Писарро. Сёра. Синьяк.
«Создавая собственный мир,
отдаляешься от Бога.»
(Камиль Писарро)
Ашас предполагал заранее, что его может ожидать в следующем вагоне, так как снаружи он был окрашен в точечной манере, в стиле неоимпрессионизма, да и по очередности – после купе импрессионизма следовало ожидать представителей следующего эволюционного направления живописи. Войдя в вагон, он не удивился, увидев трех знаменитостей. У письменного стола в дальнем углу сидел Камиль Писарро и что-то писал; на удобной кушетке расположился Поль Синьяк и рассуждал вслух, в то время, как у широкого двойного окна у мольберта стоял Сёра, работая над новой картиной.
Ашас тихо прошел вглубь купе и присел у столика с яствами и вином, планируя позавтракать. Он застал знаменитую компанию в сложное, критическое время. Три соратника согласились на путешествие в надежде уладить возникшие противоречия во взглядах и выработать программу будущих действий для группы «двадцати».
Во время завтрака Ашас стал припоминать подробности истории неоимпрессионизма и, в частности, теоретического подхода Сёра. Он был знаком с диаметрально противоположными высказываниями, мнениями художников и критиков о поисках Сёра и его последователей. Прежде всего, с высказыванием Феликса Фенеона о том, что Сёра с его картиной «Гранд-Жатт» предложил полную и систематическую парадигму новой живописи, что будущие поколения запомнят 1886 год, ибо период, когда главенствовал Мане, а затем импрессионисты, подошел к концу; начинается другой период – период «неоимпрессионизма»... Если в «Гранд-Жатт» господина Сёра рассмотреть, например, квадратный дециметр одного тона, то окажется, что в каждом сантиметре поверхности целый водоворот мелких пятнышек – элементов, составляющих этот тон. Рассмотрим лужайку в тени: большинство мазков передают локальную окраску травы; разбросанные изредка оранжевые мазки дают представление об ослабленном солнечном свете. Пурпурные мазки вводят дополнительный цвет к зеленому. Синие мазки, вызванные соседством с освещенной солнцем травой, увеличиваются в числе ближе к границе света и тени, и их становится меньше, когда они переходят границу. Цвет освещенного солнцем участка создается только двумя элементами: зеленым и солнечно-оранжевым, всякий другой цвет исчезает под буйной атакой солнца, в черном цвете отсутствует свет, и поэтому черная собака окрашивается темно-пурпурным цветом, контрастным к зелени. Но к этой доминанте присоединяются темно-синие мазки, вызванные соседними участками. Обезьяна на поводке окрашена ее собственным желтым цветом, но с добавлением пурпурных и синих мазков. В описании все это звучит грубо, но на картине распределение цветных точек – сложное и тонкое.
Ашас знал, что Фенеон был ярым защитником неоимпрессионизма. Он утверждал, что этот метод требует необыкновенной изощренности взгляд, и такая живопись под силу только настоящим художникам. Но при этом были откровенно противоположные суждения об этом направлении. Всеобъемлющая, абсолютная вера, переполнявшая Сёра, делала его крайне чувствительным в контактах с внешним миром, в столкновении незащищенного и чистого мира художника с миром повседневности. Каким тяжелым бывает для него разочарование, когда жизненный опыт открывает ему противоречивость мира,
смешение вкусов, устремлений, не согласующихся между собой проявлений воли; мира, в котором то, что для одного представляется непреложной истиной, для другого просто немыслимо или ничтожно либо является предметом насмешек.
Ашас вспоминал, что завсегдатаи кафе «Новые Афины» и, в частности, Гоген, Дега поносили Сёра и его последователей, этих «юнцов-химиков», как их презрительно именовал Гоген. Из-за «нео» отношения Писарро с его старыми товарищами- импрессионистами полностью расстроились. Моне сожалел, что он оказался втянутым в авантюру. Ренуар, который прозвал Писарро за перемены в его творческой
эволюции «Боттеном от импрессионизма», при встрече с ним насмешливо произносил: «Здравствуй, Сёра!» При этом Писарро не оставался в долгу, замечая, что последние работы Моне являют собой месиво белил, смешивающееся с зеленым и желтым, в то же время с абсолютно беспомощным рисунком. А последние картины Ренуара с их энгровской фактурой просто отвратительны.
