Матисс
“Это Бог как всегда водит
моей рукой и я не несу
ответственности.”
(Анри Матисс)
Анри получил пакет с приглашением присоединиться к поездке, находясь в Ницце. Было теплое утро бабьего лета, и казалось, что принять приглашение он никак не может. Преклонный возраст, состояние здоровья и ряд вечных семейных обстоятельств не позволяли даже помышлять о поездке. Но в душе, как всегда, он был молод, полон творческой энергии и планов, не свойственного его возрасту авантюризма. В этот период Матисс с еще большим упорством начинал искать тот сокровенный источник энергии, который Бергсон называл «жизненной энергией», а Сократ отождествлял с «демоном». Да, демоны поселились в душах творцов и не покидали их, не давая покоя ни днем, ни ночью, будоража, расшатывая, как музыкальный инструмент, играя на нем мелодию, под названием «живопись». Матисс не был исключением, он надеялся, что смена обстановки, необычность и загадочность цели путешествия могут послужить толчком к новым находкам.
Прошел день, другой, а мысли о возможной поездке не покидали его. Во сне он стал возвращаться к многомесячному путешествию на Таити по стопам Гогена, в поисках новых цветов и красок. Воспоминания навевали мысли о Поле и его творчестве.
Матисс никогда не видел Гогена. Он инстинктивно избегал его уже сложившейся теории, будучи воспитанным на залах Лувра, где осознал всю сложность проблемы, которую должен был решить сам для себя, и боялся доктрин, служивших как бы паролем.
В это время он мыслил приблизительно также, как и Роден, говоривший: «Гоген, несомненно, диковина!».
Матисс изменил мнение позднее, когда в процессе занятий ему удалось понять истоки теории Гогена, его наблюдения за игрой света и тени, которая никоим образом не является цветовым эквивалентом света. Богатство гармонии, впечатление исчезает, заключается в одну неизменную форму, чистый свет. Матисс даже дополнил ее теорией Сёра о контрастах, о взаимодействии цветов, об их светосиле. Все это ярко выражено у Делакруа, Пьеро делла Франческа – одним словом, свойственно европейской и отчасти восточной традициям.
Решение отправиться в поездку было принято ранним утром спонтанно, и уже через несколько часов, благодаря усилиям Лидии Делекторской, был готов весь багаж, включая ее вездесущий чемоданчик.
Через несколько дней Анри и Лидия уже находились в просторном вагоне загадочного поезда, выделенного по неизвестным соображениям персонально для них.
Лидия как всегда суетилась, пытаясь создать уют и необходимые условия для работы мэтра. Анри вошел в купе медленной походкой. На нем была светлая фетровая шляпа, подобранная в тон просторному пальто из шотландской ткани необычного цвета – настоящий художественный манифест.
Восьмидесятилетнему художнику едва можно было дать шестьдесят лет, настолько он был крепок и красив, высокая фигура его была по-прежнему прямой, а на его лице Юпитера – ни единой морщины. Он удивился и порадовался комфорту и размерам купе вагона, роскошной удобной меблировке, свободному пространству у окон, позволяющему расположить мольберты. На одном из них – незаконченное полотно, рисованное кистью панно с телом лежащей навзничь женщины.
В дальнем углу вагона стоял круглый стол, накрытый всевозможными яствами на французский лад. Рядом находился миниатюрный бар с дорогими винами.
Матисс решил перекусить и выпить немного вина. Во время еды он посматривал на роскошный подготовительный этюд, сделанный с Лидии для «Леды», которую художник бесконечно стилизовал, подтверждал лишний раз его основную доктрину, отнюдь не противоречащую последним поискам.
«Основа моего творчества – рассуждал он, – заключается скорее во внимательном и уважительном наблюдении Природы и в чувствах, вызываемых ею во мне, чем в некой виртуозности, которая приобретается почти всегда честным и постоянным трудом...
Закрыв глаза, я вижу предмет, который пишу, гораздо лучше, чем с открытыми глазами, я вижу его без случайных деталей – именно это я пишу. Точность не есть правда, нужно возвыситься над реальностью и извлечь для себя ее суть. Секрет живописи состоит в применении мысли и инстинкта и в умении усмирять рассудок, дабы добиться глубины и силы чувства. Что не идет на пользу равновесию и ритму произведения, является бесполезным, а, следовательно, вредным, поэтому должно быть устранено...
