю его создания и биографию автора. Эти сведения могут представлять дополнительный интерес, но, прежде всего, должно работать само произведение.
Я категорически не согласен с мнением, что произведение искусства может служить лишь поводом к созданию вокруг него целого хоровода легенд, рассказов, анекдотов и прочих развлекательных мероприятий, которые, в сущности, подходят только для заполнения досуга скучающей публики. Я продолжаю утверждать, что профессия художника принципиально отличается от профессии массовика–затейника.
Мы с вами уже пришли к выводу, что задача произведения искусства состоит в фиксации и изучении человеческого переживания. Результатом фиксации, изучения и освоения человеческого переживания становится развитие конкретной человеческой души, и через этот процесс увеличивается общее количество человеческой духовности. То есть развитие и выращивание человеческой духовности составляет основную задачу искусства и целиком совпадает со смыслом существования окружающего нас Творения. Поэтому работа в области искусства оказывается не удовольствием или развлечением, а важнейшей работой на нашей планете.
Понятно, что и создание кубизма, и творчество самого Пабло Пикассо нам придётся рассматривать именно с этих позиций. И логично начать наши размышления с истории появления на свет Божий художника Пабло Пикассо, который впоследствии стал основателем и самым известным представителем кубизма.
ВЕЛИКИЙ ПАБЛО ПИКАССО РОДИЛСЯ МРТВЫМ
Рождение – благо для тех, кто
своими делами оставит вечную
о себе память.
Перикл
Историю своего рождения рассказывал сам Пикассо, её правдивость сомнительна, цель этой самолегенды чистый пиар, а существо события заключается в следующем.
Ребёнок родился вполне благополучно, но врачи никак не могли заставить его сделать первый вздох. О дальнейших событиях Пикассо рассказывал так: «Мой дядя, как большинство врачей той поры, курил большие сигары. Он выдохнул дым мне прямо в лицо – я скорчился и заревел». (Высказывания исследователей, друзей и родственников о Пикассо и его творчестве цитируются по книге: Рохас К. Мифический и магический мир Пикассо.)
Вот мы и подтвердили, в духе самого маэстро, превосходство легенды над самим фактом, имевшем место в реальности.
Как всё было на самом деле никто не помнит!
Какие волосики были у родившегося Паблика мало кого интересуют.
Но известный человек родился мёртвым - и это уже элемент рекламной компании и он увеличивает стоимость картин маэстро!
Первое, что поражает при знакомстве с историей жизни и творчества Пабло Руис–и–Пикассо, так это необыкновенно удачное соединение художественных способностей, физического здоровья и благоприятных житейских обстоятельств, которые как будто бы специально были подарены этому человеку Создателем.
Художественная одарённость маленького Пабло очевидна, но ещё больше поражает его постоянное желание рисовать, писать или лепить. С самого раннего детства и до последних дней своей жизни он непрерывно работал.
Пикассо достался удивительно крепкий организм, огромная жизненная энергия и выносливость. И в 84 года, как пишет Карлос Рохас, его последнюю жену Жаклин «приводила в ужас ярость, с которой художник обрушивал на холст размашистые мазки, переплетения затейливых узоров и расчленённые тела: она опасалась, не помутился ли разум художника». Прожив 92 года, Пикассо оставил огромное количество произведений. И всю эту длинную и бурную жизнь его энергия была неистощима.
Художественной одарённости и необыкновенной жизненной силе сопутствовало исключительно удачное происхождение. Пикассо родился в семье художника и преподавателя живописи дона Хосе Руиса. То есть с самого раннего детства творческая одарённость мальчика имела естественный и благодатный выход и поддержку.
Ему были доступны все художественные материалы, которыми пользовались художники того времени. Юноше не нужно было тратить годы, чтобы узнать, чем акварель отличается от гуаши, как натягивается холст на подрамник, как грунтуются холсты, как держат кисти, карандаши и штихеля, чем фиксируется рисунок углём, какими лаками и в каких пропорциях разводятся масляные краски. Эти и множество других тонкостей и мелких, но необходимых профессиональных знаний он получил в самом раннем детстве и с доставкой на дом.
Сколько лет и сколько сил потребовалось Архипу Куинджи, чтобы просто получить профессиональное художественное образование. Как тяжёл был путь Ван Гога. А сколько талантливых людей были просто забиты жизнью насмерть и не смогли отдать людям сокровища своей души и удивить мир своим талантом и своими профессиональными возможностями!
Пабло Пикассо получил всё, о чём только может мечтать будущий художник и без каких-либо проблем. В 12 лет он учится у своего отца в школе изящных искусств в Ла–Корунье, в 14 - у своего отца в школе изящных искусств в Барселоне и с 16 до 17 лет - в Мадриде, в Академии художеств Сан-Фернандо.
В 1897 году, следуя советам отца, юный Пабло пишет огромное полотно 197х249см «Наука и милосердие». И с этой работы начинаются наши вопросы к творчеству знаменитого художника.
Известный французский искусствовед Роже Гароди в своей книге «Реализм без берегов» пишет, что уже в ранней молодости Пикассо достиг вершин реалистической живописи и, естественным образом, стал искать новые пути в искусстве. С автором книги трудно согласиться. Действительно, «Наука и милосердие» - огромное полотно и оно было отмечено наградой на областной художественной выставке в Барселоне. Но все исследователи без исключения считают, что это произведение задумано и даже закомпановано доном Хосе Руисом – отцом Пабло Пикассо. Многие считают, что дон Хосе активно участвовал в создании этой картины. Некоторые считают, что дон Хосе написал эту картину едва ли не целиком. И все исследователи единодушно считают художника дона Хосе Руиса, отца Пикассо, вполне заурядным и ничем не замечательным автором.
Откуда же восторги по поводу вершин реалистической живописи?
Возможно, в рамках Барселоны это был успех!
Возможно!
Но это откровенно заурядное произведение и автору необходимо двигаться в рамках реалистической живописи ещё очень далеко, чтобы хотя бы приблизиться к замечательным произведениям реализма, которых в это время очень много во множестве культурных центрах цивилизованного мира.
Произведение подписано именем знаменитого художника Пабло Пикассо. И только на основании автографа всем известного мастера картина находится в музее на почётном месте. А уже отталкиваясь от такого, в сущности, ничего не доказывающего факта, в свою очередь считается, что Пикассо достиг уже в ранней молодости вершин реалистической живописи.
Справедливости ради заметим, что к необыкновенным достижениям реалистического искусства относят и написанные в 1896 году и представленные на конкурс художественной выставки, которая открылась в Барселоне 23 апреля 1896 года ещё две юношеские картины Пикассо - «Церковный служка» (75х50 см) и «Первое причастие» (1,64х1,16 см). Хосе Рохас, например, пишет по этому поводу: «Главное достоинство этого полотна («Церковный служка») – это безупречная техника её четырнадцатилетнего создателя».
На самом деле ни «Наука и милосердие», ни «Первое причастие», ни «Церковный служка» не дают оснований говорить о вершинах реалистической живописи. Даже в западном искусстве ещё работает Эдгар Дега и совсем недавно ушёл из жизни Эдуард Мане, работы которых профессионально значительно выше произведений молодого Пикассо и его отца. А если забыть ничем не обоснованное высокомерие западных исследователей и вспомнить уровень реалистического искусства в России в эти же годы, то окажется, что достижения молодого Пикассо являются достижениями только в границах провинциальной Барселоны.
Мы можем назвать несколько десятков фамилий художников, которые работали в России и профессиональное мастерство которых несравненно выше и даже несоизмеримо с достижениями Хосе Рохаса и Пабло Пикассо в области реалистической живописи.
Превосходно и изысканно писали свои картины и В.М. Максимов, и И.П. Богданов, и Н.В. Неврев, и Н.П. Богданов–Бельский, и В.Н. Бакшеев, и А.С. Степанов, и К.В. Лебедев, и, конечно, И.Е. Репин, В.Д. Поленов и В.И. Суриков и очень многие другие русские художники. Посмотрите на работы этих мастеров и вы увидите, что их профессиональный уровень был исключительно высок и не шёл ни в какое сравнение с умением живописцев испанского центра культуры в Каталонии.
«Пабло» Петрович Чистяков никогда не пригласил бы Пабло Пикассо на свои рисовальные уроки просто в силу слабости профессиональных возможностей молодого художника. Уровень мастерства художников, посещавших изысканную творческую компанию в мастерской Павла Петровича Чистякова, был несоизмеримо выше умения рисовать молодого Пикассо. Пикассо этого периода был хорошим рисовальщиком только для западного искусства того времени в рамках испанской провинции Каталония.
Мне могут возразить, что Пабло Пикассо было тогда только 14–16 лет. Это правда. Но в искусстве нет ни детских, ни юношеских, ни женских, ни мужских соревнований. В искусстве есть только искусство. И мы должны и можем сравнивать лишь конечные результаты творчества в этом смысле.
Я убеждены, что с точки зрения реалистической живописи Пабло Пикассо не добился каких-то необыкновенных, феноменальных, поражающих воображение результатов ни в юности, ни в зрелости. Известно множество куда более совершенных произведений реалистического искусства. Профессиональное мастерство Пикассо–реалиста - это первая легенда из сочинений о творчестве знаменитого художника.
Культурные мифы искусствознания всегда существовали, но в ХХ столетии они становятся навязчиво нелепыми. И при этом я обязательно подчеркну жирной линией, что Пабло Пикассо был не гениален и обладал мощной внутренней духовной структурой, которая самопроизвольно и выплёскивалась на его холсты в большинстве его произведений. Беда в том, что часто эта энергия часто оказывалась проявлением
физиологической, животной природы. А физиологическое ощущение тварного характера не может вызвать человеческого переживания, создать положительную духовную энергию. То есть воздействие может быть очень сильным, но будет оставаться в рамках животного, физиологического мира. То есть крик, стон, вопль, рёв, свист в произведении будут присутствовать, но механизм работы феномена искусства: переживание человеческого сердца - сопереживание - расширение души зрителя в положительном направлении - катарсис - создание новой положительной духовной энергии не сработает. Физиологическое сочувствование будет. Будет эмоциональное физиологическое ощущение, но создание положительной духовной энергии не произойдёт. Хуже того, возможно подавление человеческого переживания мощным эмоциональным ощущением.
ГОЛУБЫЕ СУМЕРКИ
Голубой свет проникал даже в
заводские печи сквозь фабричные
трубы.
Р.Альберти
Очень коротко выскажем наше мнение о «голубом периоде» творчества Пикассо, который начался в 1901 и закончился в 1904 году, после окончательного переезда художника в Париж.
С точки зрения Юнга и некоторых других исследователей, в «голубом периоде» образный ряд произведений Пикассо отражает символику, обозначавшую у древних греков подземный мир, - другими словами, нисхождение в ад, что в свою очередь является метафорой вступления человека в мир бессознательного, в глубины души художника. Это красивая легенда, но вряд ли она имеет какое-нибудь отношение к научным исследованиям творчества мастера. А заинтересованная публика, очевидно, ждёт от искусствоведов аргументированного анализа творчества такого сложного автора, как Пикассо, а не красивых сказок о нём.
Взаимосвязь «голубого периода» и символики древних греков можно принимать всерьёз только в двух случаях.
Можно предположить, что Пикассо изучал духовные традиции древней Греции и сознательно ввёл в своё творчество элементы и символы духовного мира античности. Но никаких подтверждений углублённых кабинетных занятий по этой теме, впрочем, как и по любым другим направлениям интеллектуальных исследований, мы не находим. Скорее наоборот, художник вёл откровенно чувственный, эмоциональный, богемный образ жизни, проводя большую часть времени в мюзик-холлах и публичных домах.
В другом случае Пикассо непроизвольно, в силу личных качеств и обстоятельств, оказался близок духовным представлениям древних греков. Но и личный темперамент, и общая обстановка бурного роста капитализма в Барселоне начала ХХ века разительно отличаются от мира античной Греции. Капиталистическая Барселона никак не могла пробудить образную систему аналогичную духовным переживаниям античных греков. Это красиво придуманная искусствоведческая сказка, которая уводит в сторону от изучения подлинных механизмов творчества известного автора.
Иное дело, что состояние души художника действительно было близко к глубокой депрессии. Существовало несколько объективных причин, которые дают вполне логичное объяснение возникновению и развитию «голубого периода» в творчестве Пикассо. Эти причины просты и могут показаться внешними и незначительными. Но, на мой взгляд, именно такие причины и оказывают значительное воздействие на творческий путь художников в силу своей профессиональной специфики.
В те годы ещё в Барселоне, а потом и в Париже, Пикассо приобретает привычку работать с вечера до зари, т. е. ночью. Любой художник знает, что если писать картину при искусственном освещении, а потом посмотреть на свою работу утром, при дневном свете, то картина будет иметь голубой колорит. Работая при искусственном освещении, которое имеет тёплый, оранжевый оттенок, художник автоматически завышает интенсивность синих тонов. Синие краски усиливаются и заполняют всю работу, и картина приобретает голубое звучание. Под искусственным освещением это не заметно, но утром, при естественном дневном свете, такое смещение колористической гаммы сразу же бросается в глаза.
Но именно в Барселоне такая закономерность необыкновенно сильно выражена. Сумеречное освещение в Барселоне, по воспоминаниям многих, имеет какое-то особенно яркое голубое, лунное звучание, о котором Рафаэль Альберти скажет, что он (этот голубой свет) проникал даже в заводские печи сквозь фабричные трубы.
Эти две совершенно объективные причины не только могли, но просто должны были окрасить работы Пикассо в голубые тона.
Разумеется, только их было бы недостаточно.
Но Пикассо - исключительно талантливый человек и он не мог не почувствовать, что такой колорит точно соответствует его внутреннему душевному состоянию, которое было близко к глубокой депрессии. Пикассо воспринимает Барселону тех лет как жалкий и унылый город. Он говорил Максу Жакобу, что в Барселоне издаются очень плохие книги и пишутся отвратительные картины. На каждом шагу в этом городе Пикассо сталкивался с нищетой, грязью и страшными болезнями. С 14 лет он становится завсегдатаем барселонских публичных домов и заболевает венерической болезнью, которая несёт в себе угрозу и здоровью, и самой жизни. Друзья отмечают, что в это самое время у Пикассо появляются периоды тяжёлого настроения и замкнутости, когда без всяких видимых причин его начинает тяготить общество других людей. Он становился мрачным и стремился к уединению. Во всём начинают проявляться признаки душевного нездоровья. Его охватывает паника. Пикассо несколько раз пытается бежать в Париж от надвигающегося кошмара. Но в этих первых поездках в великий город его сопровождают жуткая нищета и голод. Такое состояние души, конечно, созвучно синему колориту, который родился из объективных условий творчества. Синий колорит закрепился в работах того периода и зазвучал как выражение человеческого переживания боли, тоски, нищеты, страха, болезней, голода, окружающей жизни и угнетённого состояния собственной психики. И всё это накладывалось на обострённое юношеское восприятие очень талантливого человека. В результате мы имеем яркие и глубоко индивидуальные произведения «голубого периода». По моему мнению, произведения «голубого периода», - наивысшее достижение в творчестве Пабло Пикассо.
12 апреля 1904 года Пикассо окончательно перебирается в Париж. Огромный город теперь более благосклонен к художнику. Новые знакомства, новые друзья, бурная артистическая жизнь, интересные художники и галереи. Всё это смягчает на некоторое время депрессивное состояние души Пикассо, и «голубой период» мягко переходит в более спокойный, более театральный, более терпимый и отстранённый «розовый период». Однако болезнь сделала своё дело. Кошмары только притаились. Они ждут своего часа.
Гораздо более противоречивые комментарии, необыкновенные предположения и фантастические толкования и оценки породил следующий период творчества Пабло Пикассо. По мнению многих исследователей, этот период является высшим достижением творчества Пикассо и именно он принёс художнику бессмертие и звание величайшего художника ХХ столетия. Кубизм действительно принёс Пикассо и славу, и деньги! Это так! Но я не могу согласиться именно с таким утверждением, что кубизм - это и есть вход в бессмертие для художника Пикассо. Поэтому, мы должны остановиться на этом периоде более подробно.
БОРДЕЛЬ НА УЛИЦЕ АВИНЬОН
И к ремеслу незнакомому дух
устремился.
Овидий
Исследовательница Мэри Матьюз Джедоу утверждает в своих работах, что наиболее плодотворный и значительный период творчества Пикассо приходится на годы, предшествующие Первой мировой войне. С этим согласны почти все исследователи творчества знаменитого художника. В предвоенные годы оформилось самое большое, с точки зрения этих авторов, достижение Пикассо и очень заметное направление искусства ХХ века – кубизм. А кубизм Пабло Пикассо начинается с его известной картины «Авиньонские девицы». Первоначальное название картины звучит как «Бордель на улице Авиньон». Давайте и мы ещё раз рассмотрим и само произведение, и многочисленные рассуждения, сопровождающие его.
Если мы оставим в стороне профессиональные комментарии и объяснения искусствоведов по поводу этой работы и посмотрим на само произведение просто и не предвзято, то увидим довольно большую картину, близкую к квадрату, размером 96х92 см. На холсте схематично изображены четыре фигуры с заметно выраженными женскими половыми признаками. Фигура в правом нижнем углу не имеет никаких явных половых признаков, но поскольку в названии речь идёт только о девицах, то можно предположить, что и эта фигура обозначает женщину. Рисунок предельно схематичен и сразу угадывается прямая связь с живописными приёмами Сезанна.
В первый момент производит сильное впечатление дерзость и даже наглость автора, который в раме и совершенно серьёзно предлагает вниманию зрителей такое творение. Но через некоторое время, смирившись с фактом такой демонстрации, зрителя охватывает ощущение безразличия и откровенной скуки.
Картина откровенно неинтересна и скучна.
Просто не на что смотреть.
Произведение не вызывает никаких эмоциональных или душевных откликов. Не возникает чувства восторга или ужаса, нет возможности любоваться профессиональным мастерством, чувством цвета или какими-нибудь другими необыкновенными профессиональными способностями автора.
Нет ничего, что могло бы заинтересовать.
Ну, изобразил автор две изуродованные физиономии. Конечно, и странно, и противно, но бывает. Можно угадать на картине схематично нарисованные женские фигуры. Для чего они? Что они хотят выразить или хотя бы продемонстрировать? Для чего автор сделал это?
Но и эстетическое воздействие картины никакое!