Ашаса не удивлял букет противоположных мнений и суждений, касающихся неоимпрессионизма. Новое направление в любой области человеческой деятельности привлекает внимание и сопровождается всем спектром замечаний, выступлений в прессе, дискуссиях. Живопись не является исключением, особенно, если новое направление подкреплено всевозможного рода теоретическими соображениями, направление, имеющее последователей, ярых поклонников и главное – лидера, такого, как Сера, молодого, чувствительного, замкнутого, фанатичного. Время рассудит и расставит все по своим местам. Что в самом деле смущало – это замкнутость метода на одних лишь средствах самовыражения, отметание проверенных средств предшественников и современников безусловно должно порождать, в лучшем случае, сомнения в правильности выбранного пути поклонниками неоимпрессионизма, не говоря уж об откровенных насмешках лидеров импрессионизма. Понятно замешательство Писарро, который находил в новом течении рациональное зерно, попытку сменить традиционные технические средства
живописи и открыть новые, подкрепленные новой теорией. Для него следовать этому было невероятно сложно по многим соображениям и, прежде всего, потому, что значительно замедлился процесс рисования, новая техника требовала намного больше времени, терпения и скрупулезности при нерешенных материальных проблемах. Возникал замкнутый круг проблем и вопросов, разорвать который мог лишь сам Писарро.
Он сидел за столом в раздумьях, планируя написать письмо сыну; это всегда помогало глубже проанализировать возникшие вопросы, а также поделиться с самым близким ему человеком. Для Писсаро речь не идет о том, чтобы отвергнуть неоимпрессионизм, но он ищет способ ускорить творческий процесс. Он пока не принял решения оставить парализующий его метод, отказаться от чересчур скрупулезного применения точечной техники, по возможности соблюдая законы цвета. В последнее время его материальное положение, увы, нисколько не поправилось. Жена упрекает его в равнодушии, беспечности и эгоизме. Писарро пишет сыну: «Итак, наше
положение таково: мрак, сомнения, распри и при этом надо создавать произведения, за которые не было бы стыдно перед коллегами. Надо заниматься искусством, иначе все потеряет смысл. Поэтому, мой дорогой Люсьен, я собираюсь с силами, чтобы противостоять буре, и стараюсь не впадать в отчаяние... Я делаю героические усилия, дабы не утратить своего хладнокровия... Большая дискуссия о точке! В какой-то момент Мюре сказал мне: «Но вы же прекрасно знали, что точка – это немыслимо!» Ренуар добавил: «Вы отказались от точечной техники, а теперь не хотите признать, что заблуждаетесь!» Выйдя из себя, я ответил Мюре, что он, верно, принимает меня за лицемера, а Ренуару сказал: «Дорогой мой, я еще не настолько выжил из ума. Впрочем, вы, Мюре, ничего в этом не смыслите, а что касается вас, Ренуар, то вы бредите вслепую. А я знаю, что делаю!» Тут они принялись перемывать косточки молодым: Сёра не открыл ничего нового, он возомнил себя гением и т.д. Как ты понимаешь, им здорово от меня досталось. Я думал, что они хоть немного разбираются в нашем направлении, но оказалось, что они в нем ничегошеньки не смыслят».
При весьма вольном отношении к неоимпрессионизму, Писсарро продолжал изливать в письме свои жалобы: «Я работаю много, но как же долго это выходит! В целом искусство не укладывается в рамки научной теории. Если бы у Сёра было только это, он вызвал бы у меня слабый интерес. Разве нельзя создавать шедевры, пользуясь только черным и белым цветами?»
Писсарро не мог успокоиться, простонал и продолжал: «Я никогда не смогу понять такое странное поведение. Осторожность Сёра поистине приводит всех в замешательство. Точно в
живописи существует какой-то секрет, кроме секрета его собственного художественного чутья, который не так-то просто похитить. Если это не болезнь, то расчет, но в любом случае – глупость, ибо это не помешает искусству Синьяка и других художников объединиться в данном движении.»
