Примерно полгода назад я опубликовал рецензию на «Все работы Вермеера в Нью-Йорке» - старый артхаузный фильм режиссера и сценариста Джона Джоста (http://www.proza.ru/2016/05/11/1716). Эта картина, вышедшая в прокат в 1990 году, понравилась мне своей сдержанной, интеллигентной интонацией и той смелостью, с которой ее автор атаковал сложнейшие проблемы искусствоведения. Этого, наверное, недостаточно, чтобы привлечь внимание зрителя спустя четверть века; но я все же решился вызвать «Все работы Вермеера…» из полузабытья, и вот по какой причине. Дело в том, что ценность некоторых произведений искусства со временем не убывает, а наоборот, возрастает. Иногда это происходит постепенно, а иногда — внезапно: произойдет вдруг что-нибудь этакое, что заставит полностью пересмотреть отношение к чему-то, что ранее казалось малоинтересным и достойным забвения. Наш случай — второй. После трагических событий 11 сентября 2001 в Нью-Йорке «Все работы Вермеера…» уже нельзя рассматривать в качестве проходного эстетского киноэксперимента: буквально на следующий день после крушения башен-близнецов Всемирного торгового центра, этот фильм обязан был перейти в категорию загадочных мистических феноменов. Обязан был перейти, но не перешел, и это очень странно, поскольку в нем содержится, на мой взгляд, достаточно ясное предсказание трагедии «911». Удивительное само по себе, это предсказание имеет, в то же время, и обратное действие, работая на раскрытие темы картины, образуя с нею замечательное стилистическое единство. Разумеется, все это не могло быть замечено в премьерном 1990 году и, следовательно, наше обращение ко «Всем работам Вермеера…» спустя четверть века куда более основательно, нежели простое внимание к кинопродукции в стиле «ретро».
Итак, речь идет о сбывшемся предсказании или, выражаясь совсем уж беспощадно, — о чуде. Обычно, такие случаи объясняют простым совпадением, — надо же нам как то защищать покой и целостность своего внутреннего мира. Для защиты от щекотливых прикосновений неизъяснимого существует богатый арсенал средств. Тут и пожимание плечами, и красноречивое разведение рук в стороны, и заготовленные формулы типа «всякое бывает», и широкий набор улыбок, — от притворно растерянных, до откровенно иронических. Я, наверное, тоже подобрал бы что-нибудь из этого набора юного скептика, если бы не заметил удивительного совпадения стилистики фильма и факта предсказания. Другими словами, будь «Все работы Вермеера…» детективом или боевиком, наличие пророчества в нем легко объяснилось бы случайностью. Но проблема в том, что в нашем случае эта отмазка не срабатывает, так поскольку сюжет, звук и «картинка» на протяжении всей картины готовят зрителя к восприятию какого-то откровения. Какого именно — стало понятно лишь через 11 лет. Разве это не чудо?
Так в чем заключается эта стилистическая наклонность к мистике? Если вынести за скобки предсказание о теракте 11 сентября, главной смысловой нитью «Всех работ Вермеера…» явится исследование трансцедентных связей между людьми, разделенными продолжительными отрезками времени. Средствами, каналами этой связи объявляются произведения искусства, в узком смысле — живописные полотна. Нетрудно заметить, что Джост интерпретировал свой фильм как набор картинок, созданных игрой света и тени в стилистике Вермеера, и, следовательно, он со всей определенностью желал поставить своего зрителя примерно в ту же позицию, в которой находится его главный герой по отношению к Вермееру и его работам. Этакая рекурсия: я смотрю картину, в которой горой смотрит картину, в которой… Ну, и т.д. У жучка значок, на значке жучок, бодро проваливаемся в бесконечность. Позиция, предлагаемая зрителю, не слишком уютная: в фильме одна из картин Вермеера буквально руководит жизнью главного героя (Марка), сначала заставляет его влюбиться в роковую женщину, а потом и вовсе его убивает или, точнее, сопровождает к смерти.