Конечно, это полотно стоит миллионы долларов, но смотреть на него скучно.
Если принимать во внимание только само произведение или общаться только с самим произведением без подсказок, толкований и груза авторитетных мнений, то зритель, скорее всего, сделает такой вывод. Картина «Авиньонские девицы» - это холст, натянутый на подрамник, довольно спорно, но уверенно испачканный краской, и назначение этого холста неизвестно.
Ах! Если бы не знать, что перед нами великое произведение выдающегося художника! Можно было бы просто пожать плечами и забыть. Но это всемирно известное музейное полотно и оно ровным счётом ничего не говорит зрителю в духовном плане.
Другое дело, если мы предположим, что автор решил выказать своё презрение к публике, показать всем кукиш, заставить говорить о себе, привлечь к себе внимание, вызвать скандал. Тогда создание этого произведения не имеет никакого отношения к искусству, но многое становится понятным, и мы ещё раз можем сказать, что Пабло Пикассо был очень одарённым человеком.
Хитёр был испанец Пабло Пикассо!
Знал испанец чем зацепить человека!
И действительно, на друзей художника и публику картина произвела сильное впечатление. Разумеется, не качествами произведения искусства, а свойствами красной тряпки в руках тореадора.
Отсюда и явно завышенная реакция современников. Они были поражены таким отношением к рисунку, произведению и творчеству.
Картина никому не понравилась, но вызвала бурю возмущения, и эффект эпатажа был достигнут.
Скульптор Уго спрашивал у автора, понравилось бы самому Пикассо, если бы его мать встретила бы его на вокзале в Барселоне с таким выражением лица?
У Брака, посмотревшего на картину, возникло ощущение, что он наглотался бензина.
А Андре Дерен говорил, что боится увидеть Пикассо, повесившимся рядом с картиной.
Но это были явно напрасные опасения. Пикассо прекрасно сознавал, что делает.
Публика была ошарашена!
Пикассо целиком осуществил свой замысел, и восторжествовал вполне циничный и откровенно пагубный для духовности расчёт. «В конце концов, важна только легенда, созданная картиной». А это в свою очередь открыло широкую дорогу полному забвению профессионального мастерства, превращению искусства в арену самого невероятного шутовства и бездуховности.
Пикассо то был талантлив и много учился. И этот видно в его работах.
Но продолжатели, которые быстро почувствовали запах денег, скоро растеряли крохи профессионального мастерства. Авангард забыл о рисунке, отгородился от Энгра и превратил картины в испачканные холсты.
Нет! Я не могу согласиться с такой позицией! Я продолжаю утверждать, что любое произведение только тогда может быть произведением искусства, если оно направлено на положительное развитие человеческой души. В противном случае это результат какой-то другой деятельности, имеющей с искусством только внешнее сходство.
И с моей точки зрения, если исходить из непосредственных впечатлений, которые вызывает сама картина «Авиньонские девицы», то вначале зрителем овладевает непонимание, а затем - непонимание и скука.
Это произведение современного изобразительного искусства, которое невозможно долго рассматривать, которое не несёт никаких определённых эмоциональных человеческих переживаний, не поражает мастерством автора, красотой фактуры или силой и тонкостью цвета. То есть перед нами полотно, не имеющее никаких профессиональных и человеческих достоинств. Но это произведение самого известного художника ХХ столетия, и только поэтому нам предлагают целый набор разнообразных объяснений, которые должны доказать важность и значительность факта создания такой картины и бесконечную ценность самого этого произведения для мировой культуры.
Не имея никакой опоры в самом произведении, исследователи обращаются к наброскам и компоновкам, предшествующим рождению полотна или к фактам личной жизни автора, которые, конечно, не могут заменить качества самой картины.
Наброски, предшествующие созданию «Авиньонских девиц», по нашему мнению, тоже не производят никакого сколько-нибудь интересного впечатления ни с какой стороны. И если бы не было заранее известно, что мы столкнулись с творениями великого художника, то и искусствоведы, и художники, и зрители поступили бы одинаково. В лучшем случае эти работы были бы отправлены с музейных стендов в самый дальний угол чердака или пыльного чулана музеев.
Вот подготовительный рисунок к «Авиньонским девицам» от 1907 года, холст, масло, 46,5х36,5см. Таких рисунков несколько. Это наброски великого художника к великому произведению искусства. Но они больше похожи не на наброски, а на выброски. Скрепя сердце, можно согласиться, что хотя рисунки, предшествующие рождению картины «Авиньонские девицы», очень трудно назвать художественными произведениями, но это творения известного автора, и они могут представлять интерес для биографов и историков. Наверное. Но такие рисунки открывают дорогу в искусство всем желающим. Создать нечто подобное может каждый. И, стало быть, каждый может требовать и внимания, и признания на том основании, что у него получилось ничуть не хуже, чем у самого великого Пикассо.
Ещё более интересны результаты изучения вариантов композиций к «Авиньонским девицам». Эти композиции многочисленны и сильно отличаются от окончательного варианта. В них присутствуют совсем другие персонажи, включая мужчин, и некоторые из них напоминают близких людей Пабло Пикассо.
Так, исследовательница Мэри Матьюз Джедоу вспоминает вдруг гомосексуализм друга Пабло Пикассо - Макса Жакоба и усматривает в некоторых предварительных композициях глухое, но отчётливое женоненавистничество. Интересно, как эти соображения должны повлиять на восприятие зрителем самой картины в её окончательном варианте? Это оправдание? И причём здесь гомосексуализм друга? Пикассо всю жизнь предпочитал женщин. И какое отношение имеют подобные соображения собственно к произведению, с которым общается зритель? Эта та самая "стилистика", которая возмущала Шасслера.
Лео Стайнберг рассматривает фигуру моряка в одной из композиций как проекцию детской чувственности Пикассо, окружённого на этом варианте картины, как когда-то в детстве в Малаге, пятью женщинами: бабушкой, мамой, сестрой и двумя тётками. Тоже возможное, но ничего не объясняющее предположение. Давайте вспомним ещё по такому случаю, что мама Пикассо считала, что он самый красивый из всех её родственников. Ну и что из этого следует?
Ещё Мэри Матьюз Джедоу трактует одну из композиций, где изображён студент-медик и матрос, как два портрета самого Пикассо. Один предупреждает его об опасностях бурной жизни в публичных домах, а другой, моряк, - это автопортрет поникшего и униженного венерической болезнью художника. Нужно признать, что это остроумное толкование и такое суждение имеет основания в жизни художника, но сама-то картина опять не становится лучше.
А Хосе Рохас считает, например, что упомянутая композиция не что иное, как попытка художника избавиться от поверхностного понимания дихотомии между Эросом и Танатосом. Вот уж прости и сохрани нас Господи!
Конечно, все эти предположения любопытны. Они убедительно демонстрируют литературные возможности, фантазию и широкие знания авторов. Но они спорны по своей сути, ничего не добавляют к самой картине, и, согласитесь, не увеличивают духовной и эстетической ценности самого произведения «Авиньонские девицы».
Тогда нам предлагают ещё одно соображение. Оказывается, в 1906 году в Париже прошла выставка иберийской скульптуры. В 1907 году несколько этих иберийских статуэток украл из Лувра некий Жери-Пьерэ. В марте 1907 года он продал их Аполлинеру. А тот в свою очередь отдал две из них Пикассо. И исследователи полагают, что Пикассо использовал их при работе над картиной «Авиньонские девицы».
Вполне возможно, что это так и было. Но что из того? Мы уже знаем, что Пикассо использовал при создании своей картины живописные приёмы Сезанна, но это не помогло. Картина получилась вызывающей, но всё равно скучной. Теперь нас убеждают, что Пикассо использовал ещё и стилистику иберийской скульптуры. Вполне возможно, что использовал, но приблизиться к творческому художественному успеху не смог. Можно ещё отметить, что иберийская скульптура, пережившая свой расцвет в V – IV веках до н.э., отличаясь статичностью, всё-таки предполагала тщательную и пластически совершенную моделировку лица. Примером может служить «Дама из Эльге», (V век до н.э., Прадо). Небольшие статуэтки из бронзы более схематичны. Но даже если рассматривать произведение Пикассо как пластическое упражнение по поводу иберийской скульптуры, это всё равно ничего не меняет и не объясняет.
Картина не становится лучше, и уж заслуги автора в духовном развитии человечества никак не возрастают точно.
Есть и ещё одно объяснение глубины и значительности этого произведения. Художник Мальро после смерти Пикассо рассказал, что маэстро признался ему, как незадолго до создания «Авиньонских девиц» он посетил музей этнографии во дворце Трокадеро. И будто бы Пикассо, увидев негритянские маски, сразу почувствовал, что перед ним магические предметы – посредники между людьми и силами зла. И якобы Пикассо сказал Мальро: «Я всегда считал, что всё невидимое, неизвестное – наш враг! Всё! Не только мелочи вроде женщин, грудных младенцев, детей, табака, азартных игр, но и сама Вселенная!». Какое странное заявление, похожее на бред. И дальше будто бы великий художник продолжил: «Если мы чем-то поступимся, отдадим в распоряжение духов какую-либо форму, мы будем меньше зависеть от них… в ту минуту я понял, почему пишу картины. Я понял это там, стоя в этом ужасном музее один на один с масками, краснокожими куклами и пыльными скульптурами. В тот день должен был родиться во мне замысел «Авиньонских девиц», и вовсе не из-за пластического сходства форм – из-за того, что это первая картина – заклинание злых духов, только поэтому!»
В этом высказывании, если оно имело место, много интересного.
Во–первых, оно обнародовано после смерти Пикассо и мы не можем
удостовериться в том, что такое высказывание имело место и точно в таком виде.
Во–вторых, по словам Мальро, оно было сделано через 60 лет после создания «Авиньонских девиц». То есть, и сам маэстро мог через 60 лет взглянуть на прошедшие события несколько иначе.
Наконец, не совсем понятно, какие картины Пикассо являются заклинаниями злых духов. То ли все («я понял, почему пишу картины»). То ли начиная с «Авиньонских девиц» («Это первая картина – заклинание злых духов»). Но это не самое главное. Важно то, что, основываясь на приведённом свидетельстве, многие исследователи делают странный вывод:
Картины Пикассо, особенно начиная с «Авиньонских девиц», содержат в себе некий зашифрованный глубинный смысл и незаметное на первый взгляд тайное содержание. Эти картины являются заклинанием злых духов. В этом и состоит сила и значение произведений Пикассо. Карлос Рохас прямо пишет, что: «…она (картина «Авиньонские девицы») могла быть заклинанием злых духов с помощью магии более могущественной, чем та, которой обладают маски с Берега Слоновой Кости – магии искусства, посредством которой человек избавляется от живущего в нём ужаса».
Карлосу Рохасу мало тех противоречий и той неразберихи, которая переполняет и само искусство, и критическую литературу о нём. И он решил перемешать всё это ещё и с магией. Очевидно, что словосочетание «магия искусства» имеет только переносный смысл и такое сочетание слов нельзя употреблять в буквальном смысле, приравнивая их по значению к колдовской магии, даже если это звучит многозначительно и красиво.
Магические предметы могут быть похожими на произведения прикладного искусства. Но магические предметы используются в магических обрядах. Это занятие не принадлежит к области искусства. Магические предметы должны находиться под рукой у шаманов или колдунов, в крайнем случае в этнографических музеях.
Картина, созданная для заклинания злых духов, не является произведением искусства априори. И если сам великий Пикассо создаёт картины в качестве предметов для магических заклинаний, это означает только одно: художник Пикассо в свободное от основной работы время увеличивает набор магических предметов для работников оккультных наук и всех желающих. И такой факт не имеет никакого отношения к искусству, как бы ни был талантлив художник Пикассо сам по себе.
Искусство и магия - вещи совершенно различные, и даже только предположение, что искусство существует для того, чтобы человек мог избавиться от живущего где-то в нём ужаса, было бы странным и ошибочным допущением.
Искусство предназначено для развития бессмертной человеческой души. Этот процесс в какой-то своей части, конечно, избавляет человека от того первобытного ужаса, который иногда может присутствовать в закоулках его подсознания. Но это уж слишком опосредованная связь. И выдвигать подобный аргумент как оправдание не только существования, но и существования, исполненного большого смысла известного произведения или даже целого направления в искусстве, на наш взгляд, неправомерно.
И наконец.
Господа!
Шифровать и дешифровать информацию - это не делро художников и не дело искусства.
Есть ли тайный смысл в произведениях Пикассо?
Смысл есть в любом значительном произведении.
Бессмысленное произведение - это качество бессмысленного искусства, а точнее не искусства вовсе.
Пит Мондриан зашифровал теософию Блаватской?
Очень сомнительно!
Но если Вас интересует шифровка и дешифровка, обращайтесь в шифровальный отдел Центрального разведывательного управления США.
Там Вам всё расскажут!
К искусству это не имеет никакого отношения!
Наши вопросы к авторам кубизма и к самому знаменитому Пабло Пикассо не исчерпаны. Но пока мы можем сделать предварительные выводы, опираясь на наши размышления у картины «Авиньонские девицы».
Известный художник создал произведение, которое во всей искусствоведческой литературе считается значительным событием и необыкновенно важным явлением для современного искусства.
Зритель спешит увидеть этот шедевр, и первое впечатление, которое он может вынести от общения с картиной, заключается в откровенном удивлении. Зритель не может понять, зачем это произведение создано?
Конечно, известное произведение стоит миллионы. И во всех библиотеках объявлено, что это шедевр. Но и художнику, и зрителю смотреть на такое чудо откровенно скучно. Разумеется, если тебе дали специальное задание,тогда другое дело. Нужно отрабатывать. Но сама картина не передаёт зрителю никакого особенного человеческого, эмоционального чувства, а через некоторое время общения с произведением возникает ощущение откровенной неинтересности, ненужности и скуки.
Картина никому не нравится. О достижениях профессионального мастерства говорить не приходится. Нет здесь и совершенной декоративной красоты произведения дизайна, которое создано без каких-либо претензий на значительность, просто для украшения интерьера.
Трудно поверить и в то, что известный художник написал произведение искусства, которое считается базовым и основополагающим для целого стилистического направления, только для того, чтобы продемонстрировать всем известную истину: с помощью самых простых линий и цветовых мазков вполне возможно обозначить и приблизительно закомпоновать на холсте любые окружающие нас предметы. Это действительно возможно и на некоторое время может показаться интересной, смелой выходкой, но этого явно недостаточно для великого произведения и великого художника.
Пытаясь спасти положение, специально подготовленные люди начинают подробно объяснять нам, почему же такое произведение оказалось столь важным для человечества. Они используют подробности интимной жизни художника, перечисляют его предков, родственников, друзей, их болезни и слабости, вспоминают, кто из них был симпатичнее, а кто дурнее, предлагают несколько занимательных версий возникновения замысла произведения. Всё это ненадолго поддерживает интерес любопытствующей публики, но звучит не слишком убедительно, а главное - не прибавляет ничего к самому произведению.
Картина остаётся такой же неинтересной, нелепой и скучной, какой она и была.
Наиболее убедительным объяснением такого феномена, на мой взгляд, является очень простое соображение. Талантливый и хитрый Пабло Пикассо прекрасно понимал, что в большом Париже можно привлечь внимание публики к своей особе только чем-то неожиданным, невероятным до наглости. Нужно либо создать что-то необыкновенно мастерское, масштабное, новое и нужное зрителям, либо предложить что-то очень скандальное и постараться доказать, что именно это и есть то самое мастерское, масштабное и необходимое современному зрителю.
Собственно, ту же самую задачу решали многие новаторы ХХ столетия, причём большинство из них по понятным причинам предпочитало вариант скандала. «В конце концов, важна только легенда, созданная картиной».
Исходя из такой точки зрения, мы получаем ещё одно неожиданное объяснение ценности этого творения Пикассо. Когда некоторые настойчивые зрители всё-таки продолжают спрашивать, почему же это произведение, которое никому не нравится, ни на кого не производит сколько-нибудь сильного эмоционального впечатления, непонятно для чего и зачем написанное, всё-таки причисляют к великим произведениям искусства, бедному зрителю довольно раздражённо отвечают, что автор потому и является великим художником, что он создал новое искусство. Вот именно такое. А если оно вам непонятно и не нравится, то вы сами в этом виноваты.
Такой интересный поворот исследовательской мысли необходимо рассмотреть подробнее и мы обязательно это сделаем. Но прежде познакомимся ещё с несколькими произведениями знаменитого художника.
Выводы
1. Картина Пабло Пикассо «Авиньонские девицы», которая открыла новое стилистическое направление в изобразительном искусстве - кубизм, не обладает ни одной чертой, опираясь на которую можно было бы отнести это произведение к области искусства.
2. Это произведение не содержит никаких следов человеческого переживания, приблизительным обозначениям невозможно сопереживать.
3. Это произведение не содержит никаких профессиональных достижений. Ни цвет, ни рисунок, ни композиция, ни фактура не привлекают внимания. Рассматривать произведение элементарно скучно.
4. Достоинства произведения как магического предмета, созданного для заклинания злых духов, мы не можем принимать во внимание. Эта тема находится за пределами наших размышлений и не относится к области искусства вовсе.
5. Единственное объяснение, которое можно принять как обоснованное и понятное, сводится к очень простому расчёту автора. Успешная карьера требует известности и некоторой загадочности, для чего очень подходит громкий скандал вокруг творения, которое никуда нельзя приткнуть. Это создаёт почву для бесконечных разговоров, легенд, мифов и спекуляций. Растёт известность. Растут гонорары. Всё в шоколаде.
Хитёр испанец Пабло Пикассо!
6. Даже если мы будем рассматривать это произведение как протест, как бунт против старой культуры, уже не соответствующей атмосфере нового ХХ века, мы будем вынуждены признать, что такой способ протеста только усугубляет ситуацию.
Основным признаком последних десятилетий является всё нарастающий острый дефицит духовности. Протестовать против утраты духовности и создавать произведения, которые объективно опускают человека на уровень физиологических ощущений, – значит способствовать процессу утраты духовности.
В следующих главах мы рассмотрим этот тезис подробнее.
ДА ЗДРАВСТВУЕТ НОВОЕ ИСКУССТВО!
Зачем художнику стараться
изобразить то, что прекрасно
увековечит объектив.
П. Пикассо
В 1910 году Пикассо написал портрет Волларда. Эта работа тоже имеет для нас определённый интерес.