Чувства, благодаря использованию такого приема, становятся одной из составляющих картины, однако не они главная цель и отправная точка. Средствами кубистской раскрепощенности нужно приблизиться к византийцам... Цвет же при этом становится еще более одухотворенным и абстрактным, существуя независимо от предметов, на которые его кладет художник...»
Матисс вздремнул после трапезы, сидя за столом в удобном кресле, планируя вернуться вскоре к не дающему покоя незаконченному полотну.
Уже через полчаса он держал кисть в руке и настраивался продолжить работу. Обычное магнетическое состояние ловли необходимого в данный момент чувства, каждый раз особенного, неповторимого, не похожего на прежние. Между тем нахлынули воспоминания, в последнее время они все больше преследовали его. Он почему-то мысленно вернулся к поездке с Маргарет на бал-маскарад, который устроил в Каннах Жан, сын Ренуара. Маргарет преобразилась в цветущую молодую девушку, и он гордился этим. В толпе гостей были и тореадор, и Чарли Чаплин, и японка в кимоно, но из всех пар, танцевавших на балу до рассвета, всем запомнились он и его дочь в костюмах марокканского шейха и молодой красавицы из гарема. На нем был зеленый, расшитый золотом наряд и тюрбан из золотого шелка с красными и зелеными полосками. На Маргарет – шальвары, верх из муслина от Ибрагимов, жакет из бирюзовых шелков, который привезли из Марокко, и белый тюрбан.
В последние годы он жил рядом с резиденцией Ренуара, имея возможность посещать и проводить долгие беседы с мэтром. Болезнь не позволила Ренуару присоединиться к путешествию. Как-то
Ренуар неожиданно предложил обменяться картинами, но Матисс наотрез отказался, заметив, что он искренне тронут, ибо не достоин этого. Ренуар считал своими учителями Пикассо и Моне, всю жизнь преклонялся перед Сезанном, которого называл «богом живописи», но считал, что Сезанн и импрессионисты принадлежали к иному миру. Обсуждая последнюю картину Матисса, Ренуар заметил: «По всем правилам импрессионизма эта нелепая темная полоса должна была разрушить всю композицию. Если бы я поместил такой черный цвет в свою картину, он бы вылез вперед. Вы, Матисс, меня поражаете. Как вы этого добиваетесь?» В ответ прозвучало объяснение, что конструирование пространства никак не связано для него с точным копированием натуры и имеет весьма отдаленное отношение к законам перспективы; что пишет он чисто инстинктивно, поэтому, когда инстинкт побеждает разум, ему всегда необходим человек, который бы помог критически оценить его работу. Таким образом ему удается оберегать девственность своих впечатлений и отбрасывать все, что идет от рассудка …
Матисс расслабился от воспоминаний, полотно перед ним находилось в нетерпеливом ожидании внимания мастера. Он пытался уйти от всего рассудочного и включить интуитивное, на это как всегда требовалось время. Он пытался отбросить на полотне все ненужные внешние тонкости, оставив лишь живописную суть, которую называл «цветом своих чувств».
Матисс посматривал на обнаженную Лидию, лежащую в нужной для изображения позе на роскошном диване, и подумал о том, что всегда относился к своим женским моделям исключительно как к блюду с пирожными или устрицами. Пирожные в витрине, на которые смотришь с улицы, несравненно аппетитнее, чем когда они у тебя под носом. Он работал всегда в двух метрах от своего сюжета из потребности быть охваченным, пронизанным аурой вдохновенных предметов, никогда не пробовал ничего съестного из того, что служило ему моделью. Поэтому он замечал: «Раз мое чувство свежести, красоты при виде цветов, прекрасного неба и стройного дерева то же, что и тридцать лет назад, почему оно должно измениться, если передо мной молодая девушка? Только потому, что я больше не могу ею овладеть? Вероятно, поэтому Делакруа говорил, что он достиг счастливого возраста бессилия».