Поэтому, когда Марк внезапно впадает в транс на крыше ВТЦ и начинает вещать про гибель множества людей, про машины скорой помощи, которые не могут подъехать из-за пробок, когда сразу же вслед за сценой приступа мы видим нью-йоркское подобие картины Вермеера «Вид города Дельфта», когда сопоставляем зловещие тени в фильме с темным облаком на картине, когда вспоминаем о чудовищном пороховом взрыве, потрясшем Дельфт на памяти Вермеера, в 1654 году, эта пьеска, разыгранная на крыше одной из еще целехоньких башен ВТЦ представляется запланированным, сознательно встроенным пророчеством о трагедии, которая на самом деле произойдет на том самом месте одиннадцать лет спустя. Легкая оторопь возникает от мысли, что во время обрушения ВТЦ, среди 3000 погибших находилось немалое количество точных копий главного героя: финансистов с душой художника, и кто-то из них наверняка смотрел «все работы Вермеера», посещал Метрополитен музей, влюблялся в загадочных француженок и т.д. Происходит нечто абсурдное: реальная катастрофа вторгается в вымышленное пространство кинокартины и решительно преобразует его вихрем образов и ассоциаций. Все как бы заново наполняется смыслом: вроде бы тем же самым, но несравненно более доходчивым и убедительным. Настоящее волшебство, и притом волшебство недоброе, пугающее, в мрачной традиции Апокалипсиса и Ветхого Завета.
Отметим, что все это изобилие знаков и символов стало доступным только после нью-йоркского теракта 2001 года, и было надежно сокрыто и от зрителей, и даже самого создателя «Всех работ Вермеера…» в 1990 году. Да, так бывает. Подобно виноделу, заливающему виноградный самогон в бочку, чтобы спустя десятки лет получить драгоценный коньяк, так и великий художник, выпуская в свет свое творение, считает его пустяком, одновременно поручая времени довести его до уровня шедевра. Почему бы и нет? Единственное, что меня смущало, так это необходимость признать Джона Джоста гением. Да, он интересный режиссер, настоящий мастер, — но как-то неудобно записывать в гении нашего современника, хотя бы и столь талантливого. К счастью, не так давно произошел случай, который избавил меня от этих затруднений, а заодно еще больше укрепил во мнении, что предсказание во «Всех работах Вермеера…» — штука более чем уместная, практически, неизбежная.
Открытие свершилось, когда я читал старый номер журнала «Искусство кино». Этих журналов у меня целая полка; достались они в наследство от прежней хозяйки квартиры, профессора ВГИК, и я иногда с удовольствием совершаю путешествия в прошлое, доставая какой-нибудь случайный номер и погружаясь в атмосферу давних кинематографических дискуссий. Так вот, в февральском номере 1988 года я наткнулся на статью, посвященную «Андалусскому псу» Луиса Бунюэля, и в ней упоминалось об интересе сюрреалистов 1920-х годов к творчеству Вермеера. Разумеется, я тут же заинтересовался этой темой, и чем больше вникал в суть вопроса, тем яснее мне становилось, что Джон Джост отнюдь не был самостоятелен в своем эзотерическом исследовании Вермеера; он шел широкой тропой, проложенной импрессионистами конца XIX века, затем — писателем Марселем Прустом и, наконец, сюрреалистами, во главе с самим Сальвадором Дали.
Вот, отсюда, и начнем — издали, с Дали. Напомню, сюрреалисты не продумывали заранее содержание и композицию своих картин, как это делают обычные художники; они старались максимально точно отразить на холсте подсознательные образы, не вполне ясные даже им самим. Грубо говоря, сюрреалисты желали представить свои полотна дневниковыми записями пережитых состояний экстаза, сновидений, наркотического или алкогольного бреда, — кому что позволяло состояние печени и почек. Их, в какой-то мере, можно назвать предшественниками Кастанеды и последователями Фрейда в живописи, — Дали, кстати, характеризовал свое отношение к Фрейду как «фанатичное». Каждая сюрреалистическая картина являлась своего рода психоаналитическим этюдом, фиксировала пограничное состояния сознания своего творца. Сам Дали так говорил об этом: «когда я пишу, не понимаю, какой смысл заключен в моей картине. Не подумайте, однако, что она лишена смысла! Просто он так глубок, так сложен, ненарочит и прихотлив, что ускользает от обычного логического восприятия».