Историю западного искусства преподавал нашему поколению замечательный человек и педагог - Андрей Александрович Губер. Он был главным хранителем Музея изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, а портрет Волларда находится в экспозиции этого музея. Андрей Александрович прекрасно знал и любил свой предмет, владел несколькими языками, был высок ростом и очень красив старческой, благородной красотой.
На своих лекциях, рассказывая об этом портрете, он всегда приводил одну и ту же историю. Оказывается на выставке, где впервые экспонировалось это произведение, один из посетителей, подойдя к портрету, воскликнул: «О! Да это же господин Воллард!» Последнюю фразу Андрей Александрович произносил на чистейшем французском, эффектно грассируя и покачивая седой красивой головой. Это производило сильное впечатление.
Но и для нас эта фраза представляет вполне определённый интерес.
Дело в том, что в авангардном искусстве портрет, тем более портрет, на котором можно узнать изображённого человека, - явление не слишком частое. По правде сказать, явление редчайшее. Мало кто из авангардистов способен нарисовать похожий портрет. Они даже придумали специальное оправдание: Зачем Вам сходство? Через сто лет никто не будет помнить, как этот человек выглядел когда-то. А уж когда изобрели и стали продавать кому попало фото аппараты, авангардисты возрадовались! Не дело гения копаться в сходстве носов и ушей! Это занятие для плебеев, очевидно!
Поэтому, я ещё раз скажу: "Пикассо был очень талантлив"!
Пикассо - талантливый художник и в его портретах сходство, узнаваемость персонажа, присутствует почти всегда. Портрет Волларда, выполненный в манере кубизма, стилистически представляет собой декоративную поверхность в традициях живописи Сезанна. В этой манере сохранить сходство особенно трудно. Восклицание зрителя: «Надо же! Он ещё и похож!» - говорит о том, что для авангардного искусства простое сохранение сходства с персонажем – уже колоссальное достижение!
Для реалистического искусства сходство в портрете – самое простое и первое условие работы. Дальше нужно наделить героя произведения конкретной прожитой судьбой, движением души, характером, социальным положением и так далее. То есть портрет в нашем понимании есть создание на полотне конкретной человеческой судьбы во всей её сложности. Таковы портреты Рокотова, Рембрандта, Репина, Энгра и многих других замечательных художников. В авангардном искусстве уже одно сохранение сходства является невероятным достижением, которое поражает зрителя.
Многие художники авангарда не могли и не пытались добиться даже этой малости – сходства. Они оправдывались тем, что через сто лет никто не будет помнить, как выглядел тот или другой человек. Но только конкретная судьба и конкретная душа интересны и для современников, и для потомков. Декоративная поверхность, даже очень красиво заполненная сложными узорами, приятная по фактуре и колориту, не может долго интересовать зрителя, она бездуховна. А отказ от индивидуальности в портрете ведёт к произволу.
Известный современный художник нарисовал портрет цыганки, но она получилась непохожей. Тогда он нарисовал ей четыре глаза и объяснил своё новаторство способностью цыганок предсказывать будущее. Это действительно остроумный выход из скандального положения - художник не смог добиться сходства в портрете! Но представьте себе, что мы нарисуем на чистом холсте кружок, прибавим к нему глазки, ротик и носик, как это делают дети, и добавим по три уха с каждой стороны. «Кто это?» - спросит зритель. «Это портрет Мстислава Леопольдовича Ростроповича», - ответим мы. «Маэстро несколько лысоват и его голова по форме близка к кругу. А поскольку он великий музыкант, значит, он очень хорошо различает малейшие звуковые нюансы, поэтому мы и нарисовали ему шесть ушей!»
Вот мы и подошли к очень важному вопросу современного изобразительного искусства. Фотограф Брассай в своей книге «Встречи с Пикассо» рассказывает, что в 1963 году маэстро зашёл к нему в мастерскую и, рассматривая фотографии, произнёс такую фразу: «Когда видишь, как много вы можете выразить посредством фотографии, понимаешь, что не может больше быть объектом живописи. Зачем художнику стараться изобразить то, что прекрасно увековечит объектив? Это было бы безумием. Фотография появилась как раз в нужный момент, чтобы освободить живопись от литературы, сюжета и от самого предмета. Теперь предмет отчасти находится в той области, где властвует фотография. И не лучше ли художникам воспользоваться отвоёванной свободой и употребить её на что-либо другое?»
В этой фразе Пикассо высказал один из основных постулатов современного искусства. Традиционное реалистическое искусство изображало предметы, сюжеты, персонажи, драматургию и т.д. Нужно было долго и трудно учиться, чтобы делать это: изучать литературу, драматургию, режиссуру и уверенно и похоже изображать окружающий нас мир.
Теперь есть фотография!!!
Зачем соревноваться с объективом? Не лучше ли заняться чем-нибудь другим? Снять с себя бремя тяжёлого труда, учёбы и перейти сразу к свободному творчеству, достойному талантливого человека!
Я попытаюсь доказать несостоятельность такого подхода, его легкомысленность, несоответствие действительности и бесперспективность. Более того, при внимательном рассмотрении оказывается, что это «что-либо другое», на чём нужно, наконец, сосредоточиться современным художникам, оказывается самым простым и незначительным элементом, который всегда присутствовал в реалистическом искусстве. Это «что-либо другое» всегда было неотъемлемой, но далеко не самой главной частью многотрудного и прекрасного здания изобразительного искусства.
И так, традиционное искусство изображало окружающий мир, что было простительно, пока не было фотографии.
С появлением фотографии нужда в этом отпала.
Например, Карлос Рохас прямо пишет, что «…это стремление Пикассо освободить его (искусство) от рабства иллюстративности и является самым существенным вкладом в современное понимание живописи». Именно это и делает, по мнению Рохаса, Пикассо великим художником.
Утверждение поразительное, потому что здесь всё неверно!
Действительно, всегда было много слабых художников, которые с огромным трудом, из последних сил изображали предметы, людей и животных. Это было для них совершенно невыполнимой задачей. Они с невероятным напряжением всех своих возможностей силились изобразить то, что им заказывали, или то, что казалось им достойным объектом их творчества. Это давалось им с таким трудом, что дальше приблизительного внешнего подобия их воображение и их возможности не распространялись и не могли распространиться. В таком случае не имеет никакого смысла говорить о человеческом переживании или об информационных волновых структурах, сопровождающих произведения искусства. Таковые, конечно, отсутствуют. Здесь мы действительно сталкиваемся только с примитивной иллюстративностью, которая не имеет никакого отношения к искусству. Такие художники есть и сейчас и в любом стилистическом направлении. Подлинная катастрофа заключается как раз в том, что именно такие художники и получают все выгоды от призыва отказаться от изображения, от предмета и от литературы. Нет убедительного изображения окружающего нас мира, – нет никаких доказательств их неумения и слабости, нет критериев мастерства! Нет передачи человеческих взаимоотношений, т. е. драматургии, - нет разговоров о человеческом переживании!В полном соответствии с выводами нашего алгоритма, исчезают сопереживание, развитие человеческой души зрителя,создание новой положительной энергии. Упраздняется смысл существования искусства, человечества, всего нашего мира.
Шустрые, громогласные и плодовитые посредственности в таком случае легко заполняют всё бывшее пространство феномена искусства, и нет никакой возможности разглядеть в этом хаосе редкие бриллианты подлинных произведений искусства настоящих художников.
Но серьёзное реалистическое искусство никогда не занималось повторением внешнего подобия. Это либо печальное заблуждение очень недалёкого и беспомощного наблюдателя, либо преднамеренный блеф.
Неужели кто-то посмеет сказать, что портреты Рембрандта или Сурикова – это повторение лиц современников? Или пейзажи Куинджи – повторение ландшафта среднерусской возвышенности?
Художник реалистического искусства пишет вовсе не похожие головы своих персонажей. Задача художника–реалиста состоит в том, чтобы передать то человеческое переживание, которое возникает у художника при контакте со своим персонажем. Художник передаёт зрителю то переживание, которое исходит от личности портретируемого. Ещё точнее: задача реалистического портрета состоит в том, чтобы передать зрителю информационное духовное поле, которое создаётся личностью персонажа.
Пейзажи Фёдора Васильева или Коро – это не удвоение ландшафтов. Художник реалистического пейзажа не срисовывает берёзки, ручейки или облака. Он передаёт зрителю то человеческое переживание, которое возникает у него при контакте с объектом природы.
Художник–пейзажист создаёт на полотне генератор информационного поля, которое соответствует по своим основным характеристикам информационному полю, излучаемому самой природой. «В своей работе я нахожу отзвук того, что поразило меня. Я вижу, что природа говорила со мной, сказала мне что-то, и я как бы застенографировал её речи», - писал Ван Гог.
Разумеется, что и в реализме много беспомощных художников. Слабый, якобы реалистический художник на такое не способен. Он может в лучшем случае похоже срисовать. Хороший художник передаёт человеческое переживание, духовное напряжение, духовное наполнение.
Натюрморты Шардена или Квасницкого – это не копирование предметов, которые можно просто сфотографировать. Предметы - только возможность для художника. Его цель – создание генератора информационного поля, которое в режиме резонанса может возбудить информационное поле зрителя и вызвать в нём то самое переживание, что переполняло художника во время работы.
А чтобы справиться с такой работой, необходимо настоящее профессиональное мастерство. Произведение реалистического искусства всегда имело своей целью передачу зрителю определённого состояния души, определённого человеческого переживания, создание духовного информационного поля. И делалось это с единственной конечной целью – вызвать в зрителе ответное сопереживание и тем самым способствовать развитию и выращиванию бессмертной человеческой души этого зрителя. То есть, художник–реалист пытается передать в личное пользование зрителю освоенную им самим духовную структуру и тем самым способствовать развитию волновой духовной структуры каждого конкретного зрителя, способствовать развитию зрительской, человеческой души.
Окружающая действительность никогда не копировалась настоящими художниками, она обязательно изменялась, обрабатывалась, компоновалась, организовывалась. Усиливались световые и цветовые эффекты, вводились разные фактуры, подбирались и обострялись типажи. И всё это богатство передавалось зрителю с помощью высокого профессионального мастерства, нажитого в результате десятилетних тренировок.
Даже маленькие акварельные портреты для медальонов передавали не только сходство, но и душевное состояние, и отношение к человеку, которому они предназначались. Даже эти маленькие шедевры, которые непосредственно заменяли современную фотографию, несли в себе содержание, выходящее далеко за пределы возможностей самой художественной фотографии.
В книге А.А. Карева «Миниатюрный портрет в России ХVIII века», найдём те же славные имена замечательных художников. А. Матвеев, Р.Н. Никитин, Г.Х. Гроот, В.Л. Боровиковский, А.Г. Овсов, И.Ф. Зубов, Ф.С. Рокотов, Г.И. Скородумов, А.П. Антропов и многие другие. Они не фиксировали только внешнее подобие. Они создавали нечто куда большее. Что же говорить о сложных живописных композициях прославленных мастеров?
Самая изощрённая постановочная сцена с использованием самой совершенной фотоаппаратуры не даст результата «Утра стрелецкой казни» или «Голгофы». Что может сделать лучший из фотографов рядом с работами Эль Греко или Энгра? Может быть, фотография способна передать нам эмоциональное состояние произведений Тёрнера? Даже совсем объективные и спокойные работы Григория Сороки не могут быть созданы при помощи объектива. Любое произведение фундаментального изобразительного искусства не может быть повторено с помощью самой изощрённой фотографической техники.
Невозможен и обратный процесс. Невозможно получить серьёзное произведение изобразительного искусства, прибегнув к копированию фотографии. Но это не означает того, что художник должен делать вид, будто бы фотографии не существует. Фотография способна создавать произведения искусства своими возможностями. Изобразительное искусство своими.
Фотография существует уже полтора столетия. И человечество уже полтора столетия использует фотографию практически во всех видах своей деятельности. И художник имеет право использовать фотографию как подсобное средство в своей работе. Но результат такого использования будет прямо зависеть от мастерства и таланта художника. Если просто перерисовать фотографию на холсте – результат будет вполне плачевный. Невозможно создать произведение искусства, перерисовывая фотографии даже самым тщательным образом.
Во-первых, практически невозможно получить композицию будущего произведения изобразительного искусства, если просто сфотографировать какой-то пейзаж, группу предметов или даже специально созданную и особым образом освещённую постановочную сцену. Вернее сказать, вы получите композицию, которую обязательно надо переработать. Если вы сфотографируете пейзаж – то непременно на фотографии будут лишние деревья, не те облака или не вполне удовлетворительный свет. В натюрморте все предметы окажутся одинаково проработанными по резкости, и вам придётся что-то обобщить, что-то усилить, что-то списать. Фотообъектив вполне бездушен! Он точно скопирует всё, что в него попало! Произведение же изобразительного искусства обязательно требует каких-то акцентов, некоторой степени обобщения, которые и создают из объективного изображения произведение изобразительного искусства. Многие мастера фотографии пытались приблизиться к изобразительному искусству и использовали для этого вазелин или тюль. С помощью вазелина они пытались смазать слишком конкретное изображение несущественных деталей. Тюлевые занавеси увеличивали обобщение и подчёркивали присутствие атмосферы в фотографируемой сцене. Но художник добивается нужной степени обобщения в своей работе гораздо эффективнее и гораздо увереннее с помощью своего глаза, своей души, кисточек и красок! И такая необходимая степень обобщения и отличает решительным образом произведение художника от результата работы механического приспособления – фотоаппарата. Мастерство, человеческое чувство и степень обобщения и тональные и цветовые акценты превращают механическое изображение в произведение искусства, а человека с фотоаппаратом в художника!
Если вы сфотографировали скачущую лошадь – её поза, скорее всего, будет нелепой. Застывший на фотографии движущийся человек выглядит несуразно. В постановочной фотографии, если вы хотите сделать из неё картину, нужно будет обязательно многое обобщить, изменить в масштабе, переработать свет, а, возможно, видоизменить пространство и перспективу. Композиция в фотографии принципиально отличается от композиции в изобразительном искусстве. И только самодеятельному любителю кажется, что, перерисовав сфотографированную им симпатичную фотографию, он получит интересное произведение изобразительного искусства. Сегодня у всех есть фотоаппараты. Но хорошая картина – редкость необыкновенная. Поэтому удивление и недоумение вызывают некоторые сенсационные открытия современных исследователей. «Иван Шишкин хорошо рисовал потому, что перерисовывал с фотографий», - утверждают они. Но этого не может быть! Фотоаппараты, которые были в распоряжении современников Шишкина, были велики по размерам и тяжелы. Ещё тяжелее были треноги, на которых устанавливались эти фотоаппараты, а обойтись без них было невозможно – выдержка при съёмке была слишком продолжительной, и аппарат необходимо было надёжно закрепить в нужном положении. Но совсем непомерно тяжёлыми были стеклянные пластины, на которых фиксировались фотоизображения того времени. Фотоплёнки тогда не было! Известно, что знаменитый фотограф того времени Дмитриев, который оставил замечательные фотографии Нижнего Новгорода, перевозил свои фотографические инструменты для работы в специальной телеге. Но он перевозил их по городским дорогам. Шишкин исходил пешком половину России, по болотам и буеракам, по буграм и кочкам, по полям и лесам, по грязи и по снегу, в обход и напрямик! Вам приходилось когда-нибудь нести пять–шесть небольших акварелей, оформленных под стекло? Их трудно донести до ближайшей автобусной остановки – не то что через леса и поля! Шишкин был сильным русским человеком, но таскать за собой на этюды ящики со стеклом, треногу, увесистый фотоаппарат и этюдник с красками – непосильное физическое упражнение даже для него. Подобное предположение – очевидная и нелепая фантазия злопыхателей. Не мог Шишкин в глухой чащобе выманивать из берлоги медведей, фотографировать их, а потом мчаться от своих обиженных моделей со стеклянными ящиками через плечо по буеракам и кочкам!
Художнику, который умеет рисовать, несравненно проще ходить на этюды с одним этюдником и не отягощать себя дополнительным бременем. Авторы подобных фантазий совсем не представляют себе специфику художнического труда!
Но и это ещё не всё. Они забыли, что во времена Шишкина фотография была исключительно черно-белой! А перерисовать чёрно-белую фотографию на холсте как живописную и цветную картину почти невозможно. Это стократно труднее, чем просто написать этюд! Тональная фотография будет всё время сбивать художника, не даст ему нормально работать и результат будет, скорее всего, самым плачевным! Не менее трудно использовать фотографию образца начала ХХ века и для создания графического произведения. Это только в конце ХХ века появились фотографии с усиленной контрастностью, которые можно интерпретировать как гравюры или рисунки пером. Но заметьте - в этом случае фотография использовала стилистику произведений графического изобразительного искусства, а не наоборот. Можно допустить, что иногда, несколько раз за свою огромную творческую жизнь замечательный мастер рисунка Шишкин использовал фотографию как подсобный материал для изучения отдельных деталей. Но невозможно себе представить, что тональная чёрно-белая фотография начала ХХ века была основой творчества этого художника. Фотографию возможно использовать как дополнительный материал, подлежащий переработке, но не как базовую основу творчества художника–реалиста. И если всё же Шишкин действительно умел создавать свои живописные работы, срисовывая с чёрно-белых фотографий, то это означает только одно: Шишкин был великим мастером рисунка и живописи! Создавать профессиональные живописные картины, срисовывая с чёрно-белых фотографий, может только гений!
Но наши фантазёры идут ещё дальше. Они серьёзно утверждают, что и Ян Вермеер Дельфтский тоже стал великим художником с помощью фотографии! В те времена фотоаппарата не было вовсе, но был этот допотопный ящик с линзой и перевёрнутым изображением на задней стенке самого ящика. Это же надо додуматься и представить себе, что художник будет мучиться и кувыркаться с несуразными ящиками, стёклами и другими приспособлениями, когда можно просто взять кисточку и спокойно нарисовать всё, что тебя заинтересовало. Нужно иметь пылкую, но совершенно специфическую фантазию, чтобы представить себе, как достопочтенный и уважаемый гражданин Дельфта Ян Вермеер подходит утром к окну и видит прелестный пейзаж родного и достославного города. Но вместо того чтобы взять свежий холст и с искренним удовольствием и очевидным мастерством профессионального художника запечатлеть всю эту несказанную красоту, Ян Вермеер вдруг начинает устанавливать какой-то несуразный ящик, пристраивать к его задней стенке свой холст, потом каким-то невообразимым способом подвешивает себя за причинное место вверх ногами к потолку и в таком нелепом и неудобном состоянии обводит контуры едва видного на холсте рисунка.
