Что читатели должны думать об администрации сайта, которая удаляет вот такие мои стихотворения.
Резолюция о борьбе с героизацией нацизма была одобрена на заседании 69-й сессии Генеральной ассамблеи ООН 21 ноября 2014 года. «За» проголосовали 115 стран из 193. Среди противников документа оказались США, Канада и Украина, а страны Евросоюза вошли в число 55 воздержавшихся от голосования. Отныне для меня США, Канада, Украина и и эти 55 воздержавшихся, среди которых почти все европейские страны — наследники нацизма. И неважно, что это сделали политики. Но они уполномочены совершить это преступление своими народами. В конце концов, и Гитлер был всенародно избранным рейхсканцлером.
Неонацизм: Политики и народы
Я перечислю поимённо
Членистоногих блох и вшей,
Так зародившихся законно
На демократии своей.
Вот впереди ползёт Обама,
Беспозвоночных кукловод.
Как он витийствует упрямо
И миру лжёт всё наперёд.
Ещё один, чьё имя стёрто,
Канадой клёново рулит
(Нет, вспомнил-таки: Харпер Стёпа),
Обаме в рот, скуля, глядит.
Об Украине умолкаю,
На каждом там стоит печать
«Бандера, хайль!» — и точно знаю,
Кому-то с ними воевать.
Для них, что лях, москаль иль Jude,
Что грек, что немец иль француз:
«Украйна выше всех пребудет!» —
У них лишь с Гитлером союз.
А из Британии педрастой
(Прости, Оскар Уайльд, поэт!)
Бежит и бойко и брыкасто
Без скотланд-шерсти — гол и гнед,
Их Кэмерон, болтун превратный:
За гонор, выданный в аванс,
Он исполняет аккуратно
Команды «пиль», «ату» и «фас».
В каком колене от нацизма
Проснулась в Меркель эта муть?
От бошей взятая харизма
Играет злую шутку... Жуть!
С остекленевшими мозгами
Шуршит бульварами Олланд,
Играет, как мячом, словами,
А нос — по ветру... Коммерсант!
А скандинавы... вас так много,
И королев и королей:
Когда забыли вы про Бога,
Воруя педикам детей?
Где времена, как все датчане
Вшивали в сердце жёлтых звёзд,
А ныне же: в каком дурмане
Вы замолчали Холокост?
А вот с забытыми грехами
Антисемиты чередой
Своими тощими задами
К нам повернулися, как в стой-
ле: Польша, чехи и прибалты,
(Орущие в парадах «Хайль!»)
Румыны, венгры и болгары...
И ох как павших наших жаль!
Не немцы — ваши батальоны
Евреев били наповал,
Не немцы, а вполне «законно»
Ваш обыватель их сдавал.
Кто жил под властью оккупантов,
Тот помнит: злее нет румын,
В мундирах чёрных, в белых кантах,
Убийц людей на свой аршин.
Я не забыл, как под сурдину
Бомбили «братья» т о т Белград,
Теперь — Донбасс: наполовину
И х бомбы на детей летят.
Нацизм шагает по Европе,
Под ним распластанный Брюссель,
И превращаясь в мизантропа,
Мозгами движет еле-ель.
За океаном же — народом
Создали рейх на тыщи лет,
Сбылась мечта былых уродов:
О н и — цари, для н и х — весь свет.
11-12.01.2015
Закат Европы
Под улюлюканье чертей
И аплодирующих бесов
Европа мчится всё быстрей
Дорогой дел и интересов,
Мостя последние км
Пред преисподними вратами,
Блюдя свой шик и реномэ
Под человечьими правами.
Закон от Бога позабыт.
Над всеми — лишь закон брюссельский.
Христос? Избит, распят, убит,
Как неудачник иудейский.
Вот нынешние — о-го-го!
Язык усопший возродили,
На нём в своей Синаго-го
Христову жертву отменили.
Европа им кричит «Ура!»
И каяться Европе не в чем:
Пришла прекрасная пора,
Жить стало веселей и легче.
И можно всё: грабёж, обман,
Убийства именем Брюсселя,
И содомит от счастья пьян,
И сатанисты осмелели.
Как двух гарантов след простыл:
Ну, вероломство, но — законно!
