БЕЗ ДНА 1. Или основной инстинкт и главная задача

ВЛАДИМИР    КРЫЛОВ








                БЕЗ  ДНА 

                или основной инстинкт человечества

1


                КНИГА ПЕРВАЯ

                "РУКОПИСИ НЕ ГОРЯТ"



                Глава первая.

                ВОЗМОЖНО ЛИ, ЧТОБЫ ТЩЕТНЫ БЫЛИ ВСЕ МУЧЕНИЯ?!


        Совсем ничтожная надежда


                Schlage die Trommel und firchte dich nicht.
                Бей в барабан и ничего не бойся.
                Г. Гейне


Господи! «Возможно ли, чтобы тщетны были все мучения» ?!

Человек вочеловечился, материализовался, появился на Свет Божий, родился в этом мире и на этой планете. Что же дальше?

Что же такое самое главное, наиважнейшее, необходимое для него в этом мире он должен совершить?
 
Что он должен сделать в этом мире в первую очередь?

В первую очередь человек должен выжить.
 
Но выжить, тем более выжить с комфортом, возможно только применив насилие, то есть с помощью зла.

Нужно убивать всякую живность, чтобы одеть и накормить себя.

Нужно распахивать степи и леса, чтобы растить кукурузу, рис и картошку, а эти поля превращаются в пустыни.

Нужно выкачивать газ и нефть из недр планеты.

Необходимо сбрасывать отходы жизнедеятельности в реки, озёра и моря.

Наконец, нужно расталкивать, распихивать,  обманывать и убивать своих сородичей.

То есть, чтобы выжить,  необходимо применить насилие и зло ко всему окружающему миру.

А для чего?

К чему же такому наиважнейшему, оправдывающему любое зло и любое насилие и ненависть ко всему окружающему миру стремится человек?

Чего  он стремится достигнуть, что ему нужно осуществить, сделать, выполнить обязательно?
 
Стоит ли тратить силы, время, даже жизни и бесконечно увеличивать зло в этом мире ради достижения этой сияющей, манящей и всё оправдывающей  цели?

Для чего человеку нужно выжить-то?

Человеку необходимо применять зло и насилие, подличать, обманывать и убивать, чтобы выжить только для одного.

Выжить необходимо для того, чтобы умереть.

Единственная цель, единственный финал и единственная перспектива любого человека – это смерть.

Никакого другого завершения достойной жизни великолепного, совершенного и безграничного по своему духовному  потенциалу белкового организма в форме человека или любого другого существа на нашей планете не существует и не запланировано.

Смерть неизбежна!

Все усилия и все возможности человека, истраченные этим человеком на своё выживание и проживание, в конечном итоге организуют его похороны.

Сколько бы денег не тратили абрамовичи на своих личных врачей, их жизнь измерена и отмерена.

        Бессмертие невозможно.
 
Хуже того, физическое бессмертие человеческого организма – это самое страшное наказание для человека, как Вы, конечно, помните. 

        Правда рокфеллеры и ротшильды, как будто бы всё ещё надеются жить счастливо и бесконечно.

Смерть неизбежна, но и этого мало.

В нашем мире конечно всё.

И наша планета прекратит своё существование.

И солнечная система развалится.

И наша галактика столкнётся с туманностью Андромеды и всё превратится в пыль.

Да и всё трёхмерное пространство прекратит своё существование обязательно.

Весь наш мир обречён на уничтожение.

И уничтожение будет абсолютным.

Даже памяти никакой не останется.

Некому будет помнить ни страшных тиранов, ни великих учёных, ни гениальных художников.

Всё погибнет абсолютно и окончательно.

А это означает, что и каждый человек, и всё человечество, и весь окружающий нас мир не имеют никакого смысла.

Всё ничтожно и всё бессмысленно.

Это даже не суета сует.

Это зияющая бездна.

Такая логика объективна, доказательна, убедительна и очевидна.

Это очевидно, но всё-таки это не совсем так.

Это бесспорно в рамках трёхмерного барионного  пространства, в котором мы проживаем. То есть в рамках окружающего нас материального мира, состоящего из барионов: из протонов, электронов, нейтронов и т. д. Но мы имеем право предположить, и это вполне вероятно, что кроме барионной материи возможно существование других форм материи не барионной природы. И какая-то форма материи способна при определённых условиях перемещаться из нашего замкнутого  и обречённого трёхмерного пространства в какие-то пространства другой природы. И, возможно, такая форма материи имеет шанс уцелеть в процессе уничтожения нашего трёхмерного пространства.  То есть, если есть возможность материализовать результаты жизнедеятельности человека в форму материи, которая способна преодолеть тотальную обречённость нашего мира, то не всё потеряно.

При таком условии итог жизни каждого человека может иметь и смысл, и конкретный результат. А наш мир приобретает цель, перспективу и становится разумным.

Что же такое существует в нашем мире, что мы не можем зафиксировать известными и привычными для нас способами?
 
Что определённо существует и, в тоже время, ускользает сегодня от фиксации даже с помощью самых современных технологий?
 
Радость, хорошее настроение, ощущение покоя, удовлетворение от положительных результатов своих усилий, симпатия, любовь, неприязнь, страх, восторг, честь,  чувство справедливости, достоинство, ненависть, зависть, злорадство, знания, мечты, мысли.
 
Весь мир духовных человеческих переживаний реально существует, имеет огромное влияние на нашу жизнь, но угадывается нами только опосредовано.    

        Конечно, существуют некоторые  физиологические объяснения таких механизмов, можно фиксировать физиологические изменения в нашем организме при их проявлении, но эти духовные переживания невозможно взвесить или сложить в чемодан. Эти духовные переживания чувствует каждый человек многократно и ежедневно. Все эти физиологические ощущения и человеческие переживания возникают в результате контактов с окружающим нас трёхмерным пространством. Можно сказать, что они являются результатом переработки окружающего нас барионного пространства в физиологические подсознательные ощущения белкового организма и в человеческое переживание духовного человека. Физиологические ощущения становятся рефлекторной базой подсознания и сознания, а из духовных человеческих переживаний конкретного человека формируется его внутренняя духовная структура, масштаб его личности или его душа.
   
И тут очень важным и даже решающим оказывается область человеческой деятельности, которая называется феноменом искусства.


                ПРЕДВОРИТЕЛЬНОЕ ОПРЕДЕЛЕНИЕ ИСКУССТВА

                Изящная фразистость без всякого содержания,
                отличающаяся самой односторонней поверхностностью.
                Д. Шасслер
 

        Все знают, что такое искусство.
 
        Все рассуждают об искусстве, высказывают своё мнение, свои суждения, выносят свои оценки, но никто не может внятно  сказать, что такое искусство.

Определения искусства нет.

На сегодняшний день никто не может чётко сформулировать, что такое искусство. Более того, чёткая терминология в искусствознании вообще  отсутствует. Искусствознание – это глубочайшая наука вселенского,  космологического уровня. Но без чёткой терминологии она превращается в стилистические литературные упражнения бесконечного смыслового хаоса.
 
Увы! Без чёткой терминологии наука не может жить и развиваться!
 
Может ли красота спасти мир?
 
Никак не может!
 
Потому что под словом красота художники, искусствоведы и зрители понимают, как минимум, пять-шесть различных, а иногда и противоположных понятий.

То же самое происходит со всеми базовыми понятиями искусствознания.
 
Так глубокая, но  образно, литературно, художественно сформулированная  философская идея, оказывается неряшливой научной терминологией. Красота спасёт мир! А что такое красота каждый понимает по своему . И широкое использование такой формулировки как прямого  научного тезиса неизбежно и объективно ведёт к хаосу, подменам, ошибочным толкованиям и, в конечном итоге, к уничтожению науки искусствознания.

        Ещё давным-давно немецкий эстетик Шасслер взорвался негодованием: "Едва ли в какой-либо области философских наук можно встретить такие грубые до противоположности способы изложения, как в области эстетики», и далее: «изящная фразистость без всякого содержания, отличающаяся большею частью самой односторонней поверхностью".

        Увы! Положение ничуть не изменилось и в наше время.

Многие мыслители изучали этот феномен искусства. Аристотель, Сократ, Гегель, Леонардо да Винчи, Кант, Белинский, Чернышевский, Толстой, Плеханов, Кандинский, Малевич, Миронов...

        Удовлетворительной терминологии и, в первую очередь определения искусства не получилось.

        А это значит, что любой желающий может назвать искусством всё, что угодно, всё, что ему заблагорассудится.

Так и происходит!

Можно купить пустую раму, сопроводить её многозначительным текстом и вам обеспечено место в истории мирового изобразительного искусства.

        Можно заменить фонтан перевёрнутым унитазом  или просто снять штаны, поползать по грязи и полаять на прохожих и обязательно найдутся вдумчивые люди, которые за приличные деньги объяснят, что это и есть настоящее искусство и назовут вас великим художником.

Так что же такое искусство?

Как что такое искусство?

Искусство – это поэзия, живопись, скульптура, кинематограф, литература…
 
Это же всем известно!

Увы! И поэзия, и живопись, и театр, и кинематограф вполне и даже очень часто могут не быть искусством. Такое случается сплошь да рядом! Поэзия есть, живопись присутствует, театр собирает полную кассу, а искусства совсем нет.

Так что же это такое – искусство?

Невозможно изучать то, не знаю что!

Невозможно рассуждать о том, не знаю о чём!

Приступить к изучению любого явления, тем более такого сложного как феномен искусства можно только с определения, с формулировки, хотя бы приблизительно определяющей этот феномен. В противном случае каждый будет иметь в виду своё понимание этой области человеческой деятельности. Каждое понимание будет иметь свои границы,  своё толкование, свои интерпретации. Эти границы  будут хаотичны, противоречивы и противоположны до полной несовместимости. И все наши усилия будут обречены, превратятся в бессмысленные потоки слов, бесконечные семинары, симпозиумы и конференции, в личные обиды, взрывы эмоций, тотальное непонимание, и, наконец, в полный хаос, что мы и наблюдаем сегодня в замечательной, фундаментальной и безгранично глубокой науке космологического уровня – в искусствознании!

        И когда я приходил в институты, на кафедры или в редакции журналов, которые специально созданы заниматься проблемами теории и истории искусства, меня всегда ласково встречали.

Я говорил, что необходимо, можно и нужно сформулировать определение искусства, уточнить терминологию и упорядочить эту важнейшую область человеческого мышления – искусствознание, и все дружно смеялись!

        Замечательно!
 
        Да Винчи не смог. У Белинского не получилось, Толстой не сумел. А Вовка Крылов сподобился!

Прекрасный анекдот к очередному заседанию учёного совета!

И это правда.

Я не академик, не профессор, не доктор наук и даже, не кандидат искусствоведения.
 
        Я всего лишь художник-практик.

Но я берусь доказать несколько простых и очевидных тезисов.

Искусство – это не приятное дополнение к десерту, не снобистское занятие для заполнения досуга кружка обеспеченных и пресыщенных благополучием людей.

Искусство –  это не эстетическое освоение окружающего пространства с целью увеличения комфорта, изысканности и красивости жизни, для получения максимального эстетического удовлетворения.

Искусство – это не шутовство, не скоморошество, не развлечение публики за деньги.

И всегда надо помнить, что искусство – это часть культуры, а культура – это часть идеологии по определению. То есть, искусство без идеологии невозможно.

        Искусство – это часть идеологии по определению.

        И все разговоры об освобождении искусства от идеологии – это бессмысленный вздор.

А что же такое искусство?

Вот тут, возможно и уместно сформулировать первое предположение по поводу существа феномена искусства.

Искусство  – это инструмент создания и развития духовно-нравственной среды обитания человечества.
 
И в этом предположении есть какая-то крупица здравого смысла.

Более того. История человеческого сообщества подсказывает нам вполне очевидный вывод.

Миром правит совокупность распространённых в этом мире истин и заблуждений; духовный результат, обуславливающий собою  суждения,  уважение или презрение,  любовь или ненависть,  склонность и привычки,  недостатки и достоинства, словом –  нравы этого мира. Эта совокупность  мнений Сюара и есть духовно-нравственная среда обитания нации или человечества. И из этой среды обитания рождаются исторические события и все беды и победы человеческого сообщества.

Какова духовно-нравственная среда обитания человеческого сообщества  –  таковы и беды и победы этого сообщества!

Духовная атмосфера, создаёт духовную энергию общества, его духовный потенциал, его духовные возможности, которые непременно сказываются на всех других областях человеческой деятельности.

То есть, искусство – это важный, а может быть и основной способ создания духовной энергии, которая выстраивает духовное состояние общества и которая совершенно необходима каждому человеку.
 
Но не только человеку!

Легко заметить, что эта духовная энергия необходима не только человеку, человеческой цивилизации, но и  Космосу, Высшему разуму, Создателю и назовите, как хотите! Человек ничтожен и мал, но он имеет возможность влиять на состояние Космоса.  Вот когда мы начинаем ощущать дыхание этой бездны.

Антропный принцип космологии даёт возможность осознать и обосновать такой взгляд на феномен искусства.

        Искусство – это одна из констант и взаимодействий, заложенных в информационную программу Большого взрыва 16 млрд. лет тому назад для выполнения основной и единственной задачи нашего трёхмерного мира. И эта задача выполняется в процессе созревания и переработки физиологических ощущений животного организма, который приспособился к выживанию на этой планете, в духовно-нравственную энергию.

В результате такой логической цепочки размышлений мы приходим к  формулировке основного содержания феномена   искусства.
 
Искусство  – это инструмент переработки барионной материи, то есть материи, состоящей из электронов, протонов, нейтронов и т.д., то есть материи окружающего нас материального мира в положительную духовную энергию.

        Только эта энергия и интересует Космос.

        Только ради этого процесса появилось наше трёхмерное пространство и существует наш мир.

        Все остальные феномены окружающего нас мира – это только формовочный материал для выращивания единственной драгоценности.
 
Духовная положительная энергия – это  единственный продукт, единственный результат и единственная цель нашего мира, вокруг которого вертится  бесконечное и бездонное  разнообразие трёхмерного пространства.

Поэтому искусство – это самый главный механизм, который функционирует на нашей планете и во всём трёхмерном пространстве. И в таком понимании, искусство – это единственное оправдание существования художников, искусствоведов, человеческой цивилизации и всего нашего трёхмерного пространства, нашей Вселенной.

А это означает, что определение искусства необходимо, можно и должно сформулировать!

А трудность и кажущаяся неразрешимость этой проблемы вырастают из одностороннего, ограниченного и только гуманитарного подхода к сложной структуре космологического уровня. Исключительно гуманитарный подход к определению феномена искусства приводит только к частным и фрагментарным успехам. Какие-то грани структуры угадываются, но полной картины не получается. И становится очевидным, что фундаментальные корни феномена уходят в теорию вероятностей, в основы термодинамики и в антропный принцип космологии.

Человек обязательно умирает, человеческая цивилизация исчезнет в небытие,  солнечная система разрушится, да и всё трёхмерное пространство обречено.
 
        Действительно – жизнь бессмысленна, любые поступки и идеалы – не имеют никакого смысла.
 
        Всё обречено на полное забвение. И даже памяти не останется.

        Наслаждайтесь сегодняшним удачным моментом!

        Наслаждайтесь любыми способами!
 
        Ничто не имеет никакого смысла, кроме сиюминутного наслаждения!
 
        Об этом написано много.

        Но, начиная с Большого взрыва, всё развивается, вроде бы, по законам природы, а с другой стороны – вопреки этим законам и не в отдельных статистически ничтожных случаях по Больцману, а как закономерная тенденция.


                КУДА ПРОПАЛ РОСТ ЭНТРОПИИ?

                Больцман доказал, что в отдельных точках
                нашего пространства  возможно уменьшение энтропии.


        Любая изолированная система должна упрощаться до полного и равномерного хаоса. Но всё вокруг наглядно демонстрирует тенденцию развития от хаоса всё к большей и большей организации.

        И человек как сложный организм состоит из множества элементарных частиц, которые существовали миллиарды лет тому назад, но всё-таки сложились со временем в несоизмеримо более сложную структуру.

        Где же рост энтропии?

        И даже человеческий мозг,  который используется человеком всего на несколько процентов своих возможностей, появился, как нам объясняют, в процессе эволюции! То есть, в процессе эволюции появился орган, который используется только на 5%.
 
        Это же абсурд.

        Откуда взялся этот запас в 95% мощности не участвующий в эволюции?
 
        Единственное объяснение такой ситуации – идёт выполнение информационной программы с обеспечением энергией со стороны. Если принять такую точку зрения, тогда встаёт вопрос – какова цель такой программы? Логично предположить, что цель – это  получение энергии необходимой авторам программы.

        О какой энергии может идти речь?

        Можно предположить, речь идёт о духовной энергии, которую вырабатывает человек с помощью самосознания на основе права выбора своими личностными поступками в бытовой жизни и с помощью произведений искусства, которые изучают и собирают эти вспыхивающие или тлеющие крупицы духовного богатства бытовой жизни.

        Это единственно логичное предложение.

        Если мы согласимся с такой гипотезой – вся бессмысленность исчезает. Перед нами возникает стройная картина сложной структуры, существующей для определённой цели.
 
        Смысл человеческой жизни, смысл существования человечества и всего трёхмерного пространства – это создание духовной энергии, необходимой авторам программы возникновения и развития нашего мира.
 
         И каждый человек, при любой форме устройства человеческого общества, в любых, самых ужасных социальных и национальных условиях, при любом состоянии здоровья имеет вполне осмысленную  и решаемую задачу – развивать свою внутреннюю духовную структуру максимально. То есть создавать достаточный потенциал для перехода этой духовной массы в более сложные пространства для её дальнейшего развития. Потому что внутренняя духовная структура мелкого масштаба преодолеть границы трёхмерного пространства не сможет и останется погибать в рамках и вместе с этим трёхмерным пространством. Для выполнения такого замысла необходимы духовные усилия каждого отдельного человека.   Потому что  каждый человек в самых прекрасных условиях существования может опустить свою внутреннюю духовную структуру  тоже до бесконечности и самостоятельно выстроить себе полное и окончательное забвение во всех смыслах.

        А искусство, в таком случае, оказывается основным инструментом создания, развития и распространения положительной духовной энергии и основным инструментом выполнения этой информационной программы.

        Это и есть особая и самостоятельная задача феномена искусства в человеческом обществе. Это её родовое качество. Это отграничивает феномен искусства от дизайна, скоморошества, финансовых пирамид и т.д. 

        В этом заключается утилитарность искусства.

        Это и есть основной критерий, который ограничивает область именно искусства от океана самых разнообразных видов творчества во всех областях человеческой деятельности.

        Легко заметить, что все виды искусства вырастают только из двух сенсорных чувств человека. Только зрение и слух способны создавать и взаимодействовать с  произведениями искусства.

        Но зрение и слух, в отличие от остальных сенсорных чувств человека, являются волновыми структурами.

        А  произведение искусства – это фрагмент духовной структуры автора, выплеснутый на холст, в звуки или в буквы литературного текста.

        То есть, мы имеем право предположить, что внутренняя духовная структура человека, его душа, тоже является волновой структурой.

        И произведения искусства, и душа человеческая – это мир волновых структур.

        Исходя из такой точки зрения, мы можем предложить критерий определения искусства с точки зрения второго начала термодинамики.
 
        С такой точки зрения искусством мы можем называть область духовной человеческой деятельности, направленной на радикальное преодоление второго начала термодинамики, и преодоление роста энтропии без ограничения во времени и в  пространстве.

        Духовное усилие автора создаёт волновой генератор духовной энергии, который умножает и распространяет  духовное усилие автора в человечестве и в космосе.
 
        Произведение искусства есть объект духовной энергии, по нашему предположению обладающий кроме известной материальной формы параллельной волновой структурой. Именно эта волновая структура обеспечивает этому объекту духовной культуры, как и внутренней  духовной структуре каждого человека, достигшей значительного масштаба, способность перемещаться из  обречённого пространства нашей трёхмерной вселенной в более сложные пространства и тем самым обеспечивает таким объектам неограниченное  во времени и пространстве преодоление роста энтропии.
 
         Рукописи не исчезают и не горят!
 
         Произведение искусства своей волновой структурой навечно остаётся в духовном потенциале космоса.

         За счёт такой возможности произведение подлинного искусства преодолевает  второе  начало термодинамики и рост энтропии полностью и навсегда.

         Совершенно очевидно, что большая часть, если не все произведения авангарда, концептуализма, постмодернизма или  «искусства» абсурда являются искусственно созданными объектами бесконечного роста энтропии и полного торжества второго начала термодинамики.

         Квадрат, окружность, гипербола или эллипс могут быть совершенными как внешнее выражение математической логики. Но они, как и снежинки или кристаллы драгоценного камня не могут вызвать духовного сопереживания. А эстетического удовлетворения недостаточно для создания значительной волновой структуры и произведения искусства.

         Никакие лопаты Кабакова.
 
         Никакие мухи,  тёрки и оклеенные фольгой утюги.
 
         Никакие удары по воде, спущенные штаны, испачканные краской натурщицы, и никакие разматывания многокилометровых катушек с верёвками не помогут в развитии человеческой души.

         Голая филейная часть олегакулика обязательно уничтожит трепетание человеческого сердца с гарантией.

         При созерцании детородного органа, которым Кулик предполагает собирать крупицы духовного богатства, не может вспыхнуть феномен искусства.