Наверное, излишне указывать на давнюю традицию усматривать в снах и разного рода «глюках» предсказание будущего, но я, на всякий случай, напомню о ней, поскольку нам интересен именно этот аспект. Логично предположить, что и сюрреалистам он не был чужд. Для художников этого направления сон, прежде всего, служил источником новых эстетических откровений; будучи людьми XX века, они относились к магии и оккультизму (равно как и ко многому другому) с известной долей иронии, но, в то же время, не без интереса и уважения. В частности, Сальвадор Дали, вполне серьезно относился к возможности предсказывать будущее. Собственные способности к прорицанию он оценивал невысоко, но свою жену Галу (урожденную Елену Дьяконову) считал крупнейшим талантом в этой области. «Если мне иногда удается предсказать некоторые ближайшие события, Гала зато подлинный медиум в научном смысле слова. Она никогда не ошибается и гадает на картах удивительно точно. Так, она предсказала срок жизни моего отца, самоубийство Рене Кревеля и день объявления войны Германией». Гала боготворила гадальные карты, а Дали, как известно, боготворил свою жену. Одним из живописных шедевров Дали является колода гадальных карт Таро, начатая им по голливудскому заказу для одного из фильмов про Джеймса Бонда, а законченная уже по собственной инициативе и вдохновению.
Наконец, Дали всегда с гордостью утверждал, что в своем творчестве следует «традициям испанских мистиков». Давайте и мы на минутку встанем на позицию идейного оккультизма, и тогда ничто не помешает нам увидеть в работах сюрреалистов затейливо зашифрованные прорицания. Сбылось ли хоть одно из них? Как знать… Знаменитое полотно «Предчувствие гражданской войны», хотя и было создано за полгода до мятежа генерала Франко, особым предсказанием не является, т.к. реальных признаков надвигающейся бури было к тому времени более чем достаточно; на городских улица Испании к тому времени кровь уже лилась рекой. Такие «предсказания» сам Дали называл «объективными». Однако один свой рисунок он все же считал пророчеством, причем мирового масштаба:
«… мне, когда я утром ровно в шесть как часы поднимался с постели, вдруг пришла в голову мысль: а ведь не исключено, что эту последнюю войну на самом деле выиграл не кто иной, как Дали (Дали в дневнике пишет о себе то в первом, то в третьем лице – прим. К.Д) <…> Один близкий друг, лорд Бернерс, попросил меня подписать для него мою книгу «Победа над Иррациональным», дабы преподнести ее лично Гитлеру, который ощущал в моих картинах некую большевистско – вагнеровскую атмосферу, особенно в моей манере изображать кипарисовые деревья. В тот самый момент, когда лорд Бернерс протянул мне для подписи экземпляр книги, я вдруг оказался во власти какого-то замешательства и растерянности и, вспомнив неграмотных крестьян, которые, приходя в контору отца, ставили вместо подписи на бумагах крестик, тоже взял и ограничился тем, что изобразил некий крест. Поступая таким образом, я – как, впрочем, и всегда, что бы я ни делал, – полностью отдавал себе отчет во всей важности происходящего, но никогда, клянусь Богом, никогда даже в мыслях не подозревал, что вот этот самый знак и станет причиной величественного крушения Гитлера. <…> Крест же, начертанный мною, был крестом стоическим – самым непоколебимо стоическим, веласкесическим и антисвастическим из всех, то был настоящий испанский крест, истинный символ вакхической безмятежности. Должно быть, Адольф Гитлер, обладавший ненасытно жадными до всякой магии, напичканными гороскопами щупальцами, прежде чем умереть в одном из берлинских бункеров, пережил немало страшных минут, раздумывая над моим зловещим предзнаменованием».
Вот так, не много, и не мало — Дали, который, кстати, с сочувствием относился к Гитлеру-художнику, Гитлеру-мистику, мистическими же средствами предписал ему страшный конец. Попробуйте, как говорится, опровергнуть.