И чернозём в «немецкий тыл»
Везут лихие эшелоны...
Бомбить Белград, Донбасс — распять,
Вживую Косово оттяпать...
И убивать, и убивать
В себе же совесть, честь и память.
25-26.02.2018
Англосаксы
«Умом» бодрея и гордясь,
От радости в зобу немея,
Живут заботой, не стыдясь,
Как сделать мир вокруг подлее.
Канадец, англичанин — в раж,
Американосы — туда же:
Забыта совесть, как багаж,
И с каждым днём все люди гаже.
Все. Кроме них. Они — причём?
Их подлость списана в архивы.
Узнают? — Это всё потом.
Пока же — англосаксы живы,
Чтоб каждый день наполнить злом
По наглому или втихую:
Клянутся «богом» как козлом,
Столбя дорогу в ад лихую.
А в арьергарде — Евро-сад,
И клоуны, и кукловоды, —
Христа распяли на парад,
Грехом содомским хороводя.
25.02.2018
Народная история (Кому на Руси жить хорошо)
I
Разбудите меня послезавтра,
Разбудите, вперёд забежав,
Когда будете знать, кто же автор,
Что готовил нам новый устав.
Разбудите меня, разбудите,
Чтобы снова не спать по ночам,
Когда вспять неизвестный кондитер
Сладкой пудрою бьёт по мозгам.
Сколько было их! Лысый, с прищуром,
Всё отняв, поделил на своих,
Кто страну покорёжили сдуру,
Чтоб народ наконец-то притих.
Чтоб шагали, вождям в глаза глядя,
Прикрываясь от них кумачом,
А усатый грузин на параде
На трибуне стоял с палачом.
Поделили на чистых-нечистых
Слишком умный советский народ:
Коммунисты казнят коммунистов,
Ну, и прочих, как щепок — в расход.
А другие — те, что уцелели,
Положили себя за страну,
Чтобы дальше идти мимо цели,
Но с Победой, одной на кону.
Но не понял Победы усатый,
И народ ему — пыль и песок,
Сам не жил, и других виноватил,
Власть тащил, как их лагерный срок.
Чтоб её подхватил оттепельный
С бородавкою лысый дурак,
Всех наук корифей беспредельный,
Кукурузно-ракетный мастак.
Обещал языком, как метлою
(Что у всех болтунов — без костей):
Мы за партией — как за спиною,
Будем жить веселей и бодрей.
Не успел. Только всё перепортил
И заставил народ голодать —
Бровеносец уже телепортил:
Сам живу, и другим дам пожрать.
Нефтяные доходы затычкой
Прикрывают партийных хапуг,
И летит под откос электричка
В коммунизм, как железный утюг.
Перестройкой отмеченный бредит,
Где бы вожжи ещё отпустить,
Вот беда: с ним никто же не едет,
И времён обрывается нить.
Впереди уже Ельцин маячит,
Горизонты собой заслоня...
Братцы, братцы, да что ж это значит:
Всех провёл, и тебя и меня.
Продал всё. И народ без работы
На обочинах жизни лежит,
Чтобы кучка воров без заботы
Упражнялась с трибуны во лжи.
А ведь клялся Аника, как воин:
Потерпите, мол, годик иль два,
И о завтрашнем дне, будь спокоен,
Да не будет болеть голова.
Обещают, кругом обещают,
А чиновник, как был, так он — есть,
Власти делают вид, что не знают:
Он — один, а народу — не счесть.
Ну, не выпасть никак из обоймы,
А колонна его — номер пять,
И ему, наконец-то, на кой мы:
Не мешайте работать, как спать.
Вот опять: обновили кабмины
Наверху, в голове, на местах,
А чиновник расставит в них мины:
Только сунься, народ — тарарах!
Разбудите меня послезавтра,
Разбудите, вперёд забежав,
Когда будете знать, кто же автор,
Что готовил нам новый устав.
Разбудите меня, разбудите,
Чтобы снова не спать по ночам,
Когда вспять неизвестный кондитер
Сладкой пудрой забьёт по мозгам.
II
И настал наконец день позора
И чиновничьего торжества,
Президенту задуматься впору,
Кто в команде его голова.