         Ничегонеделание концептуалистов не может создавать значительную волновую духовную структуру, а значит, мы не можем рассчитывать в таком случае, на преодоление роста энтропии, и на пополнение положительной духовной энергии сложных пространств космоса.

         Тем более в такой задаче никак не помогут эпатаж, шкодливость и хамство.

         То есть,  произведение искусства, кроме привычной материальной формы, видимо, существует ещё и в форме волнового генератора духовной энергии. И эта энергия способна преодолевать закон второго начала термодинамики навсегда.
 
         А это означает, что фраза Булгакова «рукописи не горят» имеет буквальный смысл.

         Духовная энергия произведений искусства, как и духовная энергия каждой человеческой личности, сохраняется навечно, если эта энергия значительна и имеет положительное направление.

         Много фактов говорят о том, что мир сотворён. Но почему же этот мир так отвратителен и подл?

И зачем надо было создавать эти бесконечные структуры клубящейся материи со множеством миров и мыслящих организмов, которые заведомо обречены на мучения и бесследное уничтожение в перспективе?

Для выполнения столь грандиозного и жёсткого замысла должна была существовать самая настоятельная необходимость.


                АНТРОПНЫЙ ПРИНЦИП КОСМОЛОГИИ

                Космический уровень бытия человека
                составляет необходимый и важнейший аспект
                его существования и эволюции, без которого невозможно
                построить удовлетворительную современную
                философскую модель природы человека.
                Тейяр де Шарден   

В 1974 году известный американский астрофизик Б. Картер сформулировал так называемый антропный принцип космологии. И этот принцип стал одним из главных принципов современной космологии.
 
Содержание этого принципа состоит в том, что уже в первые мгновения после Большого Взрыва во Вселенной сложились такие фундаментальные квантовые и космологические константы, виды элементарных частиц и взаимодействия между ними, которые оказались с высочайшей точностью подогнаны друг к другу.

Настолько точно и в таком наборе, что только в этом сочетании и с огромной вероятностью открывалась физическая возможность появления в будущем разумной белковой жизни в нашем трёхмерном пространстве.
 
То есть, фундаментальные математические и физические константы и взаимодействия таковы, что малейшее отклонение от них делает невозможным не только  возникновение органических молекул и белковой жизни, но и существование самого нашего трёхмерного пространства.

Это означает, что ещё 14-17 млрд. лет тому назад было предусмотрено зарождение белковой жизни, человека и искусства.

То есть появление жизни, разума и человека во Вселенной, по существу, было выполнением информационной программы, работающей уже в момент Большого Взрыва.
Приведём несколько цитат из статьи С. А. Лебедева "Онтология человека" в журнале "Человек" 1/2010. стр. 15.  И сопоставим их с предложенным в этом тексте взглядом на феномен искусства.

"Почему, спрашивает, например, Хокинг, скорость расширения нашей Вселенной  такова, что будь она "через секунду после Большого взрыва хотя бы на одну миллионную меньше, то произошло бы повторное сжатие Вселенной, и она никогда бы не достигла своего современного состояния...

Почему начало Вселенной должно быть именно таким, очень трудно объяснить иначе, как деятельностью Бога, которому захотелось создать таких людей как мы".

        "Сегодня бесспорно одно, – делает вывод Тейяр де Шарден, – космический уровень бытия человека составляет необходимый и важнейший аспект его существования и эволюции, без которого невозможно построить удовлетворительную современную философскую модель природы человека".
 
Основные выводы из антропного принципа космологии можно сформулировать  таким образом:
        Физико-химические основы нашего мира и путь его развития вплоть до появления человека, были заложены в качестве информационной программы в момент зарождения этого мира.

        Но и развитие человеческой цивилизации продолжает осуществление этой программы.

Культура в широком смысле слова – это  совокупность результатов материальной и духовной работы человека. Поэтому я с удовольствием привожу ещё одну цитату из замечательной статьи Лебедева:  "...человек начинается с приобщения к определённой культуре, и здесь же он и заканчивается. Как культуры нет вне человека, точно так же и человека нет вне культуры. Именно благодаря своей причастности к определённой культуре человек не сводим к совокупности существующих в его время общественных отношений. Человек находится одновременно и внутри них, и вне них. Являясь творцом этих отношений, человек, в конечном счёте, возвышается над ними".

        И отсюда следует естественный вывод:  культура и искусство есть части социума, они тесно соприкасаются, но нельзя не видеть, что это принципиально различные структуры и они враждебны. Искусство формирует высокое, должное, духовное. Культура социума организует  бытовое,  массовое,  ежедневное, тяготеющее к выживанию с комфортом и к физиологии.
 
        Искусство и потенциальное духовное предназначение человека всегда будет выше уровня социального бытия, уровня существующих общественных  отношений и бытовых правил существования социума.
 
        Культура социума – это первый уровень эволюции.
 
        Искусство – это его второй уровень.

Поэтому массовая культура, попса, комикс – это  культурное существование социума, агрессивно противостоят искусству и, в конечном счёте, являются инструментами уничтожения искусства и духовности. И если мы  встречаем  утверждение, что  массовая  культура, попса и  комикс  возможны как современные формы искусства, как способ расширения границ
искусства, то это никак невозможно в принципе. Это подлог и крайне опасная подмена.

Искусство  и массовая культура не только различные области человеческой  деятельности, но и области враждебные.

Человек (но не человекоподобный физиологический организм) единственное в нашем мире живое существо, которое размышляет, оценивает себя по поводу своей связи с Космосом. Человек пытается определить своё место и предназначение в нём, оценивает свою жизнь и поступки не только с позиции своих личных или социальных интересов, но и с точки зрения вечного и бесконечного Бытия, Космоса, Вселенной, Высшего Разума, Бога.

В такой позиции, по существу, и кроется оценка любого вида творчества как принадлежащего к искусству или не принадлежащего к нему.

Духовность человека и состоит в его стремлении жить в согласии с фундаментальной сутью вещей, с универсальными законами и ценностями бытия Космоса в целом.

Соответствие своих мыслей и поступков универсальной системе отсчёта Космоса – есть основа и стержень духовной жизни человека.

Духовность – это переживание фундаментальных ценностей, освоение их в сознании и поведении, и выработка ощущения причастности к ним как к тождественной и единородной по своей глубинной сущности субстанции.

"Духовность человека возникает в тот момент, когда в нём пробуждается чувство нераздельного Единства с миром, что не только его собственное существование  невозможно  вне мира, но и существование мира невозможно без его участия. Сам факт моего появления на свет есть неопровержимое доказательство признания моего существования в этом мире".

И в этот же момент появляется искусство как инструмент развития такого единения, как одна из констант и взаимодействий, заложенных в информационной программе Большого Взрыва.
 
А из этого следует, что существо и определение искусства нельзя менять, расширять и переиначивать.

Оно изначально!

Это фундаментальная константа нашего мира!

Оно заложено в информационной программе Большого взрыва!

А изменение и "расширение" определения искусства, в конечном счёте, рано или поздно, но неизбежно приведёт к схлопыванию Вселенной в точку сверхплотной материи.

Именно с помощью человека и в человеке процесс преображения нашего барионного трёхмерного пространства в духовную сущность свидетельствует свою причастность к миру универсальных ценностей.

Именно  из  человеческого сердечного переживания складывается феномен искусства как инструмент адаптации универсальных ценностей Космоса в повседневный мир конкретного человека. А цель всё та же. Развить духовный потенциал человека до уровня Космоса.

Поэтому и искусство!

В этом и состоит сокровенный смысл существования феномена искусства!

Именно рождаемая искусством в таком процессе духовная энергия интересует  сложные  пространства и  Космос.
 
При поддержке искусства человек становится субстанцией духовного мира  универсальных ценностей. И этот мир универсальных духовных ценностей столь же объективен, материален и реален в своём существовании, как и мир универсальных законов природы, описываемых естественными науками и математической логикой.

Человек является не просто мыслящим и рационально действующим существом, но, прежде всего, потенциально духовным работником.

И человек как духовное существо оказался возможен потому, что мир универсальных ценностей изначально присутствовал во Вселенной как механизм, как возможность преобразования будущего  духовного потенциала будущего человека в реальную массу новой положительной духовной энергии.

Вот насколько глубоки, основательны и фундаментальны механизмы работы феномена искусства. И здесь нет ни слова о любовницах Пабло Пикассо, его машинах и замке в Нормандии, или об оранжевых куртках для дорожных работ Казимира Малевича, о которых с удовольствием и много написано в океане книг искусствоведческой литературы.

То есть, создание трёхмерной Вселенной явилось выполнением задачи получения новой духовной энергии в параметрах универсальных ценностей, которые мы начинаем осознавать с помощью самосознания и осваивать с помощью искусства.

И поэтому искусство, как инструмент создания новой духовной энергии,
 может иметь только одно определение, которое невозможно менять или расширять.




                ВСЕЛЕННАЯ КАК КЛУБОК ВОЛНОВЫХ СТРУКТУР

                Цель науки - угадать замысел Создателя.



Произведения искусства вступают в контакт с внутренней духовной структурой человека на чувственном уровне при помощи эстетического совершенства – внешнего выражения тех самых универсальных констант, заложенных ещё в проекте Вселенной.

Этот контакт происходит с помощью зрения и слуха. И зрение, и слух – это волновые структуры.

        Феномен искусства живёт и развивается как особая волновая  субстанция.

        Но и вся Вселенная – это колоссальная волновая структура с множеством разнообразных волновых механизмов. По существу всё вокруг существует как разные  формы колебаний. Но волновые качества феномена искусства точно не уложатся в рамках одной книги об искусстве.
 
Произведение искусства как основное своё содержание, несёт в себе освоенное автором и сохранённое в произведении человеческое переживание,  движение человеческой души, фрагмент развития внутренней духовной структуры автора и его героев, их субъективное отражение объективной Вселенной. И конечным результатом работы феномена искусства и всего сложного предприятия нашего трёхмерного мира становится увеличение массы духовной положительной энергии трёхмерного пространства, мира как целого, Космоса, Вселенной, Высшего Разума. А по существу – это  возвращение преобразованных универсальных констант нашего мира к первоисточнику, их слияние с первоисточником и пополнение этого духовного первоисточника новой духовной энергией.

И всё это является оправданием, смыслом и целью существования этой огромной и хлопотной затеи – окружающего нас мира. И везде мы видим, вычисляем, чувствуем присутствие этих универсальных констант и законов, которые были заложены в фундамент нашего мира.

А рядом с таким грандиозным и совершенным механизмом, мы с досадой и отвращением натыкаемся на перевёрнутые унитазы авангарда и голые задницы постмодернизма, на килограммы гвоздей, забитых то в матрасы, то в стулья, то ровненько, то в разнобой и на откровенное неумение рисовать знаменитых авторов. Нас унижают катушки с пятикилометровыми верёвками, мешки с картошкой, которую слепили из шоколада, ровненько наклеенные этикетки кока-колы, мы увёртываемся от ловких гельманов и проворных куликов, вынуждены переваривать бессмысленность, блеф, физиологию, жадность, кощунство, имитацию сумасшествия, скрытую и откровенную похабщину.

        Искусство и авангард как тенденция – разные и несовместимые области человеческой деятельности! Именно как тенденция, потому что в любых стилистических формах могут создаваться и великие произведения искусства и искусство подобный хлам.

        Искусство привлекает новые стилистические возможности для решения новых духовных проблем.

        Авангард конструирует новые стилистические формы дизайна, скоморошества и разнообразных финансовых пирамид, попутно уничтожая потенциальные духовные возможности человека.

        И подчеркну ещё раз, стилистические приёмы могут быть какими угодно! Важен результат творчества – исследование трепетания человеческого сердца – накопление положительного духовного потенциала человечества!
 
        Тогда это искусство!

        Недостаточно просто удваивать грязь, подлость и глупость окружающей жизни – это удваивание зла.

        Необходимо показывать всю эту мерзость, но, через духовное усилие, через сопереживание, через катарсис, преодолевать её.   
 
        Художник и искусство поднимают человеческую душу из грязи на достойный человеческий уровень, на уровень космических констант и взаимодействий.

        Раковая опухоль постмодернизма энергично пожирает здоровые клетки.

Она благополучна, довольна собою и своею жизнью.

Раковая опухоль не в состоянии понять, что, в конечном итоге, она радостно пожирает себя, своё потомство и всё человечество.

        Русский авангард, авангард западный и постмодернизм во всех своих видах последовательно и многократно отказывались от своего родства с искусством. Они проклинали искусство, призывали к его уничтожению, и клеймили любую связь творчества с человеческим переживанием, движением человеческого сердца, ассоциативностью человеческого мышления и самосознанием как источником искусства.

        Оправдываясь своим несчастным проживанием в сумасшедшем доме, они всеми силами удваивали своим творчеством это сумасшествие, заражали им легко больных и здоровых, обрушивая все свои способности и энергию на уничтожение редких проблесков духовности, кое-где ещё вспыхивающих в этом мире.
 
        Такое творчество разобщает людей, концентрирует внимание на физиологических ощущениях, блокирует возможность сопереживания и катарсиса, то есть возможность развития человеческой духовности как основной задачи существования художников, искусства и человеческой цивилизации.
 
        И личные высказывания лидеров авангарда, и объективные тенденции творчества этих авторов множество раз подтвердили их несовместимость с искусством. А океан учёных работ искусствоведения стараются доказать нам, что это и есть высшее достижение духовного творчества сегодня.

        Все работы Малевича убедительно демонстрируют отсутствие у этого знаменитого автора способностей к рисованию. Он очень слабо рисовал. Эти же работы показывают, что и живописных достижений не видно. Доминирует декоративная раскраска элементов композиции.

        Малевич сам заявил, что супрематизм – это не искусство. Он же призывал выкинуть искусство из современной жизни. Ему же принадлежит утверждение, что художники – это пережиток прошлого, от которого нужно избавиться, что искусство допустимо только как техническое творчество, что музыка должна успокоиться в вечном молчании. Малевич в письме к Юдину признал, что супрематизм убивает искусство. А искусствоведы доказывают нам, что это и есть величайший художник ХХ столетия.

        Зачинатели западного авангарда многократно и прилюдно признаются, что цель их творчества – не искусство, а желание плюнуть в морду, а нам доказывают, что такое милое занятие и есть высший смысл современного духовного творчества.

        Кулик  пишет, что искусство и культура противны и вредны человеческой природе, а цель его творчества показать человека как физиологическую тварь, у которой нет никакой перспективы, а нам доказывают, что это едва ли не самый интересный художник современной России.

         Комар и Меламид утверждают, что искусство – это чушь и ерунда, а российское телевидение выбрасывает такие милые повороты интеллекта этих скромных авторов на головы миллионов зрителей.
 
         Казалось бы – всё так очевидно!
Но авангард, и постмодернизм не только процветают, но и становятся основой государственной политики в области искусства во всём мире.
Для этого нужны серьёзные основания. И они существуют.

         А). Питательной средой и благодатной почвой произрастания авангарда и постмодернизма является тотальное несоответствие технологических возможностей современного человека и его духовно-нравственного потенциала. Человечество растеряно, рынок требует прибыли, вопросов много – ответов нет.

         Технологии делают человека почти всемогущим.

         Духовный потенциал скромен и деградирует.

         Б). Правящая элита заинтересована в создании человека-робота без духовных идеалов с простейшими физиологическими потребностями.

         Отсюда безграничная финансовая поддержка авангарда.
 
         Отсюда же организованная административная поддержка.

         В). Духовный потенциал хозяев современного рыночного мира, как правило, израсходован  целиком.
 
          Не осталось никаких запасов.
 
          А то, что было создано предшествующими поколениями, надо оговорить, осмеять, подвергнуть издевательству, смешать с грязью – это и есть основной смысл постмодернизма.
   
          Творчество как физиологические вопли, как эпатаж, переходящий в похабщину, как нелепая бессмысленность и есть та духовно-нравственная среда, которая им близка, созвучна, соответствует и предпочтительна в  нравственном, идеологическом и политическом смысле.

Приведу ещё одно современное определение искусства известного художника Кирилла Миронова:

«Любая последовательность самостоятельных действий, имеющих определённую цель, сегодня может быть названа произведением. И не надо теперь добавлять слово искусство после слова произведение, потому что понятие искусства вышло далеко за пределы, установленные в ХVIII веке».
 
        Но любая человеческая нужда вызывает последовательность самостоятельных действий имеющих определённую цель.

        Наркоман почувствовал приближение ломки, ограбил пенсионера, купил дозу и укололся. Произведение искусства готово!

        Кто-то съел что-то нехорошее. У него возникли проблемы с желудком. Он несётся в общественный туалет и облегчается. Опять перед нами цепочка самостоятельных действий, имеющих определённую цель. По Миронову это опять произведение искусства.

Неужели нас со всех сторон окружает сплошное искусство?

Действительно, история искусства показывает, что произведения искусства могут обладать целым набором разнообразных качеств, которые просматриваются в других областях человеческой деятельности.
 
Искусство подобно науке помогает познанию жизни.
 
        Искусство, как и язык, является средством общения людей.
 
        Оно участвует в выработке системы ценностей и в этом случае выполняет задачу  идеологии, частью которой оно и является.
 
        Искусство рождает материальные объекты и тем самым участвует в создании искусственной природы вместе с трудовой деятельностью.
 
        Искусство участвует в процессе общественного воспитания и обучения человека.
 
        Искусство вместе с игрой заполняет досуг человека и в этом качестве  оно похоже на скоморошество – развлечение публики за деньги.
 
        Широко распространено мнение, что задача искусства заключается в эстетическом удовлетворении, это тоже отчасти верно и в этом своём качестве оно соседствует  с дизайном.
 
        То есть складывается впечатление, что в общем процессе специализации различных форм материальной и духовной деятельности человека искусство понемногу дублирует все формы человеческой жизни, не имея своей собственной специализации.
 
        А из этого делается вывод, что целью и задачей искусства является воссоздание  жизни в её целостности, чтобы увеличить, удвоить и углубить реальный жизненный опыт общественного человека.

А зачем нужно удваивать этот опыт?

Ещё раз подтвердить, что жизнь – это тяжкое и, возможно, бессмысленное испытание?

«Родиться – несчастье, жить – страдание, умирать – горе» – скажет вам французский мистик Бернар Клервоский.

«Конец жизни печален, середина никуда не годится, а начало смешно», – вторит ему Мария Франсуа Аруэ Вольтер.

«Нет хуже врага, чем земное существование», – прочтёте вы в средневековой индийской повести «Викрамачарита».

«Большая часть нашей жизни уходит на ошибки и дурные поступки; значительная часть протекает в бездействии, и почти всегда вся жизнь в том, что мы делаем не то, что надо», – думает Стендаль.

Артур Шопенгауэр подтвердит: «Жизнь есть в сущности состояние нужды, а часто и бедствия, где всякий должен домогаться и бороться за своё существование». И добавит:
        «Смерть – это пробуждение от кошмара»!

И прекрасное здание искусства существует для того, чтобы удвоить этот ужас?

И вот известный английский автор Эрнст Гомбрих вдруг увидел, что искусствоведы притащили в область феномена искусства всё, что попадалось под руку. Он ужаснулся такой невероятной смеси самых разнообразных предметов и явлений. Он не смог этого понять, объяснить и классифицировать. И профессор искусствознания сделал потрясающий вывод, который понравился и успокоил искусствоведческое сообщество: «Очевидно, что в разных странах, разные социальные группы человечества называли искусством самые разные явления. А это значит, что искусства как особой области человеческой деятельности, как самостоятельного явления – Искусства с большой буквы,  вообще не существует»!

Вот прекрасная иллюстрация  полной неспособности к логическому мышлению.

Такой вывод может устроить только искусствоведов, которые рассматривают феномен искусства изнутри самого феномена.

        Невозможно сделать правильные выводы о сложной структуре, находясь внутри самой структуры.

        Нужно увидеть её со стороны. Нужно использовать свои способности к самосознанию.
 
Только тогда, возможно, удастся классифицировать самые разные грани Искусства как элементы единого процесса.
 
Внешне очень похожее на искусство направление – скоморошество не только не принадлежит к области искусства, но часто убивает любое проявление духовности.
 
Скоморошество – это развлечение публики за деньги.
 
Давным-давно,  предприимчивые  люди  заметили, что если посадить в ванну красивую обнажённую девушку, написать перед входом объявление «Русалка» и продавать это роскошное зрелище  на ярмарке, большая часть мужского населения добровольно отдаст свои кровные за счастье  посмотреть на такое чудо.
 
Представление можно усложнить богатыми декорациями и великолепными костюмами.  И зрелище приобретёт видимость значительной и успешной театральной постановки.
 
Можно сопроводить такой спектакль талантливой музыкой и выпустить на сцену хорошо обученный кордебалет с изящным нижним бельём. И всё это будет выглядеть как талантливое произведение театрального искусства.
 
Это будет великолепное шоу, но искусства там не будет. Потому что физиологические ощущения физиологического организма ещё очень далеки от духовного переживания человека и, даже, оппозиционны духовному искусству.

А если наскучат  сексуальные  завлекалки, то можно отрубить себе на сцене палец или часть детородного органа.
 
За это тоже хорошо платят!

Разумеется, это предельные случаи, но развлечение публики за деньги это именно развлечение и погоня за деньгами зрителей, но не искусство, не исследование трепетания человеческой души, не развитие человеческой духовности.
 