Итак, мы достигли некоторого промежуточного результата, обнаружив достаточно свидетельств тому, что обращение к эстетике сюрреализма почти неизбежно отягощено мистической составляющей, тесно связанной с предсказанием будущего. Установив этот факт, можно вернуться к «Всем работам Вермеера…» и раскрыть, наконец, непростые отношения этой киноленты с сюрреалистами. Искомая связь дана одной сценой, но сценой настолько очевидной, что она не оставляет ни малейших сомнений. И совсем не случайно важный для нас «сюрреалистический» эпизод с хронометрической точностью помещен в середину картины, как раз туда, где по правилам классической композиции рекомендуют помещать кульминацию сюжета.
Строго в середине фильма мы застаем Анну, лежащую на диване с перламутровыми заклепками, в кофточке с перламутровыми пуговицами, за чтением вслух какой-то книги. Смысл этой сцены старательно зашифрован, сокрыт от рядового зрителя. Во-первых, Анна читает по-французски, без закадрового перевода и субтитров, во-вторых, обложка книги показана мельком и попытаться прочесть ее название можно только при покадровом просмотре. Французского языка я, как и большинство кинозрителей, не знаю, а качество DVDRip не позволило мне разобрать, что же там было написано на этой чертовой обложке, даже на стоп-кадрах. Таким образом, при первом просмотре мне удалось понять только одно: история, прочитанная Анной, как-то связана с Вермеером, имя которого дважды или трижды звучит в потоке неизвестных слов, и она настолько печальна, что ее подруга вдруг начинает рыдать, несмотря на то, что слушала радио в наушниках. Не стану утомлять читателя детективными подробностями расследования, с помощью которого я установил, что за книгу и какой именно отрывок читала Анна. Сразу сообщу результат: это был роман Марселя Пруста «Пленница» (в мягком переплете, издание Gallimard, 1989), глава, посвященная смерти писателя Бергота, наступившей в результате созерцания одной из картин Вермеера, а именно — «Вида города Дельфта». Напомню, что в конце фильма бойфренд Анны, биржевый маклер Марк, тоже умирает перед картиной Вермеера. Джост оказался достаточным снобом, чтобы надежно спрятать ключевой момент фильма от тех, кто не владеет французским языком, то есть от 90% своих зрителей.
В той же сцене сокрыт еще один ключ, более важный, и закопан он гораздо глубже. Тут уж знания французского не помогут, необходимо обладать привлечь искусствоведческой эрудицией. Дело в том, что отрывок из романа «Пленница» считается довольно нашумевшим в свое время, в начале 1920-х годов, предсказанием смерти, на сей раз — смерти самого автора «Пленницы», Марселя Пруста. Бергот — несомненный alter ego Пруста, и, рассуждая об обстоятельствах смерти Бергота, Марсель Пруст использовал собственный биографический материал, собственные ощущения от выставки работ Вермеера. Об этом мы знаем из воспоминаний его служанки Селесте Альбаре: «Весной 1921 года самым памятным для него (Пруста — прим. К.Д.) было посещение вместе с писателем Жаном Луи Водойе голландской выставки в «Зале для игры в мяч»: прежде всего, чтобы еще раз увидеть картины его любимого Вермеера, особенно тот самый кусочек желтой стены. (Из картины «Вид города Дельфта» — прим. К.Д.) Г-н Водойе приехал за ним в одиннадцать часов, а возвратился он, как мне кажется, только в начале вечера, совсем без сил. На выставке у него кружилась голова, но не думаю, чтобы он терял сознание, как о том говорили; он бы непременно рассказал мне. И, несмотря на все утомление, он все-таки допоздна задержал меня, чтобы поделиться своим восхищением картинами Вермеера. Тогда передо мной был совсем еще молодой человек».