Зачем?
Куда проще просто нарисовать то, что видишь! На худой конец, если нарисовать самому уж совсем не получается, можно использовать совет, который дал художникам Стендаль во время своих прогулок по Риму и Флоренции: «Возьмите большой лист стекла, поставьте его между собой и объектом рисования и обведите контуры тонкой кисточкой». Такой способ куда проще фокусов с перевёрнутым изображением. Но и в этом случае технический приём ничего не решает. Чтобы по полученному контуру написать достойное произведение живописи, нужно иметь сердце и мастерство. Никакие технические фокусы не выручат плохого художника. Художник-реалист передаёт зрителям духовное содержание своих картин как источник духовного развития своих зрителей. Задача художника есть создание генератора положительной духовной энергии. Цель искусства – развитие и увеличение положительной духовной энергии в зрителях, слушателях и читателях, т.е. во всём человечестве.
Точно та же единственная задача стоит и перед каждым человеком в отдельности в течение всей его жизни. В этом же - в увеличении положительной духовной энергии - заключается и смысл существования всей человеческой цивилизации. Для этой же цели создано и существует всё трёхмерное пространство нашей Вселенной! Создание и развитие положительной духовной энергии есть смысл, содержание и оправдание работы художника, жизни человека, появления и развития человеческой цивилизации, самого существования Вселенной!
И если художник выполняет это своё единственное предназначение, он смело и с достоинством может повторить известное высказывание: «Идите прочь! Какое вам дело, где я беру своё добро? Важно как я его компоную!»
Но нашим исследователям искусства, насмотревшимся на современное творчество, конечно, трудно предположить, что можно просто уметь рисовать, как Ян Вермеер Дельфтский, как Энгр, как Сорока или как Соколов. Они не в состоянии это себе представить, и пытаются объяснить такое профессиональное умение каким-то техническим фокусом. Художник может иногда использовать и фотографию, но если он не владеет профессиональным умением и талантом, никакая фотография не поможет.
Фотоаппараты есть у всех – картин хороших ничтожно мало!
Другое дело, что фотография обладает целым набором своих собственных возможностей, которые позволяют ей создавать своё собственное фотоискусство, которое занимается тем же самым делом, что и любой другой вид искусства. То есть с помощью фотообъектива, используя контрасты, тональные и цветовые сопоставления, выразительность и смысловые качества действительности, можно создавать полноценные произведения искусства, которые, как и любой другой вид искусства, будут заняты развитием бессмертной человеческой души. Фотография не заменяет и не отменяет изобразительного искусства, как кинематограф не заменяет и не отменяет искусства театра.
Великий Пикассо не понял этого.
Или претворился, что не поня.
А адепты современного творчества сделали из неосторожной фразы знаменитости необоснованный творческий постулат.
Всё это необычайно важно для понимания сущности искусства, только поэтому мы так подробно рассмотрели вопрос об использовании фотографии в изобразительном искусстве. И осмелюсь повторить ещё раз - работа художника реалистического искусства представляется мне в виде следующего процесса. Художник почувствовал в себе и осознал в той или иной степени некоторое переживание, возникшее от контакта с каким-то явлением окружающего мира. В сущности, это переживание - проявление процесса развития души художника, состоявшегося в результате этого самого контакта. То есть какое-то явление жизни захватывает художника и его душа реагирует в ответ своим собственным развитием. И это развитие выражается в душе художника как переживание. Художник пытается создать произведение искусства для того, чтобы передать это своё вновь прочувствованное переживание другим людям, и старается вызвать в них переживание похожее. Если зритель почувствовал это сопереживание, значит, в его душе тоже произошло какое-то движение или преобразование, или развитие. Все эти процессы могут происходить только на основе каких-то физических закономерностей. Любое событие, даже самое чудесное, обязано опираться на какие-то физические законы, какими бы фантастическими и непонятными они нам не представлялись. Прорастание семени в нужное время и в нужных условиях является привычным, но определённо чудесным событием. И это событие основано на закономерностях, которые не до конца нам понятны. Трансляция телевизионного изображения совсем недавно представлялась возможной только в сказках. Отпечаток негативного изображения на Туринской плащанице для нас совершенно непонятное чудо, но это чудо, безусловно, должно быть проявлением определённых физических закономерностей. Человеческое переживание, создание художественного произведения и развитие человеческой души должны иметь в своей основе какие-то физические процессы. Скорее всего, это результат взаимодействия и преобразования какого-то типа волновых структур. Сегодня учёные допускают, что это проявление спин-торсионных, микролептонных или информационных полей. Художник создаёт произведение искусства, как генератор информационного поля. Переживание, посетившее художника, воссоздаётся в его произведении в виде генератора, который выбрасывает то же или очень близкое информационное излучение. И создание такого генератора идёт интуитивным путём. Художник угадывает методом проб и ошибок и создаёт структуру, которая работает в режиме резонанса с его собственным переживанием. Само же произведение искусства, работая в качестве генератора информационного поля, на основе резонанса вызывает уже в информационном поле зрителя некоторые изменения. Если возникает резонанс этих двух информационных полей, то в информационном поле зрителя происходят значительные изменения, которые воспринимаются зрителем как сопереживание от контакта с произведением искусства и которое сопровождает факт развития души самого зрителя. Катарсис - это ощущение собственного духовного развития. Это лакмусовая бумажка, которая удостоверяет, что духовное содержание произведения искусства усвоено зрителем.
Можно нарисовать на холсте любое количество изображений похожих на настоящие объекты, существующие в окружающем мире. Но если художнику не удалось создать генератор, излучающий информационное поле очень близкое по характеристикам тому полю, которое имело собственное переживание художника от контакта с явлением действительности, т.е. поле, близкое по характеристикам с первичным полем, которое создавало само это явление, то зритель ничего не почувствует. Перед зрителем будет не произведение искусства, а холст, лучше или хуже закрашенный красками. Само по себе любое изображение на холсте, на бумаге, в камне, в бронзе или на фотобумаге не гарантирует ответной реакции зрителя. Необходимо, чтобы художник создал генератор информационного поля, достаточно мощный и способный вызвать на основе резонанса ответное взаимодействие в информационном поле зрителя.
То же самое происходит и в других видах искусства. Можно очень правильно и хорошо поставленным голосом спеть прекрасный романс великого композитора, а слушатели останутся равнодушными. Но когда исполнитель поёт не голосом, а душой, слушатели откликаются волной сопереживания. Разница здесь в мощности генератора информационного поля, который удалось создать исполнителю.
То же и в литературе. Можно сочинить очень ритмичное, с созвучными рифмами стихотворение, а слушатели ничего или почти ничего не почувствуют. Но стихотворение, оказавшееся мощным генератором информационного поля, затронет духовную структуру слушателя, а она ответит волной человеческого переживания.
Авангардисты обвиняют художников-реалистов в том, что они перерисовывают деревья, веточки, ручейки, и упускают нечто главное, что можно раскрыть, только отказавшись от литературы, сюжета и предмета.
Какое нелепое и недалёкое заблуждение.
Художники-реалисты пишут отнюдь не деревья, веточки и ручейки. Они создают на холсте источник человеческого переживания, которое они испытали, соприкоснувшись с природой. Разумеется, что это удаётся сделать в меру таланта и профессионального мастерства каждого отдельного художника. Но человеческое переживание можно почувствовать и закрепить в произведении искусства, только опираясь в той или иной степени на предмет, сюжет и драматургию. Отказавшись от этих элементов, мы оказываемся среди красивых цветовых пятен, неожиданных эффектных фактур, но без движения души.
Можно любоваться, забавляться, удивляться, в конце концов, можно воспринимать какие-то физиологические ощущения, но нельзя сопереживать по-человечески, душою.
Задача художника, фотографа, писателя или композитора заключается в создании генератора информационного поля, и это информационное поле должно вызвать резонанс той или иной силы, того или иного звучания в информационном поле зрителя-слушателя. Сопереживание, полученное таким образом зрителем-слушателем, побуждает его душу к движению и развитию. В этом и состоит феномен искусства, а полноценный источник информационного поля невозможно получить, отказавшись от предмета, сюжета и драматургии. Более того, произведение искусства, максимально приближенное к многообразию окружающего нас мира, имеет наибольшие шансы вызвать мощное информационное излучение.
Конечно, имеется в виду не обилие деталей и подробностей, а приближение к состоянию, т. е. приближение на уровне информационных полей. А такое приближение не возможно без прочного профессионального мастерства. Можно сказать, что чем больше база информационного излучения произведения, т. е. чем больший объём необходимых элементов окружающего мира переработан художником в произведении и включён в окончательный вариант произведения в виде прошедших обобщение предметов и человеческих взаимоотношений - драматургии, тем больше шансов получить мощное излучение.
Пикассо призывает к другому: «…фотография появилась как раз в нужный момент, чтобы освободить живопись от литературы, сюжета и от самого предмета».
И после этой фразы большинство исследователей с восторгом делают вывод о том, что Пикассо - великий современный художник именно потому, что он разрушил традиционное изобразительное искусство и создал современное искусство, свободное от «литературы, сюжета и от самого предмета».
Остаётся только узнать, где же эти пытливые исследователи творчества известного художника заметили в произведениях Пикассо то самое освобождение от «литературы, сюжета и от самого предмета»?
Таких произведений художника Пикассо не существует в природе.
Перед нами - всего лишь очередной блеф, очередная эффектная мистификация, задуманная и исполненная, возможно, для поддержания постоянного внимания к своей особе и подхваченная неравнодушными к эффектам и сенсациям критиками.
Очевидно, что «голубой период», или «розовый период», или «классический период» в творчестве художника в полной мере используют и предмет, и сюжет, и драматургию. Остаётся кубизм. И я возьму на себя смелость утверждать, что в подавляющем большинстве произведений Пикассо периода кубизма нет никаких признаков отказа от сюжета или предмета. Все они построены именно на сюжете и на предмете.
Вот если вы вспомните творчество Кандинского или Малевича, то там, действительно, современное искусство освобождается от фигуративности и сюжета. Это действительно принципиально новое искусство. Другое дело - куда ведёт подобное освобождение.
А в творчестве Пикассо никакого принципиального шага не сделано. Можно на нескольких страницах перечислять кубистические произведения художника, и практически во всех произведениях будут присутствовать и предметы, и сюжеты. Начиная с «Авиньонских девиц» и до «Менин», «Женщины за туалетом» или «Ночного лова рыб в Антибе» мы найдём и драматургию, и предметные композиции.
Даже в таких произведениях, как «Моя красавица» (женщина с гитарой), «Женщина в рубашке» или «Гитара», всё-таки присутствуют предметы или в виде гвоздей, или в виде газетных страниц, или в виде скрипичного ключа. Но такие работы – редчайшее исключение.
Подавляющее большинство кубистических произведений Пабло Пикассо прямо противоречит призыву отказаться от сюжета и предмета. Действительно, предметы искажены, деформированы, изуродованы, сюжеты запутаны и противоречивы, но они присутствуют. Более того, самое удивительное заключается в том, что огромные усилия исследователей творчества художника направлены именно на то, чтобы очень сложными предположениями, объяснениями и невероятными толкованиями (т. е. откровенно литературными способами) постараться увеличить значение самих произведений, усиливая и разрабатывая именно их литературную составляющую.
Творчество Пикассо откровенно фигуративно и литературно!
Никакого решительного шага в этом направлении Пикассо не сделал!
А из этого следует, что определение «великий художник» на пути создания принципиально нового современного искусства без предмета и без сюжета Пикассо никак не угрожает.
В своих произведениях известный мастер всё время рассказывает литературные истории, предлагает зрителю символы и аллегории, которые опираются на литературу, на сюжет и на предмет.
Деформация предметов не отменяет их принципиального использования и не является новостью со времён Сезанна. Глаз, нарисованный на лбу, – это всё тот же глаз на всё той же голове. Чудовищная деформация предметов и персонажей оставляет эти персонажи абсолютно узнаваемыми. В композициях Пикассо действуют те же быки, лошади, женщины, дети и т.д. Непривычная стилистика изображения принципиально ничего не меняет. Необычную стилистику нельзя толковать как отказ от иллюстративности.
Множество стилистических направлений передают человеческое переживание, отказываясь от натуралистических способов изображения. При любом способе изображения в той или иной степени присутствует элемент условности. Русская иконописная школа, гравюра по дереву, мозаика, инкрустации, гобелены, живопись Микеланджело или Сороки – все эти способы изображения несут в себе в той или иной степени отказ от натуралистического копирования окружающего мира. Но в любом из этих случаев нет отказа от иллюстративности хотя бы потому, что само слово иллюстрировать означает наглядно и убедительно объяснять.
Повторим, что принципиально новый шаг в создании нового беспредметного искусства сделали другие художники. Абстрактное искусство создавалось практически в те же годы, что и кубизм. Кандинский, Малевич и Мандриан действительно отказались от традиционного искусства, от литературы, сюжета и предмета со всеми вытекающими из этого последствиями.
Совсем близко к абстрактному декоративному искусству подошёл в своих последних работах Сезанн. Пикассо заимствовал живописные приёмы Сезанна и на этом остановился. Своими кубистическими произведениями Пикассо напугал, удивил, заинтересовал, развлёк, позабавил зрителей, но ничего принципиально нового не предложил.
Великий Пабло Пикассо, который разрушил традиционное искусство и создал новое искусство без предмета, сюжета и литературы, – это та самая легенда, которая, по его мнению, и является единственной целью художника и искусства.
Добавим ещё, что произведению изобразительного искусства нет никакой нужды освобождаться от литературы и предметов. Как мы уже говорили, задача изобразительного искусства, как и задача любого вида искусства, заключается в создании состояния человеческого переживания, которое работает на развитие и выращивание определённых граней человеческой души. Художник волен решать свою задачу всеми доступными ему способами. Он может использовать световые эффекты, как Куинджи или Тёрнер, напряжённость цвета, как Ван Гог, те или иные возможности рисунка, как Энгр, сложность фактуры и тональные нюансы, как Рембрандт, темперамент мазка, как Архипов, или, наоборот, отказаться от этих приёмов и построить своё произведение на эффекте полной реальности предметов в реальном пространстве, как это делали Григорий Васильевич Сорока или малые голландцы. Разумеется, что всё это подразумевает и предмет, и сюжет, и драматургию. Всё это оправдано, если работает на создание состояния человеческого переживания. Иногда возникают какие-то вкусовые пристрастия, которые различные художественные школы пытаются выдать за признаки «хорошего» искусства. Например, после импрессионистов какое-то время считалось хорошим качеством живописи светлая гамма, а признаком плохой живописи - тёмные тональные работы. Познакомившись с русскими церковными фресками, многие художники стали стремиться к матовой поверхности масляной живописи, а блестящая живопись стала считаться на некоторое время признаком дурного тона. В 20-е годы в России многие художники признавали только очень пастозную живопись с красочным слоем в несколько сантиметров и так далее. Всё это формы различных профессиональных увлечений, не имеющие принципиального значения.
Неизменным для всех видов искусства остаётся только основная задача.
Если художнику удалось создать эффект человеческого переживания, то он выполнил свою задачу. Если ему необходимо для этого написать целую театральную сцену со сложной драматургией, то необходимо это сделать, и пусть кто угодно говорит о рисованном театре.
Если для этого достаточно изобразить один единственный предмет, то и это оправдано.
Нужно использовать самые яркие краски – очень хорошо.
Можно обойтись одним тоном – ещё лучше.
Пишите мастихином, пальцем, кистью - чем хотите, добавляйте песок, битое стекло, но создайте эффект человеческого переживания - и вы можете быть уверены в том, что вы занимаетесь искусством!
Но если вы уберёте из своего творчества предмет, сюжет и литературу, то в лучшем случае у вас останется возможность создать красивый предмет для украшения интерьера. Этот предмет может нести отголоски каких-то ощущений, тревожных или благостных, но создать из одних декоративных элементов, отказавшись от предметности и сюжета, эффект человеческого переживания - невозможно.
А нет человеческого переживания - значит, нет развития человеческой души.
А это означает, что нет и искусства.
Вот вы и оказались в области декоративного, ремесленного творчества, а рядом с вами, как и во времена Средневековья, работают парикмахеры, ювелиры, столяры, кузнецы, скорняки и другие, вполне достойные люди. Но эта область, несомненно увлекательного творчества, уже не вполне искусство в точном смысле этого слова.
Если же вы решили удивлять публику какими-то сложными оптическими эффектами или сверкающими, движущимися композициями, или остроумными парадоксами, чтобы зритель охнул, удивился от неожиданности и захлопал в ладоши - это означает, что вы выбрали для себя профессию массовика-затейника или фокусника. Занятия полезные, но они тоже не принадлежат собственно искусству.
Таким образом, с моей точки зрения, отказ от предмета, сюжета и литературы является в изобразительном искусстве не взлётом к вершинам чистой живописи, а выходом из области искусства, которое занято развитием бессмертной человеческой души.
Живопись без предмета, сюжета и литературы остаётся интересным творческим занятием, но одновременно она неизбежно теряет свою духовную значимость и связь с искусством.
Самое большее, на что можно рассчитывать в рамках такой тенденции, так это либо дизайн с максимальным физиологическим чувством эстетического удовлетворения, либо успешное развлечение публики за деньги.
ВЫВОДЫ
1. Реалистическое искусство никогда не копировало окружающую действительность. Произведение подлинного реалистического искусства создаёт эффект человеческого переживания, которое участвует в развитии человеческой души каждого зрителя. Фотография не отменяет реалистического изобразительного искусства, как кинематограф не отменяет искусство театра.
2. Пикассо призывал отказаться в живописи от литературы, сюжета и предмета и этим заслужил славу создателя нового искусства, без иллюстративности. Однако, в самом творчестве известного художника практически всегда присутствуют и сюжет, и предмет, и драматургия, и иллюстративность.
3. Отказ от сюжета и предмета, в принципе, означает отказ от человеческого
переживания и выход из области искусства в пределы ремесленного,
декоративного творчества, в мир физиологических ощущений животных
организмов.
ЗЫБКАЯ БЕЗМЯТЕЖНОСТЬ
Кто глубины постиг,
любуется жизнью.