А вот если клоун или скоморох, в какой-то момент, наполнит свою клоунаду переживанием человеческого сердца, он сразу превращается в артиста  драматического искусства. Вспомните Юрия Никулина.

Развлечения необходимы. Но искусство только там, где присутствует трепетание человеческого сердца. При этом человеческое переживание развивается вместе с человеческой цивилизацией. Оно бессмертно, пока существует человечество. А любое развлечение быстро надоедает, поэтому требует постоянного усиления эпатажа или физиологического возбуждения.

        Ни в коем случае нельзя включать в область искусства визуализацию
логической идеи. Это тоже разные области, несмотря на внешнюю похожесть в отдельных случаях на искусство супрематизма, неопластицизма и фрактальной геометрии.
 
Ни познавательный рисунок, ни опознавательный знак, ни график, ни формула, ни каллиграфия при всём своём совершенстве, к искусству не относятся.
 
Чистый холст Малевича говорит о бессмысленности искусства и культуры. Это информация, это разрушительная  идея. Но сопереживать нет чему. Искусства здесь быть не может.

Чистый лист писчей бумаги Гнедова – о том же.
 
Пустая рама Пикабиа – о том же.
 
Во всех этих случаях перед нами иллюстрация значительной, убийственной, неверной, но значительной идеи. Но такая иллюстрация – это не наука и, тем более, не искусство. Это только визуализация идеи и никакого феномена искусства здесь нет и быть не может априори.

        Визуализация логической идеи всегда останется на уровне графика, формулы или опознавательного знака. Помощником  науки,  рядом, но не в области искусства.
 
В то же время, иллюстрация как произведение графического искусства,  наполненная человеческим переживанием, уже никогда не сможет выполнять функцию визуализации логической идеи.
 
В иллюстрации – произведении искусства может содержаться логическая идея, но как опосредованный вывод из изучения и усвоения духовного содержания произведения.

Действительно, определить феномен искусства  сложно.  Но исчерпывающим образом ответить на вопрос «что такое искусство?»  можно, наверное, с использованием понятия алгоритма.



                АЛГОРИТМ КАЧЕСТВ ПРОИЗВЕДЕНИЯ ИСКУССТВА

                Feci quod potui, faciant meliora potentes
                Кто может, пусть сделает лучше.

Алгоритм  – это цепочка последовательных действий, в данном случае  цепочка качеств, выполнение которых гарантированно приводит к  результату и даёт возможность творческому произведению войти в область искусства по определению или остаться за границами этого феномена.

Такой алгоритм складывается из цепочки непременных последовательных качеств, которые необходимо должны присутствовать в произведении искусства.

Произведение искусства, прежде всего, должно находиться в области  чувственного переживания, которое  свойственно всем живым организмам в процессе выживания и на основе которого строятся все «чувствования» всех живых организмов.
 
Это основа, фундамент, первое условие алгоритма.
 
Без чувственной основы, без чувственного переживания творческое произведение превращается в логическое, умозрительное, интеллектуальное соображение, в обмен информацией, в инструкцию, в  техническое приспособление, в забавную шараду или в  фокус.
 
        Даже если автор заложил в своё произведение важнейшую мысль, но эта информация не имеет чувственной основы, мы оказываемся  в логической области человеческой деятельности.

        Итак.

        ПЕРВОЕ КАЧЕСТВО алгоритма определения искусства – это чувственная основа творческого произведения.

        Произведение искусства обязано иметь физиологическую, чувственную основу.

        Из этой же чувственной, физиологической основы вырастает и второе качество алгоритма определения искусства. Произведение искусства должно быть выстроено как совершенная структура, которая существует и развивается на основе и по совершенным законам нашего мира. То есть, произведение искусства должно обладать эстетическими качествами, быть красивым и вызывать чувство эстетического удовлетворения. Потому что уже на чувственной основе биологического организма существует красота как внешнее выражение совершенных законов мироздания, потому что эстетическое освоение окружающего мира существует на уровне животного мира как дополнительный шанс в процессе выживания.
 
        Но только эстетическое удовлетворение не является функцией искусства.
 
И эстетическое удовлетворение, и красота могут явно присутствовать, но это, отнюдь, не означает, что мы уже оказались в области искусства.
 
Эстетическое совершенство, как физиологическое, чувственное качество,  сопутствует произведению искусства, но выполняет лишь функцию приготовления зрителя-слушателя к восприятию трепетания человеческого сердца, к сопереживанию с духовно-нравственным человеческим переживанием, которое и составляет основную ценность произведения искусства. Эстетическое совершенство облегчает контакт и сопереживание с духовно-нравственным содержанием произведения. Корявая, беспомощная, уродливая форма творческого произведения затрудняет и даже запрещает зрителю-слушателю духовный контакт с произведением. Огромное количество произведений ювелиров, кузнецов, портных, сапожников и мебельщиков, при всём своём эстетическом совершенстве, остаются в области дизайна, но не искусства.
 
Эстетическое совершенство – это родовое качество дизайна, но не искусства.
   
        Для искусства этого качества недостаточно.

И живописец, и график, и скульптор, сосредоточившись на эстетическом совершенстве своего произведения и отказавшись от изучения переживаний человеческого сердца, автоматически перемещается из области искусства в область  дизайна, несмотря на любые достоинства, звания и известность.
 
А профессиональный дизайнер, сумевший вложить в своё произведение искреннее человеческое переживание, движение человеческого сердца, моментально оказывается в области искусства.
 
Эстетическое удовлетворение возникает от узнавания заложенных в творческом произведении совершенных законов совершенного Творения.
Но этого мало. Этого недостаточно для произведения искусства
.
Но этот физиологический механизм освоения эстетического совершенства должен присутствовать в произведении искусства обязательно.

        Феномен искусства – это мир, который существует по совершенным законам нашего трёхмерного пространства. Законы красоты – это внешнее проявление совершенных законов и взаимодействий нашего мира.
 
        Эстетическое совершенство, и производное от него эстетическое удовлетворение  – это ВТОРОЕ КАЧЕСТВО алгоритма определения искусства.

Из ассоциативного багажа, накопленного внутренней духовной структурой человека на основе физиологических ощущений и человеческих контактов с окружающим миром, с помощью права выбора  развивается человеческое переживание. Физиологическое ощущение приобретает человеческие качества и вырастает в человеческое духовно-нравственное переживание.

        Развитие души – внутренней духовной структуры человека определяет масштаб его личности, уровень его человеческого состояния, значительность его творчества и значимость его жизни.

        Не физиологические эмоционально окрашенные ощущения, а человеческое переживание, движение уже человеческой души, трепетание  не животного, но уже человеческого сердца вооружённого правом нравственного выбора.

        Художник, создавая произведение искусства, выплёскивает на холст человеческое переживание, освоенное и  переработанное его собственной душой. То есть на холсте остаётся частица человеческой души художника, частица настоящего, сохранённая и освоенная личностным образом, душой этого автора.
 
        Каждое произведение искусства – это зеркало вселенной в определённом субъективном ракурсе человеческой личности автора. Поэтому масштаб личности художника, хочет он этого или нет, всегда виден в произведении.

Чувственное ощущение, перерастающее с помощью самосознания человека в человеческое переживание и само это человеческое переживание – третья необходимая составляющая алгоритма.  Чувственное ощущение должно быть пережито как переживание человека, а не как физиологическая реакция физиологического организма.
 
Интуитивное или осознанное изучение художником этого человеческого переживания – движения человеческой души и фиксация такого исследования в произведении искусства  – третье непременное качество нашего алгоритма.

Именно изучение, освоение, осознание человеческого переживания с помощью самосознания и с позиции права выбора, даёт эффект оценки в произведении искусства.
 
        Искусство – это не назидание, но обязательно несёт в себе нравственную оценку чувственного переживания с позиции права выбора.

Итак.

ТРЕТЬЕ КАЧЕСТВО – наполнение творческого произведения человеческим переживанием.
 
Автор в своём произведении изучает это биение человеческого сердца, фиксирует его нюансы и сохраняет обнаруженные крупицы духовного богатства для других людей. Произведение искусства изучает, фиксирует и консервирует рассмотренные автором крупицы человеческого духовного богатства.

        Таково ЧЕТВЁРТОЕ КАЧЕСТВО.

И это человеческое переживание, затронутое художником, должно быть поднято автором на такой эмоциональный и душевный уровень, чтобы вовлечь зрителя-слушателя в состояние сопереживания. А для этого необходим талант и нажитое профессиональное мастерство.
 
        ПЯТОЕ КАЧЕСТВО – это талант и профессиональное мастерство автора.

        Но зритель тоже должен подключиться к процессу существования и развития феномена искусства. Качества  внутренней духовной структуры зрителя необходимы. Только ассоциативные богатства личностной духовной вселенной зрителя-слушателя создают возможность сопереживания.  Только тогда возможен резонанс, только при таких условиях  вспыхивает сопереживание.

        Поэтому  ШЕСТОЕ  КАЧЕСТВО – это сопереживание, взаимный контакт и взаимное обогащение автора и зрителя.

        В результате сопереживания внутренняя духовная структура зрителя приходит в движение. Она начинает развиваться. И это развитие приводит к созданию новой положительной духовной энергии в душе зрителя, а значит, в человечестве и во всём Космосе.  Сразу оговоримся, что в области искусства может находиться только положительная духовная энергия. Сопереживая  физиологическому ощущению на физиологическом уровне, зритель может убить  уязвимую поросль положительной духовной энергии.
 
        Это вполне возможно!

        И это крайне опасно!

        Физиологическое ощущение оправдано в искусстве, если оно пробуждает к жизни развитие положительной духовной энергии.    

        Существование творческого произведения оправдано, если сопереживание с ним ведёт к увеличению количества положительной  духовной энергии данного конкретного человека, всего человечества и Космоса. Произведение искусства обязано вызывать духовное сопереживание. Именно этот процесс развития и роста своей собственной души зрителя в положительном направлении сам зритель ощущает как духовный подъём, как светлую радость и, даже, как состояние восторга.
Именно это состояние, как мне кажется, можно определить как состояние катарсиса – важнейшего элемента функционирования феномена искусства.

        Сопереживание зрителя-слушателя возникает как его духовная работа, приводящая его внутренний духовный потенциал в состояние катарсиса, в состояние удовлетворения и даже восторга от самоощущения своего собственного духовного развития.

        Зритель пережил катарсис, значит, феномен искусства состоялся.

        СЕДЬМОЕ  КАЧЕСТВО – это эффект катарсиса.
 
        Произведение искусства состоялось, если оно вызывает не только сопереживание, но и развитие, рост внутренней духовной структуры зрителя. Чем значительнее масштаб личности автора, чем глубже и многограннее его творческое произведение, чем большее количество людей заражаются духовными переживаниями автора и его героев, чем длительнее время воздействия этих переживаний, тем значительнее произведение искусства.

        Отсюда ВОСЬМОЕ КАЧЕСТВО феномена искусства – это создание собственными силами человечества новой положительной духовной энергии.

        Все перечисленные необходимые качества творческого произведения, как мы уже заметили, обязательно должны иметь положительное направление. Они должны объединять людей, поднимать их и, тем самым, приближать их к единому духовному первоисточнику.
        Духовность и есть степень преодоления поверхностных проявлений и проникновение в истинную суть вещей и событий.

В результате такого процесса создаётся положительная духовно-нравственная энергия, духовный потенциал человечества, духовно-нравственная среда обитания конкретных людей. Духовное содержание космоса. Восьмое качество, собственно, уже упоминалось в четвёртом пункте, но я решил выделить его ещё раз и в отдельное качество.

Но вспоминая наши рассуждения в книге «Кто скажет, что такое искусство»  о волновой природе искусства и о втором начале термодинамики, я думаю, можно обозначить и девятое качество произведения искусства.

Произведение  искусства, кроме привычной материальной формы,  может, а, по моему убеждению, должно существовать и в качестве  волновой структуры.
   
        Значительное произведение, которое вызывает катарсис, то есть работает на духовном уровне, скорее всего, имеет и волновую духовную структуру. Поэтому, мы можем записать и девятое качество алгоритма определения искусства.

  ДЕВЯТОЕ  КАЧЕСТВО. Произведением искусства можно назвать творческое произведение, которое способно удержать  своими внешними материальными параметрами, своей материальной структурой значительную волновую энергию. Настолько значительную, что она оказывается способной преодолеть второе начало термодинамики, рост энтропии и перейти в более сложные пространства для своего дальнейшего развития.

И становится ещё очевиднее, что разматывание канатов и верёвок, шлепки по воде, ничегонеделание, спущенные  штаны, купание в аквариуме с карасями, лай на прохожих, тем более членовредительство не способны вырасти в значительную волновую структуру.

        Так, на мой взгляд, выглядит и функционирует механизм работы феномена искусства. 

        Как инструмента развития внутренней духовной энергии конкретного человека.

        Как суммарный результат развития духовного потенциала человечества.
      
        Как создание своими человеческими силами новой положительной духовной энергии. 

        Как необходимое условие существования человеческой цивилизации.   

        Как осуществление единственной и конечной цели эволюции человечества, существования белковой жизни и окружающего нас трёхмерного пространства.
 
И этот феномен оформляется в образе духовного творчества, который граждане человеческой цивилизации называют словом ИСКУССТВО.    
       
        И которого, с точки зрения английского профессора Эрнста Гомбриха, ВООБЩЕ НЕ СУЩЕСТВУЕТ.

И этот феномен можно сформулировать как привычное определение в рамках небольшого абзаца.

Искусство есть инструмент переработки физиологических ощущений животного организма в человеческое духовно-нравственное переживание. А это означает, что искусство – есть инструмент переработки окружающего трёхмерного барионного мира в положительную духовную энергию.

И, объединяя всё вышесказанное:

Искусство – это  инструмент создания духовным усилием самого человека  новой положительной духовной энергии и инструмент передачи этой энергии к первоисточнику.
 
Пополнение запасов положительной духовной энергии первоисточника и есть оправдание и смысл существования художников, искусства, человеческой цивилизации и всего трёхмерного пространства.


                Глава вторая


                ШЛА ВОЙНА

                Только пули свистят по степи.

        Критики утверждают, что интонационную песню в советскую Россию привёз Ив Монтан. Это неправда.  И Марк Бернес пронзительно пел «Только пули свистят по степи», и матросы крейсера Варяг «Плещут холодные волны», и много чего ещё и они ничего не слышали о французском шансонье. Но многим очень хочется принизить уровень русской духовности и подчеркнуть вторичность русской культуры.

        Начало войны мой батюшка Леонид Иванович Крылов встретил в должности заведующего оргинструкторским отделом Калининского обкома ВКП(б). Фронт быстро приближался, и в октябре опасность оккупации нависла над Калининской областью.  Встала задача эвакуации промышленности, учреждений, населения, художественных ценностей, документов и создания подпольной организации в тылу врага. Леонид Иванович командируется в политуправление Калининского фронта для организации  и руководства партизанскими отрядами и подпольным движением Калининской области.
За считанные дни нужно заложить базы партизанских отрядов, склады с оружием и продовольствием, организовать структуру подпольных организаций и партизанских отрядов, связь между ними и связь с центром. Леонид Иванович справляется с этой задачей.
 
         Последнее, что остаётся сделать – эвакуировать свою семью. Нельзя оставлять в оккупированном городе семью командира подполья.

         Наши войска уже оставили город. С ними ушли гражданские и партийные власти. Партизаны на базах. Город вымер.
 
         В пустом обкомовском гараже удаётся найти какую-то брошенную машину и чудом завести её. Забрав семью, Леонид Иванович выезжает на просёлок, ведущий к пригородной железнодорожной станции, на которой стоит последний поезд, уходящий в тыл.
 
         Не доезжая нескольких километров до станции, машина глохнет.
 
         Ночью, в мороз, почти бегом, удаётся успеть на этот последний поезд и отправить семью в эвакуацию.

         Подготовка к подполью завершилась.

         Нужно заметить, что это было последнее наступление немцев на центральном направлении, и подготовка к подпольной борьбе проводилась гораздо основательнее и эффективней, чем в приграничных районах Белоруссии и Украины.
Партизанские отряды и подполье области были хорошо оснащены и имели возможность вести активные и результативные боевые действия. Причём действовали они отчаянно и дерзко. Чтобы осуществлять эффективное  оперативное руководство и связь с партизанскими отрядами,  нужно было быстро передвигаться по территории большой области – размером с европейское государство. Отец рассказывал, как они ездили из одного отряда в другой на своей же обкомовской эмке, с тремя автоматчиками и ящиком гранат прямо по основным шоссейным дорогам, которые контролировали немцы. Случалось, что они натыкались на фашистов и принимали бой. Забрасывали врагов гранатами и, непрерывно строча из четырёх стволов, успевали прорваться.

          Основные боевые действия на территории Калининской области – это бои под Ржевом.  Бои продолжались 14 месяцев. Потери с обеих сторон были огромные. Многие авторы и зарубежные, и отечественные обвиняют советское командование в бессмысленном уничтожении миллионов людей. На самом деле, ржевское противостояние имело колоссальное значение для хода военной компании 1942 года и для всей войны в целом. Немецкий генерал Хорст Гроссман, написавший книгу об этих событиях,  очень точно определил значение Ржевской операции самим названием своей книги – «Ржев – краеугольный камень Восточного фронта».
 
          Можно утверждать, что победа под Сталинградом была подготовлена и осуществлена благодаря тяжким боям под Ржевом. Так в ходе очередного наступления наших войск на этом направлении с 30 июля по 23 августа были разгромлены три танковых дивизии вермахта (уничтожено 80% машин) и несколько пехотных дивизий. Эти дивизии были подготовлены для переброски под Сталинград. Переброска не состоялась.
 
          Вообще под Ржевом были скованы шестая часть всех немецких дивизий Восточного фронта – 11 танковых и 31 пехотных.
 
          Той же задачи была подчинена и наступательная операция в декабре 1942 года. Операцией командовал Г. К. Жуков, а это означало для противника, что операция под Ржевом была самой главной на данный момент на восточном фронте. Немецкое командование уже знало, что Жуков всегда командует самыми главными направлениями. Кроме этого, по утверждению тогдашнего руководителя разведки
П. А. Судоплатова, немецкое командование было специально информировано о готовящемся наступлении под Ржевом. Это кажется нелепостью и даже предательством, но такова стратегия тяжёлой войны. Это была отвлекающая дезинформация. В результате под Ржев были переброшены десятки немецких дивизий, а операция под Сталинградом, куда действительно был вскоре направлен Г. К. Жуков, оказалась неожиданной и сокрушительной.
 
          Тяжелейшие бои под Ржевом проходили на территории Калининской области, партизанскими отрядами и подпольем на этом направлении командовал Леонид Иванович. На территории Калининской области в годы войны действовали 100 подпольных отрядов и групп и 23 партизанские бригады, в которых сражались около 14 тысяч человек.

         Осуществляя руководство подпольем области, Леонид Иванович многократно переходил линию фронта и через подготовленные подразделениями разведки «коридоры», и с прикрытием боевых подразделений, и в ходе операций «разведки боем». Мне трудно  представить, как вообще возможно перейти линию фронта. Но для наших отцов это были будни военной жизни.

         После освобождения Ржева и Калинина Леонид Иванович был утверждён секретарём обкома по транспорту и заведующим транспортным отделом. Казалось бы, после партизанской жизни совсем мирная работа!  На самом же деле всё было совершенно иначе.
 
         Отступая, немецкие войска оставляли выжженную землю.
 
         Взорвать, сжечь и уничтожить всё, что было возможно. Вокзалы, водокачки, мосты, жилые здания, железнодорожные пути.
 
         Наши войска, наступая, тоже не могли заботиться о сохранности железнодорожных сооружений, подвижного состава и линий связи.  Необходимо было ликвидировать очаги сопротивления и наступать. Шли тяжёлые бои. Работала артиллерия и авиация. Инфраструктура области была практически уничтожена. Линия фронта отодвигалась на Запад, а по этой выжженной земле, на следующее утро, должны были беспрепятственно проходить на фронт эшелоны с пополнением, боеприпасами и техникой, а обратно в тыл – эшелоны с ранеными. И по всему протяжению Калининского фронта сновал взад и вперёд маленький поезд секретаря обкома по транспорту, который состоял из паровоза, платформы с зенитной установкой и вагона, где размещался пункт оперативного управления и взвод охраны. Значение фронтовых перевозок по Октябрьской и Калининской железным дорогам приобрело стратегическое значение. Их бесперебойная работа стала самой насущной необходимостью – важнейшей военной операцией. А война требует и забирает силы, здоровье и жизни.

         Отец несколько раз вспоминал случай, который показывает напряжённость этой «мирной» работы.
 
         Вечером состав секретаря обкома остановился на небольшой станции, которая чудом относительно хорошо сохранилась, и было принято решение тут же и заночевать. Выставили охрану и скомандовали отбой.
 
         Утром они проснулись и порадовались: «Ну, слава Богу! Хоть удалось сегодня поспать немного, ни бомбёжек, ни артналёта»!

         «А вы, товарищи начальники, посмотрите в окошко», –  говорит  им боец охраны. За ночь, от станции практически ничего не осталось, за железнодорожной насыпью дымилось то, что было опушкой леса, а от стоявшего рядом грузового состава – изуродованные останки нескольких вагонов. Привычка жить под постоянным обстрелом и запредельная усталость были так велики, что они не слышали ни рева авиационных моторов, ни разрывов авиабомб в непосредственной близости. Это была обычная, ежедневная жизнь многих людей военного времени. А целью такой обыкновенной и привычной жизни – было спасение Отечества. Cоветские люди работали не для прибыли и не за награды. Но и награды тоже случались. Вот перепечатка характеристики на Леонида Ивановича.

