Монтажная балансировка кинообраза и реальности в киноэстетике Сергея Эйзенштейна // Олег Кошмило. Бытие на весах спроса и предложения. - СПб: Петрополис, 2012. С. 184 - 193
Основой киноэстетической теории, как и всего мировоззрения Сергея Михайловича Эйзенштейна (1898-1948), стала практика его всемирно известного кинематографического творчества. В противовес статичности словесной и в пределе логической формы структурная киноэстетика Эйзенштейна акцентирует внимание на её визуальном и динамичном содержании в виде наличной реальности. В историко-философском контексте теория великого советского режиссера идентифицируется как феноменология чувственного восприятия.
Значение чувственной фазы в контексте кинематографической символизации Эйзенштейн подчеркивает чуть ли не на каждой странице, приветствуя при этом актуализацию архаичного восприятия, во многом основанной на языческих культах природы-матери. Собственно, советская цивилизация и выступила некой реабилитацией языческого мировосприятия, и «надстроечное» сознание-логос в полном соответствии с заветами Маркса-Энгельса-Ленина стало вновь определяться «базисом» чувственного бытия .
Тем не менее, несмотря на материалистический контекст, киноэстетика Эйзенштейна – это феноменология чувственности, чье начало было положено трансцендентальной эстетикой Канта. И так же, как у Канта, в анализе чувственного восприятия ключевыми формами для Эйзенштейна являются время и пространство, но только уже в приложении к кинематографу.
При этом кинематограф оказывается визуальным двойником трансцендентального сознания, тем зеркалом и буквально экраном, который показывает (но не рассказывает) сознанию, как устроена сама эта машина организации времени и пространства. Очевидно, первым и главным инструментом этой организации является киноглаз камеры, что в пределах своей технической оснащенности дублирует функции своего человеческого оригинала. И уже на начальном этапе полагается та форма, что и становится центром системы киносимволизации – ограничивающая рамка объектива, с которой системно соотносятся и рамка кадра, и рама проецирования изображения от киноэкрана до всякого показывающего монитора, встроенного, например, в мобильный телефон.
Центральная киноформа изначально структурирована как центр равновесия между функциональной пустотой внутреннего места, априорно предназначенного для пропускания света видимости, и полнотой ограничивающего это место внешней тьмы невидимости. Как в основе системы языка пребывает нулевая фонема, некая звукотишь, оттеняющая своим пустым молчанием полноту звука, только и возможного на фоне молчания, так киносистему центрирует форма нулевой светотени, ограничивающей и выделяющей своей заграничной и ночной тьмой дневной свет показываемого образа.
Пропуская сквозь свою простую пустоту свет очевидности, нулевая светотень полагает само наличие-присутствие вещей в их пространственной протяженности. Во власти киноформы положить, утвердить, вывести на свет божий, произвести, обналичить, и тем как бы сказать, что нечто, что пребывает в границах экрана, есть, более того, только оно и есть, и ничего другого не существует.
В сущности, на этом и основана презумпция условности кинопоказа и кинематографического солипсизма, погружающего кинозрителя в темноту платоновской пещеры, по чьей единственно освещенной стене-экрану проплывают позитивно-зримые дубликаты эйдалонов-образов негатива. И то, что обрезается границей киноформы, становится, пусть на время, постоянным образом и ликом всей динамичной реальности .
В то же время, нулевая киноформа, вынося за границы постороннюю реальность, обладает властью, придав свойство временной длительности, отринуть нечто, вывести его в небытие заграничной тьмы, редуцировать, уничтожить, говоря тем самым, что, если нечто не присутствует в границах экрана, то оно несть и не существует вовсе. Сама отрицательность киноформы вводит порядок времени, чьим главном свойством еще со времени древнего грека Гераклита считается становление, прехождение и уничтожение.
Но то, что отрицается – это сама реальность, чье невидимое содержание конденсируется и выражается в положительном образе, как раз ограничиваемой границей киноформы. Значащая ценность выделенного нулевой формой центрального образа оказывается ценой-значением всей вещественной реальности. То есть, киноформа изначально выступает знаком равенства и центром тяжести условного баланса между центростремительно сгущенным образом, который кинематографически формально ЕСТЬ, и содержанием, центробежно смещенным на периферию невидимости, и тем самым киноформально НЕСТЬ.