Гельдерлин
В 20-е и 30-е годы Пикассо продолжает работать, в основном, в рамках кубизма. Он создаёт целый ряд декоративных композиций, которые по-прежнему не отказываются ни от предмета, ни от сюжета. Разумеется, в них нет никакого человеческого переживания, они только декоративны и, иногда наполнены физиологическим ощущением, поэтому их трудно отнести к области искусства. Но и по эмоциональной напряженности в рамках ощущения, и по живописно-декоративным качествам они не производят никакого особенного впечатления. Уравновешенные декоративные пятна «Трёх музыкантов» (1921) или «Женщины с цветком» (1932) эмоционально вполне нейтральны.
Параллельно с кубистическими работами в эти же годы создаются и вполне реалистические произведения. «Пауль в костюме арлекина» (1922), «Бегущие женщины» (1922) - всё это произведения профессионального талантливого художника, но не более того. Никаких сенсационных открытий, никаких необыкновенных достижений.
В эти годы Пабло Пикассо очень известный художник и благополучный состоятельный человек. У него роскошная машина «Испано-сюиза» с шофёром в ливрее, замок в Нормандии и породистые собаки. Жизнь безоблачна.
15 июня 1931 года в дорогой галереи Жориса Пети проходит его ретроспективная выставка, собравшая 236 его полотен. Картины модного художника хорошо продаются, но в них вы не найдёте никаких новых открытий или достижений.
В середине марта 1933 года Пикассо начинает серию из 46 гравюр, которая называется «Мастерская скульптора». Ещё за сто лет до этого события (точнее в 1820 - 1833 годы) в подобной манере Фёдор Петрович Толстой создал иллюстрации к поэме И.Ф. Богдановича «Душенька». Были похожие рисунки и у Матисса, и у многих других художников. Гравюры безупречны, но они не являются открытием.
17 мая 1933 года Пикассо начинает серию «Минотавр», состоящую из 11 гравюр, а вслед за ней создаёт 4 гравюры «Слепой минотавр». Работы художника говорят о том, что период безмятежности заканчивается. Уходит ясность композиции, деформируется рисунок, а вслед за этим закономерно выходят на первый план, усложняются, приобретают невероятный подтекст, обрастают остроумными и фантастическими догадками комментарии исследователей.
И вот смутные предчувствия нездоровья, психического надлома, затмения сознания выливаются в 1935 году в полный человеческий и профессиональный срыв в известной гравюре «Минотавромахия».
Это во всех отношениях удивительное произведение. Буквально только что мы видели целые серии и живописных, и графических произведений художника, где в каждом штрихе, в каждом мазке видна рука профессионала. Они имеют разные художественные достоинства, их трудно назвать шедеврами, но все эти работы отмечены печатью серьёзного профессионального мастерства. И вдруг такое. В произведениях Пикассо, относящихся к кубизму, мы сталкиваемся с деформацией, искажением окружающего мира или с невероятными конструкциями фантастических существ. Но все они подчинены логике стилистической системы. Они логичны и даже гармоничны в своём стилистическом единстве. Здесь же все искажения, композиционные странности, манера рисунка и даже манера штрихования отмечены потрясающей, невероятной для известного профессионального художника беспомощностью. Исключение составляет, наверное, только бычья морда, в изображении которой чувствуется мастерство профессионала. Чудовищно нарисованы и ноги, и руки Минотавра. Чудовищны фигура, руки, ноги и складки набедренной повязки дона Хосе, ползущего вверх по лестнице. Ноги девочки и ноги Минотавра композиционно срезаны так, как будто они просто не уместились в пространстве листа. И сразу видно, что это не преднамеренный композиционный приём, а просто места не хватило.
Ах! Как жалко, что я не могу показать Вам саму репродукцию. Мне удалось разместить только одну репродукцию из каталога репродукций Поля Сезанна. А добавить новых не получается.
Сама композиция – неразрешимая загадка. И можно только посочувствовать исследователям, которые, имея в виду авторство великого художника, просто обязаны были как-то прилично объяснить эти нелепости. И толкователи совершили свой подвиг. Они представили такие объяснения.
Уже знакомая нам исследовательница Мэри Матьюз Джедоу вспомнила, что в 1884 году в Малаге, в новогоднюю ночь мальчик Пикассо вместе со своей семьёй пережил страшное землетрясение. И, по её мнению, этим событием можно объяснить буквально все факты биографии художника. Оказывается, что землетрясение явилось причиной привычки Пикассо работать по ночам. Это землетрясение объясняет причину исковерканных отношений Пикассо с женщинами. И оно же является причиной садистского начала в творчестве художника.
Исследовательница всерьёз считает, что поскольку Пикассо жил в бассейне Средиземноморья, то землетрясение должно было обязательно смешаться в подсознании художника с богом воды Нептуном. (?) А когда Пикассо стал ходить вместе с отцом на корриду, в его подсознании разрушительная сила землетрясения перемешалась с разрушительной силой быков. А бог морей Нептун перемешался с мифическим чудовищем Минотавром, пожирающим преступников и юных афинян. (??) Почему-то именно отсюда исследовательница выводит появление в творчестве Пикассо Минотавра, олицетворяющего самого художника. (???)
Не менее остроумные предположения высказывают и другие исследователи. Море, по мнению многих из них, - это, конечно, символ вечности и бессмертного искусства. Девочка – это одновременно и Кончита, рано умершая сестра художника, и в то же самое время Майя, дочь Пикассо и Марии-Терезы Вальтер. Девочка держит свечу, оказывается исключительно для того, чтобы напомнить Пабло Пикассо, что тот записал её как дочь неизвестного отца, а теперь Минотавр-Пикассо, оказавшись лицом к лицу с дочкой, вынужден, видимо, по мнению искусствоведения, признать её.
Женщина на нелепой лошадёнке – это Мария-Тереза. Но и сама лошадка – тоже Мария-Тереза, потому что лошадь, по словам самого Пикассо, в его работах означает возлюбленную.
Девушки с голубком – опять уже использованная метафора уже знакомых нам Кончиты и Майи, но теперь разделённая на два персонажа!
И наконец, подарив эту работу Испании, Пикассо высказал почему-то своё отношение к гражданской войне.
Почему?
В каком смысле?
Причём здесь война в родной Испании?
Можно подумать, что подсознание, на которое всё время ссылаются исследователи, - огромная корзина, в которой в тесном беспорядке свалены всевозможные человеческие воспоминания, ощущения, фантазии и всё это срослось в невероятные и нелепые связи.
Позволю всё-таки предположить, что подсознание - очень сложный, малоизученный, но наверняка строго упорядоченный механизм, необходимый для выживания человека. И какие-то случайные ассоциации в этом механизме возможны, но они не происходят сплошь и рядом и по любому поводу.
В качестве примера нелепости предложу и своё собственное подобное объяснение одного небольшого фрагмента этого известного произведения.
Мы вспомним, что когда Пабло Пикассо был маленьким мальчиком, отец каждое утро отводил его в детский сад. Это действительный факт биографии художника. Семья жила бедно. Но однажды дон Хосе купил себе ботинки. К несчастью, ботинки оказались на один размер меньше, чем нужно, а дон Хосе по рассеянности потерял чек. Купить новые ботинки он не мог по бедности. Ходить было больно. И дон Хосе натирал себе мозоли и прихрамывал. Мальчик видел страдания любимого отца, и это отложилось в его подсознании. И вот спустя десятилетия художник Пабло Пикассо под давлением своего подсознания в гравюре «Минотавромахия» изобразил ноги дона Хосе совершенно изуродованными. Но действие подсознания на художника было столь велико, что он по наитию, непроизвольно изуродовал и ноги Минотавра, т. е. свои собственные. Он испытывал невероятное желание изуродовать и ноги девушек с голубями, но их не было видно на плоскости гравюры. И тогда он начисто срезал ступни ног у девочки со свечой. И только это принесло некоторое, хотя и не долгое, облегчение.
Как видите, таким способом можно объяснить всё, что угодно. Непонятно только, как относиться к произведению, которое само по себе не может передать зрителю ничего определённого кроме каких-то неустойчивых тревожных предчувствий, физиологических ощущений смятения и нездоровья.
И нужно ли рядом с произведением известного художника выстраивать нескольких специально обученных людей, которые и неубедительно, и противореча друг другу, пытаются объяснить, растолковать и оправдать само существование произведения и доказать его значительность.
Гравюра «Минотавромахия» была выполнена в 1935 году. А в 1937 году было создано, наверное, самое значительное произведение кубизма - легендарное полотно «Герника».
ВЫВОДЫ
1. 20-е – 30-е годы можно считать годами благополучия в жизни художника. Столь же безмятежно в эти годы и творчество художника. Никаких значительных событий не происходит.
2. Этот период заканчивается созданием гравюры «Минотавромахия», в которой отчётливо видны признаки приближения нового приступа нездоровья.
3. Все попытки исследователей объяснить это произведение с помощью сложных аллегорических построений на уровне подсознания неубедительны, но подтверждают состояние нездоровья и на уровне подсознания художника.
ГЕРНИКА
Безумие охватывает всю планету.
К. Рохас
И среди произведений кубизма, и даже среди кубистических произведений самого Пикассо это произведение выделяется силой эмоциональной напряжённости. Ещё раз подчеркнём, что эмоциональная напряжённость картины во многом рождается из мощного фундамента того самого определённого сюжета, от которого, якобы, отказался Пикассо.
Преднамеренное преступление, случившееся в реальной истории и лежащее в основе картины, является источником эмоционального напряжения этого произведения. Эмоциональное содержание картины вырастает также из изображений вполне узнаваемых персонажей и предметов. А исследователи стараются усилить это воздействие, опираясь на возможности литературы, предлагая всевозможные литературные толкования его деталей. И в данном случае мы можем смело утверждать, что в принципе произведение Пикассо «Герника» не может считаться феноменом нового искусства потому, что сохраняет все элементы традиционной картины. Новаторство произведения, как и всего кубизма, заключается лишь в особой стилистике, существо которой составляет приблизительное, деформированное и гипертрофированное изображение окружающего мира.
Художники кубизма предлагают зрителю упрощённые схемы, выделяя и подчёркивая только какую-то одну черту из всего многообразия окружающего нас мироздания. Это, наверное, самая характерная черта кубизма и она ведёт к серьёзным последствиям.
Мы уже не раз говорили, что искусство невозможно без человеческого переживания. Истоки человеческого переживания лежат в реальных взаимоотношениях человека с окружающим его миром. Искусство выявляет это переживание, анализирует его и сохраняет для других людей. Но если нам вместо многообразного мира предлагают упрощённые схемы, то и многогранное, сложное человеческое переживание усыхает до упрощённого физиологического ощущения. И большинство произведений кубизма либо остаются эмоционально нейтральными, т. е. не вызывают душевного интереса зрителя, либо несут в себе эмоциональную напряжённость исключительно на уровне физиологического ощущения, которое не развивается в глубокое человеческое переживание, а застывает на уровне комикса, то есть на уровне упрощённого обозначения такого человеческого переживания.
«Герника» не является исключением. Совершенно в традициях кубизма и авангарда произведение вызывает целый поток смутных трагических ощущений физиологического тварного характера. Вопль, рык и ужас заполнили этот холст. А вслед за ними поток столь же разноречивых толкований и предположений, которые дробят общее впечатление от картины и уничтожают даже те следы человеческого переживания, которые изначально присутствовали в этой очень мощной работе физиологического содержания.
Например, многие исследователи утверждают, что образ женщины с лампой является символом неприкосновенного священного дуба басков, перед которым испанские короли давали торжественную клятву уважать вольности народа. А в качестве аргумента такого толкования приводят тот факт, что этот дуб уцелел после авианалёта. И само толкование, и его аргументация вызывают только недоумение. Совершенно непонятно, как всё это связано. Но возникает подозрение, что всё это упомянуто исключительно для построения изящной фразистости анализа и демонстрации знаний. Надо же как-то жить своими писаниями.
Произведение должно говорить само за себя. Но если этого не случилось, то хотелось бы получить хотя бы какие-то логичные пояснения. Автор имеет право не вполне осознавать, что он создаёт. И Пикассо на этом основании предлагает зрителям крайне разноречивые толкования своей картины. Например, американский художник Джером Секлер спросил мастера, символизирует ли бык фашизм? На что Пикассо ответил: «Бык означает жестокость, а лошадь – народ. «Герника» - произведение символическое, аллегорическое, именно поэтому я изобразил там лошадь и быка».
Но сразу после этого вдруг добавляет: «Бык и лошадь – жертвенные животные, во всяком случае для меня; люди могут воспринимать их как хотят».
Такое странное отношение к результатам своего творчества очень характерно для кубизма и всего авангарда. Даже в лучших произведениях самых талантливых своих представителей авангардисты способны донести до зрителей только смутные эмоциональные ощущения. И эти ощущения, пусть даже сильные, оказываются удивительно однообразными. Вопль, вой, крик, удар по голове, ушат холодной воды, - вот что обрушивается на зрителя. И это в очень редких случаях наиболее удачных произведений. Отсюда возникает необходимость многословных и неубедительных литературных комментариев. Без таких объяснений, догадок и предположений произведения не справляются со своей задачей. Творения художников авангарда не способны донести до зрителей какое-то сложное членораздельное человеческое переживание. Только смутное физиологическое ощущение. В случае особой удачи – сильное ощущение. Пикассо - талантливый человек, и многие его произведения передают зрителю такие ощущения. Тем Пикассо и отличается от многих художников-кубистов, которые безостановочно перебирают на своих полотнах детали скрипок, виолончелей, элементы костюмов, этикетки, листки газет, журналов, нотных тетрадей и т.д. Но тщетно. Произведения молчат. Призывая своих собратьев по цеху изгнать с холстов драматургию и сюжет, заменяя сложные, тонкие и многоплановые композиции упрощёнными схемами, эти художники реально добиваются только уничтожения собственного профессионального мастерства. Пикассо бал талантлив. Его душа была переполнена чувствованиями. Его произведения отражают эту невероятную мощь его физиологической сущности. У других авторов авангарда дела были похуже. Им тоже хотелось удивить, но масштаб физиологического фундамента был пожиже. В результате эти авторы оказывались в смешном и жалком положении. Они вынуждены были объяснять зрителям свои произведения с помощью той же самой литературы, от которой они и хотели бы избавиться.
Художник, который не смог донести до зрителя ничего определённого в своём произведении, вынужден встать рядом с картиной и косноязычно, и безрезультатно объяснять всем желающим, что же он, собственно, хотел выразить своей работой. Зачем он испачкал этот несчастный холст! И почему это должно что-то значить.
Произведение искусства должно говорить само за себя. Оно должно успешно жить самостоятельной жизнью без всяких костылей и подпорок. Оно само по себе либо нужно людям, либо нет!
«Герника» - вершина передачи ощущения ужаса и вопля в творчестве и Пикассо, и, возможно, в творчестве всего авангарда. И совершенно справедливо Карлос Рохас пишет об этом произведении: «Вопль вперемежку с рыданиями». Сюда же можно отнести его оценку картины «Плачущая женщина» - это «взгляд художника в лицо трагедии своего времени, когда безумие охватывает всю планету и название населённых пунктов – Герника, Роттердам, Освенцим, Дрезден, Хиросима – становятся символами ужаса».
Всё это совершенно верно. И состояние человеческого общества, и гражданская война в Испании, и внутреннее состояние души художника слились в двух названых работах в единое ощущение беспредельного ужаса, и это - подсознательный ужас животного характера. И это свидетельство гениального художника о том, что человечество успешно опускается в сообщество животных организмов. Беда в том, что на таком пути весьма затруднительно создание положительной духовной энергии. Есть вопль о наступающем ужасе, но положительная духовная энергия будет создаваться где-то в другом месте. Там и будем о ней разговаривать.
Пабло Пикассо был необычайно одарённым человеком. Силою своего таланта он почувствовал и беду прошедшего века, и своё врастание и соучастие в этой беде. Человек, наделённый огромной энергией и жизнелюбием, Пикассо всю жизнь был убеждённым атеистом. Отрицание Бога было основой его жизнеощущения. Тяжёлая болезнь, результат бурной жизни в публичных домах, подтачивала сознание и долгие годы грозила летальным исходом. А для неверующего человека уход из жизни есть полный и окончательный конец всей Вселенной. Отсюда его длительные и тягостные депрессии и постепенная концентрация ужаса. И, как талантливый человек, он ощущает эту концентрацию ужаса и бессмысленности во всём человеческом обществе. «Отрицание существования Бога – это первопричина всех феноменов абсурдной философии, а также бессмысленности, лежащей в основе нашего века», - писал Серафим Роуз. Этот ужас и бессмысленность и выплёскиваются в произведениях Пикассо, находя тысячи созвучий и поводов в окружающей жизни. А просветление наступает в редкие минуты душевного успокоения.
Имея неуравновешенное сознание, художник естественным образом опирается только и исключительно на подсознательные ощущения. «Я лишь запечатлел образы, что были у меня перед глазами. Скрытый смысл пусть ищут в них другие», - говорил Пикассо. Но смысл можно найти лишь там, где он есть. Рука отдёргивается от раскалённого предмета без всякого смысла. Подсознательные ощущения даже самых талантливых людей – это лишь ощущения животного аргонизма. Работать на уровне подсознания – значит, выть на Луну. Собака воет на Луну и выплёскивает в мир свои ощущения. Но собака не знает, что она собака, и не знает, что она воет на Луну. Она подсознательно и бессмысленно выплёскивает в мир переполняющие её ощущения.
Человек знает, что он человек, и его тоска - не вой собаки, а человеческое переживание. Если человек в состоянии передать своё человеческое переживание другим людям, значит, он в состоянии создать произведение искусства. Фёдор Шаляпин был великим актёром, но даже в самых эмоциональных сценах он контролировал себя и призывал к этому других артистов. Послушайте крупных вокалистов, как точно и продуманно они произносят каждое слово арии или романса. Подсознание здесь только угадывается в самом фундаменте музыкального произведения. Подсознание формирует только ощущения. Само же произведение искусства или его исполнение становится возможным только в результате творчества, основанного на человеческом переживании.
Собака передаёт свои ощущения в тоскливом вое или радостном лае. Это физиологическое ощущение животного, не имеющего человеческой души. Чайковский в организованных звуках передаёт человеческое переживание – это творение развивающейся бессмертной человеческой души и одновременно её отражение.