Уже долгие месяцы страдая от того, что обернулось для него непосильными оковами, изнуренный необходимостью следовать за Сёра слишком суровыми тропами, он еще до конца не признался себе и не посмотрел правде в лицо: эта дорога, похоже, никуда его не приведет, он не создан для этих крутых откосов и голых вершин. Находя в Синьяке
единомышленника, он считал нужным попытаться убедить его отказаться от всех ограничений – конечно же, во имя свободы. Писсарро хотел излить свое недовольство Сёра, вскрыть его опасность. Обращаясь к Синьяку, он заметил: «Не поддавайтесь влиянию этой пустой болтовни вокруг неоимпрессионизма, сохраняйте спокойствие, творите без суеты, и пусть кричат завистники. У Вас есть все, что нужно для того, чтобы заниматься искусством...»
Теперь Синьяк понимает, насколько близок разрыв Писсаро с «нео». Он был расстроен возможной потерей Писсарро больше, чем Сёра, поскольку он был в более близких отношениях со старым мастером. Он понимал, что поведение Писсарро в последнее время, – несомненно реакция художника, избравшего неподходящий образец для подражания, для которого не приемлема роль теоретика, и для которого необходима атмосфера непосредственного и свежего ощущения. Да, похоже, задача сохранения в рядах «двадцати» такого важного члена сообщества, кажется непосильной. Тем не менее, путешествие лишь началось, и, может быть, к его завершению все повернется к лучшему, не зря же они
собрались вместе. Синьяк был уверен в том, что Писсарро до конца не мог понять, что наука Сёра – это поэзия, и поэзия в высшей степени индивидуальная, что Сёра – это Сёра, а он, Синьяк, – это его пророк. С этим ничего не поделаешь, никак не изменишь, остается лишь принять и смириться.
Синьяк постоянно продолжал заниматься вопросами техники и цвета. Живой нрав и пылкий темперамент удерживали его от слепого следования математическим формулам Анри, тогда как Сёра все сильнее подчеркивал значение линейных направлений, Синьяка же больше занимал цвет. В статье, опубликованной в 1890 году, Фенеон утверждал, что, подчиняя свои композиции единому доминирующему направлению, Синьяк руководствовался не столько правилами, сколько интуицией. «Он не порабощен этой стройной математикой: он знает, что произведение искусства неделимо. К тому же Анри никогда не собирался вооружать художников безошибочным способом создания (или хотя бы анализа) красоты, которая является довольно сложной штукой.
Он сказал только: «Каждое направление символично», – и эта простая идея была плодотворной, поскольку она разрушила веру Синьяка в случайное и укрепила его в ясном эмпиризме в преддверии сознания. Менее склонный к поискам «стиля», чем Сёра,
Синьяк стремился к более декоративному искусству. Он рассуждал так: «Мы должны избегать сухости, медленности исполнения, худосочности. Мы должны вернуть мазку всю яркость и чистоту, на какую он способен, и в то же время найти способ, как добиться того, чтобы он не бросался в глаза и мягко гармонировал с соседним. Мы находимся не в глухом тупике, а на великолепном проспекте, где много простора и воздуха, и это подтверждается тем, что каждый год мы подходим все ближе к гармонии и свету!»
Синьяк улыбнулся, затем вновь обратил свой взор к Писсарро и расстроился, так как его настроение явно не гармонировало с грустными мыслями многоуважаемого мэтра.
«Я до сих пор ясно помню – заметил Синьяк Писсарро, – ваше увлечение этой техникой и вашу удовлетворенность моими работами. Может ли вещь, которая так нравилась, внезапно стать столь ненавистной? Я убежден, что мы находимся на верном пути, но я еще глубже убежден, что мы пока не достигли цели, и нам еще предстоит долгий путь. Тем больше причин не разочаровываться, напротив, необходимо продолжать упорно и много работать».
Стоя у мольберта, Сёра замкнулся в себе. Он не наблюдал за происходящим в купе, не слышал разговоров – мистик и одновременно расчетливый инженер,
обуреваемый хладнокровным исступлением, безумным порывом к невозможному, обычно создающим гениев или сумасшедших с манией величия.