Пруст умер через полтора года, в ноябре 1922. Он и впрямь не был старым, —51 год и, несмотря на хроническую астму, вызывавшую у него приступы паники в течение всей жизни, его смерть все-таки была неожиданной. Стремительно развившееся воспаление легких загнало его в гроб буквально за несколько дней. А это значит, что физически Пруст не мог предчувствовать свою кончину во время написания «Сцены о Берготе». Исследователи по черновикам установили, что «Сцена о Берготе» вчерне была завершена к концу мая 1921 года, а первые признаки бронхита, с которого стартовала смертельная болезнь, появились у писателя в сентябре 1922 года. Однако Пруст все же почувствовал свою смерть на каком-то ином уровне сознания; та же Селеста Альбаре передает его слова, сказанные по поводу окончания работы над «Пленницей» ранней весной 1922 года: «Этой ночью я написал слово «конец». Теперь я могу умереть». Стоит ли удивляться, что многие современники усмотрели в скоропостижной смерти Пруста особый, наполовину эстетический, наполовину мистический феномен, связанный с созерцанием Вермеера и зафиксированный им самим в «отрывке о Берготе»? В свете последовавших событий мы можем смело утверждать, что среди людей, разделявших эту точку зрения, были два особо интересующих нас лица: Сальвадор Дали и Луис Бунюэль.
Бунюэль нам интересен как человек, перекинувший мостик между живописью сюрреалистов и кинематографом, поскольку он был первым режиссером, снявшим кинофильм, целиком и полностью основанный на идеях сюрреалистов. Фильм этот назывался «Андалузский пес», он вышел на экраны в 1929 году и сразу же стал приметным культурным событием. Соавтором Бунюэля был, как нетрудно догадаться, его друг, соратник и собутыльник Сальвадор Дали. И в этом фильме есть фрагмент, который заставляет нас вспомнить и «Пленницу», и скорбную участь Марселя Пруста, и «Все работы Вермеера в Нью-Йорке».
«Андалузский пес» начинается с широко известной шокирующей сцены разрезания глаза бритвой, без дураков, глаз настоящий, никаких спецэффектов. Это экранизация одного из снов Бунюэля, предпринятая, разумеется, не без расчета заинтриговать зрителя первым же кадром. Но уже вторая сцена напрямую связана с Вермеером: девушка в жемчужном ожерелье читает книгу, внезапно бросает ее, подбегает к окну, а там, за окном, валится замертво велосипедист, наряженный женщиной. Лежащая на полу книга раскрыта на репродукции картины Вермеера «Кружевница». Налицо все тот же сюжет — картина Вермеера становится предвестником (предсказателем?) смерти.
Теперь, уж коль скоро предсказания прочно вошли в сферу наших рассуждений о Вермеере, Прусте, сюрреалистах и режиссуре, следует попытаться понять, каковы были представления всех этих людей о механизме воздействия картин Вермеера на зрителя. Марсель Пруст объяснял смерть Бергота с позиции «увидеть Вермеера — и умереть». Бергот за несколько часов до смерти получил от Вермеера финальное откровение о сути искусства, которым имело смысл завершить. Постигнув необыкновенное совершенство живописной техники Вермеера, Бергот достиг высшего понимания искусства и далее жить ему становилось незачем, ибо неверно рассматривать творца как неутомимого производителя продуктов патентованного качества; книги, картины, стихи — все это побочные отходы яростного поиска абсолютной эстетической истины. По завершении поиска, по достижении истины, завершается и жизнь, можно умереть спокойно. Напомню, что Марсель Пруст считал «Пленницу» вершиной своего творчества и прямо-таки запрограммировал свою смерть окончанием работы над этим романом. Ирония Пруста заключается в том, что кусочек «желтой стенки с навесом», который показался Берготу вершиной живописи на полотне Вермеера «Вид города Дельфта», скорее всего — чистая мистификация. На картине есть несколько фрагментов (они помечены на прилагаемой иллюстрации), более-менее подходящих под это описание, но по мастерству исполнения они не слишком отличаются от соседних коричневых и серых стенок. И все же весной 1920 года Пруст что-то увидел наяву, или ему почудилось нечто, о чем он потом рассказывал своей служанке; возможно, тут сыграло его общее восприятие Вермеера как гения живописи, и кусочек стены следует воспринимать как аллегорию художественного совершенство. Все это рациональные объяснения, и мне бесконечно проще было сослаться на мистическое откровение или что-нибудь в этом роде. Но, увы — я в этом ничего не смыслю, и не могу себе позволить печатать слова, смысла которых не понимаю и не чувствую. Тот редкий случай, когда горделивая привычка мыслить строго рационально кажется нестерпимо обременительной!