Разумеется, что человеческое переживание опирается на подсознательные ощущения. Уровень подсознания огромен, могуч и очень прочен. Он вмещает в себя бесконечность рефлекторных связей и автоматических реакций физиологического мира. Человек – это сложнейший биологический робот. Подсознание контролирует множество чрезвычайно сложных и многообразных процессов. Но мы считаем само собой разумеющимися и даже примитивными огромное количество привычных нам проявлений работы подсознания. Человек проснулся и увидел вокруг себя какие-то предметы. Это так обычно и просто. На самом деле, переход от состояния сна к состоянию бодрствования явление поразительное. А чтобы увидеть окружающие нас предметы, человек должен подсознательно, автоматически произвести фокусировку сложнейшего и удивительнейшего оптического прибора – глаза. Улыбка, слёзы, сновидения, широкий набор ощущений и механических действий осуществляются и контролируются головным мозгом на уровне подсознания, и это целая Вселенная.
Сознание и самосознание – это маленький островок над океаном подсознания. Макс Шелер в своей работе «Положение человека в космосе» пишет: «Низшее изначально является мощным, высшее – бессильным. Каждая более высокая форма бытия бессильна относительно более низкой и осуществляется не собственными силами, а силой низшей формы. Жизненный процесс есть оформленный в себе временной процесс, имеющий собственную структуру, но осуществляется он исключительно материалами и силами неорганического мира».
Точно так же развитие человеческой души осуществляется силами человеческого переживания. В свою очередь человеческое переживание вырастает и организуется на основе подсознательных ощущений. Но сами подсознательные ощущения работают на уровне физиологии. Духовный мир им недоступен. На уровне духовного мира работает человеческое переживание.
Подсознательное во многом превосходит осознанное. Животные чувствуют предстоящее землетрясение или наводнение, а птицы совершают безошибочные длительные перелёты. На подсознательных механизмах держится привлекательность эротики и порнографии. На этих же механизмах вырастает интерес к погоням, мордобою и жестокости. Выстроенные на подсознательных ощущениях произведения могут быть очень похожи на произведения искусства. Они могут быть по-настоящему захватывающими. Эротические шоу в Мулен Руж настолько увлекают внимание зрителей, что они за несколько часов представления не успевают выпить шампанское, входящее в стоимость билета.
Но подсознательные ощущения не поднимаются в область духовности, поэтому они не могут принадлежать к области искусства.
Ван Гог значителен тем, что, основываясь на физиологических ощущениях и превозмогая их, он поднимается к человеческому переживанию.
Спина матери в картине Репина «Не ждали» - это подсознательное ощущение, развившееся до уровня человеческого переживания. Художник смог почувствовать и своим профессиональным мастерством передать зрителю это тонкое человеческое переживание одним силуэтом человеческой фигуры.
Отсюда же вытекает стремление художников нового искусства к декоративности. Цветовое восприятие – это подсознательное ощущение. Создание гармоничной декоративной композиции из цветовых пятен есть выражение подсознательных ощущений. Таков итог творчества Сезанна. В его последних работах мы видим декоративные композиции, выражающие подсознательные ощущения.
По той же причине художники современного искусства часто останавливаются на подмалёвке. Подмалёвок – это подсознательное ощущение. Он легко и сразу воспринимается и легко, на одном дыхании выполняется. Произведение в виде подмалёвка даёт возможность уйти от тяжёлого профессионального труда, освободиться от необходимости приобретения профессионального мастерства и избежать тяжелейшей, но необходимой и самой главной работы художника – преобразования физиологического ощущения в человеческое переживание. Гораздо легче и приятнее окунуться в сладостные творческие волнения и на этом остановиться.
Но на физиологическом ощущении невозможно создать полноценное произведение искусства.
Законченное произведение – это мучительно созданное из множества элементов человеческое переживание.
Существо фундаментального искусства – подсознательные ощущения, переработанные в человеческое переживание.
Творчество авангарда – в лучшем случае только подсознательные ощущения. От гармонии цветовых и тональных пятен через вой, мычание, крик, стон, вопли ужаса к сексуальному возбуждению. Вот содержание произведений авангарда.
Мы здесь не останавливаемся на другом направлении авангарда, которое пытается оправдать своё существование занимательностью, фокусом или эпатажем. Такое направление творчества закономерно приходит к полному отказу от профессиональной деятельности и от искусства вообще и достаточно полно характеризует себя демонстрацией своих высших достижений в виде чистого холста, пустой рамы или отрубленных пальцев.
Мы говорим здесь только о той части современного искусства, которое, отказавшись от человеческого переживания, остановилось на подсознательных ощущениях. Такой шаг логично приводит к попытке отказаться от сюжета и предмета и целиком погрузиться в эти самые неясные подсознательные ощущения и предчувствия.
Художник отказывается от самосознания и предлагает зрителю сделать то же самое.
Принципиальность вопроса заключается в том, что, отказавшись от самосознания, человек перестаёт быть собственно человеком. Именно самосознание отличает человека от всего животного мира. Именно самосознание - а для области искусства переход от подсознательных ощущений к человеческому переживанию есть признак наличия в человеке его человеческой души. У животных нет души. Отказавшись от самосознания и вернувшись к подсознательным ощущениям физиологического характера, человек опускается в царство животного мира.
Человек способен «определить собственное физиологическое и психологическое состояние, и даже каждое отдельное психическое переживание. Лишь поэтому он может также свободно отвергнуть жизнь. Животное и слышит, и видит – не зная, что оно слышит и видит… У животного в отличие от растения имеется, пожалуй, сознание, но у него, как заметил уже Лейбниц, нет самосознания. Оно не владеет собой, само себе не хозяин, а потому и не сознаёт себя… То, что делает человека человеком, есть принцип, противоположный всей жизни вообще, он как таковой вообще не сводим к «естественной эволюции жизни», и если его к чему-то и можно возвести, то только к самой высшей основе вещей – к той основе, частной манифестацией которой является и «жизнь»». (Шелер М. Избранные произведения)
Таким образом, отказ от традиционного искусства, отказ от литературы, драматургии, сюжета и предмета приводит художников нового искусства к отказу от человеческого переживания и к опоре на подсознательные ощущения. Эти, казалось бы, частные вопросы искусства означают на самом деле отказ от основного замысла Творения. Отказавшись от человеческого переживания, художники перестают выполнять единственно важную задачу искусства – развитие бессмертной человеческой души.
Опустившись в мир подсознательных ощущений, новое современное искусство отказывается от основного признака, отличающего человека от животного мира и тем самым перечёркивает замысел Творения. А это прямое преступление против Создателя.
В кубизме нет ещё полного отказа от драматургии, сюжета и предмета. Художники этого направления в основном только заявляют о такой цели. Но уже явственно ощущается отказ от человеческого переживания и переход на уровень подсознательных ощущений. Зритель чувствует не человеческий ужас, а бессознательную физиологическую «жуть». В творчестве Пикассо эти ощущения иногда переданы ярко и талантливо. «Герника» - сильнейшее произведение Пикассо в периоде кубизма. Но оно целиком из мира подсознательных ощущений со всеми вытекающими отсюда последствиями. И вот одно из них.
Появление «Герники» стало сенсацией. Ощущения, гениально переданные художником в этой работе, точно ложились на общее психологическое состояние общества. Авторитет художника был уже очень высок, и всё это вместе произвело оглушительный эффект. Казалось, Пикассо достиг славы и бессмертия при жизни. Но вот прошло более полувека. Картина прекрасно сохранилась. Но что чувствует зритель, знакомясь с этим произведением сегодня?
Пикассо был очень талантливым человеком, поэтому и сегодня зритель, впервые увидевший «Гернику», испытывает сильное эмоциональное воздействие. Но вот зритель рассматривает эту картину в третий, пятый и десятый раз. Воздействие всё слабеет и слабеет. Так хорошая шутка, услышанная впервые, вызывает хохот, в третий раз улыбку, а в десятый раз – скуку. Разве портреты Рембрандта становятся скучными для нас со временем? Нет, их можно рассматривать каждый день. Разве снижается сила воздействия картины Николая Ге «Голгофа», написанной много раньше появления кубизма и вместившей в себя и ужас, и безысходность человеческого страдания? Разве надоедает перечитывать «Белую гвардию» Булгакова или произведения Чехова?
Искусство, основанное на человеческом переживании и развитии человеческой души, не угасает со временем. Именно в этом и заключается существо искусства.
Реалистическое искусство даёт возможность исследовать тончайшие грани разнообразных человеческих переживаний. И всё развитие искусства состоит в осознании и овладении всё новыми и новыми гранями человеческого переживания, что в свою очередь является не чем иным, как процессом развития бессмертной человеческой души. Любой отход от реалистического искусства ведёт к сужению области человеческого переживания и области искусства, и, как следствие, - к ослаблению развития человеческой души.
Актёрская эксцентрика эффектна, остра и привлекательна. Но на сколько многообразнее возможности мхатовской школы.
Деформированные и обострённые объекты Пикассо поражают физиологическим ощущением ужаса, а фрески Сикейроса - значительным человеческим переживанием.
Реалистическое искусство требует исключительного профессионального мастерства, а авангард доступен практически каждому, кто захочет назвать себя художником. Именно поэтому так глубок уровень фундаментального реалистического искусства.
«Герника» выплёскивает на зрителя подсознательные ощущения, и её воздействие тает со временем. Этого не происходит с произведениями того же Пикассо «голубого периода». Они сохраняют своё воздействие. Усыхает и переходит в разряд объекта истории кубизм.
По моему мнению, в «Гернике» мы имеем дело с характерным явлением современного искусства. Пикассо заполняет своё произведение условными обозначениями предметов и персонажей. На первый взгляд, это усиливает произведение, обостряет его, оказывает дополнительное, более сильное воздействие на зрителя. Но и диапазон воздействия резко сокращается. Сложная симфония звуков сужается до напряжённого звучания одной ноты. Гамма тонких человеческих переживаний заменяется громким, но однообразным ощущением. В результате человеческое восприятие отказывается долго контактировать с таким произведением и интерес угасает. После первоначального ощущения необыкновенно сильного напора, громоподобного вопля очень скоро приходит настроение усталости и безразличия. Замена сложного многогранного персонажа, несущего в себе все элементы разнообразия и бездонности окружающей жизни, на выразительное, но сильно упрощённое обозначение этого персонажа приводит сразу к нескольким последствиям.
Вначале это увеличивает доступность произведения, упрощает контакт со зрителем. Но в конечном итоге такой контакт обедняется, переходит в поверхностные отношения. Подобное же явление мы можем заметить, например, в современном кинематографе. Известный русский актёр говорил, что великий артист имеет тысячу штампов, хороший артист имеет сто штампов, а плохой артист имеет десять штампов. Как же нам оценивать великих современных артистов, которые десятилетиями предлагают своим зрителям один единственный штамп на все случаи жизни? Одним штампом в своей блистательной карьере прекрасно обошлись и Луис де Фюнес, и Чак Норис, и Мэрилин Монро. На их фоне в массовом сознании теряются многогранные характеры персонажей Юрия Богатырёва, Анатолия Папанова или Иннокентия Смоктуновского. Единственный актёрский штамп сливается с самим исполнителем, десятки картин в сознании массового зрителя образуют бесконечный сериал и производят привычное, удобное и достаточное впечатление. И уже никто не замечает, что это впечатление от звучания одной привычной ноты.
Тот же эффект мы наблюдаем в творчестве очень известного современного художника Целкова. Его герои приобрели один-единственный и очень выразительный образ. И в этом образе они точны и узнаваемы. Они совершают самые разные действия: хитрят, ловчат, чавкают. Они кричат о современном мире, но сам современный мир значительно сложнее. Окружающий нас мир бесконечно сложен и любое его упрощение обедняет сознание и духовность.
«Герника» - самое знаменитое произведение Пабло Пикассо периода кубизма. «Искусство Пикассо не что иное, как безграничное творчество, в основе которого лежит разрушение», «…во всём современном искусстве нет работы, в которой с такой силой воплотились бы страдания, как в «Гернике»». «Искусство есть сумма разрушений». Эти эффектные формулировки можно прочитать у многих исследователей.
Звонкая фраза всегда рядом с авангардом, но точны ли эти фразы, имеют ли они смысл?
«…во всём современном искусстве нет работы, в которой с такой силой воплотились бы страдания». Это просто неверно. Если говорить об искусстве в целом, то очень многие произведения вполне сопоставимы с «Герникой» и даже превосходят этот шедевр Пикассо.
Документальная фотография ХХ века, начиная с русско-японской войны и в течение всего столетия, переполнена человеческим страданием. Это подлинное искусство фотографии и значительнее, и многообразнее, и никак не слабее «Герники».
То же самое можно сказать и о документальном кинематографе, который, вне всякого сомнения, в своих лучших работах поднимается до уровня самого высокого искусства.
Дневники умирающих жителей блокадного Ленинграда, конечно, - подлинные документы. Но они сопоставимы с произведениями искусства по высоте и напряжённости человеческого переживания.
Литература Платонова, Шолохова, Маркоса – проявления человеческого страдания огромной силы.
Но и в живописи целый ряд произведений не уступают «Гернике» в изображении человеческого страдания. Гораздо сложнее по диапазону и ничуть не слабее по воздействию произведения Гуттузо или Сикейроса. Существуют и менее известные авторы, которые создавали произведения удивительной силы. Таким примером может служить творчество итальянского художника Лоренцо Веспиньяни, особенно его работы конца 50–60-х годов. Достаточно вспомнить его маленький рисунок 1961 года «Телевизор». Простой сюжет, маленький размер, но какая сила и глубина воздействия! И если эти произведения поставить рядом с «Герникой», то мы отчётливо увидим, что «Герника» - безусловная вершина только для кубизма.
Определение, которое утверждает, что «искусство есть сумма разрушений» вообще чудовищно! Что же тогда делать с «Троицей» Рублёва? Куда отнести творчество Баха или Пушкина? Другое дело, если мы скажем, что антиискусство есть сумма разрушений. Вот при такой формулировке всё встаёт на свои места.
Антиискусство есть сумма разрушений! И мы можем доказать это не только с помощью гуманитарных размышлений, но и на основе объективных положений второго начала термодинамики. Мы подтвердим это в разделе о концептуализме.
«Искусство Пикассо не что иное, как безграничное творчество, в основе которого лежит разрушение». Какое безграничное стремление к звонкому выражению! И какое вольное обращение со словом! Не всё искусство Пикассо основано на разрушении. Это очевидно. Но и само слово «творчество» означает созидание. И сказать, что возможно безграничное созидание, в основе которого лежит разрушение, значит, подвергнуть сомнению все свои умозаключения.
Но есть ещё одно соображение, которое, может быть, объясняет некоторые особенности творчества Пабло Пикассо.
НАШИ ВЫВОДЫ
1. «Герника» Пабло Пикассо самое значительное произведение кубизма, но только кубизма, а не современного искусства.
2. Воздействие этого произведения основано на подсознательных ощущениях. А это означает, что художник отказывается сам и предлагает отказаться зрителям от самосознания. Но самосознание является качеством, которое отличает человека от мира животных организмов. Отказавшись от самосознания, мы опускаем себя в мир физиологических ощущений животного характера. Человеческое переживание заменяется эмоциональной информацией. То есть жанр живописи переходит в жанр комикса. А жанр комикса находится на самой границе искусства, возможно, касается искусства с внешней стороны.
3. Герника - наивысшее достижение кубизма и, возможно, вершина творчества Пабло Пикассо. Основа и фундамент этого произведения откровенно литературный сюжет и жёсткая драматургия переполненная идеологией. И если появляются какие-то логические провалы и не стыковки, то искусствоведы пытаются преодолеть такие неясности опять же с помощью самой жёсткой литературной логики.
То есть, литературный сюжет и деформированные, но вполне реальные предметы и существа сплошь заполняют пространство этого произведения. А это означает, по многочисленным утверждениям искусствоведческой мысли, что "Герника" Пабло Пикассо не имеет отношения к современному искусству. Просто потому, что основоположником современного искусства является именно Пикассо, который освободил традиционное искусство от предмета, сюжета, драматургии и литературы и, таким образом, создал настоящее современное искусство без сюжета, без предмета, без литературы и драматургии.
Большей нелепости придумать невозможно.
Вся концепция современного искусствознания по поводу творчества Пикассо превращается в откровенный конфуз. Потому что и "Герника" и все другие произведения этого известнейшего автора подтверждают прямо противоположное. Всё творчество Пикассо основано и держится исключительно на сюжете, на предмете, на литературе и на драматургии.
ВОЗМОЖНЫЕ ИСТОКИ ПЛАСТИЧЕСКОЙ СИСТЕМЫ РАННЕГО КУБИЗМА
Человек есть мера всех вещей
Протагор
Начнём с того, что первый период кубизма, который называется сезанновским, имеет заметные пластические аналогии в русском изобразительном искусстве. Задолго до Пикассо и Брака русский художник Михаил Врубель, используя школу Павла Чистякова и отталкиваясь от библейских эскизов Александра Иванова, выработал свою систему живописи. Поставьте рядом, например, «Даму с грушей» Пикассо и «Сидящего Демона» Врубеля и вы увидите, что пластика живописи удивительно схожа. Творческая манера Врубеля использовала резкий геометрический ломающийся штрих, совмещение нескольких планов в изображении предметов, расчленение объёма на множество пересекающихся граней и плоскостей, мозаичный мазок и эмоциональные цветовые сочетания, покидающие плоскость изображаемого объекта. Эти приёмы проходят сквозь всё творчество Врубеля. «Автопортрет» (1883), «Скачущий верхом мужчина» (1890), «Сирень» (1900), витраж «Рыцарь» (1896), «Сидящий Демон» (1890) и многие другие работы содержат все эти характерные черты, которые большинство исследователей, по каким-то своим творческим соображениям, относят исключительно к кубизму. Подобные пластические приёмы позднее были нащупаны Сезанном и только через 20 лет использованы кубистами. Вполне возможно, что в какой-то мере для таких пластических аналогий есть основания, далёкие, к сожалению, от искусства.