Рамка нулевой киноформы полагает порядок различенности, но и символической сбалансированности центростремительной синхронизации образа и центробежной диахронизации реальности, из которой он вычитается. По способу разделения-разведения статичного центра и динамичной периферии нулевая киноформа удерживает в себе в синкретичной безразличности метафору и метонимию, чье качество определится в последующей организации киноповествования.
Изначально и метафора, и метонимия – это обрезаемая, выделяемая и образуемая нулевой формой видимая часть невидимого целого (pars pro toto) как реальности. В зависимости от того, подвергнется ли этот частный, частичный образ центростремительному скручиванию и помещению в символический центр повествовательного диегизиса, или он центробежно пополнит собой периферию повествования, будет решено, приобретет этот образ либо метафорическое качество, либо это качество будет метонимическим.
Рис. 8.
Нулевая киноформа, полагая разность метафорического центростремления и метонимического центробега, создает напряжение, что, заряжая топическую вертикаль разности между статичным центром и динамичной периферией, сразу, тут же, одномоментно объективируется, проецируясь на экран реальности, в напряженное различие горизонтальной дуги между хроническими полюсами причины и следствия (рис. 8). То есть, вертикаль напряженного различия статичного Центра и динамичной Периферии одновременно пересекается горизонталью напряженной дуги между Причиной и Следствием.
Пограничная линия квадратной рамки нулевой киноформы соответствует функции глагольной связки «есть/несть», что, вертикально полагая различие положительного центра и отрицательной периферии, одновременно с этим организует два контрдвижения: прямое движение – центробежно направленное от центра к периферии, и обратное – центростремительно направленное от периферии к центру .
В киноэстетике С. Эйзенштейна эти бинарно сбалансированные движения образуют вертикальное центростремление монтажной (в терминах Якобсона – парадигматической) селекции и горизонтальный центробег драматургической (синтагматической) комбинации. Оптика развертывания драматургического горизонта образуется двояким движением камеры – линейно-описательным движением, диахронически полагающего последовательность вещей (лиц) общего плана и радиальным «наездом» камеры, синхронизирующей единичную вещь (лицо) крупным планом. Засвечивая километры пленки, и отражая драматургическую реальность, кинокамера кадр за кадром производит полагание снятой этой пленкой действительности.
После того, как камера осуществила своё положительное дело экстенсивного полагания реальности, кинопроцесс доходит до отрицательного дела монтажной интенсификации идеального смысла, инструментами извлечения которого являются лежащие на монтажном столе ножницы и клей. Наснятая камерой пленка с запечатленным на ней содержанием относится к монтажному синтезу, как в кантовской философии горизонт чувственности относится к вертикали рассудка.
Трансцендентальная эстетика Канта полагает делом чувственности впечатляться, слагаться в многообразие чувственных данных и увеличивать горизонт эмпирического опыта. После этого уже в трансцендентальной логике рассудок, восходя по вертикали образования значений-понятий, отрицает, анализирует, разрезает, а потом синтезирует, конденсирует, клеит, отчищает и плавит руду чувственности в блеск понятий.
В кинематографе также дело рассудочного монтажа отрицать, резать, анализировать, сокращать своими ножницами киночувственный материал, а потом клеем синтезировать и склеивать, селекционируя кадры по вертикали сгущения смысла . Основной функцией киноповествования, как впрочём, повествования вообще, является непрерывное соблюдение баланса между полюсом метафорического сгущения значения как плана содержания и метонимического смещения образа-знака по периферии повествования как плана выражения (рис. 9) .
Рис. 9.
Монтаж выстраивает киновысказывание перпендикулярно к линии повествования. Киноповествование предстает как повторяющееся воспроизведение одной и той же бинарной структуры высказывания, один элемент которого, удерживая тему-смысл, центростремительно-вертикально сгущается к монтажному центру горизонта повествования, а другой элемент стремится расширить сам этот горизонт, вовлекая в него всё новые и новые драматургические объекты. В этом последовательном воспроизведении удерживается символический баланс между метафорически скручиваемым полюсом вертикали идеального содержания и метонимически смещаемым горизонтом чувственно-образного выражения. При этом Эйзенштейн замечает, что
при превалировании одного или другого элемента – произведение неполноценно. Упор в сторону тематически-логическую делает вещь сухой, логической, дидактической… Но и перегиб в сторону чувственных форм мышления… столь же роковое явление для произведения: произведение обрекается на чувственный хаос, стихийность, бредовость.