Президент наш хорош... Ну так что же,
Когда рядом маячит другой,
Сытый, наглый, с лоснящейся рожей,
По всем пунктам — и вор и герой.
Он любую идею подпортит
Нужной ссылкой на тот же закон,
Схлопотать без боязни по морде:
Сам себе — генерал без погон.
Н у, н е в ы п а с т ь н и к а к и з о б о й м ы,
А к о л о н н а е г о — н о м е р п я т ь,
И е м у, н а к о н е ц - т о, н а к о й м ы:
Н е м е ш а й т е р а б о т а т ь, к а к с п а т ь.
Он живёт без боязни быть сбитым,
Как наш новый ракетный Сармат:
Что хочу, то творю, у корыта
Своей власти — и чёрт ему брат.
И вопросы, что за год копились —
Наш народ терпелив до поры —
В ожиданьи ответа прокисли,
Как в рожках молоко от жары.
Наша Дума никак не созреет
До признанья: в стране — саботаж,
И что нужен закон, чтоб умерить
Через меру чиновничий раж.
По другому назвать, что творится,
Не могу: ведь который уж год,
Невзирая на ранги и лица,
Все они презирают народ.
Не освоят никак миллиарды:
Это сколько же лишних забот! —
И живут старики как бастарды
В аварийных халупах в расход.
Половине страны не добраться
До обещанных свыше доплат,
Ну, а кто вдруг захочет ругаться...
Нахамят и уволят под зад.
Мне плевать, что везде ещё хуже,
Пусть грызутся, и Бог им судья,
Но валяться в чиновничьей луже:
Это — жизнь и твоя и моя.
И прошёл он, раз в год день позора
И чиновничьего торжества,
Президенту задуматься впору,
Кто в команде его голова.
Прозвучали вопросы, похоже,
Но не те, что волнуют народ:
Он и здесь постарался, тот, с рожей,
Отобрал. И так каждый «раз в год».
23.01.2020, 17.12.2020
Плач по Украине
Я молился ночами, и Бог мне судья
И всем людям последний заступник на свете,
И светлела на небо мольбами стезя,
И что я ещё здесь — в ожиданьи Ответа.
Я молитвой страдал, не хватало мне слов,
О любимой земле, где родился и вырос,
О солдатах живых и за будущих вдов,
И в душе возводил свой амвон и свой клирос.
Как случилось, что рядом взошёл сатана
В ореоле, как факел, языческих свастик:
Разделилась когда-то единая наша страна
Под хапок либерало-нацистов во власти.
И росли поколенья вроссЫпь и поврозь,
Только тех, кто пожиже, приманивал Запад,
Да и нам донесло его приторный запах
(Для украинцев русский стал в горле как кость).
Как забыли Христа? Да и был ли он там,
В провонявшей вовсю католической луже?
И кресты на их флагах — НЕ от Христа.
Протестанты? По мне, так они ещё хуже.
Да — увы! — там давно сатана правит бал,
Его шёпот народам так сладостно манок,
Вслед за ними украинец тоже пропал
Под нацистские гимны с утра спозаранок.
И пошла Украина детей убивать
По указке по западной, подлой и низкой,
Бабий Яр позабыв, и где Родина-мать,
Душу высмердив за поцелуй сатанинский.
И балдеют хохлы от бесовской игры,
Направляя орудия в нашу Россию,
И без Бога живут у заветной дыры
Прямо в ад, где их ждут — ох, как ждут! — черти злые.
Боже, Боже! — молился я вновь, —
Окропи Украину святою водою,
Ведь в их жилах и наших течёт одна кровь,
И сильны мы лишь вместе, и всюду — с Тобою.
12.11-25.12.2022
Вероятность того, что нацистская и пятоколонная администрация сайта удалит мои материалы, велика, поэтому заранее приглашаю читателей на мою страницу на фабула точка ру, где размещены все мои произведения и материалы проекта «Москва и москвичи Александра Тимофеичева (Александрова)».