Размышления помогли настроиться и включить подсознание, он продолжал без устали успешно рисовать несколько часов к ряду.
За окном купе мерно покрапывал дождь, омывая мелькающие поля, одетые в осенние наряды деревья и дома. Пора года мягко гармонировала с осенью жизни Матисса.
И осень жизни там живет,
Играя красками лукаво,
И отражения узнает
Земного зеркала оправа.
Сродни оттенки и тона
Тем настроениям, ощущениям,
В глубинах чувств себя нашла,
Покоя слезы умиления.
Он, удовлетворенный, оторвался от работы над полотном. Приближалось обеденное время, и уже одетая Лидия суетилась, накрывая на стол. Казалось, все было прекрасно, удачный сеанс и ласковое предобеденное время. Но, как всегда в его жизни, нахлынули ненужные, старые, не покидающие его обиды.
Матисс считал, что художники, как растения в джунглях, они зависят от воздуха, которым дышат, и от глины и камней, на которых случайно вырастают, ибо другого выбора у них нет. Когда он касался будущего своего наследия, прежнее чувство обиды превалировало. Он не сомневался в том, что его преследовали всю жизнь, и он находил убежище в работе, трудясь, как раб на галерах. Рембрандт, Бетховен, Моне, Сезанн и Ренуар в старости тоже были забыты современниками. Каждый возраст, тем не менее, имеет свои прелести в любом случае, и он считал, что не должен останавливаться, если качество его работы ухудшается. Нелегко жить, когда к тебе безразличны, и ты окружен тотальным непониманием. Шансы на успех будущих выставок равны нулю, поскольку публике, причем любого уровня, Матисс не доверяет. В конце концов он полагает, что она изменит свое мнение, но к тому времени он будет очень далеко. Так тяжело всю жизнь страдать…
Отдохнув несколько часов, Матисс готовился ко второму сеансу работы. В последнее время его тянуло к монументальной работе. Недавно в Париже он встретился с доминиканским священником,
отцом Кутюрье, активным борцом за обновление религиозного искусства. Ему принадлежали слова о том, что гениальный атеист лучше, чем бездарный верующий, ибо настоящее искусство так или иначе является религиозным. На что Матисс отвечал: «Всякое искусство священно, даже если люди неверующие, я хотел, чтобы их дух стал возвышеннее, мысли – светлее, чувства – чище.» Кутюрье уже добился одобрения проекта капеллы во всех религиозных инстанциях.
Матисс рассуждал о Капелле Четок как о венце своего творчества. Он уже сделал архитектурный проект и готов был приступить к разработке деталей. Как-то на бульвар Монпарнас специально зашел Пикассо и, уходя, посоветовал вместо капеллы строить овощной рынок. Матисс безусловно огрызнулся и заметил в ответ, что знает, чем заняться, и по крайней мере зелень у него получится зеленее, а апельсины – оранжевее любых овощей и фруктов. Хотя есть и другая версия знаменитой перепалки, которую Матисс обожал пересказывать: «Почему бы не бордель, Матисс?» – спросил Пикассо, на что Матисс ответил: «Потому, Пикассо, что меня об этом никто не просил!»
«Создатели нового языка обычно опережают свое время на полвека» – говорил Матисс. Он причислял себя и Пикассо к категории современных художников. После выставки в Лондоне они сблизились еще больше: ему было семьдесят шесть, а Пикассо – шестьдесят пять. «Что, по-твоему, они взяли у нас?» – вспоминал Матисс вопрос, заданный Пикассо, рассматривая американский каталог Джексона Поллока и Роберта Мазервелла. Он сам же и заметил: «Кто из них или идущих им на смену сохранит частичку нас в своем сердце, как мы Сезанна и Моне в своем?»
Пикассо его очень любил, он был для него как старший брат. Матисс, впрочем, прекрасно понимал, что Пикассо всю жизнь влекло к нему не столько братское чувство, сколько «ходы», которые он нащупывал, чтобы выбраться из «творческого лабиринта». Матисс вспоминал: «Он видел все, что хотел видеть: мои декупажи, мои новые картины... все это будило его воображение».