Что же касается Сальвадора Дали, то его отношение к Вермееру достойно отдельного исследования. В своих дневниках и мемуарах Дали упоминает о Вермеере на каждой десятой странице, а то и чаще. Картины великого голландца окружали Дали с самого раннего детства. И наиболее знакомой и любимой была «Кружевница» — та самая, которая явилась предвестником смерти велосипедиста-андрогина в «Андалузском псе». Дали многократно говорит о своем фанатичном увлечении этим скромным шедевром, но, кажется, не вполне способен объяснить, что именно его потрясло. Один намек Дали все же дает. Если я верно понял его рассуждение, Вермеер выбрал композицию картины таким образом, что она оказалась удивительно «сосредоточенной», как бы скрученной в спираль. На каком бы участке не сосредоточился взгляд зрителя, он начинает скользить к центру, к воображаемой игле в руке кружевницы. Ну, как минимум, стоит обратить внимание на пальцы — они, действительно как бы затягивают взгляд в затененное пространство, в котором должна быть игла. Конечно, надо быть Дали, чтобы усмотреть в этом эффекте разгадку мироздания, но он усмотрел, и мы ему поверим. Отсутствие иголки, к которой все сходится, беспокоило его настолько, что однажды во сне он об нее укололся. Некоторые исследователи творчества Дали наносят поверх «Кружевницы» так называемую «фрактальную розетку» — одно из геометрических представлений ряда Фибоначчи («Золотого сечения»). На этих рисунках вроде бы и впрямь заметно совпадение ряда «силовых линий» картины с каркасом розетки, но, наверное, не стоит глубоко вдаваться в эти сомнительные попытки поверить живопись алгеброй. Довольно и того, что Сальвадор Дали, один из признанных гениев XX века что-то в этой «Кружевнице» находил. И не просто находил — считал ее своей «навязчивой идеей, маниакальной страстью». Переехав в Париж, Дали очень страдал без репродукции «Кружевницы», к которой он привык с детства. Он купил себе другую — не помогло. Тогда он договорился (в 1954 году) с дирекцией Лувра и ему позволили снять копию. Дали работал ровно час и копия, конечно, получилась своебразной – ее можно посмотреть на иллюстрации к этой статье. Тут ничего не поделаешь — «Кружевница» всегда казалась Дали похожей на… рог носорога, олицетворявший для него какой-то неясный образ силы, энергии. Отсюда все эти рога…
Однако «Кружевницей» влияние Вермеера на Дали не исчерпывается, существует, как минимум, еще один аспект, также отраженный в фильме «Все работы Вермеера в Нью-Йорке». Речь идет о… жемчуге. В отличие от Марселя Пруста, Сальвадор Дали был профессиональным живописцем и не мог восхищенно зафиксировать факт абсолютного совершенства работ Вермеера. Он смотрел на работы старинного мастера «хищным взглядом простого столяра», и ему очень хотелось узнать, как там у Вермеера все устроено, «как оно работает». И Дали обнаружил, что почти на каждом женском портрете Вермеера есть что-нибудь жемчужное, серьга или ожерелье, выписанное с особенным, уникальным мастерством. В этой детали Сальвадор Дали увидел разверстый проход между миром живых и миром мертвых, проход, пожалуй, способный затянуть в себя неосторожно-внимательного зрителя. Впрочем, лучше вновь предоставить слово ему самому (из статьи «Световые идеи»):
«Жемчужина, есть не что иное, как сам призрак черепа, того самого черепа, который в результате возбуждающего и кишащего гниения становится круглым, чистым, безволосым, наподобие кристаллического осадка всей этой болотистой, питательной, хлюпающей, темной и зеленеющей УСТРИЦЫ СМЕРТИ». <…> «Жемчужина возведена на вершину самой высокой иерархии объективного мифа именно Вермеером Дельфтским. Она — навязчивый мотив неустанно сложной, сверхъясной и древней мысли этого художника, обладающего световым чувством смерти <...>. Вермеер — это подлинный художник призраков. Женщина, примеряющая свое жемчужное ожерелье перед зеркалом, — это самое доподлинно призрачное полотно, которое когда-либо было написано»
Помимо этого, Дали замечал, что во французском языке слово «череп» (crane) является анаграммой слова «перламутр» (nacre), что представлялось ему важным указанием на глубинную символическую связь между жемчугом и смертью.