«Иоланта» П.И. Чайковского
и судьбы русской оперной школы
Опере "Иоланта" не везло с постановками с самого её создания. Это можно сравнить с короткометражными художественными фильмами в наше время: они есть, а увидеть их нельзя, пока несколько их не объединят в какой-нибудь альманах. Так и с "Иолантой": её непродолжительность заставляла самого Чайковского обращаться, например, к С.В. Рахманинову с просьбой сыграть её в один вечер с "Алеко". Действительно, ведь не всякую одноактную оперу или балет захочется видеть после "Иоланты". А опера у Петра Ильича вышла необычная: ни одного отрицательного героя, ни одной смерти (лишь упоминание о бедном Рауле и ненастоящая угроза казнить Водемона), а какой конец! Не сравнить с другой лирической оперой ("лирическими сценами"): тут и смерть на сцене Ленского, и жизнь-нескладуха у главных героев. Конечно, "Евгению Онегину" далеко до "Чародейки", где все погибают, один лишь остаётся живой, но увидев, что он натворил, тоже падает замертво (кинжала при себе, очевидно, не было).
В наши практичные времена проще: раньше кончим, раньше домой попадём, да и публике то же самое. Известны постановки "Иоланты" (давние) в Ленинградском театре оперы и балета имени Кирова (нынешней Мариинке), в ГАБТе, случился в 1963 году фильм-опера В.М.Гориккера, незаслуженно забытый, а в 1966 году поставили оперу и в Музыкальном театре имени реформаторов сцены (постановщик — заслуженный деятель искусств Грузии, но народный артист России А.В. Чичинадзе, художник — заслуженный деятель искусств России и Туркмении А.Ф. Лушин).
Даже как-то странно, что спектакль в традиционном "оперном" оформлении и простой сценографии (— и вообще!) так долго оставался в репертуаре: ведь к сезону 1998/99 годов, когда мне посчастливилось побывать на нём, другой традиционный (хотя и в постановке реформатора сцены, в списке имён первого) спектакль "Евгений Онегин" уже был снят с репертуара. Правда, не знаю, останется ли "Иоланта" после реконструкции театра в репертуаре: уж очень отличается художественное руководство А. Тителя от сценографии "Иоланты"! Нет её в Мариинке (не Вагнер!), нет в Большом (у Д. Чернякова руки не успели дойти до "Иоланты", позвали в Германию — там всё-таки и Лизу можно сделать проституткой, и Германа участковым милиционером, и Екатерину Великую-"матушку" раздеть догола — есть где разгуляться фантазии обладателя "Золотой маски"). Будет жаль, так как даже по звучанию оркестра и его солистов (дирижёр А.А. Карапетян) заметно, что музыкантам доставляет удовольствие играть эту оперу.
Кстати, в 1930-е годы до известного Постановления в Москве и Ленинграде главные сцены Большого и Кировского театров были неизменно заняты оперными спектаклями, поставленными традиционно (конечно, с известной долей эксперимента — в купюрах, текстах и редакциях), а для экспериментов существовали так называемый МАЛЕГОТ в Ленинграде (Малый государственный оперный театр) и Филиал ГАБТа, который даже некоторое время официально именовался Экспериментальным театром — пока его не заменил Театр оперетты.
И, несмотря на нынешние тенденции в оперных театрах, о которых я скажу позднее, я счастлив, что ещё застал традиционные оперные спектакли — такие, как "Иоланта". Всё-таки в репертуаре каждого оперного театра, а Большого — почти все (как считает Г.П. Вишневская) должны оставаться именно такие традиционные спектакли: на них ходят, как правило, любители оперы со стажем, а на ультрасовременные постановки — в ожидании скандала и "обнажёнки" "новые русские" любители, и только певцы могут оправдать стоящие в афишах имена композиторов.
Приметливый читатель сразу съязвит: а что, в традиционных певцы не важны? И будет в своём сарказме прав: в такие спектакли редко делают "вводы" новых исполнителей, и на рецензируемом спектакле это было заметно — некоторые партии исполняли певцы с несколько увядшими (с премьеры) голосами — не могу и не хочу приводить конкретные имена — это было бы неблагородно с моей стороны (кто-то плохо себя чувствовал, другой был сильно простужен — как исполнитель Водемона). Но именно в "Иоланте", где много персонажей с низкими голосами, а они в любом возрасте молодцы, нет ничего важнее, кто поёт главную героиню. Вот пела в Большом, если не ошибаюсь, Т. Сорокина — и не случилось чуда, не трогает меня её ровное пение. Да и Т. Лаврова в Кировском — ну не запоминается её голос! В этих записях интереснее В. Атлантов, М. Довенман (Водемоны), уж не говоря о В. Валайтисе (Эбн-Хакиа).