Матисс захватил с собой эскизы витражей, в которых он использовал технику декупажа. Он считал, что модель капеллы в виде прямоугольной коробки помогала решать проблему «цветного света». Определяя цель этого проекта, Матисс говорил:«Моя задача – создать пространство и
наделить светом это невыразительное место, это чистая книга, ожидающая слов автора. Я создаю что-то вроде театральной декорации. Я хотел бы сделать капеллу местом, которое своей красотой тронуло бы сердце каждого, местом, где их души были бы очищены красотой форм». Матисс посматривал на мелькающие осенние пейзажи за окном, вырезал фигурки из цветной бумаги, рисовал опавшие листья и казался впавшим в детство стариком. Ему просто нравились формы осенних листьев.
Ашас сидел в удобном мягком кресле у окна купе, держал в руке бокал редкого красного вина и наблюдал за происходящим. Как и в предыдущих купе, все события вокруг не укладывались в голове, он все не мог привыкнуть к тому, что никто из пассажиров, включая его, не знает цели поездки и не интересуется этим. Но главное – все эти внутренние голоса окружающих, их мысли, радости творчества, находки, теории, сожаления и воспоминания. Ашас был их свидетелем, они вызывали отклик в его душе, отражались в ней музыкой собственных переживаний. Он радовался за художников, но, когда звучали сожаления, отчаяния, ему хотелось плакать вместе с ними. Как больно слышать эти внутренние голоса творцов, в них вся горечь, боль и муки первооткрывателей, гениев живописи.
В последнее время Ашас все больше уделял внимание творчеству Матисса, его поискам, находкам, методам, что позволяло хоть чуть-чуть проникнуть во внутренний мир мэтра, а став свидетелем его творческого процесса и мыслей, он словно слил в единое целое монолитное представление, видение творчества художника. Он тут же вспомнил наиболее яркие замечания о Матиссе и, когда однажды заметили, что и его самого вдохновляет Всемогущий Бог, он мягко ответил: «Конечно, но этот Бог – я сам». Жило, современница Матисса, считала его волшебником. В мастерских в Вансе любой чувствовал себя попавшим в другой мир или даже в иное измерение. Художник был способен расширять пространство, преображая его по своему образу и подобию. Ашас понимал, что Матисс открыл собственный взгляд на мир, на мир живописи, поэзию и музыку цвета. Он вспоминал рассказ Пьера, сына художника, который многие годы жил и работал в Америке. Когда весной 1946 года Пьер выставил послевоенные работы отца в своей галерее в свете огней Манхэттена, выставка произвела огромное впечатление, особенно на художников Нью–Йоркской школы. В преддверии выставки
прибыла «Красная мастерская», написанная в далеком 1908 году. Картина совершила настоящий переворот в сознании поколения американских художников, возглавляемого Джексоном Полоком. Не в последнюю очередь, благодаря Матиссу, Америку поразило увлечение абстракционизмом, ставшим в последствии господствующим направлением и в европейском искусстве. Андре Бретон, проживший годы войны в Штатах, вспоминал, что художников, с которыми он тогда встречался, не интересовал никто другой из его современников – они жаждали говорить о Матиссе и только о нем, ибо он первый использовал цвет, как никто прежде.
Ашас понимал, что художник отбрасывал в работе над картинами все ненужные внешние тонкости, оставлял лишь живописную суть, которую он называл «цветом своих чувств». Не зря некоторые понимающие современники говорили, что, глядя на стены с картинами мэтра, они видели будущее. Ашас признавал, что Матисс выстроил мост музыкальной, поэтической и чистой цветовой живописи между временем, в котором он творил, и будущим временем абстракционизма, прежде всего, за океаном и пришедшим обратно в Европу.
Ашас, немного устав, устроился на кушетке после прекрасного обеда и попивал знаменитое французское вино. Мерно постукивали колеса поезда, за окном несколько просветлело. Ко всему, на инкрустированном столике стояла тарелка с сыром, виноградом и орешками. Он наслаждался, постоянно наблюдая за движениями великого мастера, и это было незабываемо. «Вечная слава Анри Матиссу!» – мысленно провозгласил Ашас.
(Продолжение: "Звуки живописи 6")