В начале 30-х годов в связи с большой ретроспективной выставкой Пикассо в Цюрихе творчество художника попытался проанализировать известный психолог Карл Густав Юнг. Этот учёный, наблюдая своих пациентов, предлагал им выражать свои чувства через рисунки и картины. «С терапевтической точки зрения, - считал Юнг, - таким образом удаётся преодолеть фатальное разделение сознательного и бессознательного. Внутренний мир человека при этом отражается при помощи символов, которые обладают скрытым смыслом… рисунки невротиков более содержательны и однообразны; рисунки же больных шизофренией свидетельствуют о повреждении интеллекта; обилие на них рваных линий является образным отражением болезненных сбоев или провалов. Подобные произведения либо оставляют человека равнодушным, либо поражают своей парадоксальной, гротескно-тревожной, пугающей дерзостью». В наше время такой душевный надрыв воспринимается как показатель творческой силы автора и значительности самого произведения. И это верно. Непосредственность психических переживаний почти совпадают внешним образом с трепетанием человеческого сердца. Психические переживания непосредственны и заражают своей правдивостью. Но здесь существует вполне определённая опасность. Психические переживания содержат значительную эмоциональную силу. Но в своей основе, это физиологические ощущения. Не страх, а жуть. Не крик, а вопль. Не пища, а жратва. Не право выбора, а рефлексы животного организма.
И если эти физиологические ощущения удаётся перевести в человеческие переживания, которые могут вызвать человеческие сопереживания, катарсис и создание новой положительной энергии, то мы, имея в основе рефлекторные физиологические тварные переживания,переходим в область феномена искусства и в человеческий мир человеческих взаимоотношений. Если же мы остаёмся на уровне эмоциональных физиологических ощущений, то и окружающий нас мир остаётся миром взаимоотношений физиологических организмов. И в таком мире никакого искусства быть не может. Складывается впечатление, что Эрнст Гомбрих и находился именно в таком мире, когда пришёл к выводу, что искусства не существует.
Но вернёмся к Пабло Пикассо. Карл Густав Юнг, это не мои предположения, я по прежнему считаю Пикассо исключительно талантливым человеком, но это мнение Юнга. Юнг считал, что для творчества Пикассо характерен тип экспрессивности, свойственный больным шизофренией. Эти выводы известного психолога сделаны на огромном экспериментальном материале и поражают научным обоснованием близких пластических приёмов в живописных произведениях людей, имеющих проблемы с сознанием. Разумеется, мы не предлагаем решительно всё объяснять болезненными срывами сознания. Множество других причин влияло на создание творческих произведений и Врубеля, и Пикассо. Но характер пластических приёмов в живописи пациентов Юнга исключительно близок к пластике живописи этих известных художников.
Заболевание венерической болезнью, тем более в ранней юности, могло привести к поражению сознания Пабло Пикассо. И тогда разделение периодов творчества художника логично и убедительно объясняется периодами углубления нездоровья и периодами просветления. Те же причины помогают понять известные и трудно объяснимые с других позиций происшествия в бытовой и личной жизни Пикассо. То он выглядит умным и мужественным человеком, то поражает откровенной жестокостью и бессовестным равнодушием к близким.
Замечательный русский художник Михаил Врубель тоже страдал психическим нездоровьем. И пластические приёмы его живописи очень близки к первому периоду кубизма. Конечно, сравнивая творчество Врубеля и Пикассо, мы сразу замечаем и принципиальные различия между этими художниками. Несопоставим уровень общей культуры и профессионального мастерства. Врубель окончил Петербургский государственный университет. Это учебное заведение всегда было одним из лучших в мире. Достаточно посмотреть список его преподавателей и вспомнить богатство библиотек университета. Окончив университет, Врубель поступил в Петербургскую академию художеств, где получил великолепную профессиональную подготовку у великого педагога Павла Петровича Чистякова. А после учебных занятий в академии ещё несколько лет утончённого совершенствования художнического мастерства в небольшом, изысканном кружке талантливейших художников, который естественным образом сложился вокруг Чистякова.
Пикассо исключительно талантлив. Но Пикассо с 12 лет учился у своего отца, достаточно посредственного художника Хосе Руиса в школе изящных искусств в Ла-Корунье, два года у своего отца в Барселоне и один год в Мадриде в Академии художеств Сан-Фернанде.
Как уже говорилось, основными университетами Пикассо, начиная с14 лет, были публичные дома и мюзик-холлы Барселоны и Парижа. Конечно, Пикассо - очень талантливый человек. Став известным художником, он общался со многими замечательными людьми своего времени и это общение имело свои результаты. Но очень трудно представить себе Пикассо, сидящего в библиотеках вечернего Парижа или оттачивающим своё мастерство в маленькой группе талантливых единомышленников.
Если мы рассмотрим рисунки учеников П.П. Чистякова, то увидим много интересного. Основным положением в системе Чистякова было сознательное рисование. Не срисовывание внешнего рельефа, обращённого к художнику, его тональных пятен и линий, а построение трёхмерной, пространственной формы на плоскости листа бумаги или картины. На первом этапе рисунка работа велась большими объёмами, крупными массами, которые ограничивались длинными стремительными линиями и угловым геометрическим контуром начатого рисунка. Это хорошо видно на рисунках В.Е. Савинского «Голова Аполлона» (1879), «Портрет художника Л.И. Саллоса» (1880). То же на рисунках В.А. Серова «Набросок мужской фигуры» (1884), «Натурщик» (1884) и т.д. Такая система рисования позволяла свободно обращаться с любыми формами и использовать любые композиционные приёмы для построения сложных композиций и безграничного воздействия на зрителя на основе мощного профессионального фундамента.
Спустя двадцать пять лет к подобному приёму пришли кубисты. Например, «Рисунок головы» Пабло Пикассо (1909 год, частное собрание, Париж). Только ученики Чистякова доводили свои рисунки до полного совершенства, а кубисты были удовлетворены уже начальной стадией работы, приблизительным наброском основных объёмов. Это заметил ещё Василий Иванович Суриков. В воспоминаниях Волошина вы можете прочитать, как Суриков объяснял некоторые работы Пикассо, которые он видел в галерее Сергея Ивановича Щукина. «Вовсе это не так страшно. Настоящий художник именно так должен всякую композицию начинать; прямыми углами и общими массами. А Пикассо только на этом остановиться хочет, чтобы сильнее сила выражения была».
Уровень общей культуры и уровень профессионального мастерства, которым обладал Михаил Врубель, несоизмеримо выше творческого и духовного уровня Пабло Пикассо. Поэтому пластические приёмы живописи Врубеля, похожие на пластические приёмы живописи Пикассо во времена раннего кубизма, не только были созданы как профессиональные приёмы живописи на 20 лет раньше, но и в чисто профессиональном смысле значительно интереснее.
Но не это самое главное. Врубель был верующим человеком и его личная болезнь была только личным несчастьем и духовным испытанием, ниспосланным ему Создателем. И совершенный православный мир, выраженный в его духовной живописи в Кирилловской церкви и в эскизах росписей Владимирского собора в Киеве, оставался цельным и гармоничным. И даже нотки смутных, тревожных ощущений надлома и одиночества в его трагических работах сложны, глубоки, но не безысходны. Это глубочайшее человеческое переживание, но не вопль животного ужаса. И дело не в том, что ещё не было Первой мировой войны и бомбёжек мирных городов. Подлости и крови было достаточно и в самом начале ХХ века, и во всей истории человечества.
Дело в принципиальной нравственной позиции.
Пабло Пикассо был атеистом. Для него тяжесть болезни и угроза ранней гибели были приближением краха всей Вселенной.
Полным и окончательным концом всего.
Нездоровое сознание воспринимало это как безысходный ужас.
И этот тварный ужас заполняет произведения художника, всё более сгущаясь. И наконец, соединившись со всеобщим ощущением бойни и катастрофы, выплёскивается воплем отчаяния в гениальной «Гернике».
Мы уже говорили о роли подсознательных ощущений в творчестве. Но кроме ощущений, связанных с физиологией и автоматическими реакциями человеческого организма, существует ещё очень большая группа явлений, которые только напоминают подсознательные ощущения, но на самом деле относятся, по нашему мнению, к другой группе явлений. Я имею в виду озарения, которые нисходят на художников в минуты вдохновения. Внезапные просветления, когда учёные вдруг видят уже сформулированными результаты исследований, которые они проводят. Сюда же можно отнести предвидения и предсказания будущих событий и многое другое. Такие явления зафиксированы в большом количестве достоверных фактов и они говорят, наверное, о возможности связи человеческого сознания с некоторым общим для всей планеты информационным полем.
Почему-то эту группу явлений большинство исследователей тоже относят к области подсознания.
Я категорически против такой точки зрения. Подобные явления принципиально отличаются от подсознательных. Они не уходят своими корнями в физиологию животного мира и не связаны с теми автоматическими механизмами, которые обеспечивают выживание животных организмов. Такие явления, напротив, поднимаются над уровнем человеческого сознания и безмерно превосходят человеческое сознание. Их нужно бы называть надсознанием или надсознательными. Остаётся только удивляться, что это мало кто замечает и продолжаются бесконечные разговоры о подсознательном творчестве. Подсознательное творчество возможно только на физиологическом, недочеловеческом уровне. Разумными могут быть и физиологические организмы. Животные, как правило, совершают исключительно разумные действия. Но это разумное – не осознано, инстинктивно, подсознательно, рефлекторно. Через условные, благоприобретённые рефлексы разумное связывается и переходит в интеллектуальное. Интеллект основан уже на сознании. Сознательные действия, развиваясь, переходят к абстрактному мышлению и самосознанию. Через самосознание открывается дорога к духовному, которое совершается тоже помимо сознания, но уже на надсознательном, сверхсознательном уровне. Всё это – принципиально разные базовые уровни творческих процессов. На каждом из этих уровней возможно творчество. Возможно подсознательное творчество. Возможно интеллектуальное творчество. Возможно духовное творчество. Но это принципиально разные процессы и их нельзя сваливать в одну кучу. Разум ограничен физиологией. Интеллект ограничен трёхмерным пространством. Духовное, на определённом уровне, способно переходить, как мы думаем, из нашего трёхмерного пространства в более сложные многомерные пространства.
И если Пабло Пикассо в своём творчестве часто опускается в мир подсознательных ощущений, то Михаил Врубель, преодолевая своё человеческое сознание, поднимается в мир надсознательной информации.
Действительно, ХХ век – это век планетарных трагедий, безумия и абсурда. Это век массового страдания и массового ужаса, и это век научных открытий, которыми человек уже не в состоянии разумно воспользоваться. И потому вполне возможно, что это – последние времена. «И может случиться, что последнее, чем христиане смогут засвидетельствовать об Истине, - это своей мученической кровью. И это повод к радости, а не к отчаянию. Потому что надежду свою христиане полагают не в этом мире…», - написал иеромонах Серафим Роуз.
ВЫВОДЫ.
1. Пластические приёмы аналогичные живописным приёмам первого периода кубизма, за 20 лет до Пикассо были созданы и использованы русским художником Михаилом Врубелем.
2. Возможно, в какой-то степени это сходство объясняется душевным нездоровьем обоих художников.
3. По нашему мнению, Врубель и в нравственном плане, и в смысле профессионального мастерства, и с точки зрения общего культурного уровня намного превосходит уровень Пабло Пикассо, несмотря на всю талантливость испанского художника.
4. Поэтому, духовное значение творчества Врубеля намного выше духовного значения творчества Пикассо, во всяком случае периода кубизма.
ИДЕЯ МНОЖЕСТВЕННОГО ИЗОБРАЖЕНИЯ
Великие возможности приходят ко всем
но многие даже не подозревают,
что встречались с ними.
У. Даннинг
В истории кубизма был ещё один примечательный момент. Теоретики кубизма выдвинули весьма заманчивую идею. Они рассуждали так. Традиционная живопись показывает нам изображаемый предмет с одной стороны в трёхмерном измерении. Но ведь этот предмет может быть интересен и с других своих сторон, которые не видно в традиционной картине.
Если художник изображает прекрасный собор с одной стороны, то ведь этот собор прекрасен и с других сторон, и внутри он тоже прекрасен! А если попытаться изобразить весь собор сразу со всех сторон и ещё изнутри? Если всё это изобразить в одной картине одновременно?
Какая глубокая и удивительно богатая идея!
Более того!
Кубизм имел все формальные возможности для реализации этой идеи. Такая идея могла бы стать действительно поворотным пунктом и началом нового современного изобразительного искусства.
Воплощение такой идеи открывает перспективы для создания произведений и по информационной насыщенности, и по выразительности, превосходящие даже кинематограф с его колоссальными возможностями.
Но воплощение такой идеи требует предельного напряжения творческих и физических сил. И прорасти подобная идея может только на почве высокого профессионального мастерства и определённой нравственной позиции художника.
Это очень хлопотное предприятие.
Естественно, что в творческой практике художников-кубистов прозвучали только робкие попытки воплощения такой многообещающей идеи. Самое большое достижение кубизма на этом направлении – изображение глаза на лбу и носа на щеке, то есть изображение в портрете разных частей лица с разных точек зрения. Но такое решение проблемы больше похоже на анекдот. Сама же идея сопоставления нескольких изображений в одном произведении столь перспективна, что мы должны рассмотреть её более подробно.
Начнём с того, что эта идея, как всегда, не является достижением кубизма или авангарда вообще. И в изобразительном искусстве, и в искусстве театра использование нескольких точек зрения в одной композиции было известно давным-давно. Мы будем называть такой приём множественным изображением.
Самое простое использование множественного изображения в изобразительном искусстве можно найти ещё в произведениях художников Возрождения, когда в традиционную картину художник вводил изображение каких-либо блестящих предметов, полированных поверхностей или просто зеркала. Эти предметы отражают пространства, которые находятся за пределами той частицы мира, которая изображена непосредственно в плоскости картины. Часто в таких предметах или зеркалах отражался сам художник, работающий над произведением, другие персонажи, как-то влияющие на героев картины, или увеличивающие информацию об этих людях. В наши дни такой приём использует, например, московский художник-гиперреалист Волков, в виде отражений в оконных стёклах.
Другая форма использования множественного изображения – это соединение нескольких отдельных самостоятельных изображений в единую смысловую композицию. Самый яркий пример такого множественного изображения - русский многоярусный иконостас, который сложился в самостоятельную форму множественного изображения в ХIV веке. Все составляющие иконостас изображения являются самостоятельными композициями, и каждая из них может существовать и в единственном числе. Их общее число может превышать несколько десятков, все они дополняют и усиливают друг друга в смысловом отношении, а все вместе, соединённые в единую композицию, образуют необыкновенное явление и по красоте, и по глубине содержания.
Несколько позже, в рамках светского искусства эпохи Возрождения, появились более простые формы принципиально такого же множественного изображения – триптих и диптих.
Но самая яркая и чистая форма множественного изображения – это совмещение и смысловое сопоставление нескольких самостоятельных изображений на плоскости одной картины или фрески. Фресковая монументальная живопись и мозаика использовали этот приём с древнейших времён, например, в русской православной фреске – это основной способ построения изображения с момента крещения Руси.
В современном искусстве на таком приёме построена почти вся мексиканская монументальная живопись. А за несколько лет до кубизма множественное изображение в небольшой станковой картине использовал Эдгар Дега. Его «Голубые танцовщицы» есть не что иное, как несколько изображений одной и той же натурщицы в разных поворотах на плоскости одной картины.
Принцип множественного изображения использовался и в других искусствах. Ещё в древнеегипетском театре создавались представления с несколькими сценическими площадками. Они назывались периакты – трёхгранные вращающиеся призмы с декорациями, на которых одновременно происходило несколько действий. Все эти действия являлись составными частями единой театральной композиции.
А в 1655 году функционировал восьмигранный театральный зал И. Фуртенбаха с восемью сценами, где действие могло происходить одновременно на восьми площадках.
Наиболее сложное использование идеи множественного изображения и в смысле творческого замысла, и в плане технического воплощения принадлежит кинематографу. Совсем недавно на фестивале английского кинематографа в Москве показали фильм, в котором экран был разделён на четыре равные части крестом. И в каждой части происходило своё действие. Но самое интересное заключалось не в этом. Неожиданной и смешной оказалась реакция журналистов, комментирующих работу фестиваля. Некоторые из них были просто поражены такой формой кинематографа, искренно восторгались новаторским для них приёмом и сожалели, что не видели ничего подобного в отечественных фильмах. Как это грустно!
Дело в том, что ещё в 1914 году, то есть почти одновременно с возникновением кубизма, русский режиссёр Яков Протазанов в своей кинокартине «Дама у телефона» разделил экран на три изображения и создал первый кадр множественного изображения, или триптих в истории мирового кинематографа. Такой способ изображения в кинематографе был назван полиэкраном. Очевидно, насколько трудно было осуществить этот приём в те годы технически.
В 1927 году режиссёр Абель Ганс в кинокартине «Наполеон» тоже использовал систему триптиха. Добиваясь максимальной выразительности изображения, он использовал три экрана, соединив их в единое смысловое изображение. С трёх экранов на зрителя плотными рядами двигались армии Наполеона!
В том же 1927 году В. Рутман создал фильм «Берлин – симфония большого города», в котором широко использовалось множественное изображение в форме многократных экспозиций и сопоставления нескольких изображений в одном кадре.
В те же годы в Чехословакии образовалась группа «Латерна магика», которая соединила множественное изображение театра и кинематографа в единое представление.
В дальнейшем принцип множественного изображения использовался в кинематографе достаточно часто. В 1958 году Романом Карменом в фильме «Широка страна моя родная». В начале 60-х режиссёром К. Домбровским в фильмах «Освоение космоса», «Во имя человека», «Утро космической эры». В эти же годы полиэкранное изображение было использовано в фильмах «Суд сумасшедших», «Лисы Аляски», «Семь нот в тишине», «Война и мир», «Катерина Измайлова», «Большой приз», «Душитель из Бостона», «Игры детей» и т.д.
В 1976 году режиссёр Алексей Соколов снял полнометражный, широкоформатный фильм «Поступь грядущего», в котором множественное изображение становится основным художественным приёмом. Как видите, история множественного изображения – полиэкрана в кинематографе - достаточно разнообразна по содержанию и продолжительна по времени. А история полиэкрана в нашем отечественном кинематографе началась ещё со времён царя Николая II и была, наверное, самой богатой и интересной среди всего мирового кинематографа.
Во всяком случае, полнометражный, широкоформатный фильм, целиком построенный на полиэкранном изображении, был создан только в СССР. И вот журналист, который взялся писать о кинематографе, оказывается, ничего об этом не знает. Какой конфуз!