Признаюсь, я знаю "Иоланту" наизусть, и при чтении клавира (сделанного когда-то С.И. Танеевым) музыка меня трогает не менее (а может быть и более), чем эти давние записи. Можно было бы и не ходить на этот спектакль, но он был замечателен в одном отношении: это было первое выступление в роли Эбн-Хакиа Дмитрия Степановича, с которым мы были тогда дружны. Когда-то в детстве, побывав на этом спектакле, он решил стать певцом (хотя обладал и литературным и композиторским даром). Поэтому по его просьбе спектакль был записан не только на аудио (цифровое), но и на видео (по нынешним меркам, конечно, любительское). Я вернусь к его исполнению немного позже, потому что в первую очередь должен признаться, что теперь, когда я читаю клавир, в партии Иоланты я слышу голос Татьяны Моногаровой. И то, что она попала в "десятку", требует необходимого экскурса в историю оперы.
Мне кажется, что, создавая образы Иоланты, а также почти все женские персонажи "Евгения Онегина", П.И.Чайковский ориентировался не на поставленные голоса оперных примадонн. Но если "Евгений Онегин" и рассчитывался на исполнение студентами консерватории, то с "Иолантой" дело обстоит сложнее. Первой исполнительницей Иоланты (в Мариинке) была Медея Фигнер, обрусевшая итальянка, с 1887 года жившая в России. Она обладала сильным и ровным голосом обширного диапазона и мягкого тембра, причём верхний регистр отличался лёгкостью, полётностью и трогательностью. А так как голос Медеи Ивановны был от природы меццо-сопрано, рискну предположить, что именно такой верхний регистр и привлёк композитора, который и подготовил певицу к партии Иоланты. Я думаю, что именно эти особенности голоса сделали её одной из лучших Иолант за историю оперы (сохранились записи на грампластинке 1901 года). О работе над партией Иоланты с П.И. Чайковским певица написала и в своих воспоминаниях, изданных частично в 1912 году.
Конечно, Татьяна Алексеевна — не Медея Ивановна. Она появилась на музыкальном небосклоне в конце 1980-х годов и сразу обратила на себя внимание, а исполнение ею Татьяны Лариной сразу сделало её знаменитой: был снят фильм с М. Горенштейном в качестве дирижёра, который в начале сказал о ней такие слова, что от них у певицы до сих пор, я думаю, тепло на душе. Пела она и в операх современных композиторов ("Кентервильское привидение" А. Кнайфеля, например) и везде привлекал её лёгкий, полётный, трогающий до глубины души голос. Да, она не меццо-сопрано, как М. Фигнер, но ведь и итальянку Чайковский просил забыть об этом, чтобы не "перегнуть палку" (не "перегрудить") — чтобы получилось не так, как у её педагога Зары Долухановой, когда та обратилась к сопрановым партиям (не секрет, что Татьяна Моногарова, тогда Капустина, была любимой ученицей нашей великой певицы).
После всего сказанного теперь не удивит моё впечатление от голоса Моногаровой как "неправильного", "неоперного" — такого, какой был у её предшественницы в партии Татьяны Лариной Галины Писаренко, а если взглянуть ещё дальше — как Н.Л. Дорлиак (в классе которой закончила консерваторию Г.Писаренко). Я не знаю, пела ли Г. Писаренко Иоланту (я вообще не застал певицу на сцене), но почему-то хочется думать (а это очень вероятно), что именно она так поразила юного Диму Степановича.