                ХАРАКТЕРИСТИКА
На  секретаря обкома  ВКП (б) по транспорту и связи тов. Крылова Л.И.

Крылов Леонид Иванович, 1912 года рождения, член ВКП (б) с 1931 года образование  н. высшее.
Тов. Крылов с 1932 года работал на руководящей комсомольской работе, с 1937 года работал ответственным инструктором ЦК ВЛКСМ, секретарём Калининского обкома ВЛКСМ, зав. орготделом обкома  ВКП ( б) и с 1942 года секретарём обкома ВКП (б)  по транспорту и связи.
На протяжении своей работы тов. Крылов показал себя как энергичного способного работника, обладающего большими организаторскими способностями, умеющим видеть в работе новое и быстро применять это новое в жизнь.
Работая секретарём обкома ВКП(б) по транспорту и связи,  быстро освоил всю сложность техники транспортного хозяйства, повседневно работая над собой.
Тов. Крыловым проделана большая работа по восстановлению жел. дорожных узлов, вокзалов, телефонной и телеграфной связи в городах и районах, подвергавшихся немецкой оккупации, а также разрушенных при налётах вражеской авиации.
Тов. Крылов представляется к правительственной награде.

Секретарь Калининского
обкома ВКП(б) :     Воронцов            12 февраля 1944 г.


Но у каждого человека, кроме работы и общественной деятельности, есть ещё своя личная и семейная жизнь. И после освобождения Ржева  семья Крыловых вернулась в Калинин, отец вернулся из подполья и ровно через 9 месяцев у них родился сын, которого назвали Владимиром.
 

                ТРИЖДЫ  КОЗЁЛ
               
                Это про меня.

Дело известное. За козла ответишь.  А родился я аккурат под Новый год. Точнее 31 декабря в 7 часов вечера. И этот факт оказался исполненным глубокого смысла.
Во-первых, это был год Козы.
 
Во-вторых, это был месяц Козерога.

И, наконец, 7 часов вечера – это час Козерога.

Трижды Козёл – это не просто так!

Этим можно гордиться!

Но за козла приходится и  отвечать.

И сразу же начались неприятности.

        На второй день моей жизни медсестра, которая пеленала меня грешного в роддоме, поцарапала ногтём мою левую руку выше локтя. Ранка была ничтожной, шла война, и никто не обратил внимания на такой житейский случай. Но ранка разрасталась, набухала гноем и через пару дней переросла в полноценную гангрену. Это означало, что мальчик может выжить только после ампутации руки целиком.

То есть родился здоровый мальчик, но однорукий инвалид с раннего детства.

Отец не мог согласиться с таким решением.

Родители на операцию не согласились.

Врачи сделали отчаянную попытку.

Ежедневно, без всякого наркоза, мне вскрывали рану и чистили гнойную плоть.

Это было больно.

Я орал, выгибался мостиком и писил на лекарей, что было во мне мочи и мочи.

Когда мой брат, который приехал с фронта в отпуск, подошёл ко мне он, по его словам, увидел гримасу ужаса и смысла: "Что ты ещё будешь со мной делать"?

Так продолжалось несколько недель.

Медицинская наука ничего не может сказать по этому поводу.

        Но я выжил.

        Я выжил здоровым, физически развитым человеком. И три козла продолжали стучать копытами всю мою жизнь.

И, конечно, сам факт моего появления на свет, и чудесное освобождение от гангрены с точки зрения антропного принципа космологии есть неопровержимое доказательство признания необходимости моего существования в этом мире.

Более того, как подарок за перенесённые страдания, я получил некоторые способности к логическим рассуждениям. А это огромное счастье.

Духовное бытие человека есть развитие космических предпосылок создания духовной энергии. И ради осуществления такой возможности создания положительной духовной энергии возникло наше трёхмерное пространство, Вселенная, наш мир и  человеческая цивилизация вплоть до каждого отдельного человека.
 
И ничтожным, но закономерным частным случаем этого фундаментального вселенского процесса явилось счастливое спасение от гангрены мальчишки Вовки Крылова.

Эти несколько недель болезни были тяжёлым испытанием для семьи.   Мой отец, Леонид Иванович Крылов в то время занимал должность Председателя партийного контроля Белоруссии. Это уровень секретаря ЦК союзной республики Белоруссия. И после счастливого выздоровления сына Леонид Иванович крестил по православному обряду своего, прямо скажем выжившего чудесным образом мальчика.
 
В семье вышедших из крестьян активных комсомольцев, в семье человека, который в 26 лет был первым секретарём обкома ВЛКСМ, в 29 лет командиром подполья и партизанских отрядов области, в 30 лет секретарём обкома ВКП(б), в семье человека, который был лично известен Иосифу Сталину, в такой семье идут на крещение выздоровевшего сына.
 
Сегодня много пишут об ужасах советской жизни. И кажется очевидным, что такой поступок подвергал жизнь всей семьи реальной опасности. Но жизнь нашей страны была куда сложнее и значительнее заказных исследований.

Всё вышло иначе.

Может быть, именно этот поступок и спас семью от несчастий.

Очевидно, что международное коммунистическое движение было атеистическим и богоборческим движением. Таким оно и пришло в Россию с первым поколением российских коммунистов. Они рассматривали Россию, как запал для совершения мировой коммунистической революции и торжества марксизма и выросших на его базе государственных структур во всём мире. Россия оказалась очень подходящей почвой для запала.

С одной стороны, столетия рабства, притеснений и обид основной массы населения переплавились в плотную массу ненависти. Именно эта ненависть вылилась в крови гражданской войны. Эта же ненависть обеспечила победу Красной Армии, которой командовали в основном малограмотные унтер-офицеры Будённый, Чапаев или просто слесарь Ворошилов. А белая армия, сформированная из профессиональных офицеров в нескольких поколениях, где рядовыми шли полковники, бежала и бежала от Москвы до Тихого океана. То же самое явление наблюдалось во времена Великой Французской революции – вековая ненависть восставшего народа голыми руками сметает на своём пути обученные и оснащённые армии!

С другой стороны идея создания Царства Божия на земле без Бога показалась в какой-то момент русскому народу возможной потому, что русское духовенство в своей массе в предреволюционные годы дискредитировало себя в глазах населения обжорством, пьянством, стяжательством и несправедливостью. Достойный батюшка встречался в жизни в качестве редчайшего исключения и чаще всего в маленьких, бедных приходах. За столетие, предшествующее революции, в литературе и искусстве, практически нет образа положительного духовного лица – современника. Это говорит о многом.

В-третьих, характерной чертой русского народа, даже чертой определяющей саму принадлежность к русскому народу, как пишет Николай Александрович Бердяев, является исповедание какой-то ортодоксальной веры.

В результате этих причин внутри русского народа вызрел странный продукт ортодоксальной веры, где сочетались внешние, казалось бы, непримиримые черты атеизма, а во внутреннем обиходе продолжали произрастать ростки православия.

В деревнях, несмотря на строжайшие запреты, продолжали праздновать церковные праздники.

Член ЦК ВКП(б) генерал Жуков сам с пониманием объяснял младшим командирам обилие иконок в окопах защитников Сталинграда. И даже сам Верховный Главнокомандующий, факт не доказанный, но вполне вероятный, приказал в 1941 году обнести Крёстным ходом Иконы Казанской Божьей Матери Москву и Ленинград.

Это, безусловно, очень странное и очень русское  явление. Какое-то необъяснимое и невозможное, но в то же время такое искреннее сращивание двух несовместимых идей.

Коммунизм – это попытка построить Царство Божие на Земле, но без Бога. Но отрицание Бога влечёт за собой разрушение системы нравственных ценностей. Если нет Бога, то всё дозволено. В результате коммунисты  были вынуждены строить своё государство на страхе и насилии и, одновременно,  убеждать самих людей стремиться к братству и доброте. Но это опять недобросовестная пропаганда.

        Любое государство – это аппарат насилия и подавления. Любое человеческое сообщество не может обойтись без насилия. Демократия, президентская республика, парламентская республика, царство, империя, воровская банда или сельская община строятся на насилии, охраняют насилие и погибают от насилия. Возможно, единственным примером действующего человеческого сообщества, живущим по человеческим законам была детдомовская республика Макаренко.

        Но рядом с насилием идёт злоупотребление. А насилие неизбежно разрушает веру в возможность братства и доброты.
 
И второе поколение русских коммунистов, вышедшее из глубины русского народа, пытается совместить коммунистические идеи и исконные, православные ценности христианства.
Отсюда и родился этот неожиданный поступок – крещение сына в семье убеждённых русских коммунистов.

        Но вернёмся к определению искусства.

 
                ДЖОН РЁСКИН

                Неудача не преступление;
                преступно ставить цели
                ниже своих возможностей.
                Д. Лоуэлл


        Много написано об искусстве.

Огромное количество многозначительных умозаключений связано с этим предметом.

Престижно иметь картину, подписанную знаменитым художником, но автограф не удостоверяет присутствие шедевра. Подпись может быть знаменитой, а произведение останется  вполне посредственным.

Анекдоты об известных личностях и подробности их интимной жизни –  прекрасное развлечение для скучающей публики  и приятное дополнение к модным штанам знаменитого  кутюрье.
 
Определения искусства нет. Но задача искусствознания не забавные истории и стилистические упражнения, но именно  выяснение фундаментального смысла феномена искусства. И эта задача имеет важнейшее значение для выживания человеческой цивилизации. И, как мне кажется, противоборство с интеллектуальным хаосом в этой области человеческой деятельности логично начать с напоминания о некоторых уже предложенных определениях искусства, понять их уязвимость, выделить сильные стороны и, таким образом, приблизиться к решению такой интересной задачи космологического уровня  –  к  определению  искусства.

В математике за доказательство интересных, но только частных фрагментов математической логики, например, теоремы Ферма или теоремы Гаусса назначены огромные премии.  Математики понимают значение структурной чистоты своей науки.
 
Человечество столетия не может сформулировать определение важнейшего феномена человеческой жизни –   искусства, и это никому не интересно!
 
        А зря!

        Определение искусства более важная задача, чем доказательство любой частной теоремы математической науки. Математическая логика существует как целостная структура. Феномен искусства не определён и находится в состоянии хаоса.

И вот, уже очень давно, господин Рёскин предложил своё определение искусства:  "Искусство есть воспроизведение истинных идей, наблюдаемых в природе, при помощи анализирующей и творческой способности воображения".

Замечательное определение и всё было  бы хорошо! Но вот беда!

Воспроизводить истинные идеи, наблюдаемые в природе, с помощью анализирующей и творческой способности воображения могут самые разные области творчества.

Совсем не обязательно эти области творческой деятельности должны принадлежать искусству.

Инженер, который строит мост, именно этим и занимается. Он воспроизводит истинные идеи, наблюдаемые в природе при помощи анализирующей и творческой способности воображения.

Астроном, изучая законы вращения планет вокруг солнца, воспроизводит и передаёт человечеству истинные идеи, наблюдаемые в природе, при помощи анализирующей и творческой способности воображения.

Хирург, который ампутирует ногу, поражённую гангреной, и заменяет её протезом, тоже реализует истинные идеи, наблюдаемые в природе при помощи анализирующей и творческой способности воображения.

Эти  и множество других достойных людей занимаются самым настоящим творчеством.

Их усилия достойны искреннего восхищения!

Но их творчество не одинаково с творчеством поэта, композитора, художника. Это разные области человеческой деятельности.

Поэтому определение искусства, которое сформулировал господин Рёскин, удовлетворить никого не может. И как мы вскоре увидим, Джон Рёскин и сам почувствовал некорректность  своего определения.

Определение Рёскина недостаточно. Но это определение подводит нас к очень интересному понятию, которое имеет огромное значение для существования человечества.

Перед нами возникает одно из качеств человеческого сознания.

А именно – самосознание.

А самосознание имеет фундаментальное значение и для искусства, и для науки.
 
Без самосознания ни наука, ни искусство невозможны.


                САМОСОЗНАНИЕ


                Самосознание человека коренится
                в переходе от пассивного страдания в активное.
                М. Пришвин

Окружающий нас животный мир во многих своих проявлениях похож на мир человеческий. Мы можем наблюдать, как животные играют, охотятся, любят друг друга. Всё это поразительно похоже на поведение человеческих особей.

Животные способны украшать себя и свой мир, у животных проявляется чувство красоты. То есть, они способны эстетически осваивать и свою внешность, и окружающее пространство. А это означает, что в животном мире существует дизайн и чувство эстетического удовлетворения.

Но у животных нет искусства!

Это всем известное, но глубоко принципиальное отличие.

И это отличие имеет важнейшее значение для понимания существа феномена искусства. Можно предположить, что это отличие проистекает из разных возможностей работы нервной системы животных организмов и мозга человека.

ПОДСОЗНАНИЕ определяет жизнедеятельность живого организма. Физиологические процессы в любом живом организме происходят неосознанно, автоматически, бессознательно. Мы подсознательно делаем вдох, неосознанно сжимаем хрусталик глаза, чтобы хорошо видеть, без нашего замысла выделяются гормоны и очищается кровь. Подсознание обеспечивает сложнейший механизм физиологической работы всех живых организмов нашего мира.

СОЗНАНИЕ – это  более очевидный уровень работы нервной системы. Как писал ещё Лейбниц, сознание присуще и человеку, и животному миру. Это механизм сознательных усилий, поддерживающих процесс выживания. Многие зверьки запасают пищу на зиму, бобры строят хатки, обезьяны используют камни и палки.

Все эти проблески сознания закрепляются многократными, протянувшимися в веках, чувственно-эмоциональными, рукотворными и другими мышечными движениями.
 
По мнению И. М. Сеченова всё бесконечное разнообразие внешних проявлений мозговой деятельности сводится окончательно к одному лишь явлению – к  мышечному движению.

        "Смеётся ли ребёнок, при виде игрушки, улыбается ли Гарибальди, когда его гонят за излишнюю любовь к родине, дрожит ли девушка при первой мысли о любви, создаёт ли Ньютон мировые законы и пишет их на бумаге –  везде окончательным фактом является мышечное движение".

То есть движение мысли, в конечном счёте,  всегда фиксируется в мышечном движении, и после и в результате этого мышечного движения мы можем увидеть саму мысль в опосредованном, материальном выражении.

Творческие способности вырастают из первичных чувственных аффектов, направленных на постепенное формирование синтетической трёхмерной модели мира. На основе произвольно-волевого механизма осуществляется взаимное наложение изначально разобщённых  осязательных, мышечно-вестибулярных, звуковых и зрительных ощущений. И это наложение образует телесно-чувственный знак, вынесенный и локализованный в пространстве.

То есть, из первичной неопределённо-поисковой пространственной локализации создаётся качественно новая трёхмерная модель –  духовно-воображаемая. И эта структура становится особым способом сохранения информации, которая лежит в основе ассоциативно-духовного багажа каждой отдельной человеческой личности. Это крайне важно для понимания работы феномена  искусства и мы обязательно к этому ещё вернёмся.

        А сейчас подчеркнём, что только при длительных упражнениях по взаимному наложению осязательного, мышечно-вестибулярного, звукового и зрительного ощущений, первичный разлитый по телу неоформленный чувственный  образ начинает оформляться в структурированные формы, оформляется и выносится в пространство в виде  голографических образов  окружающего мира.
 
       Мы пытаемся понять работу феномена искусства, а с такой точки зрения особенно важно подчеркнуть, что такая голографическая информационная структура в своём первичном состоянии имеет чувственную природу. Поэтому и весь феномен искусства имеет чувственную природу.

Искусство имеет чувственную природу. Однако развитие такого механизма во времени приводит к накоплению логических качеств информационного взаимодействия этого механизма. Что и закрепляется в духовно-интеллектуальной работе человечества как  появление двух фундаментальных направлений развития этого механизма – в появлении искусства, на основе чувственного фундамента,  и науки, на основе логического мышления.

Таким образом, сознание, которое существует и у животных организмов, и у человека, развивается в самосознание человеческого мышления, отличающего человека от всего остального живого мира.

При этом вынесенный в свободное пространство первичный голографический телесно-осязательный образ с преобладанием чувственных качеств развивается в искусство и художественные образы, а его брат –  первичный голографический телесно-осязательный образ с преобладанием логических интеллектуальных структур развивается в науку. И всё это происходит на основе новой развивающейся структуры человеческого мышления, на основе самосознании.

Самосознание принципиально отличает человека от всего живого мира.

Самосознание обеспечивает перерастание физиологического ощущения в  человеческое переживание. Поэтому у человека есть искусство и наука, а в рамках животного мира ни науки, ни искусства нет.

САМОСОЗНАНИЕ – это качество, присущее только человеку. Это механизм, позволяющий строить модели окружающего нас мира, смотреть на себя и на весь мир со стороны. Исследовать, в том числе и самого себя, обобщать и выстраивать прогноз, изменять волевым духовным усилием существующее положение вещей и выстраивать, как следствие наших помыслов и поступков и права выбора, нашу внутреннюю духовную структуру.

Самосознание даёт человеку возможность осуществить право выбора. А такая возможность вызывает человеческие духовно-нравственные переживания, движения души, муки совести, которые проявляются в формах произведений искусства.

Искусство возникает на основе самосознания, на основе анализа осуществлённого конкретным человеком права выбора.

Физиологические, эмоционально-чувственные ощущения перерастают в человеческое духовно-нравственное переживание с помощью самосознания. В этом корни нравственности, духовности и искусства.

Самосознание обеспечивает возможность абстрактно, отстранённо от бытового процесса, логически  мыслить и создаёт возможность для появления науки.

Самосознание является базовым качеством для существования науки и искусства.

Осознанное и прочувствованное эмоционально-чувственное или интеллектуальное переживание и есть первичные элементы субстанции душевной жизни человека.

Из человеческих переживаний состоит душевная жизнь человека как производная от самосознания. Из них же складывается феномен искусства.

Самосознание выступает как организатор и как регулятор душевной жизни.

Всё правильно написал господин Рёскин: "Искусство есть воспроизведение истинных идей, наблюдаемых в природе, при помощи анализирующей и творческой способности воображения".

Всё правильно, но не верно.

Самосознание, анализирующая и творческая способность воображения лежат в основе любого творческого процесса. А это означает, что анализ и творчество возможны во всех областях человеческой деятельности, а, стало быть, никак не определяют область наших интересов –  феномен искусства.

Потратим ещё страничку и завершим нашу краткую и не профессиональную экскурсию в область человеческого сознания.

Существует ещё целый класс духовных явлений, которые играют огромную роль в духовной жизни человека. Эти явления не контролируются сознанием, но не принадлежат и подсознанию, как инструменту физиологической жизнедеятельности.

Вдохновение, озарения, творческий взлёт, предвидения, пророчества происходят уже на уровне над сознания или сверхсознания.

СВЕРХСОЗНАНИЕ обеспечивает связь внутреннего духовного мира человека с информационным полем космоса. Об этом сегодня так много говорят, что есть опасность опуститься до банальности. Опасность такая существует, но и ничего не сказать об этом классе явлений тоже невозможно.

Человеческий мозг как антенна выбрасывает в пространство всю информацию о личности человека. Его переживания, стремления, ожидания, объективное состояние его физиологических органов.

Как передаётся, сохраняется и улавливается такая информация нам не известно. Но накоплено достаточное количество объективных фактов, которые вынуждают нас допустить, что существует вполне материальный физический механизм способный выполнять такие функции.

Каждый человек выбрасывает в окружающее пространство всю информацию о себе, не подозревая об этом.  Но к великому счастью, эта информация закрыта для других людей. Только иногда, в каких-то исключительных случаях. такая информация перехватывается сознаниями посторонних людей. Только редкие, особым образом одарённые люди могут читать эту информацию и даже навязывать свою информацию другим сознаниям. Отчасти, подобными качествами обладают произведения искусства, которые специально создаются с целью передавать духовную и душевную информацию другим людям.

Можно воздействовать на другие сознания и с помощью технологий.

Этот огромный класс явлений сегодня не имеет научной теории. Но можно сделать осторожное и вполне логичное предположение, что все духовные связи между животными, людьми, так называемым информационным полем имеют общую материальную природу. Возможно волнового характера. Возможно не барионной материи.
 
Человек имеет самосознание, нравственное право выбора и поэтому, имеет искусство как инструмент развития своей внутренней духовной структуры и духовного потенциала человечества своим собственным волевым человеческим духовным усилием. Искусство появляется только там, где есть самосознание, нравственная оценка, право выбора.

Можно допустить, что сверхсознание обеспечивает переход от богатых человеческих духовных переживаний к гениальным всплескам глобальных интеллектуальных и духовных открытий. Но сверхсознание при всех своих возможностях не может быть единственны инструментом создания произведения искусства.

Произведение искусства вырастает из фундаментальных, чувственно-эмоциональных, физиологических ощущений на их подсознательной основе. Более того, всё здание искусства строится на чувственном, эмоциональном, даже физиологическом восприятии. Но, в свою очередь, физиологический эмоциональный мир подсознания никогда не сможет подняться до уровня собственно искусства. Его возможности заканчиваются на уровне эмоциональных и эстетических ощущений живого организма и только. Живой организм эмоционально и эстетически ощущает воздействие окружающего мира и, реагируя на это воздействие, увеличивает свои шансы на выживание. Страх, радость, боль, любопытство, наслаждение –  всё это помогает выжить. Живой организм способен воспринимать окружающий мир эстетически, то есть чувствует сущность и проявление прекрасного в жизни и это тоже помогает выжить.