Полиэкранный кинематограф стал качественно новым способом перевода драматургического замысла фильма в зрительные образы. Он заменил традиционный последовательный монтаж пластическим взаимодействием изобразительных элементов полиэкранного кадра, которые в процессе своего развития могут менять свои размеры, формат, крупность изображаемого явления и т.д. При этом значительно возрастает количество информации, которая передаётся зрителю, расширяются пластические возможности построения кадра, усиливается эмоциональное воздействие произведения.
Множественный пластический образ имеет огромные потенциальные возможности. Несколько изображений, которые живут на экране одновременно, соединяясь в единое действие или резко противопоставляясь друг другу, открывают широкие просторы для фантазии художника в создании зрительных образов. «Сопрягать надо»! – говорил Лев Толстой о способе выражения сложных жизненных явлений. «Сопряжение» или сопоставление нескольких событий одновременно и является основой множественного изображения.
В кинематографе – это поток бесконечно меняющихся и взаимодействующих между собой и на плоскости, и во времени кадров.
В театре – это сопоставление нескольких происходящих одновременно действий.
В изобразительном искусстве – это сложная композиция из многих изображений разных масштабов, острых ракурсов или разнообразных соотношений тональных и цветовых пятен.
На первый взгляд кажется, что самые большие возможности здесь у кинематографа. И это верно, кинематограф имеет огромные возможности в рамках такого изобразительного приёма. Но и другие искусства здесь никак не обижены. Множественная композиция, например в изобразительном искусстве, имеет то огромное преимущество, что подобную композицию можно рассматривать бесконечно долго, от больших основных пятен до мелких деталей внутри каждого такого пятна.
Разумеется, только в том случае, если есть что рассматривать!
Поток кадров в кинематографе постоянно движется и один образ вытесняет другой, оставаясь только в памяти зрителя. В изобразительном искусстве композиция статична, её можно изучать.
В современном изобразительном искусстве, тем более в современном реалистическом искусстве, предложить что-либо новое почти невозможно. Кажется, уже придуманы все возможные стилистические системы, испробованы все существующие жанры, разработаны и использованы упрощённые, усложнённые, огрублённые и изысканные формальные и живописные возможности, применены самые неожиданные и невероятные приёмы, наскучили все технические совершенства. Но настойчивые попытки сосредоточится на внешней «интересности» неизбежно ведут к внутренней опустошённости. С каждой новой попыткой предложить что-либо «новенькое» из творческих произведений уходят или исчезают вовсе какие-либо признаки человеческого, духовного содержания. А сами произведения из области искусства незаметно перемещаются в область дизайна, оформительского творчества, информатики или развлекательных фокусов. Множественное изображение даёт реальную возможность, оставаясь в рамках изобразительного искусства, не внешне, но по существу увеличить глубину и силу воздействия живописной или графической композиции, наполнить её новой духовной значительностью.
Кубизм пластически вырос из «сезанновских граней», из сломов пространства. Это давало широкие формальные возможности введения множественного изображения и использования на одной плоскости, в одной композиции разных масштабов, разных ракурсов и различных пространств. На этом пути можно было добиться колоссальных результатов и в смысле глубины содержания, и в смысле пластического новаторства. Идея множественного изображения и до кубизма имела богатые традиции в мозаиках, фресках, витражах и особенно в русской православной иконе. Рядом с кубистами над множественным изображением работали художники театра и кино. Вот где находилась реальная возможность для Пабло Пикассо стать величайшим художником ХХ столетия. Кубисты имели всё, чтобы совершить настоящий творческий прорыв. И они не смогли воспользоваться таким богатством. Всё, что они сумели сделать, – это кривой нос на лице и глаза на лбу, которые своей примитивностью могут вызвать только горькое сочувствие.
Громкие фразы и красивые лозунги – это всё, что осталось от идеи множественного изображения в творчестве авторов кубизма.
Выводы
1. Идея множественного изображения имеет богатую историю от древнейших времён до сегодняшнего дня и во многих видах искусства.
2. Авторы кубизма услышали где-то о существовании такой идеи, громко выдвинули её в качестве важной части своего творческого метода, но добились на этом пути более чем скромных результатов.
3. Настоящий прорыв в использовании приёма множественного изображения совершил великий русский художник Павел Филонов.
Глава третья
ВЫВОДЫ ПО ГЛАВАМ, ПОСВЯЩЁННЫМ СЕЗАННУ И КУБИЗМУ
Широко известные оценки творчества Поля Сезанна не соответствуют, по нашему мнению, тому впечатлению, которое получает зритель от непосредственного контакта с произведениями художника.
Природа необыкновенной декоративности и звучности сезанновского цвета объясняется, прежде всего, двумя причинами. Сезанн оторвал цвет от поверхности изображаемого предмета и первым стал показывать зрителю не законченное произведение, а подмалёвок.
Последние картины Сезанна окончательно порывают с традиционной формой картины и превращаются в декоративные плоскостные композиции.
Вопреки утверждениям многих исследователей, я считаю, что Пабло Пикассо никогда не достигал вершин реалистического искусства. Он выделяется своим профессиональным умением только среди современных ему художников Барселоны, но даже не приближается к уровню профессионального мастерства очень большой группы русских художников, работающих в это время в традициях реалистического искусства.
Я считаю наибольшим творческим успехом Пикассо его «голубой период». В работах «голубого периода» удачно соединились объективные условия творчества художника, непосредственность юношеских ощущений и острая реакция его сознания, уже затронутого душевным нездоровьем.
Мы не можем считать Пикассо создателем нового нетрадиционного искусства, отказавшегося от литературы, сюжета, предмета и иллюстративности. Всё творчество художника противоречит этому. Даже в периоде кубизма практически во всех работах Пикассо присутствуют и сюжет, и предмет, и драматургия. А литература становится чуть ли не единственной возможностью как-то объяснить и подтвердить значимость этих творений. Пикассо корёжит, деформирует и искажает объекты и персонажи своих картин, но все формальные элементы традиционного искусства он сохраняет. В неприкосновенности остаётся сама форма картины. Очевиден сюжет и узнаваемы предметы и персонажи. Новости заметны только в стилистике. Характерная черта такой стилистики - нарочитое стремление уйти от «похожести» или иллюстративности при изображении элементов картины. Но это чисто внешнее новаторство. Любая, даже самая натуралистическая система изображения в пластическом искусстве основана на условности.
Изображая солнечный свет, художник может использовать только белила. У художника на палитре нет мерцания луны, сияния освещённых солнцем снегов или прозрачности океанской волны. Всё это художнику удаётся изобразить только потому, что он использует систему условных приёмов. Даже Григорий Сорока, создавая свои предельно реалистические произведения, непременно опирается на условность изобразительного решения. Чуть более условен Иван Шишкин. Ещё более условен Поль Сезанн. Очень условными могут быть детские рисунки. Совсем условное изображение предлагает нам иероглиф. И, наконец, условным изображением является и буква алфавита. Степень условности может быть разной, но это, в случае с Пикассо, принципиально ничего не меняет. По степени условности Пикассо находится где-то между Шишкиным и последними работами Сезанна. То есть очень далеко от иероглифа.
Все базовые основы традиционного произведения изобразительного искусства в творчестве Пикассо никуда не исчезают и остаются на своих местах. Это говорит о том, что Пабло Пикассо никаких особых заслуг в борьбе с иллюстративностью не имеет. Стилистическая система кубизма - одно из многих стилистических направлений и не более того. Поэтому Пикассо не может претендовать на лавры создателя нового искусства. Это всего лишь очередной блеф авангарда. Очередной культурный миф.
Принципиально новый шаг в изобразительном искусстве сделали Кандинский, Малевич и Мондриан, которые действительно отказались от иллюстративности и фигуративности. Правда, это привело к тяжёлым последствиям.
Но Пикассо предложил всё-таки нечто новое. В своих произведениях кубистического периода он перешёл от человеческого переживания, которое является единственным признаком и содержанием любого искусства, к подсознательным ощущениям. К слову сказать, то же самое сделали ещё несколько художников-авангардистов, которые работали в это же время. Вспомним хотя бы Макса Эрнста. Переход от человеческого переживания к подсознательным ощущениям имеет принципиальное значение. Такой переход означает отказ от самосознания, т. е. и автор, и зрители сразу же перемещаются из мира человеческих отношений в мир животного царства животных особей. А, двигаясь в таком направлении, художник неминуемо входит в противоречие с замыслом Творения.
Кубизм, как направление современного творчества, характерен окружающим его облаком вымыслов, домыслов, анекдотов, легенд и сказок. Деятели кубизма сделали целый ряд эффектных заявлений, которые так и остались громкими фразами, не подтверждёнными практикой. В кубизме не имеют значения ни художники, ни их произведения. Важна только атмосфера околокультурной игры или даже блефа. И в этой атмосфере мы незаметно перемещаемся из области искусства в область финансовых и рекламных операций.
Философ Унамуно сказал о творчестве Пикассо: «…он выдумал циничный и экстравагантный кубизм, но с таким же успехом мог изобрести сферизм, цилиндризм или конусизм». И действительно, буквально через два года появился лучизм Ларионова и Гончаровой, который разнообразил форму пластического искусства и дизайна, но ничего не добавил ни к душевным сокровищам человеческого переживания, ни к искусству вообще.
Кубизм, по нашему мнению, является грандиозной мистификацией, приносящей какое-то время хорошие доходы. Искусство, разумеется, остаётся в стороне от этого успешного финансового предприятия.
Почему же такое оказалось возможным? Почему подобное явление привлекло значительное внимание публики и вызвало ощутимый общественный резонанс?
В ХIХ веке и раньше вопросами искусства интересовалась очень небольшая прослойка общества. Это были представители привилегилированных классов, имеющие досуг, материальные средства, способности и интерес к вопросам культуры и искусства. Культурный уровень того небольшого общества был очень высок, а искусство, которое требовалось этому обществу, было высоко профессиональным. Основная масса населения имела возможность приобщаться к духовной жизни только на уровне фольклора или в церкви.
В ХХ веке круг потребителей произведений искусства стремительно расширился во много раз и также упал общий уровень подготовленности этих зрителей-слушателей. Если в прошлом культурный уровень высших классов можно было сравнить с полным стаканом воды, который возвышался над уровнем основной массы населения как над сухой поверхностью стола, то в ХХ веке этот стакан разлили на всю поверхность стола. Количество поверхности, смоченной водой, оказалось очень большой, но толщина культурного слоя очень маленькой.
Такое случилось ещё и потому, что само начало ХХ века является началом новой эпохи в истории человечества. Прежнее искусство осмыслило и зафиксировало человеческое переживание уходящей эпохи в полной мере. Новая эпоха создавала новые грани человеческой души. Естественно, они искали воплощения в новых проявлениях человеческого переживания. И для того чтобы осмыслить и зафиксировать такие новые проявления человеческого переживания, требовались новые образы и новые формы искусства. Но для этого необходима прочная база высокого профессионального мастерства, а профессиональный уровень западного искусства к тому времени был уже во многом утрачен. Также необходим и некоторый общий уровень культуры общества, но и он оказался недостаточным. В результате в качестве нового искусства была предложена внешне новая форма, для которой было достаточно вполне посредственного профессионального умения. А скромный культурный уровень потребителей легко и с удовольствием принимал стилистические формы, которые позволяли справиться лишь с подсознательными ощущениями физиологического порядка, но не могли подняться до осмысления новых граней человеческого переживания.
Наконец, эффект скандала, непривычности формы, понятности физиологических ощущений и звонкости теоретических фраз привлекали публику и продавцы произведениями искусства не упустили своих возможностей извлечь из этого процесса максимум прибыли.
Добавим ещё, что в России развитие авангарда закончилось в 20-е годы не только усилиями ОГПУ. После тотальных разрушений семилетней войны, потом, кровью и тяжким трудом миллионов людей началось созидание нового великого государства. Проросли совершенно новые грани человеческого переживания в душах многих людей. И эти переживания были совсем не похожи на человеческие переживания жителей демократического Запада. Естественно, что советское искусство не похоже на западное искусство тех же лет. Авангард развивается на почве сытого, пресыщенного общества со свободным от острых жизненных проблем и духовного развития досугом.
Если в обществе идёт напряжённое развитие, авангард отступает.
В России тех лет разные люди, естественно, стремились к разным целям. Но напряжённость российской жизни не оставляла места для авангарда. Этот процесс ещё усилился в годы Великой Отечественной войны и в годы восстановления страны после страшных военных разрушений. И, как мне кажется, советское искусство, литература и кинематограф того тяжкого и героического времени имеет такие достижения, которых не было и не могло быть в западном искусстве. А это ещё раз подтверждает, что искусство является формой изучения и фиксации человеческого переживания, на основе которого происходит развитие человеческой души.
Произведения художников-кубистов обычно основаны на чём угодно, но только не на человеческом переживании. Освободившись от человеческого переживания, они покидают область фундаментального искусства и перемещаются в область ремесла – прикладного искусства. Но и тут им трудно удержаться. Большинство этих художников не обладают достаточным профессиональным мастерством настоящих ремесленников. На их долю остаётся только одно занятие - они могут развлекать публику, загадывать загадки, устраивать розыгрыши, мистификации, представления.
Художники-авангардисты отказались от фиксации, изучения и анализа человеческого переживания, т. е. они отказались от предмета искусства, который сам по себе бесконечен. Основные носители человеческого переживания – изображение человека и трёхмерного мира – были заменены схемой человека, схемой мира, плоской декоративной поверхностью. Человеческое переживание было изгнано из произведений этих художников. А стало быть, была уничтожена единственная задача искусства, над которой можно работать бесконечно долго. Можно менять технические приёмы, жанры, виды искусства, творческие направления, но душа человека и человеческое переживание всегда оставались и будут оставаться, пока существует человеческая цивилизация. Это означает, что и занятие искусством всегда было и будет необходимым элементом человеческой жизни. Но только при условии, что искусство занимается человеческим переживанием и человеческой душой.
Если же мы отказываемся от такой принципиальной позиции, если мы с восторгом принимаем цвет, освобождённый от предмета, композицию, освобождённую от изображения, профессию, освобождённую от профессионального умения, мы оказываемся на пустом месте.
Мы никогда не сможем найти цвет ярче и красивее, чем цвет в тюбике для краски, который выпускает лакокрасочная промышленность.
Мы никогда не сможем найти композицию лучше, чем чистый лист бумаги или чистый холст, натянутый на подрамник. А самое высокое профессиональное мастерство при таком подходе - это полный отказ от профессиональной деятельности.
Но художник, который ничего не делает и ничего не умеет, никому не интересен. Тогда, чтобы поддержать интерес к себе, необходимо придумать какую-то игру, какой-то большой, раздутый миф. И даже если он будет совершенно нелепым и бессмысленным, нужно поддерживать интерес к нему, нужно продолжать играть, необходимо постоянно вбрасывать в общественное сознание какие-то сенсации, скандалы, интимные подробности, которые могли бы удерживать внимание людей хотя бы на некоторое время. Эти сенсации постепенно подменяют собой собственное творчество художников. Важно не то, какое произведение создаёт художник. Для этого нелепого блефа куда важнее обстановка, которая окружает автора и его искусство. Винсент Ван Гог – хороший художник, но куда интереснее его отрезанное ухо! Сальводор Дали создал новое направление, но куда интереснее длина и форма его усов! Интимные шалости, скандалы, переодевания, стремление придумать нечто поразительное, удивить, сконфузить, ошарашить – вот истинное содержание искусства, если мы согласимся с мнением, что искусство – это игра. Участники такого подхода к искусству в первую очередь стараются подчеркнуть свою внешнюю необыкновенность. Эти забавные люди пытаются обратить на себя внимание не своими достижениями и профессиональными успехами, а эпатажем. Они носят вызывающие одежды, заучивают нелепые манеры, кладут грим на лица. «Вот уже полстолетия, - пишет Стендаль в книге «История живописи в Италии», - как мы знаем, что за гениями водятся эти маленькие странности, и уже полстолетия, как все ремесленники в искусстве стараются убедить нас, что они таковы же».
Размышляя об искусстве, почти всегда приходится говорить скорее о тенденциях, чем о строгих закономерностях. Но если говорить о тенденциях, то невозможно не заметить, что русское искусство принципиально отличается от западного. В русском искусстве поэт или художник - прежде всего пророк. В западном искусстве задача артиста – приятное развлечение публики.
Как писал Николай Александрович Бердяев, «русская литература родилась не от радостного творческого избытка, а от… искания всечеловеческого спасения… Русской литературе свойственны сострадание и человечность, которые поразили весь мир… Русские мыслители, русские творцы, когда у них была духовная значительность, всегда искали не столько совершенной культуры, совершенных продуктов творчества, сколько совершенной жизни, совершенной правды жизни».
Русскому искусству, по мнению Бердяева, был «свойствен реализм, но совсем не реализм в школьном смысле слова, это реализм почти в религиозном смысле, а на вершинах в чисто религиозном смысле. Это есть реализм в смысле раскрытия правды и глубины жизни».
Для нас единственно важным является результат творчества художников в духовной области. Нам, в принципе, неважно, болел ли знаменитый художник сифилисом или туберкулёзом, имел ли он отклонения в половой ориентации, неважно нам, в каком интимном месте он вставил себе серьгу и как она выглядела. И несущественно для человечества, сколько денег заработал известный артист на эксплуатации подробностей своей интимной жизни.
Насколько творчество художника помогло духовному продвижению человечества – вот единственная единица измерения в искусстве. Иначе искусство из деятельности, необходимой для человечества, превращается в деятельность, почти бессмысленную или просто вредную.
А закончим мы наши размышления о кубизме и творчестве Пикассо, ещё одним любопытным эпизодом из жизни знаменитого художника. Незадолго до своей кончины Пикассо арендовал на один день всё помещение Лувра, и привёз туда свои знаменитые картины. Рабочие подносили творения Пикассо к шедеврам мастеров прошлого, а маэстро надолго застывал в молчании, вздыхал и что-то тихо нашёптывал. Это событие запечатлено французскими операторами в документальном фильме «Мастера Лувра». Такое прямое сопоставление известных картин производит сильное впечатление. Мы не расслышали, о чём бормотал знаменитый Пабло Пикассо. Но есть свидетельства, что однажды, в частной беседе, маэстро сказал о себе примерно так: «Я не великий художник. Я просто ловкий комедиант, который всю жизнь смеялся над людьми, пользуясь их глупостью и жадностью».
Продолжение следует.