Да и генезис вокала Моногаровой тоже примечателен и по своей специфике относится скорее к камерному стилю, чем оперному. Зара Долуханова сама была великой камерной певицей (её выступления на оперной сцене в Ереване остались эпизодом в её жизни), она была, в свою очередь, ученицей известной камерной певицы В.Н. Беляевой-Тарасевич (которая вошла даже в список замечательных русских певцов в юбилейном сборнике, изданном к 300-летию дома Романовых). Сама же Зарун Агасьевна не раз говорила о влиянии на её вокальную подготовку одной из великих русских камерных певиц Зои Лодий (некролог в "Советской музыке" на смерть З.П. Лодий писала она), музыканта в третьем поколении, выступавшей с В. Горовицем и Б. Асафьевым, дружившей с К.С. Станиславским и многими артистами МХАТа.
Размышляя о природе голоса Татьяны Моногаровой, я пришёл к выводу, что пение "вполголоса" в русских операх (особенно Чайковского) — это совсем не итальянское mezza voce — приём, который погубил не одного певца и певицу с высокими голосами, пренебрёгшими специальной технической подготовкой к оперным партиям веристов. В русском пении вполголоса, повторяю, есть какая-то неправильность, неоперность, чуждые операм зарубежных композиторов. И это искусство куда-то уходит, и партии Иоланты и Татьяны Лариной уже поют в манере скорее итальянской, чем русской.
Позднее мы сказали об этом самой певице, на что она пожала плечами: для неё решение уехать в Италию было окончательным, и нужна была последняя капля, которая вскоре и переполнила её чашу терпения. Ни для кого не секрет, что А. Титель предпочитал Т. Моногаровой более “итальянские” голоса (Ольги Гуряковой, например), а тут ещё некоторые требования французских постановщиков оперы "Фауст" к Т. Моногаровой, человеку глубоко верующему, — всё это заставило уйти из театра даже раньше, чем она предполагала.
Она усовершенствовала своё искусство петь в итальянской манере, но возвращение её в Россию в сезоне 2004/2005 гг. не стало триумфальным (концерт в ММДМ вызвал противоречивые отклики и заметно уступал даже её памятному концерту в БЗК в трагический день 11 сентября 2001 года перед отъездом в Италию), да и исполнение партии Татьяны Лариной в постановке Д. Чернякова 2006 года не прибавили ей лавров: спектакль в своей вокальной части поражает "фальшивой" интонацией (певцы вынуждены играть то, что не соответствует тому, что они поют). Как это противоречит изначальной природе Татьяны Моногаровой!
Кризис певческого искусства (впрочем, как всех других исполнительских искусств), наметившийся в 1980-е годы, в настоящее время вышел если не на свою вершину, то скорее на плоскогорье, когда уже не чувствуется, что кризис кругом, во всех голосах. Все сопрано похожи друг на друга, все меццо-сопрано похожи друг на друга, все тенора похожи друг на друга, все баритоны похожи друг на друга (даже самые знаменитые, как Д. Хворостовский, поющий русскую классику, как немецкий "школяр" — в смысле последователь немецкой вокальной школы, менее богатой интонационно по сравнению с русской школой — и никто, самое главное, не замечает — хотя вру, Зураб Соткилава недавно говорил об этом), и если кто-то из них более "велик", то это результат работы его менеджеров и рекламной "раскрутки". Хотите примеры? Лучано Паваротти, который вернул — в плохом смысле — оперное искусство в статику начала XIX века (когда певцы стояли на сцене и пялились на дирижёра), обладая голосом прекрасным, но не выдающимся по сравнению с его предшественниками (Николай Гедда, Фриц Вундерлих, Марио дель Монако, Джузеппе ди Стефано); даже Байройту не подошла его статичность, и он там ни разу не выступил — халтура в Байройте не в моде; но народ по-прежнему "тащится", а некоторые женщины при высоких нотах падают в обморок. Или "раскрученная" как "единственная в мире" Чечилия Бартоли, музыкальность которой близка к нулевой отметке и подменяется женским шармом, а техническое мастерство (действительно очень высокое) вовсе не уникально, так как в мире всегда были колоратурные меццо-сопрано (конечно, единицы), но обладающие несравненно большей музыкальностью исполнения, без акцента на вокальную эквилибристику и акробатику (вспомним нашу Зару Долуханову или польскую вокальную школу, давшую несколько выдающихся певиц этого рода). С басами и контральто получше — их на Западе по-прежнему появляется очень мало (негритянские певцы и певицы — исключение). Оперное искусство унифицировалось: спектакли Метрополитен-опера мало отличаются в вокальной части от спектаклей Ковент-гарден, Венской оперы и т.д. (список можно продолжить). Все оперы поются на языке оригинала, и публика "балдеет" больше от бегущей строки перевода, чем от фразировки и чистой интонации. Наши певцы с 1980-х годов не от лёгкой жизни переориентировались на пение на языке оригинала, чтобы легче потом адаптироваться к западным условиям жизни и творчества.