Но в определении Рёскина об эстетическом освоении окружающего пространства ничего не сказано. И господин Рёскин, наверное, почувствовал, что предложенное им определение искусства  недостаточно. Оно не включает в себя важнейшую особенность феномена искусства, его эстетические качества.

И тогда Рёскин предлагает ещё и второе определение искусства: "Искусство есть выражение разумного и дисциплинированного наслаждения, доставляемого человеку формами и законами той вселенной, которой он составляет частицу".

Это превосходная формулировка и это совсем другое дело.

В этом определении Рёскин забыл все очень важные качества искусства, связанные с самосознанием и обратился исключительно к эстетическому удовлетворению, к наслаждению, заложенному в произведениях искусства.

То есть, с моей точки зрения, Рёскин попытался в этом втором определении подчеркнуть, что искусство обязательно должно вызывать эстетическое удовлетворение.
 
        И он опять совершенно прав!

Но, к сожалению, в этом случае, он совсем забывает о самосознании и выделяет только одно, разумеется, очень важное качество искусства!
 
        Но только одно
!
Действительно,  это качество можно сформулировать таким образом.

Произведение искусства вырастает из фундаментальных чувственно-эмоциональных, физиологических ощущений, на их подсознательной основе.

Красота –  есть внешнее проявление совершенных законов совершенного Творения.

Красивое – это то, что создано, развивается и действует по совершенным законам.
 
Красивое несёт функцию опознавательного знака свой-чужой.

Прекрасное – это своё, единородное, лучшее из своего, это не опасно,
это надёжное, это хорошее, это здоровое.

Прекрасное  даёт надежду, защищает, притягивает и помогает выжить.

Уродливое, отвратительное, противоестественное, больное – это опасно. Оно настораживает, это чужое, оно может погубить.

Подробно этот вопрос мы рассмотрим в главе "Может ли красота спасти мир". А сейчас ещё несколько слов.

Математик Владимир Говоров провёл подробное исследование известных произведений изобразительного искусства с помощью математического аппарата. И оказалось, что композиции известных картин великих авторов построены на основе набора математических констант.

Разумеется, художники не делали это специально, с линейками и угольниками в руках. Но сверхсознание каждого человека объединено и сообщается со структурой всего мироздания, которое, в свою очередь, выстроено на основе общих и строгих математических и физических констант и взаимодействий. Некоторые способности и упорная тренировка обостряют это чувство постоянного взаимодействия с совершенными законами окружающего мира и выявляют это родство, взаимодействие и идентичность в профессиональной деятельности как совершенную композицию, гармонию цвета  и мастерство. И мы постоянно натыкаемся на эти закономерности и константы в самых различных проявлениях творческой деятельности во всех областях человеческого творчества.

Но необходимо сделать ещё одно замечание по поводу второго определения искусства господина Рёскина, в котором он подчеркнул эстетические качества феномена искусства.
 
Господин Рёскин предложил два определения. В одном он заметил важность самосознания,  в другом подчеркнул исконность для искусства эстетических качеств.
 
        Ошибка в том, что он разделил эти качества на два отдельных определения. Эти два качества не исчерпывают определения феномена искусства, но оба эти качества должны присутствовать в определении искусства и обязательно вместе.

Рёскин сформулировал оба эти качества, и это было огромным шагом вперёд, но разделил их. Он определил одно качество, подумал, отказался от него и сформулировал другое непременное качество. Но принципиально важно то, что оба эти качества необходимы и обязательны для определения  искусства как разные ипостаси, но одного, единого феномена, как качества единой сложной структуры. Джон Рёскин не заметил ещё несколько столь же необходимых качеств, но сейчас мы должны вспомнить несколько уже сделанных выводов.
 
Физиологическое, чувственно-эмоциональное восприятие вырастает до искусства только при участии человеческого переживания – функции самосознания, которая вводит в феномен искусства духовно-нравственное содержание. И без него никак не обойтись.

В свою очередь произведение, которое выстроено только на самосознании, без эстетического совершенства и без эмоционального, физиологического ощущения, без чувственной основы, рискует превратиться в нравоучение, формулу, пусть самую совершенную, или в холодный информационный опознавательный знак, то есть в логическую, интеллектуальную информационную структуру и вовсе потерять свои художественные родовые качества произведения искусства. Вспомните произведение великого мыслителя Чернышевского "Что делать". Это яркий пример такого рода.

Только совместное участие чувственного восприятия, эстетического совершенства и самосознания позволяют создать произведение искусства. Но подлинных  вершин  искусство достигает, соприкоснувшись со сверхсознанием, явлением уже космологического уровня. Тогда мы получаем возможность говорить о шедевре,  приобретающем общечеловеческое и космологическое значение.

Но с другой стороны, в то же самое время, творческое произведение, построенное исключительно на феномене сверхсознания, теряет ассоциативные связи с миром человеческих переживаний, теряет связь с самосознанием, приобретает мистические оттенки и столь же неизбежно покидает область искусства, становясь предметом религиозного культа, эзотерическим символом или мистическим предчувствием.

Вот сколь сложны, тонки и принципиальны  взаимоотношения различных граней великого феномена искусства. Поэтому до сих пор и не сформулировано определение искусства.
 
        А если предположить, что духовная информация, которая заложена в произведении искусства имеет ещё и не барионную природу, то есть складывается не из барионов – нейтронов, протонов, электронов, то есть формируется не на основе привычного для нас вещества, то перед нами ещё более глубокий и ещё более сложный феномен, чем мы предполагали.

Но пока ещё раз вспомним, что мы уже обнаружили три непременных качества определения искусства. Произведение искусства должно обязательно иметь чувственную природу, в полной мере обладать эстетическими качествами и  содержать в себе духовно-нравственное послание,  человеческое переживание, трепетание человеческого сердца как результат работы самосознания.

Все эти качества могут иметь в конкретном творческом произведении  то или иное значение, те или иные позиции и приоритеты. В результате их соотношений творческое произведение может дрейфовать, приобретать тенденции к разным полюсам классификации. Внешние качества могут сохраняться в рамках  различных направлений творчества, но природа творческого произведения, его сущность, его предназначение, его функциональность могут значительно меняться и даже могут выводить творческое произведение из области искусства при соблюдении внешней похожести на произведения искусства.

И только совокупность в едином организме этого сложного, многогранного  и  многофункционального  комплекса всех необходимых качеств, ещё не всё мною перечислено, приводит к появлению подлинного произведения искусства.

Только как комплекс, только как алгоритм – система последовательно выполненных действий или, в нашем случае, система группы качеств, соединённых вместе, приводит к желаемому результату. И я попытался сформулировать определение искусства именно как алгоритм фундаментальных качеств, которые все вместе дают возможность описать столь  сложный механизм – феномен искусства.

Феномен искусства, как проявление работы внутренней духовной структуры человека,  наиболее  сложная  ипостась окружающего нас мира.  И нам необходимо собрать фундаментальные качества этого феномена в единый комплекс, в единый алгоритм качеств.

И в этой связи, как мне кажется, уместно вспомнить и рассмотреть ещё
одно явление,  которое имеет огромное влияние на интересующую нас проблему. Я имею в виду ассоциативный  багаж человеческого сознания.

Ассоциативный багаж сознания автора или сознания зрителя определяет их способность участвовать в работе феномена искусства и формирует масштаб их духовной и душевной личности.

Откуда же берётся этот ассоциативный багаж?

Или что формирует духовный масштаб личности каждого человека?

Как и из чего этот масштаб личности, её духовный потенциал складывается?

       
                ДВЕ БЕРЁЗКИ

                Природа сделала своё дело,
                делайте теперь своё.
                Д. Мильтон

Наша семья принадлежит к самому древнему, к самому знатному и к самому исконному роду, который только есть в России. Ни Рюриковичи, ни Голицыны, ни Строгоновы нам не ровня.

Наша семья по отцовской линии происходит из крестьян маленькой деревеньки Шапкино Хотебцовской волости Можайского уезда (теперь Рузский район Московской области).
 
Деревня была крохотной – всего пять домов. Рассказывали, что название своё эта деревенька получила из-за давнишнего скандала в благородном дворянском семействе. Что-то не поделили между собой и расскандалились жители дворянской усадьбы в белых одеждах. Разругались настолько, что одна из хозяек, бедная, но гордая, взяла свою личную собственность – пятерых крепостных, как будто бы положила в шапку, и перенесла их на новое место – поселилась на крохотном кусочке своей собственной земли.
 
Среди ласковых лесов русской равнины, на холме, возвышавшемся над маленькой, чистенькой  речушкой, которую можно было легко перейти вброд в любое время года, и которая брала своё начало в незаметном, прохладном ключе неподалёку.
 
Поэтому и вновь основанная деревенька из пяти домов стала называться Шапкино. И была эта деревенька такой тихой, уютной и ладной, что жители любили своё маленькое поселение бесконечно.
 
В числе попавших в дворянскую шапку крестьян оказались и родители Ивана Алексеевича Крылова – моего деда. Был дед человек красивый, с голубыми глазами, аккуратными пшеничными усами и  светлой, русой шевелюрой.
 
Естественно, что для Ивана Алексеевича, как и для всякого крестьянина во всякой деревне, огромное значение имел сенокос. И вот однажды, как рассказывал  отец, по жеребьёвке, Иван Алексеевич получил под сенокос самый неудобный участок. Неудобство заключалось в том, что участок размещался на крутом склоне того самого холма над речкой и выкашивать его было очень неловко.
 
Во время покоса, Иван Алексеевич наткнулся на две маленьких, только что народившихся берёзки. Берёзки были тоненькие, с нежными прозрачными листочками, такие трогательные и красивые, что у Ивана Алексеевича не поднялась рука скосить их одним махом. Он аккуратно обкосил берёзки со всех сторон и оставил их расти до осени.
 
        А осенью берёзки заметно подросли и стали ещё краше. И Иван Алексеевич в следующую весну без всякой жеребьёвки, добровольно взял себе под сенокос тот неудобный участок и берёзки выросли ещё на полметра.
 
        Так продолжалось три года. И только когда берёзки превратились в маленькие деревца, Иван Алексеевич ушёл с этого неудобного покоса.
 
        Но деревца были ещё очень маленькие и следующие по жребию косари могли легко срубить их под корень, чтобы не мешались. Но на такой поступок никто из жителей деревеньки не решился. Берёзки превратились в огромные белые деревья, которые возвышались на холме над чистенькой речушкой еще каких-то 40 лет назад, когда мы в последний раз заезжали навестить деревню Шапкино. Они были ещё живы и  напоминали всем о любви русского человека к своей стране и к своей природе безо всяких тщетных напоминаниях об экологической угрозе, неизбежной экологической катастрофе и обязательной гибели нашей планеты.


                ПОТЕРЯННОЕ НАСТОЯЩЕЕ

                Оплодотворять прошедшее
                и рождать будущее,
                вот чем должно быть настоящее.
                Ф. Ницше


        Фридрих Вильгельм Ницше отводил огромное значение настоящему. Он считал, что настоящее должно  оплодотворять прошедшее  и рождать будущее
.
Но если рассматривать время простейшим образом – только как продолжительность, которую можно измерить с помощью часов, то  окажется, что настоящего в нашей жизни не существует.

Будущее мгновенно превращается в прошлое.

Момент нашего существования, который только что был будущим, мгновенно превращается в прошлое.

Мы не можем зафиксировать момент настоящего. Оно мгновенно исчезает. Заманчивое предложение врага рода человеческого: "Остановись мгновение – ты прекрасно" как и все его  предложения – обман. Это обещание невозможно осуществить на практике. Момент настоящего неуловим, оно исчезает мгновенно.

Но и останавливать его нет никакой нужды!

Мгновение  исчезнувшего  настоящего навсегда остаётся в нашем сознании обязательно и неизбежно. Промелькнувшее настоящее не только существует, но навсегда остаётся в нас, присутствует рядом с нами на протяжении всей нашей жизни.
Настоящего нет,  но оно вечно, мгновение уже остановилось навечно самой природой человеческого сознания. Именно так и не случайно распорядился Высший Разум!  Мгновение обязательно останавливается и сохраняется навечно независимо от  своего качества –  хорошо оно или плохо и независимо от нашего хотения.

«Остановись мгновение» уже работает без наших пожеланий как неизбежная ноша нашего духовного состояния.

        И все мгновения настоящего данного конкретного человека сохраняются навечно во внутренней духовной структуре этого самого человека.

Навсегда!

Такой камерой хранения, вместилищем всего настоящего в процессе всей жизни каждой личности является его внутренняя духовная структура –  то, что в просторечье  называют "человеческая душа".

Душа способна воспроизводить все моменты уже произошедшего с нами как сиюминутное настоящее.

Всё! Все внешние впечатления, случившиеся с человеком в его жизни, все внутренние пожелания, мечты, надежды, тревоги, переживания и помыслы хранятся в душе, консервируются в ней как настоящее и могут быть воспроизведены и пережиты человеком вновь и вновь бесчисленное количество раз.

Душа становится вместилищем всех ассоциативных связей, освоенных и сохранённых человеком в течение всей его жизни.

        Логическая информация, интеллектуальные знания, практический опыт. Кроме  интеллектуальных знаний память-душа сохраняет физиологические чувственные ощущения и человеческое переживание, сердечный трепет, душевную и духовную наполненность каждого мгновения и информацию, полученную с помощью информационного поля.

В процессе проживания земной жизни и действия всех механизмов работы мозга – подсознания, сознания, самосознания и сверхсознания, вмещая всю информацию поступков, помыслов и озарений человека в течение всей его жизни, выстраивается внутренняя духовная структура каждого человека – его душа, внутренняя духовная структура конкретной человеческой личности.

Душа – это материальная, физическая, информационная структура.

Душа потенциально охватывает весь беспредельный мир и может развиваться бесконечно.

Душа сверхвременна: всё, что было и всё, что будет, часто неосознанно, живёт в каждом мгновении душевной жизни.

Душа прозорлива по своей природе.
 
        Душа может получать мгновенную информацию о происшедшем за тысячи километров.

Душа неизвестным нам, но материальным способом, может получать информацию о будущем.

Душа развивается в положительную или отрицательную сторону на основе права выбора в делах и помыслах каждого конкретного человека.

При контакте с произведениями искусства душа получает возможность обогащаться пережитым настоящим других личностей, духовными переживаниями многих незнакомых людей. Однажды пережив сладостное состояние катарсиса, душа стремится вновь и вновь оживлять сохранённые впечатления, оживляет их, заставляет их вспыхивать многократно, и, тем самым, развивает и тренирует свои духовные возможности. Поэтому мы стремимся вновь и вновь смотреть любимые картины, слушать любимую музыку, смотреть любимые фильмы, вспоминать радостные и грустные моменты своего давным-давно прошедшего духовного настоящего.

В душе заложен, как говорил Лейбниц, потенциал к тому, чтобы быть "зеркалом вселенной", отражающим её в определённом субъективном ракурсе как особый род её бытия.

Душа – место встречи бесконечностей: чувственного опыта и интеллектуального знания конкретного человека и самой вселенной.

Высшая форма единства того и другого – это  духовная жизнь.

В этом смысле духовность – это  не особый элемент мироустройства, для кого-то важный, а для кого-то нет, но определённый "режим" бытия.

Духовность можно определить, как степень проникновения в суть вещей, И именно в этом смысле душа богоподобна.

Поэтому и Царствие Божие может существовать в этом мире только внутри нас, в нашей внутренней духовной структуре, в нашей духовной вселенной, как  наивысшее  проявление  нашего  духовного состояния, как бы мы не понимали это словосочетание – Царствие Божие.

Развитие души – внутренней духовной структуры человека определяет масштаб его личности, значительность его творчества и значимость его жизни.

Из ассоциативного багажа, накопленного внутренней духовной структурой человека на основе физиологических ощущений и контактов развивается человеческое переживание. Не физиологические эмоционально окрашенные ощущения, а человеческое переживание, движение уже человеческой души, трепетание уже человеческого сердца.

Художник, создавая произведение искусства, выплёскивает на холст человеческое переживание, освоенное и переработанное его душой.

То есть на холсте остаётся частица души художника, частица настоящего, сохранённая и освоенная личностным образом, душой автора.

        То есть каждое произведение искусства – это зеркало вселенной в определённом субъективном ракурсе масштаба личности художника. Поэтому масштаб личности художника, хочет он этого или нет, всегда виден в произведении.

«Душа истосковалась,  душа болит, душу продали, с души воротит, на душе кошки скребут, не бери на душу, не трави душу, душа не на месте, отвести душу, покривить душой, ничего за душой, затаить в душе, души не чает, грешное тело и душу съело, на душу легло» –  говорим мы.

Это совершенное убеждение и неосознанное знание, присущее практически каждому человеку ощущение присутствия внутри нас некой субстанции – души, которая оценивает наши поступки, помогает сделать нравственный выбор и покидает человеческое тело после его кончины.

И  на каждом шагу мы чувствуем, что наша внутренняя духовная структура – это материальная физическая реальность.

Душа – это материальная физическая субстанция.

Она с трудом поддаётся изучению. Наши знания ничтожны. У нас нет точных научных формулировок. И определения искусства тоже нет.

Вполне возможно, что человек не имеет права знать механизм работы
этой субстанции, но возможности  внутренней духовной структуры, о которых мы всё-таки немного знаем, должны иметь материальные характеристики.

Вот несколько цитат из причинной механики Николая Александровича Козырева. Заметим, что Н. А. Козырев не только выдвинул теоретическую гипотезу, но и доказал многие её положения экспериментально. Эти опыты подробно  описаны  в  трудах учёного. Я приведу только несколько общих цитат. Козырев, например, пишет: "Активные свойства времени, его течение и плотность, связывают весь мир в единое целое и могут осуществлять воздействие друг на друга явлений, между которыми нет прямых (привычных) материальных  связей, что  может объяснить объективные факты взаимодействия биологических объектов, находящихся на большом удалении или  изолированных друг от друга".

Или: "С точки зрения времени вся Вселенная имеет размер точки. Время не распространяется, а появляется во всех уголках Вселенной мгновенно".

Вот откуда могут проистекать материальные физические качества человеческой души. Вполне возможно, что в таком понимании время – это  свойство и инструмент или один из инструментов внутренней духовной структуры человека. И тут опять невозможно не вспомнить неясные пока намёки на не барионную природу времени и духовной энергии. Но можно сделать предположение, что активные свойства времени позволяют внутренней духовной структуре человека совершать значительную часть своих функций, с которыми мы сталкиваемся на каждом шагу.

Ещё одно мало изученное свойство нашего мира – это  многомерность пространственных координат. С начала прошлого века об этом говорят много, неряшливо и в разнобой и такие рассуждения тоже приобретают черты банальности. Но объективные перспективы такой интерпретации нашего мира огромны.

Математический аппарат проводит анализ любых событий не только для трёхмерного пространства, но и для более сложных многомерных пространств. Это факт математической логики. То есть, математика предполагает существование рядом с нашим трёхмерным пространством более сложных пространств с  четырьмя, пятью и так далее пространственными координатами. А такая точка зрения моментально приводит к очень интересным выводам.

Наше трёхмерное пространство, в котором мы проживаем, неизбежно обречено на уничтожение. Любые технические достижения, любые космические переселения на другие  планеты,  любые   подвиги  будут уничтожены, исчезнут, будут забыты вместе с гибелью всего трёхмерного пространства. Не останется даже никакой памяти о нашем мире, потому что всё это пространство перестанет существовать абсолютно!

Это означает, что всё бессмысленно.

Ничто не имеет никакого смысла!

Но, возможно, какая-то форма материи, если она будет обладать, способностью перемещаться из трёхмерного пространства в более сложные пространства, вполне может сохраниться и продолжить своё развитие в более сложных пространствах на более высоком уровне. И такая материя способна созревать в нашем обречённом трёхмерном пространстве и, развиваясь, перемещаться в более сложные пространства для дальнейшего развития и совершенствования.

Так, упавшее в землю зерно, погибая, даёт жизнь новому живому растению. Но само это зерно никогда не узнает, как будет развиваться выросшее из него растение в новых условиях нового пространства.

Возможно ли существование подобной формы материи?

Где мы можем найти какие-то признаки такой субстанции?

Что указывает нам на возможность присутствия похожего явления?

 Где можно предположить существование феномена, который, с одной стороны, постоянно и активно участвует в человеческих взаимоотношениях, присутствует в каждой нашей мысли, в каждом нашем поступке, жёстко влияет на нашу судьбу и судьбы окружающих нас людей. А с другой стороны, не проявляется в окружающем нас мире никакими конкретными, видимыми, привычными для нас материальными формами?

Возможно, это человеческая духовность.

Весь тот огромный круг явлений, которые можно определить как человеческое духовное переживание. Любовь, доброта, злоба, цинизм, человеческое  достоинство, совестливость, весь комплекс нравственных проблем, все сложности человеческих взаимоотношений.  Все тонкости человеческого сопереживания, возникающие при соприкосновении с произведениями искусства – всё это составляет огромную долю человеческой жизни и, в тоже время, не имеет никаких видимых, привычных материальных форм.