Теперь, зная потайной код сюрреалистов, мы обязаны насторожиться при каждом появлении жемчуга или перламутра во «Всех работах Вермеера», а его там полно, и он всегда связан с роковой девушкой Анной. У нее перламутровые пуговицы, диван обит гвоздями с перламутровыми головками, наконец, в момент встречи в музее, у нее такие же жемчужные серьги в ушах, как и у девушки, изображенной на портрете Вермеера. Теперь мы понимаем, что Марк был обречен погибнуть с самой первой встречи с Анной. Навязчиво вводя жемчуг в кадр, режиссер «Всех работ Вермеера» очень четко «отработал» тему сюрреалистов и Дали, подводя нас к трагической развязке в строгом соответствии с изысканиями этого художественного направления.
Режиссер Джост, как и положено начитанному и образованному постмодернисту, не мог игнорировать ни жемчуг Дали, ни «желтую стенку» Пруста. Он определенно ставил перед собой задачу втиснуть в свой фильм все, что ему было известно о мистических трактовках Вермеера, сделанных величайшими мэтрами искусства до него. И потому никак нельзя было в его фильме пройти мимо «Вида города Дельфта»; ключевого напоминания о смертоносной силе «всех работ Вермеера». Джост решил задачу весьма элегантно, предложив зрителю «Вид города Нью-Йорка» с высоты башен-близнецов, совсем, похоже, не думая о том, что с Вермеером и впрямь шутки плохи, и, конечно, не допуская мысли, что смертоносная осмысленность этой картины может сообщить о чьей-то еще грядущей беде, кроме как об эфемерной гибели его вымышленного героя. Строго говоря, иного и нельзя было ожидать от человека, рассуждающего логично и здраво. Джост, Марсель Пруст, Дали, Бунюэль и даже автор этой статьи, мы все — дети скептического века, озорники и атеисты, мы не услышим мистического откровения, даже если его будут орать нам в ухо через рупор.
И потому я охотно допускаю, что зловещие тени от «близнецов» упали на Нью-Йорк случайно, что монолог Марка всего лишь пародировал прустову «Сцену о Берготе» со всеми ее головокружениями, ощущением ничтожности собственных свершений и т.д. Но в итоге некая невысказанная, но прочувствованная еще в XVII веке истина, которую своими струнно-натянутыми душами ощущали и Пруст, и Дали, и Бунюэль, и, наверное, Джон Джост, а, может быть, даже я сам — эта истина незаметно, исподволь, проросла сквозь все сюжетные схемы и умозаключения, чтобы явиться, в конце концов, — пророчеством, волшебством, чудом. Произошло это так же неожиданно и необъяснимо, как у Пруста ненароком вышло предсказание собственной смерти, а у Дали — «Предчувствие гражданской войны». Ибо, напомним еще раз — Джон Джост, и сам по себе вполне тонкий, честный художник, снимал фильм о неуловимом чуде искусства, о том, над чем неразрывно размышляли гениальные творцы нескольких эпох, о потаенном смысле, который «так глубок, так сложен, ненарочит и прихотлив, что ускользает от обычного логического восприятия».
На рисунке, слева направо:
1. Картина «Вид города Дельфта» с отмеченными на ней фрагментами, содержащими желтые стены. Одна из них послужила причиной внезапной смерти писателя Бергота в романе М. Пруста «Пленница».
2. Вермеер, «Кружевница»
3. Дали, «Кружевница»