Нацеленная на баланс воображаемого смысла и чувственного образа структура киновысказывания включает три диалектических элемента – представляемый камерой драматургический объект, синтезируемое монтажной селекцией значение и их динамичный баланс, воплощенный в игре актера, в его жестах, мимике, интонации и речи . Все элементы, составляя единичное киновысказывание в качестве структурного элемента всего фильма, уравновешивают его в спиралевидную систему, где по горизонтальной периферии распределяется драматургическое повествование, по монтажной вертикали синтезируется значение, а игра актера удерживает их баланс.
Характерно, что и генезис самого кинематографа представляет три фазы последовательной актуализации элементов киновысказывания. Сформировавшись сначала как непритязательное отражение драматургической чувственности, затем сосредоточившись на рассудочно-формалистских экспериментах с монтажом, кино, наконец, достигло их окончательного баланса в актерском символизме.
В кинотворчестве Эйзенштейна эта эволюция предстает наиболее репрезентативно. Начав с кино с сильнейшим акцентом на чувственно-стихийном слиянии с социальной действительностью, сделав главным героем истории массу («Октябрь», «Стачка»), позже Эйзенштейн перешёл к формалистскому кино, конструируя смысл с монтажными ножницами в руках.
Кульминацией этого кино стала чисто монтажная сбалансированность фильма «Броненосец Потёмкин», чей повествовательный горизонт в полном соответствии с теорией «вертикального монтажа» был замкнут центральным символом в виде развевающегося на вертикали мачты «Потёмкина» красного флага, означавшего собой как драматургию фильма, так и всю социальную и социалистическую драматургию современного Эйзенштейну исторического мира.
И на третьем – актерском – этапе Эйзенштейн приходит к убеждению, что центральным символом киноповествования является реальность самой человеческой жизни во всём ей многообразии и максимально полно представленного в драматургии человеческого лица. Ярким выражением такой реальности становится блистательная работа Николая Черкасова в финальных фильмах режиссера – «Александр Невский» и «Иван Грозный». А вершинным образом актёрской символизации центра повествования является ставший хрестоматийным образ, в котором вертикально вознесенный надо всем русским миром крупный план профиля Грозного-Черкасова через бороду нисходит в горизонтальную вереницу пребывающего где-то внизу и вдалеке народа, смиренно бредущего к царю на поклон.
Всем корпусом своей кинематографической теории и практики Сергей Эйзенштейн показал, что ключевым образом социальной действительности является материя человеческого лица. Сверхчувствительная амальгама лица способна отразить как весь внутренний мир человека, так и весь отличный от него мир внешний, и этим отражением их синтезировать и объединить, как объединяет лицо ребенка черты отца и матери. Действительно, экран человеческого лица обладает крайней выразительностью, и способен запечатлеть все нюансы переживаний, но это только экран, только план выражения, наряду с которым равноправно существует план идеального содержания, по преимуществу, языкового и словесного.
И в конечном итоге, киноэстетическая символизация реальности, несмотря на всю свою объективную чувственность и наглядность, не избежала впадения в формализм визуальности. Баланс нулевого киновысказывания: несть невидимого значения = есть видимого образа аналогичен балансу нулевого выказывания, где также, но уже лингвистически формально: несть воображаемого значения = есть символического знака.
И лингвистика Якобсона, и киноэстетика Эйзенштейна формализует порядок балансировки невидимого, но значимого содержания и видимого знака-образа, впадая в крайности соответствующей формы, либо лингвистической, либо визуальной. Структуры лингвистического и киноэстетического высказываний, сходясь в ангажированности содержания формой, максимально расходятся в её акцентировке, рокируя полюса при отражении одного в другом. Лингвистическое высказывание выражает неслышимый смысл реальности в звучащих словах. Киноэстетическое высказывание выражает невидимую целостность реальности в видимости кинообразов. И оба высказывания промахиваются мимо своей цели, как лингвистика не может выразить в смысле своих слов Смысл-Имя реальности, так киноэстетика в свете кинообразов не достигает Света-Лица целостности реальности.
В целом, лингвистический формализм, метафорически сгущая субъект к воображаемому и принципиально имманентному полюсу идеального знака, ангажирует его мотивами лингвистического солипсизма, замыкая человека в индивидуализм лингвистической автономии. Но и эстетический формализм, метонимически смещая субъект к трансцендентному, объективному, социальному и «социалистическому» полюсу налично-визуального символа, лишает субъект имманентной суверенности, делая лишь частью социального коллективного целого – общества.