Все эти явления абсолютно реальны.

Мы их чувствуем иногда острее, чем физическую боль.

Они воздействуют на нас сильнее, чем физическая расправа.

Весь этот мир называется человеческой духовностью. А с самого зарождения человеческого сообщества, с незапамятных времён, люди называют этот мир, как вы помните, миром человеческой души. Душевным миром той самой субъективной вселенной внутри нас, которая может быть и Царствием Божием, и сущим адом.

Произведение искусства – это  зафиксированная и материализованная в каком-то известном нам материале частица души его автора. И этот вещественный материал произведения искусства удерживает вокруг себя особую духовную структуру – частицу души автора, которая и является духовным наполнением произведения искусства, его основным содержанием.

Человеческое тело в известных нам материальных формах имеет возможность в своём жизнеспособном состоянии удерживать внутреннюю духовную структуру человека –  человеческую душу. В момент кончины и распада физиологического тела такая способность утрачивается и происходит разделение подсобного формовочного материала –  бренного тела и его духовного содержания.

Произведения искусства в своих привычных формах тоже удерживают частицу души автора, своё духовное содержание. Значительность произведения искусства, в конечном счёте, зависит только от масштаба личности его автора, от значительности его духовной структуры, которая материализуется в знакомых материальных формах произведения искусства.

Каков масштаб личности автора – таково и его творчество.

И это хорошо  видно в любом произведении. Это абсолютно наглядно и это невозможно спрятать. Любое техническое мастерство, любая выдумка, дерзость и смелость не могут спрятать или заменить масштаб личности.

Или, точнее сказать, любые характеристики творческого произведения есть проявление масштаба личности художника.
 
        Всё это всем давно известно!

Но почему же тогда нет определения искусства?

Я уже кратко упомянул о волновой природе произведений искусства.
Но давайте поинтересуемся ещё раз, какими возможностями человек располагает в процессе своей бытовой жизнедеятельности, а какие инструменты он использует в процессе духовного общения и в области искусства? 

        Оказывается – это большая разница.


                ИНСТРУМЕНТАРИЙ ИСКУССТВА

                Differentia specifica.
                Характерная особенность.


        То есть я хочу обратить Ваше внимание на то, какие органы чувств человека порождают произведения искусства.
 
Далеко не все подряд!

Вы, возможно, удивитесь, но произведения искусства развиваются на базе только двух сенсорных чувств.
 
Только зрение и слух рождают произведения искусства.

Вкус – это  важнейшее чувство человека. Мы знаем профессию дегустатора. Он тончайшим образом фиксирует вкусовые, физиологические ощущения. Но искусства, передающего с помощью вкуса человеческое духовно-нравственное переживание нет. Вкус фиксирует исключительно физиологические ощущения животного организма и способствует выживанию этого организма.

Осязание вызывает целую гамму физиологических ощущений от приятного соприкосновения с мехом до ожога. Но и здесь мы имеем дело только с физиологическим ощущением, инструментом выживания.

Обоняние – развитая парфюмерная промышленность, сотни оттенков чувственных ощущений, но они не вырастают до человеческого переживания человеческой души. Это только физиологические ощущения, помогающие выжить.

И во всех перечисленных случаях один способ получения информации – это  непосредственное соприкосновение частиц вещества с рецепторами нервных окончаний организма человека.

Во всех этих случаях необходимая фундаментальная часть алгоритма, выводящего творческое произведение к созданию произведения искусства и к функционированию всего феномена искусства – эмоционально-чувственное восприятие проявляется в полной мере.

Но на этом процесс и останавливается.

Искусство не рождается.

Почему?

Чувственное восприятие работает, но осязательные, обонятельные и вкусовые ощущения не позволяют устойчиво духовно сопереживать.
 
Всё заканчивается на физиологическом ощущении и рефлексах и не развивается в человеческое духовно-нравственное переживание.

Чувственное ощущение есть, но алгоритм существования и работы феномена искусства прерван. Остальных его качеств не хватает и искусство не рождается.

Все виды искусства вырастают на основе только зрения и слуха.

Зрение и слух отличаются от других сенсорных чувств человека.

        Мы видим, благодаря распространению света, а свет – это колебания, это волны, это волновой процесс.

Мы слышим благодаря колебаниям воздуха. И это опять волновой процесс.

Все виды искусства работают на основе зрения и слуха, то есть на основе колебаний, на основе волновых процессов.

Разумеется, что и зрение, и слух способны передавать и физиологические ощущения, которые ещё не доросли до человеческого духовного переживания. Но волновые процессы зрения и слуха имеют потенциальную возможность передавать и духовные переживания.

        Складывается впечатление, что вместе с окружающим нас видимым миром существует невидимая информационная атмосфера, которая окутывает все предметы и организмы видимого мира какими-то полями, которые способны сохранять и передавать информацию. И эти поля на своём уровне дублируют все свойства предметов и организмов видимого мира и связывают их между собой единой  информационной структурой. Такое предположение даёт объяснение на уровне физических законов огромной группе явлений, связанных с передачей информации.
Очень часто человек чувствует направленный на него пристальный взгляд и оборачивается.

         Что произошло?

         Ведь никаких видимых контактов не было. Возможно, информацией обменялись информационные структуры.

          Все телепатические явления органично объясняются таким предположением. Ещё раз подчеркнём, что мы не забыли о существовании большого количества злоупотреблений рядом с такими явлениями, но и неоспоримых, и достоверных фактов слишком много. Сколько зафиксировано случаев, когда женщины, в совершенно неприметной, будничной обстановке, вдруг вскрикивали и теряли сознание. Это происходило именно в тот день и час, когда за тысячи километров, на фронте погибали их дети и мужья. Жизнь и выступления Вольфа Мессинга дают значительный фактический материал, подтверждающий такие информационные связи. Сохранились дневники Кейси, который записывал свои опыты. Ванга. Да и многие из нас наверняка смогут припомнить  собственные случаи получения информации необыкновенным способом.
 
          Интереснейшее явление, нашедшее распространение только в России – это практика православного старчества. Старчество – феномен, принадлежащий исключительно христианской православной культуре. Аналога православному старчеству нет ни в одной культуре мира. Старчество представляет собой синтез трёх церковных служений – апостольского, пророческого и учительского. Подробно об этом интереснейшем феномене можно прочитать в статье Екатерины Викторовны Зимаковой «Религиозно-философские парадигмы русского старчества» (ж. «Человек», 2003, № 2). Нас же в данном случае интересует высказывание оптинского старца отца Варсонофия, которое помещено в этой статье. В высказывании речь идёт о «наитии свыше», которое в аскетике называется «сердечным извещением». По нашему мнению, в этом случае мы имеем дело с теми же волновыми способами получения информации.

          Оптинский старец о. Варсонофий объясняет это своему духовному сыну следующим образом: «Великая благодать даётся старчеству, – это дар рассуждения. Это есть наивеличайший дар, даваемый Богом человеку. У нас кроме физических очей имеются ещё и очи духовные, перед которыми открывается душа человеческая, прежде чем человек подумает, прежде чем возникла у него мысль, мы видим её духовными очами, мы даже видим причину возникновения такой мысли. И от нас не сокрыто ничего. Ты живёшь в Петербурге и думаешь, что я не вижу тебя. Когда я захочу, я увижу всё, что ты делаешь и думаешь. Для нас нет пространства и времени…»
 
           Вся область искусства предстаёт перед нами в необычном и интересном освещении, если посмотреть на неё с точки зрения волновых полей.

           Художник пишет пейзаж с заходящим солнцем. И если художнику сопутствует удача, то у него на холсте появится яркое светило, заливающее оранжевым и фиолетовым цветом всю картину. Но задумайтесь. Солнечный свет, который изливается на человечество, в миллионы раз ярче самых белых белил, которыми располагает художник. Художники объясняют нам, что они, сдвигая гамму соотношений освещённости от солнечного света до самой тёмной тени и сохраняя пропорции соотношений открытого солнечного света к приглушённому свету теней, добиваются необходимого эффекта. Возможно ли, заменив солнечный свет белилами, т. е. снизив его звучание в миллионы раз, сохранить эту систему соотношений?

           А как прекрасна осень! Начиная с первых заморозков, природа незаметно переходит от созвучия голубых и зелёных цветовых оттенков к роскошной жёлто-оранжевой гамме. Листья постепенно опадают на землю, приобретая всё новые коричневые и фиолетовые оттенки. Первый снег покрывает это восхитительное сияние белым, розовым и голубым. Потом снег тает, необыкновенные цветовые сочетания меркнут, небо темнеет, природа замирает перед зимними снегопадами.
Неужели всё это можно перерисовать простыми красками на обыкновенной холщовой тряпке и получить сопоставимое повторение природного явления?

           Художник может передать то переживание, которое происходит в его душе в такие моменты. Но как? Мы предлагаем своё объяснение, опираясь на информационные волновые поля.

           Художник, встретившись с каким-то выразительным природным явлением, конечно, видит всё это великолепие глазами. Но любой предмет, любой организм или любое явление имеет свой аналог в виде волновой структуры. А художник, хочет он этого или нет, с помощью зрения и звуков выплёскивает на холст частицу своей души.

           То есть и душа художника может быть волновой структурой родственной зрению и слуху.

           Художник своей душой, которая тоже, по нашему мнению, есть волновая структура, ощущает воздействие поля объекта. И такое взаимодействие отпечатывается определённым образом в душе художника. Приступая к работе, художник восстанавливает на холсте не изображения упавшего снега, солнечных лучей или берёзовых рощиц. Художник с разной степенью условности, разными профессиональными приёмами переводит на холст и создаёт на холсте ту энергию информационного поля, которую он уловил в объекте. Именно поэтому мы встречаем хорошо нарисованные и красиво написанные пейзажи, которые оставляют нас  совершенно равнодушными. Картинка нарисована профессионально безупречно, а волновое излучение не передано. Изображение молчит!
 
           Великий русский художник Саврасов написал картину «Грачи прилетели». Потом он несколько раз повторил эту работу. Удивительно то, что все  авторские повторения имеют гораздо более скромное интонационное воздействие.  Все работы очень похожи. Почти одно и то же. Но первая, которая была куплена Третьяковым, заметно душевнее. Возможно, при повторах духовное усилие снизилось. Всё похоже на оригинал, но генератор волновой энергии потерял некоторую часть мощности. Всплеск авторского напряжения, восторга перед духовным содержанием изображаемого мотива при повторах снизился. Снизилось человеческое переживание. Успокоилась пронзительность настроения.
 
           Если художник сочиняет своё произведение, то это с точки зрения информационных полей, возможно, означает следующее. В душе художника формируется образ будущего произведения, который объективно существует не только как видимое изображение на холсте, но и в виде волновой структуры информационного поля, которое чувствует и переживает автор.

           Художник создаёт на полотне некие изображения, вкладывая в них энергию образа будущего произведения. И такой процесс продолжается до тех пор, пока художник не почувствует на уровне волновых контактов наступления равновесия между энергией изображения и энергией образа, созданного его воображением, т. е. возникает резонанс двух волновых структур.

          Мы можем сказать, что хорошо нарисовать натюрморт, портрет или пейзаж не означает точно и правильно срисовать видимое. Хороший рисунок – это воспроизведение на поверхности бумаги или холста волновой структуры информационной энергии, адекватной волновой структуре информационной энергии изображаемого или сочинённого объекта. В этом и состоит различие между хорошим рисунком и рисунком слабым, изображающим внешнее подобие.
 
         Можно сказать ещё определённее: создание произведения изобразительного искусства есть не что иное, как создание генератора  информационного излучения, которое адекватно информационному излучению изображаемого объекта или информационному излучению художественного образа, придуманного художником.

         Так инженер компонует, соединяет и припаивает друг к другу множество отдельных электронных деталей, организуя их в единую, сложную схему, которая в какой-то момент, вдруг, оказывается способной передавать в пространство звуки и изображения. Так и художник каждым мазком, каждым сочетанием отдельных цветовых пятен, чередованием тональных нюансов, организуя их в смысловые и ассоциативные комбинации, создаёт единую изобразительную структуру, которая, в какой-то момент, вдруг, оказывается способной выбрасывать в пространство определённое информационное излучение.

         Каждое произведение изобразительного искусства, по нашему предположению, является генератором, излучающим информационное поле. Сильное произведение обладает мощным излучением. Слабое – слабым. Поэтому невозможно себе представить, чтобы у кого-то в квартире на стене висел, например, «Поверженный Демон» Врубеля. Излучение этого произведения настолько значительно, что оно будет угнетающе действовать на душевное самочувствие находящихся рядом с ним длительное время. Проще говоря, рядом с таким мощным генератором невозможно жить. Такое излучение можно воспринимать только в ограниченных дозах.

         Этим же феноменом объясняется и та усталость, которую испытывают посетители музеев изобразительных искусств. За короткое время они поглощают   воздействие многих мощных генераторов информационного излучения, и их собственная волновая структура оказывается перегруженной. Появляется значительная усталость при внешнем отсутствии какой-либо физической или интеллектуальной нагрузки.

         По тем же причинам художник в конце своего рабочего дня чувствует себя совершенно опустошенным. Ведь внешне художник не делает никакой тяжёлой работы. Но создание изображения, способного излучать мощную информационную энергию, требует значительных преобразований и расходования собственной внутренней волновой структуры художника и оказывается занятием изнурительным.

         Зрители, вступая в контакт с произведением изобразительного искусства, кроме обычного визуального контакта, считывают его информационное поле. Собственная волновая структура зрителя, возможно, по принципу резонанса получает духовную, волновую информацию, излучаемую произведением.  Если информационное излучение слабое, то зрителю не остаётся ничего другого, как оценивать профессиональное ремесленное мастерство автора, зашифрованное с помощью некоторых символов содержание, если таковое имеется, занятность сюжета, связанные с ним анекдоты и сплетни или необычность творческого приёма, «новаторство» художника, или вспоминать забавные и скандальные подробности его личной, а ещё лучше интимной жизни.

         Но само произведение молчит.

         Если художнику не удалось создать генератор информационной энергии, то весь его труд оказывается только внешним напоминанием об искусстве.

         Если зритель остаётся равнодушным к произведению, то это может также означать, что разница в характеристиках информационного поля, излучаемого произведением, и внутренней волновой структурой, которой обладает зритель, слишком велика. То есть волновая структура, присущая зрителю, обладает характеристиками, которые трудно привести в резонансное соответствие с характеристиками, излучаемыми произведением.

         Однако равнодушие к произведению может оказаться и результатом полного отсутствия информационного излучения у самого произведения. Например, чистые холсты Малевича, чистая страница бумаги в «Поэме Конца» В. Гнедова, пустая рама в музее им. Помпиду, «Бордель на улице Авиньон» Пикассо, унитаз Дюшана, квадратики Мондриана или супрематическое обозначение общественного туалета. Они не содержат никакого духовного информационного поля. Они, конечно, имеют своё поле, как и все предметы, но, видимо, с совершенно другими характеристиками. Само же «произведение» молчит, ему нечем говорить, но остаётся огромное пространство для любых фантазий всех желающих литераторов и искусствоведов. Правда, такие фантазии уже не имеют никакого отношения собственно к искусству.
Сколько-нибудь значительное информационное излучение отсутствует и у любых декоративных композиций, внешне гармоничных, с красивыми фактурами, но не содержащих человеческого переживания.

         Существует сколько угодно произведений, содержащих полный набор признаков самой настоящей живописи, но не создающих генератора волновой структуры. Присутствуют и композиция, и колорит, и рисунок, перед зрителем вполне осмысленный сюжет, кажется, использован весь возможный инструментарий профессионального художника-реалиста, а произведение молчит. Всё сделано «правильно», а искры нет, резонанса не происходит. Художник создал внешне вполне благополучное произведение, но только логическим способом, не согласуясь со своей внутренней волновой структурой, как говорят, «без души». Зритель видит похожее на произведение искусства живописное полотно, но отсутствует, сопровождающая произведение подлинного искусства волновая структура, не получилось генератора информационного излучения.
 
          Из этих же рассуждений понятно, почему любое произведение несёт в себе следы волновой структуры, присущей автору, –  или её мощность и оригинальность, или её заурядность и даже полное отсутствие. И замысел произведения, и его исполнение неизбежно связаны с волновой структурой самого автора либо как частичный слепок его структуры, либо как структура, возникшая по принципу резонанса с волновой структурой души художника. Автор обязательно виден в своём произведении.

          И если очень хорошо подготовленный художник возьмётся за выполнение копии известного мастера, копия никогда не сможет сравняться с оригиналом. Можно создать внешнее подобие, но невозможно воспроизвести духовную волновую структуру оригинала. Даже если техническая манера мастера воспроизведена виртуозно, духовная наполненность не может быть одинаковой. Вспомните историю подделок художника Хенрикуса Антониуса ван Меегерена под произведения Яна Вермеера Дельтфского. История более чем поучительна. Десятки опытных экспертов приняли эти подделки за подлинные шедевры великого мастера, и мы поверили их авторитетному мнению. У нас не было никакой возможности самостоятельно сравнить эти работы. Они были недоступны. Но вот в 1996 году в свет вышла книга Hajo Duchting “Jan Vermeer van Delft im speigel seiner zeit,”в которой представлены рядом и произведения мастера и работы его подражателя.

          И все репродукции прекрасного качества.

          Эффект поразительный! Эти работы невозможно спутать! Как можно было приписать и те, и другие одному автору? У Вермеера Дельфтского каждый мазок прочувствован, всё гармонично и всё техническое совершенство уходит на второй план перед трепетом льющегося с холста света и наполненностью всех произведений человеческим переживанием! Глаза говорят, тела излучают тепло, пространство залито светом!  Из всех элементов реалистической живописи создано мощное информационное излучение. В работах Меегерена во всём чувствуется совершенно другой масштаб личности автора. Это проявляется буквально во всём. Интерьеры, изображённые на картинах Меегерена, по сравнению с первоисточником несравненно беднее. И пространство, и предметы, и их композиция, и костюмы, и складки на них – только отдалённое напоминание приёмов великого мастера. Человеческое переживание, связывающее персонажи, намечено, но оно подавляется общей незаконченностью всего остального и примитивностью пространства. Эти недоделки торчат повсюду и заслоняют собой намеченное во взаимоотношениях персонажей человеческое переживание. У Вермеера Дельфтского все детали интересно, богато закомпонованы, а потом исполнены настолько мастерски, что совершенно исчезают. Они есть, они прекрасны сами по себе и столь же превосходно исполнены. Но всё это выполнено так, что их замечаешь, только специально рассматривая, а с картин на зрителя с первого момента контакта струится мягкий свет, наполненный человеческим переживанием, освобождённым от, казалось бы, незначительных деталей. У Меегерена и пространство ничего не говорит о себе,  и детали своей незавершённостью уничтожают, намеченное было человеческое переживание. Волновые информационные структуры, резонирующие с этих полотен, различны по уровню. Их невозможно спутать.
 
          Но бывают случаи, когда зритель не всегда одинаково воспринимает одно и тоже произведение. Это объясняется тем, что волновая структура, присущая зрителю, непрерывно изменяется и от окружающих обстоятельств, и под воздействием внутренней духовной работы. Не только каждый поступок, но и каждый помысел накладывает отпечаток и изменяет структуру человеческой души. Поэтому состояние души зрителя может значительно измениться за время, разделяющее два контакта с одним и тем же произведением. Естественно, что и последствия таких контактов могут быть различными.

          Волновая структура произведения является необыкновенно трепетным феноменом. Как человеческая душа непрерывно меняется от каждого поступка и даже от каждого помысла её обладателя, так и характеристики информационного излучения, например картины, могут изменяться буквально от нескольких мазков и даже от способа их нанесения. Рассказывают, что когда Леонардо да Винчи заканчивал «Тайную вечерю», он делал всего несколько мазков за сеанс. Маэстро приходил, садился перед произведением и долго молчал, рассматривая свою работу. Проходили часы. Потом он вставал, брал кисти и краски, делал несколько мазков и уходил. И каждый такой мазок придавал картине некое новое звучание, т. е. менял характеристики излучаемого им поля.

          В принципе, тот же процесс происходит при создании произведения в любой области искусства. Писатель создаёт свои произведения при помощи слов. Словом можно назвать любой предмет или явление. Но слово само по себе не вызывает отчётливого человеческого переживания. Задача писателя заключается в том, чтобы подобрать и расставить слова некоторым особым способом. И тогда на зрителя, минуя эти слова, польётся человеческое переживание. Внешне такие действия совсем не похожи на те, которые совершает художник. Но слова, расставленные писателем особым образом и в смысловом, и в ритмическом, и в ассоциативном плане, вызывают звучание – волновой процесс, который возбуждает излучение волнового поля, и его излучение воздействует на волновую структуру человеческой души читателя. Образ, родившийся в душе поэта или писателя, требует резонирующих с ним смысловых ассоциаций и ритмических композиций. Если таковые находятся – мы встречаемся с талантливым автором. Ну, а если «…ещё минута и стихи свободно потекут», т. е. волновая информационная структура образа настолько сильна, а волновая структура души автора столь многогранна и тонка, что слова складываются в стихи как бы сами собой, –  перед нами гений!
 