Прежде всего он старался положить мазок на маленькую дощечку, посмотреть, сравнить, прищуриваясь, оценить соотношение тени и света, распознать контраст, отметить рефлексы. Как бы колдуя над крышкой коробки, заменяющей палитру, сражаясь с материалом также, как он сражается с природой. Затем подцепить кончиком кисти краски, расположенные в порядке солнечного спектра, получая различные цветовые элементы, составляющие оттенок, который должен наилучшим образом выразить обнаруженную художником тайну. В этом весь Сёра – от наблюдения к исполнению, от мазка к мазку поверхность картины покрывается красками. Исполнение долгое, сложное и трудоемкое. Рука – не более чем исполнительница, безропотно подчиняющаяся интеллекту. Мане, определяя живопись, говорил: «...глаз, рука...». Сера вправе был сказать: «...глаз, разум...». Ему не дает покоя теория Шарля Анри, которая ускорила его эволюцию. Шарль Анри пришел к определению физиологического воздействия линий, а точнее – их направлений.
Направления снизу-вверх и слева-направо воспринимаются как приятные, то есть возбуждающие, стимулирующие, а направления сверху-вниз и справа-налево – как неприятные, затормаживающие. Также и цвета, частично вследствие длины их волны, производят приятные ощущения (красный, оранжевый, желтый) или вызывают грусть (зеленый, синий, фиолетовый). Таким образом, должно быть точное соответствие между направлениями линий и цветами.
До сих пор на полотнах Сёра течение жизни замирало, и она погружалась в вечный сон, тем не менее продолжая ее отражать. В новой картине Сёра пытается вступить в новый мир, здесь творчество отделяется от жизни, сохраняя лишь ее видимость, низведенную до уровня графических знаков. Название картины уже придумано – «Парад». Здесь он приступает к разработке темы пленэра, пленэра ночного с искусственным освещением, при котором свобода в выборе цветовых эффектов отражается в большей степени. Поскольку цветовые пятна находятся в полном соответствии с линиями, имеющими то или иное направление, они, в свою очередь, диктуют выбор направлений этих линий, им же подчиняются и композиция, и ритм картины. Так как работа над предыдущей картиной «Натурщицы» не была доведена до конца, Сёра надеется ответить на возникшие вопросы в работе над «Парадом».
Остается также открытым вопрос рамы, которая давно не давала покоя. Отказавшись от золотой рамы, которая является не чем иным, как «ярморочным галуном вокруг цвета», Сёра до сих пор удовлетворяется белой рамой. Но, какой бы она ни была, рама остается «барьером», обрывающим, разрывающим одним махом гармонические сочетания. Он вспоминал, как на четвертой выставке импрессионистов Мэри Кэссет заключила две свои работы в цветные рамы: одну – в зеленую, а другую – в ярко-красную. На следующей выставке, состоявшейся в 1880 году, Писсарро поместил офорты, исполненные на желтой бумаге, в рамы фиолетового цвета. Гоген также отдал дань подобным экспериментам.
Сёра размышлял над своим новшеством, являющимся продолжением его точечного метода. Он планировал сохранить белую раму, но при этом покрыть ее точками цветов, дополнительно к цветам, располагающимся по краям картины. Таким образом, гармонии оттенков будут затухать не резко, а постепенно. Когда, с точки зрения Сёра, становится необходимым, он соединяет картину с рамой, продолжая на ней композицию картины.
Ашас все не мог успокоиться, наблюдая за художниками, за букетом чувств, эмоций, страстей, за всем происходящим в купе. Удивительно, такие разные три человека, три творца, и что их может объединять – теория и ее методы, сообщество и его идеи, в конце концов, страсть к живописи. Ашас признавал, что человек никогда не бывает хозяином своих мыслей. И дело не только в том, что они возникают в глубинах его существа, берут начало в его настроениях, желаниях, склонностях. Однажды появившись на свет, идеи развиваются в соответствии с собственной жизненной силой и способностью к созреванию и этот процесс не дано никому остановить. В этом красота и мудрость развития и совершенствования живописного искусства.
(Продолжение: "Звуки живописи 5")