Публике от этого стало хуже (не всей, конечно), и как-то забылось, что С. Лемешев, Г. Вишневская, М. Михайлов, А. Пирогов были признаны во всём мире, хотя пели (за редким исключением) в России только по-русски. Но то были другие времена, и не нам быть судьями нынешним певцам.
Вернёмся к "Иоланте" и Д. Степановичу. Отличающие этого певца внимание к слову, убедительная фразировка, чистота интонации (без ненужных "шаляпинских подходов" к первому звуку), удивительная дикция сделали своё дело: Эбн-Хакиа предстаёт адептом загадочной восточной науки и философии и заставляет вспомнить великих восточных мудрецов: Ибн-Сину, Конфуция и т.п. — не это ли было вложено в музыку его персонажа П.И. Чайковским. И в этой связи снова хочу обратиться к истории оперы.
Как известно, драму Генриха Герца сначала переделал известный (и по-своему интересный) зачинатель русской бульварной литературы В.Р. Зотов (сын знаменитого романиста Рафаила Зотова), причём переделал в душещипательном духе. П.И. Чайковский, не отличавшийся литературным вкусом (вспомните тексты многих его романсов и либретто многих опер), почитывал подобные произведения, и оно привлекло его, конечно и главное, сюжетом. По привычке он привлёк к сочинению либретто своего братца Модеста, и тот, как ни странно, написал вовсе даже неплохое либретто, устранив излишнюю мелодраматичность и слезливость текста В.Р. Зотова (впрочем, некоторые его "перлы" останавливают глаз и слух: "меня оно собой" и т.п.). Но главная идея его текста, устроившая брата-композитора — это благодарность Богу за всё (и за слепоту девушки, получается), чем и завершается опера в оригинале. В советские времена исполнялась версия ГАБТа, где аккуратно были вымараны и заменены фразы с упоминанием Бога и ангелов (даже сравнение Иоланты с ангелом), оставив, однако, в покое Аллаха (о ваххабитах, очевидно, знали только специалисты). Но в наше время вместо того, чтобы вернуться к исходному тексту М.И. Чайковского (с исправлением, конечно, его "перлов" и неудобных для пения мест), верующие певцы (Моногарова, Степанович), действительно поющие исходный текст, иногда вступают в противоречие с другими персонажами и особенно хором, придерживающихся версии ГАБТа. Во время спектакля это незаметно, но в записи бросается в глаза. Поэтому ещё раз подчеркнём, что опера написана в благодарность Богу за всё, что он послал миру и людям.
Конечно, хотя существуют разные национальные вокальные школы, каждая со своими особенностями, начиная с XIX века постоянно происходило взаимное влияние школ друг на друга, причём, надо признаться, итальянская школа пения более других оказывала влияние на певцов во всём мире. Многие русские оперные певцы прошли итальянскую школу, учились у итальянских педагогов, хотя, когда появились оперы Р. Вагнера, итальянские певцы пошли на выучку к немецким педагогам, которые ценою потери интонационного богатства вокала (по сравнению с итальянцами) достигли больших успехов в усилении мощности подачи голоса и его выносливости (чего не было у итальянцев). Национальные школы камерного пения в Европе более опирались на немецкую школу камерного музицирования, тогда как в России возникла своя школа камерного пения благодаря усилиям А.С. Даргомыжского и его сподвижников, о чём я писал в очерке о М.В. Вердеревской. Но вопросы взаимного влияния национальных школ выходит за рамки моей рецензии. И мы всегда будем помнить о том, что, кроме голоса и таланта, Бог даёт человеку ум и волю, чтобы умело распорядиться ими, а мы, непоющие, можем только наблюдать за судьбой певцов и благодарить Бога за счастье слушать их голоса.