          Композитор сочиняет комбинации звуков. И его задача заключается не в том, чтобы звуки были бы гармоничны и благозвучны сами по себе, не в музыкальных упражнениях и не в баловстве звуками. Его задача заключается в том, чтобы эти звуки, как волновые структуры, вступали бы во взаимодействие с волновой структурой человеческой души слушателя, рождали бы в ней человеческое переживание и тем самым развивали бы её в положительном направлении. И все эти взаимодействия происходят, видимо, на уровне резонансного взаимодействия волновых полей.

         Такое поле обладает огромной силой и в состоянии менять физический облик человека. Всем известно мудрое изречение: «К сорока годам человек имеет то лицо, которое он заслуживает». Посмотрите вокруг. Как это верно! Какие лица, какие глаза смотрят на нас! Для внешности зрелого человека гораздо важнее его духовная наполненность, чем правильность его физических форм. Физически красивый человек без внутреннего духовного содержания называется смазливым. А лицо человека в зависимости от духовной наполненности преображается то в лик, то в лицо, то в физиономию, а то и в рожу!

         Хороший актёр перевоплощается в своего героя без всякого грима и костюма. Все мышцы и кости остаются теми же самыми, но внешность человека, точнее сказать его облик, изменяется совершенно. Это означает, что силой своего таланта актёр меняет информационное излучение своей волновой структуры. Посредственный актёр таскает свой собственный образ всю жизнь и его хорошо видно и за наклеенными бакенбардами, и за очками, и за изменённой причёской.
Добавим ещё, что авторы несут ответственность за свои произведения в самом прямом смысле. Дело в том, что творческие произведения и их герои имеют свои собственные волновые структуры, которые вливаются в общее информационное поле вокруг нашей планеты. И все эти информационные поля взаимодействуют между собой и с каждым из нас. То есть, вновь созданные генераторы духовных излучений воздействуют и на волновую структуру автора, и в той же мере на волновые структуры других людей и всей планеты либо в положительном, либо в отрицательном направлении.

          Ответственность колоссальная!
 
          Наконец, с точки зрения информационных полей становятся понятными те строчки из Библии, в которых говорится, что все умершие люди будут воскрешены в последние дни нашего мира и предстанут перед Создателем. Все взрослые люди из собственного житейского опыта знают, как быстро истлевают останки ушедших от нас. Буквально через несколько лет на месте недавнего захоронения не остаётся  ничего. Что же говорить о далёких предках? Останки человечества исчезли в земле, растворены в океане, развеяны по ветру. Человеческое воображение отказывается представить себе, каким образом Создатель сможет призвать к ответу ушедших. Но если весь видимый мир дублирован волновыми  структурами, то любой давно утраченный предмет или организм могут быть восстановлены по этим волновым слепкам без всякого клонирования.

          Аналогично дело обстоит и с произведениями искусства. Написав значительную картину, художник создал волновую духовную структуру, которая обладает всеми характеристиками, присущими самому творческому произведению, но только записанными в другой форме – в виде волновой структуры. Это означает, что в информационном поле планеты появляется новая волновая структура, дублирующая видимое всеми авторское произведение художника. И даже если художник создал сильный генератор информационного поля, но в силу не достаточного ремесленного умения нарушил какие-то технологические правила и обрёк своё творение на преждевременное разрушение, – это ещё не полная катастрофа. Это очень обидно. Это наносит огромный ущерб всему человеческому обществу. Это раздражает коллекционеров и спекулянтов художественными произведениями. Художник обязан приложить все силы к тому, чтобы его творения были долговечны! Но это ещё не катастрофа. Волновая информационная структура, дублирующая само произведение, уже находится в общем, информационном пространстве планеты!   

          Действительно «рукописи не горят»!
 
          И, возвращаясь к нашим размышлениям по поводу механизма работы феномена искусства, мы можем предположить, что с точки зрения волновых процессов искусство есть область человеческой деятельности, которая заключается в создании генераторов волновых структур.

         Произведения искусства генерируют информационное излучение, которое по принципу резонанса взаимодействует с волновыми структурами, присущими в разной степени каждому человеку. Работа таких генераторов в значительной степени формирует общее информационное поле планеты, либо, увеличивая и развивая это поле, либо, в случаях, когда творческие произведения перерождаются в произведения антиискусства, нанося ущерб общему информационному полю нашей планеты.
          Произведение искусства является не чем иным, как генератором волновой структуры  информационного  поля.

          Наши рассуждения в какой-то своей части опираются на гипотезы и предположения. Однако  уже сегодня существует значительное количество экспериментальных подтверждений таких предположений. Разумеется, мы понимаем, что некоторая часть читателей отнесётся к нашим логическим построениям с известным недоверием, поэтому  закончим эту главу несколькими аргументами, которые, возможно, смогут поддержать наше мнение.

          Начнём с известного изречения Клода Гельвеция: «Страх перед возможностью ошибки не должен нас удерживать от поисков истины». Или с мнения Томаса Гексли: «Судьба новой истины такова: в начале своего существования она всегда кажется ересью». Действительно,  кто сегодня не знает, что земля вращается вокруг своей оси?  Сегодня это надоевшее всем общее место. А какие неприятности обрушились на бедного Галилея, когда он рассказал о своём открытии согражданам! Как мало людей поверило Лобачевскому, который предположил, что две параллельные линии непременно пересекутся, и построил на этом постулате свою геометрию.
 
          Вполне возможно, что уже очень скоро значительность произведения искусства для человеческой духовности можно будет определять без всяких споров, конкретным прибором. И здесь нет ничего ужасного, потому что создание произведения всё равно останется тайной человеческого таланта и труда.

          Но всё равно должен существовать какой-то физический механизм, который делает возможным существование всех  явлений духовного и информационного содержания. Без этого никак не обойтись. Всякое явление, даже если оно выглядит чудом, должно иметь в своей основе механизм, работающий на каких-то физических взаимодействиях. Если мы имеем негативное изображение человеческого тела на холщовой плащанице, то это значит, что изображение тела отпечаталось при выделении какой-то энергии. Если люди ходят по углям, имеющим температуру 600–700 градусов, без ущерба для своего тела, значит, существует механизм духовного преодоления неизбежного при такой температуре ожога. Творец создал наш мир по вполне определённым физическим законам и всё в нём может происходить только по этим самым законам и никак иначе.

         Мы можем не знать всех законов. Мы можем давать неверные объяснения и делать ошибочные предположения, но любое явление окружающего нас мира, даже самое чудесное, должно иметь конкретный механизм своего проявления. Поэтому все явления духовного мира, которые представляются сегодня непонятными и загадочными, должны иметь под собой определённый физический механизм.

          Вся научная деятельность имеет смысл только с точки зрения практических интересов человеческой цивилизации. Все усилия науки интересны только для человека. Наука может повысить комфортность человеческой жизни и продлить эту жизнь. Наука создаёт новые виды оружия и тем самым помогает людям грабить их соседей или защищаться от агрессивных соседей. Но всегда наука направлена на изучение законов, по которым живёт окружающий нас мир. Но все эти законы обязательно, досконально и в мельчайших подробностях давным-давно известны Создателю просто потому, что Он и создал наш мир по этим самым законам. То есть научная деятельность, с точки зрения Создателя, наверное,  если не вредна в отдельных случаях то, по крайней мере, не имеет для Него никакого интереса просто потому, что все результаты её усилий заранее Ему известны и доступны.

          Для Создателя может иметь смысл только развитие бессмертной человеческой души и, стало быть, с одной стороны, реальные нравственные человеческие поступки, развивающие или убивающие эту душу. А с другой стороны, творчество и результаты творчества авторов произведений искусства, которые работают над той же задачей – развитием и увеличением человеческой духовности.

         Только фундаментальное искусство, работающее в этом направлении, по нашему мнению, имеет смысл с точки зрения Создателя. Поскольку все остальные направления творческой деятельности могут быть существенными лишь для человечества и направлены на удовлетворение исключительно человеческих потребностей. Но земные человеческие потребности сами по себе неинтересны, а иногда и вредны, как мы предполагаем, с точки зрения развития человеческой духовности, а стало быть, с точки зрения задачи, поставленной перед человечеством Создателем!

         Логично предположить, что духовная информация – это вполне материальная структура в форме волновых процессов. И именно колебания, то есть волновые процессы несут в себе самое ценное духовное содержание и произведения искусства, и внутренней духовной структуры каждого человека.

         Поэтому духовность и есть проникновение в волновую суть вещей и явлений, проникновение в сокровенные кладовые нашего трёхмерного мира, драгоценности которого хранятся в форме волновых процессов.

То есть, появляются основания предположить, что волновые структуры являются фундаментом и основной ценностью нашего мира.

Произведения искусства генерируют колебания, которые вызывают ответные колебания в душах зрителей, в их внутренних волновых структурах. В этих структурах рождаются ответные, новые, их собственные, созданные ими волновые процессы. Они оживляют и захватывают ассоциативную нравственную информацию пережитого настоящего зрителей, которая хранилась в их внутренних духовных хранилищах тоже в форме волновых структур, возбуждают их по принципу резонанса, побуждают эти структуры к развитию, обогащают их духовное содержание, пополняют и выводят на новый уровень.

Произведение искусства – есть слепок фрагмента души автора. И это ещё раз подтверждает наше предположение, что внутренняя духовная человеческая субстанция тоже является волновой структурой.

А из этого вытекает, что волновые процессы, кроме чувственных волновых ощущений животного организма – тепла, света, звуков, способны вмещать в себя и передавать духовную информацию, человеческое духовно-нравственное переживание, движение человеческой души. И все эти структуры человеческой духовности имеют своё материальное выражение в форме волновых процессов.

Напрашивается и другой вывод. Если духовность – есть проникновение в суть вещей, слияние с фундаментальными волновыми процессами вселенной, то все видимые формы материи и белковая жизнь, и самосознание, и человеческий интеллект, только упрощённые формы материализации волновых структур в возможных формах нашего мира.

Они существуют как способ развития волновых структур, как инструмент создания через них новой волновой духовной энергии.

Из всего сказанного можно сформулировать логичное и внутренне не противоречивое предположение: единственная ценность нашего трёхмерного мира – это  положительная духовно-нравственная энергия, существующая, скорее всего, в форме волновых структур.

Возможно, только этот вид материи имеет шанс сохраниться и перейти в более сложные пространства для дальнейшего развития и в случае уничтожения материальной формы произведения искусства, и после кончины бренного человеческого тела, и в момент неизбежной гибели всего нашего трёхмерного пространства.

Процесс развития духовно-нравственной энергии, как положительной, так и отрицательной, происходит во внутренней духовной структуре человека, в душе человеческой как во вместилище всего прошедшего-настоящего этой человеческой жизни, и в процессе осуществления этим человеком своего права выбора.

Другой источник духовного развития – это контакты с произведениями искусства, которые как произведения искусства могут нести только положительную духовно-нравственную энергию.

Вместилища отрицательной духовно-нравственной энергии не могут относиться к произведениям искусства, поскольку не способны вызывать катарсис (через страничку мы рассмотрим этот термин) и прерывают алгоритм феномена искусства.

Произведения искусства сохраняют в себе фрагмент души автора, которая является материальной  структурой волнового характера. То есть произведения искусства, кроме привычного материального носителя, имеют ещё и волновую субстанцию. Они существуют и взаимодействуют с нашими внутренними духовными волновыми структурами в первую очередь на уровне волновых образований. И эти взаимодействия волновых образований оказываются  наиболее существенными.
Духовная волновая структура человека удерживается полем жизнеспособного организма человека. В момент кончины организм утрачивает такую способность, духовная структура отделяется от бренного тела и либо, в случае достаточного духовно-нравственного наполнения, переходит в более сложные пространства для дальнейшего развития, либо, в случае недостаточного духовного потенциала, делает новую попытку духовного роста в рамках нашего или какого-то другого, но трёхмерного пространства. Но всегда, так можно предположить, эта внутренняя духовно-нравственная структура человека, даже если она покидает пределы нашего трёхмерного мира, оставляет абсолютную свою копию в информационном поле нашего трёхмерного мира. Точная копия каждой личностной духовной структуры остаётся в информационном пространстве нашей планеты и продолжает быть частицей общего духовного потенциала человечества. Это означает, что в рамках такой гипотезы мы избегаем противоречия с христианской доктриной.

Таким образом, мы в предварительном варианте рассмотрели ещё одно непременное качество феномена искусства, деталь механизма его работы и одно из качеств нашего алгоритма определения искусства – сопереживание.

Художник обязан создать произведение, способное вызвать духовное сопереживание, заставить зрителя не физиологически ощущать, но по-человечески сопереживать. И в результате сопереживания возникает особое духовное состояние зрителя, которое можно определить известным термином  катарсис.
А, значит, следующее непременное качество, которое нам необходимо  рассмотреть – это  и есть "катарсис".
Александр Фёдорович Лосев говорил по этому поводу, что в дошедших до нас античных текстах понятию "катарсис" отводится две-три строчки. И  дотошные  исследователи уже сотни лет спорят и выясняют смысл этого античного термина и создали уже из трёх строчек море литературы по этому поводу.

        А значит, и мы имеем полное право присоединиться к этому достойному занятию и высказать свои соображения.
       
        Как же можно, с нашей точки зрения, интерпретировать смысл термина "катарсис"?


                Глава третья

                КАТАРСИС

                Не плоть, а дух
                делают человека человеком.
                Л. Фейербах

В результате сопереживания событию или произведению искусства внутренняя духовная структура человека приходит в движение. Она начинает развиваться. И это развитие приводит к созданию  новой  духовной энергии, которая заполняет, усложняет и увеличивает духовный потенциал зрителя.
 
        Ещё раз оговоримся, что в области искусства может находиться только положительная духовная энергия.

        Сегодня огромное количество творческих произведений строятся на захлёстывающих воплях физиологии.

Максимальное воздействие!

Но не с помощью человеческого переживания. Не с помощью чувств духовного человека, а возбуждая физиологические рефлексы животной твари.

        Вопли растерзанной плоти!
 
        Сладострастие насилия и секса!

        Физиология старше, глубиннее и сильнее человеческого переживания.
Самосознание и вытекающее из него человеческое переживание тоньше и уязвимее физиологических ощущений.
 
        Но именно человеческое переживание способно создавать положительную  духовную энергию.
 
        В исследовании человеческого переживания коренится смысл и значение искусства.

        Собственно только ради исследования человеческого переживания и сохранения усвоенной таким образом положительной духовной энергии и существует и искусство, и человечество, и весь наш мир.

Физиологические ощущения сильно воздействуют на зрителя, принимают захватывающие формы, но непременно убивают его внутреннюю духовную структуру.
 
Разумеется, физиология есть необходимая часть человеческой жизни! Но использовать физиологические ощущения в искусстве необходимо крайне осторожно и только с одним обязательным условием.

        Ощущение физиологического характера, как качество животного организма, не может быть самоцелью и предметом воспевания. Если автор использовал в произведении искусства физиологическое ощущение, это ощущение обязательно должно перерасти в человеческое духовно-нравственное переживание и должно быть оценено с позиции права выбора.

Физиологическое ощущение само по себе будет поддерживать тварные, тёмные, отрицательные  энергетические качества, которые непременно существуют во внутренних духовных структурах любого человека.

        Сопереживая физиологическому ощущению, зритель может убить уязвимую поросль положительной духовной энергии.

Это вполне возможно и даже обязательно!

И это крайне опасно.

Физиологическое ощущение оправдано в искусстве, только если оно пробуждает к жизни  развитие духовного преодоления и создание таким образом новой положительной духовной энергии.

Возможен вариант, когда автор прямо заявляет, что цель его творчества
заработать как можно больше денег, а не бессмысленное искусство, которое интересно нескольким чудакам и которое даже трудно определить.
 
Так поступают, например, порно авторы.
 
И тогда мы освобождаемся  от  необходимости  анализировать спущенные  штаны олегакулика и нижнее бельё канкана. Но существование творческого произведения в области искусства оправдано,  если сопереживание с ним ведёт к увеличению количества положительной духовной энергии данного конкретного человека, всего человечества и космоса.
 
Только в таком случае авторы могут оправдать своё присутствие на этой планете.

        Именно такой процесс развития и роста  собственной души зрителя в положительном направлении сам зритель ощущает как духовный подъём, как светлую радость и, даже, как состояние восторга без каких-либо материальных интересов.

И именно это состояние можно определить как состояние катарсиса – важнейшего элемента функционирования феномена искусства.
 
Но как только я высказывал этот тезис, мне сразу же отвечали: Ну вот! Это же не только в искусстве. Инженер, закончив работу над двигателем, тоже радуется! И многие другие. Здесь дело не в искусстве.

И это правда! Большое удовольствие солнечным жарким днём выпить кружку пива!

        Большое удовольствие доставляет умеренный физический труд или дозированная физическая нагрузка, потому что человеческий организм и создан для постоянной, но умеренной, не доходящей до изнеможения физической работы.

        Умеренный физический труд – это естественное удовлетворение здорового человеческого организма.
 
Большое удовольствие, проголодавшись, насытится.

        Человеческий организм испытывает чувство физиологического удовольствия, если все его физиологические потребности получают достаточное и регулярное удовлетворение.
 
        Но все эти удовольствия, которые вне всяких сомнений увеличивают комфорт проживания, носят физиологическую, тварную, животную природу.

        Некоторые из них формируются как подтверждение и закрепление амбиций, честолюбия, самоутверждения, собственного  превосходства.

        Но все такие переживания широко присутствуют и в животном мире животных организмов.  И в стае хищников всегда есть вожак, который помыкает более  слабыми. И это ему нравится. Он получает удовлетворение от своей власти.

        И даже эстетическое удовлетворение, которое искусствоведческое сообщество признаёт достаточным критерием принадлежности к феномену искусства, и оно широко распространено в животном мире. Животные украшают свои жилища, себя самих, они чувствуют эстетические качества партнёров и всё это увеличивает шансы выживания.

        Да, в животном мире есть дизайн, но у животных нет, и не может быть искусства.


                УДОВЛЕТВОРЕНИЕ И РАЗНООБРАЗИЕ УДОВОЛЬСТВИЙ


                Не попойки и кутежи, не наслаждения
                рождают приятную жизнь,
                а трезвое рассуждение, исследующее
                причины всякого выбора.
                Эпикур

Сосредоточившись на удовольствиях, человек начинает изобретать всё более разнообразные способы физиологического удовлетворения, усложняя и украшая их, достигая утончённости и даже извращённости некогда здоровых физиологических потребностей.

Например, во время пьяных загулов обожравшееся купечество, желая сожрать как можно больше всего вкусного, специально вызывало рвотную реакцию для освобождения желудка. Желудок освобождался и можно было сожрать и выпить ещё и ещё.

Сексуальные удовольствия мотивируют размножение человечества. Но
предприимчивые граждане моментально придумали способы  обогащения на этом вполне здоровом физиологическом механизме.

        На сцены всего мира высыпали соблазнительные стайки очаровательного кордебалета и под гениальную музыку Кальмана грациозно задрали свои юбки.

Успех превзошёл все ожидания!

Но случилось так, что несколько девушек забыли надеть трусики!  И успех превратился в невероятный  восторг!

Поручик Лукаш пережил трагедию!

Он не взял в театр свой артиллерийский бинокль!

А в театральном бинокле  вместо заветных местечек  были видны какие-то фиолетовые пятна.

Нет никакого сомнения, что всё перечисленное – это самое настоящее
удовольствие.

Какова природа такого наслаждения?

Перед нами наслаждения здорового физиологического организма, который готов к борьбе за выживание.

Это физиологическое наслаждение здорового животного организма.

И такое наслаждение не имеет никакого отношения ни к человеческому душевному переживанию, ни к искусству, ни к положительной духовной энергии.

Возможно,  я  Вас  огорчу, но  канкан, с гениальной музыкой, прекрасными костюмами, с хорошенькими танцовщицами и со всеми остальными своими прелестями не имеет отношения к искусству. Это развлечение публики за деньги.

        Это не может быть искусством, потому что построено на сильных физиологических инстинктах животного организма  животной твари, которая имеет все шансы выжить, но и только.

Я не говорю, что это плохо.

Это талантливое творчество, но с другими задачами.

Канкан – это гениальное решение задачи скоморошества, развлечения публики за деньги!

        В этом же проекте прекрасно решены задачи дизайна – эстетического освоения пространства.

        Очевидно и профессиональное мастерство авторов и исполнителей  в обоих этих случаях.
 
Но никакого искусства здесь нет!

И нижнее бельё, и изящные девушки, и спущенные штаны олегакулика не ложатся на человеческое сердце. Возможны рефлекторные мышечные сокращения и физиологическое удовольствие животного организма, но трепетания человеческого сердца, человеческого духовно-нравственного переживания при виде филейной части олегакулика не возникнет!
 
Детородный орган всем любопытен, но он не сможет умножить крупицы духовного богатства.

        Катарсиса не будет!
 
А значит, не будет и искусства!

Перед нами удовлетворение, удовольствие, радость животного организма в процессе успешного выживания.
 
Физиологическому организму искусство не нужно.

Искусство необходимо человеку, имеющему самосознание и право выбора.

Абрамович  купил  очередную  яхту, ещё один остров и новую футбольную команду.

Прохоров купил баскетбольный клуб и обновил секретариат из новых девушек.

Они оба довольны!

Они  обязательно  испытали удовлетворение и радость!

Какова природа такого наслаждения?

Они продемонстрировали свою способность к выживанию, более того, к выживанию с комфортом!

Тут есть удовольствие, есть чванство, и всё это есть в мире животных,
физиологических организмов.

Но это не имеет отношения ни к человеческому миру, ни к миру искусства.

Мамонтов  создал  художественный театр – он совершил духовный подвиг!

Третьяков создал музей национального изобразительного искусства – 
он совершил духовный подвиг!

Шекспир.  Ромео и Джульетта.

Тонкое исследование трепетания человеческого сердца.

Духовный взлёт внутренней духовной структуры человека.

Мужчины заглянули в публичный дом.

Удовольствие очевидно!

Это успешное существование физиологических существ животного мира, которые вычеркнули в этот момент из своей душевной жизни и человеческое переживание и искусство.

Крестьянин вскопал огород и вырастил прекрасную капусту. Заслуженное удовлетворение.  Успешно завершённый этап в процессе борьбы за выживание.

Финансист провернул удачную финансовую операцию и пополнил своё состояние.

Он доволен!

Возможно, он счастлив!

Это успешно завершённый этап в процессе выживания с комфортом.

Эдисон придумал и сделал нужное техническое приспособление.

Он увеличил шансы человечества в борьбе за выживание.

Чайковский написал симфонию.

Количество рабочих мест не увеличилось.

        Не уменьшилась инфляция.
 
        Не стало больше хлеба.

Появилась дополнительная возможность выращивания и развития внутренней духовной структуры человека в положительном направлении.

Туполев создал замечательные самолёты.

Разумеется, он был удовлетворён!

Туполев успешно завершил определённый этап человеческого технического творчества и укрепил шансы человечества на выживание.

Ван Гог прожил жизнь духовного взлёта.

Никакой конкретной пользы!

Со всех сторон сплошной провал, трагедия, тоска!

Ван Гог создал предпосылки для развития сотен человеческих душ в
положительном направлении.

Уральский мастер Данила всю жизнь истратил на поиски нужного камня, чтобы создать небывалую по красоте малахитовую вазу. Кажется, его шедевр, эта огромная и прекрасная малахитовая ваза, похожие можно увидеть сегодня в Эрмитаже, уж наверняка абсолютное искусство.

Или как не восхищаться и априори не отнести к великому искусству
блистательное творчество Фаберже?
 
Нет никакого сомнения!

Это уж точно искусство!

Соприкоснувшись  с божественным ремесленным творчеством дизайнеров, мы обязательно испытываем эстетическое удовлетворение. И известные искусствоведы прямо заявляют, что эстетическое удовлетворение и есть функция искусства.

Но это не так!

Это ошибка!

Профессиональное мастерство авторов, которые эстетически оформляют окружающее нас пространство, то есть художников оформителей или дизайнеров может быть божественно и талантливо. Оно заслуживает восторгов и преклонения! Это очень близко к искусству, почти искусство, но ещё не само искусство!

Дизайн или эстетическое освоение окружающего нас пространства присуще и человечеству, и животному миру. Но в мире животных нет искусства.

Эстетическое освоение окружающего пространства – очень важная, но всё же только одна из граней процесса выживания. Эстетическое совершенство вызывает чувство эстетического удовлетворения и помогает ориентироваться в процессе выживания. Но в дизайне мы не найдем исследования трепетания человеческой души.

Дизайн вызывает эстетическое восхищение, но не вызывает человеческого сопереживания. Физиологические механизмы фиксируют совершенство как одно из качеств процесса выживания, но внутренняя духовная структура человека приходит в движение и развивается только в результате сопереживания трепетанию другого человеческого сердца.

И  Кант  подметил  эту разную природу разнообразных видов наслаждения, удовольствия, удовлетворения. Он подметил это фундаментальное качество и обобщил его.

Если удовлетворение имеет какую-либо меркантильную мотивацию выгоды  любой природы, но обязательно выгоды в каком-нибудь деле, то оно никак не может иметь отношения к искусству. Примерно так Кант сформулировал свою знаменитую оговорку.

Но есть возможность развить эту фундаментальную оговорку Канта как предпосылку более широкого принципа.

Можно предложить рассматривать процесс эволюции окружающего нас мира как два уровня.
 
        Первый этап выполняет информационную программу по созданию и выживанию разумного существа, имеющего самосознание и право выбора.

Задача первого уровня эволюции для этого существа – выжить любым способом.

На втором уровне это разумное существо, опираясь на самосознание и право выбора, своими поступками, помыслами и духовным усилием создаёт новую духовную энергию, которая может иметь положительное или отрицательное направление.

Создание новой положительной духовной энергии является конечным результатом второго уровня эволюции, смыслом жизни каждого конкретного человека, смыслом существования феномена искусства, всей человеческой цивилизации и целью грандиозного проекта – окружающего нас трёхмерного пространства. Где искусство и является основным инструментом производства такой положительной духовной энергии, которая способна перемещаться в более сложные пространства для своего дальнейшего развития. И такая способность оправдывает все хлопоты по созданию окружающего нас мира.

Но не всё сразу!

Об искусстве одной фразой не скажешь. А пока мы сделали выводы из блистательной  оговорки Эммануила Канта, и это, вне всяких сомнений, наша большая удача.

Наслаждение от контакта с произведением искусства не должно иметь качеств меркантильной выгоды.

Недостаточно для произведения искусства вызывать чувство физиологического удовлетворения.

Эстетическое совершенство обязательно присутствует в произведении искусства, но одного эстетического совершенства тоже недостаточно.

Конечной задачей и конечным результатом воздействия произведения искусства – есть создание новой положительной энергии в духовной структуре зрителя, в зрительской душе. И такой процесс ощущается самим зрителем как состояние духовного развития, просветления, духовного восторга, которое древние, как я думаю, и называли катарсисом.

То есть состояние катарсиса, ощущение светлой радости, душевного восторга без какой-либо материальной выгоды – это собственное, личностное  ощущение зрителем  развития и роста его собственной духовной структуры.

        Состояние катарсиса показывает, что процесс усвоения духовной энергии, которая  была  заключена в произведении искусства, прошёл успешно. Зритель усвоил положительную духовную энергию, которую создал автор в произведении искусства, и увеличил масштаб своей собственной личности, своей души.

И в результате такого процесса мы получаем новую положительную духовную энергию как результат преодоления физиологических форм существования трёхмерного пространства.
 
То есть окружающий нас трёхмерный мир как материализация волновых процессов, совершенных констант и взаимодействий в формах барионной материи способен преодолевать свою природу и трансформироваться в более сложные  структуры волнового характера, в положительную духовную энергию.


                НЕЗДЕШНЯЯ КРАСОТА МАТЕМАТИЧЕСКОЙ ЛОГИКИ
                И
                ПОЛИТРАБОТА

                Три козла всегда рядом.

         Сегодня у многих известных людей появилась  привычка – хвастаться  своими двойками и небрежным отношением к учебным занятием в школе.
 
         Я был двоечником, говорят они, я прогуливал занятия, издевался над учителями и ничему не научился, но украл или заработал много денег и прекрасно себя чувствую. Такие заявления в разных вариантах можно услышать часто.
 
         Мартин Иден сквозь нищету и изнурительный матросский труд пробивался к знаниям и стал великим писателем.

         Герои нашего времени презирают стремление учиться и размышлять. Они зарабатывают деньги.

         В нашем классе математику преподавал великий педагог Василий Иванович Морозко.  Его выпускники были академиками и докторами наук, он изобрёл «счётный квадрат» инструмент, который выполнял на несколько операций больше, чем логарифмическая линейка. Он был очень строг. В классе всегда стояла глубокая тишина, и курс математики средней школы мы закончили в 9 классе.
 
         А 1 сентября выпускного 10 класса он вошёл, поздоровался, положил свой портфель почти похожий на портфель Жванецкого, на стол, подошёл к доске, разделил её на 4 равные части и в каждой написал условия  задачи.
 
         Потом повернулся к нам и сказал:

  «Кто решит первые две задачи – будет иметь отлично в четверти.
  Кто решит третью задачу – будет иметь отлично в полугодии.
  Кто решит четвёртую задачу – будет иметь отлично за год.
  Можете обращаться за помощью к папам, к мамам, к тётям и дядям, к друзьям и знакомым».
  Взял свой портфель и ушёл.

        Класс ликовал.

        Занятия по математике отменялись!

        Ну а задачки – это кому хочется, тот пусть и ломает голову.

        Мне захотелось, и я с огромным удовольствием решил все четыре задачки.

        Я действительно получал огромное удовольствие от красоты математической логики.
 
        Задачки я решил. Но отличных оценок  не получилось.

        Василий Иванович внезапно скончался.

        Я занимался на подготовительных курсах одновременно в МГУ и в МИФИ и, получив аттестат, поступил на физический факультет МГУ.

        Жизнь студента физфака была восхитительной.

        Мало того, что нам преподавали академики Тамм, Ландау, Кикоин.

        Мало того, что на столах студенческой столовой обязательно стояли две вазы с белым и с чёрным хлебом всегда и совершенно бесплатно. И можно было купить за три копейки сладкий чай и вполне сносно перекусить.

        В университете работали огромное количество спортивных секций, какие угодно кружки, был свой бассейн и студенческий театр.

        Летом можно было записаться в студенческий строй отряд и к осени заработать вполне приличные деньги, которых иногда, в удачных случаях, хватило бы на автомобиль. Правда, машину на моей памяти никто не купил.
 
        Мы пели:
Мама нам расскажет, если мы попросим,
Про ядро урана 238.

        Мы сочиняли оперы.

        Мы были молоды.

        Но кульминацией студенческого счастья было День Рождения Архимеда, которое справлялось ежегодно 12 мая.

        Праздник получался яркий, костюмированный, с фейерверком. На торжества приходили наши академики, однажды приехал сам Нильс Бор.

        Физика была на подъёме. Только что блеснула звезда Юрия Гагарина.  Вот-вот ожидали триумф мирного термояда. Михаил Ромм снял «9 дней одного года».
Всё было прекрасно.

        Внутреннее ощущение было близко к состоянию катарсиса.

        Внезапно всё кончилось.

        Меня вдруг потянуло в искусство.

        Более года я мучился.

        Наконец, не имея никакой специальной художественной подготовки, я сделал попытку поступить в художественный вуз, экзамены сдал, но нужных балов не набрал.

        А 3 сентября меня призвали в ряды Советской Армии.

        О службе в армии у меня остались самые положительные воспоминания.

        Во-первых, в нашей армии не было никакой дедовщины.

        Во-вторых, кроме армейской службы, в армии шла постоянная и результативная политработа с каждым солдатом.
 
        Сегодня много говорят об ужасах советской жизни. Например, действительно, деревенские жители не имели паспортов. Но, теперь уже никто не помнит, что существовал закон, по которому любой деревенский юноша или девушка, окончившие школу с золотой или серебряной медалью, получали направление в любой институт страны, получали высшее образование, паспорт и распределение по специальности.

        Кроме того, все юноши проходили армию.  А в армии в обязанности политработников входило отбирать и направлять способных юношей в военные училища, в школу КГБ, в институты МВД и в творческие армейские коллективы.

        Так случилось, что вместе со мной в одну часть был призван Саша Подболотов. Всю дорогу в часть он бренчал на простенькой гитаре и напевал самые разные песенки. В части он сразу стал запевалой. Но запевал он не больше  нескольких недель.
 
        Потом исчез.
 
        А уже после демобилизации я включил приёмник и, вдруг, услышал знакомый голос. А диктор объявил: «Русскую народную песню «Ой вы чёрные кони мои» исполнил Заслуженный артист РФ Александр Подболотов».

        Политработники исправно выполнили свою работу.

        Способный мальчишка был замечен, отправлен в ансамбль дивизии, потом армии, потом в Москву.

        Примерно тоже самое произошло и со мной.

        Однажды я сидел в библиотеке и рассматривал альбом с работами Врубеля.
       
        Ненароком послышался какой-то шум, похожий на стук копыт животных средненьких размерчиков.

        Посетители библиотеки переглянулись, но ничего не заметили.

        Глубоко в душе пронеслось размытое воспоминание о моих козлах и  ко мне подошёл незнакомый старший сержант.

        Мы разговорились.

        Оказалось, что он в нашей части в командировке. Несколько дней мы пересекались по вечерам в свободное время и разговаривали об искусстве, литературе и житейских проблемах. Старший сержант готовился к дембелю и собирался поступать в литературный институт. Потом он уехал в дивизию.
 
        А через неделю меня вызвали в штаб дивизии на должность инструктора  политотдела  по комсомольской работе, где заканчивал свою службу тот самый старший сержант Иван Иванович Евсеенко.

        И кто скажет, что три козла здесь ни при чём?

        Мы дружили долго, пока Иван Иванович не покинул этот мир.
 
        Иван Иванович с блеском закончил литературный институт, более 20 лет работал главным редактором воронежского журнала «Подъём» и принимал активное участие в работе руководящих органов Союза писателей.

        Я же на новом месте службы нарисовал целую серию графических работ о службе в армии. Её показали в Доме офицеров. А газета прибалтийского военного округа «За Родину» опубликовала статью о таком важном культурном событии.

        Газету читали все солдаты, офицеры и генералы Округа.  Меня поздравляли и отправили в заслуженный отпуск на Родину.
 
        Приехав в Москву, я собрал свои работы и пошёл в Студию военных художников.  К моему удивлению меня приняли, рассмотрели работы на художественном совете и выдали документ с печатью и подписью руководителя студии Народного Художника  СССР  Н. Жукова.  Этот документ я храню до сих пор.  А в документе говорилось, что мне нужно помочь и дать возможность учиться профессии уже на службе в армии.

        Прошло  несколько недель, козлы ещё постучали своими копытами, и  меня назначили (я был уже сержантом) на должность помощника начальника команды актёров – военнослужащих Центрального театра Советской Армии.
 
        А в театре я выполнял работу декоратора и оформителя.

        Мне разрешили два раза в неделю рисовать в Студии военных художников.

        И два раза  рисовать в вечерних рисовальных классах суриковского института, которые я и закончил с отличаем за два года все четыре курса.

        Но козлы были настойчивы. В это время, в театре ставили спектакль «Влюблённый лев», художником-постановщиком которого был Юрий Иванович Пименов, Народный художник СССР, вице-президент Академии Художеств СССР, профессор, Герой Соц. Труда и очень хороший человек.

        Я же работал декоратором.

        Однажды Юрий Иванович зашёл по постановочным делам к нам в декораторскую мастерскую, где я возился со своими работами. Работ было много. Но Юрий Иванович счёл возможным их посмотреть и смотрел довольно долго.

        А через несколько дней, встретив меня в декорации, Юрий Иванович спросил: «Володя, а когда у тебя дембель»?
        - К Новому Году, Юрий Иванович.
        - Я в следующем году набираю новый курс во ВГИКе. Будет желание, подавай документы.

        И кто же скажет, что три козла не были где-то рядом?



                Глава третья

                ОПРЕДЕЛЕНИЕ  ИСКУССТВА  С  ТОЧКИ ЗРЕНИЯ
                РУССКИХ  МЫСЛИТЕЛЕЙ

                Для меня искусство есть общественное явление.
                Это значит, что своим предметом оно имеет
                общественную жизнь людей,
                все стороны этой жизни.

                Г. В. Плеханов

Георгий Валентинович Плеханов всегда подчёркивал общественное
значение искусства. Но общественная жизнь людей имеет множество проявлений и далеко не все они имеют отношение к искусству. То есть такая точка зрения верна, но сейчас же требует уточнений.

"...Искусство, –  писал Плеханов, начинается тогда, когда человек снова вызывает  в себе чувства и мысли испытанные им под влиянием окружающей его действительности, и придаёт им известное образное выражение".

То есть, Плеханов подчёркивает, что автор, в нашей терминологии, вызывает из хранилищ своей внутренней духовной структуры, из своего сохранённого  настоящего пережитое им человеческое переживание и организует  это  человеческое  переживание  в материалы и образы произведения искусства.

Так оно и есть!

Но дальше Георгий Валентинович пишет: "вызывает в себе чувства и мысли".

А эта часть формулировки требует уточнений.

        Это необходимо сделать, потому что феномен искусства явление сложнейшее и малейшая неточность уводит нас в сторону от намеченного пути. Формулировки расплываются, становятся возможными любые толкования, всплывают подмены и спекуляции. А этого как раз и необходимо избежать.

Владимир  Даль  пишет,  что "чувство – это  общее  чувствилище человека и животного". Это означает, что слово "чувство" предполагает значение чувствования и животного тоже. То есть физиологический организм тоже чувствует и это факт.
 
        Но эти чувствования животного организма собственно к искусству отношения иметь не могут. В животном мире чувств сколько угодно, но искусства там нет.

Изучая феномен искусства, мы интересуемся не физиологическими чувствами и ощущениями животных организмов. У каждого человека есть множество физиологических ощущений тварного уровня. И современное творчество часто пытается выдать эти чувства и ощущения физиологического человека за предмет и неотъемлемое качество искусства. И это чудовищная подмена. Можно сказать даже, что это духовное преступление.

В животном мире искусства не бывает!

Изучая феномен искусства, мы интересуемся не физиологическими чувствами и ощущениями животного организма. Они часто вступают в противоречие и агрессивное противоборство с задачами искусства. Развитие духовно-нравственной среды обитания и создание положительной духовной энергии в подобных творческих произведениях сразу же подвергаются сомнению, осмеянию и уничтожению. Нас приглашают опуститься в пучину животного, физиологического мира, а это мгновенно перечёркивает смысл существования каждой человеческой жизни, всей человеческой цивилизации и всю хлопотную затею создания нашего трёхмерного пространства.

Во все времена и во всех национальностях, всегда авторы произведений искусства занимались одним и тем же делом. Они изучали именно человеческое духовно-нравственное переживание, трепетание человеческого сердца, они исследовали крупицы этого духовного богатства, собирали их, консервировали в своих произведениях и, таким образом, передавали другим людям и другим эпохам. И цель этой тонкой и тяжёлой работы была всегда одна. Духовным усилием создать новую положительную духовную энергию, увеличить духовный потенциал конкретного зрителя, человечества и космоса.

Поэтому, если, согласно тезису Г. В. Плеханова, из ассоциативного багажа  данного конкретного автора или зрителя извлекается чувствование в смысле физиологического  ощущения, то мы и получим "искусство желудка", "искусство эротики", "искусство животной жути" или "искусство физиологического наслаждения" и так далее, то есть мы получаем продукт творчества, который не имеет отношения к искусству совсем.
 
То есть никакого искусства вообще не будет!
Потому что в физиологических чувствованиях не может быть права выбора или духовного усилия. Вообще не может быть ничего собственно  человеческого, но только тварные ощущения животного организма!

То есть не может быть и искусства!

К искусству имеет отношение только человек, только человеческие переживания, окрашенные всем содержанием человеческой личности, то есть и её общественным положением, и способностями, и полом, и национальностью, и возрастом – всё пережитое человеком общественное настоящее его жизни.

Художник пытается передать эти человеческие переживания настолько сильно, чтобы заразить этими человеческими переживаниями зрителей. Тогда вспыхивает феномен искусства!

Два слова по поводу мыслей, которые тоже упомянуты в тезисе Г. В. Плеханова.

Мысли в рамках феномена искусства могут быть только как результат переживания,  опосредованно. Они присутствуют, но только как логический результат исследования чувственного воздействия.
 
        Они возникают после пережитого чувства.  Интеллект  соприкасается с человеческой душой, они тесно связаны, но не едины.

Возможен  ещё один вариант проявление мысли в произведении искусства. Мысль должна быть настолько возбуждающей, чтобы пронзить  всю духовную структуру человека и, как искра, сразу вызвать сильное человеческое, именно человеческое переживание.

Логические построения, интеллектуальные соображения или  мысли извлекаются из того же  хранилища  –  сохранённого настоящего.

        Но логическая информация не предполагает человеческого переживания.  Эмоциональная окрашенность даже несколько вредит логической структуре. Мысль, логика в идеале должны быть только логичны и эмоционально бесстрастны.

Однако, как я уже говорил, мысль, через ассоциативные связи, может вызвать и  чувства-ощущения, и человеческое переживание и, таким образом коснуться области искусства.

        То есть мысли передаются в произведениях искусства, но опосредованно, через сопереживание с трепетанием человеческого сердца.

И наука, и искусство близко соседствуют, но, при всей своей близости, принципиально отличаются.

Поэтому не корректно утверждать, что содержание науки и содержание искусства могут быть проявлением одной и той же истины. Это могут быть грани  одной  истины, но принципиально разные грани сложнейшего механизма.

Интеллект - логика - наука - технологии - проекты - поступки. Это механизм, рассчитывающий полезность действий, как компьютер. Поэтому зло всегда разумно и всегда побеждает на первом уровне эволюции.
 
Человек разумный бытовой. Он поступает логично и выигрывает. По Козыреву, он заполняет мир отходами роста энтропии и неизбежно приводит его в негодность. Изуродовав одну планету, он собирается перелететь на следующую и изуродовать её. Потом ещё на одну и так далее.

        Прекрасная перспектива!

Всё существование человека разумного бытового, в конечном итоге, приводит к бессмысленному финалу и к самоуничтожению.

Человек разумный духовный поступает часто против здравого смысла, с ущербом для себя, отдавая себя, жертвуя собой. Он обречён на бытовой проигрыш. Но при подведении итогов прожитой жизни, он оказывается потенциально способным предъявить свою развитую внутреннюю духовную структуру и выиграть принципиально.

        Дать возможность своей духовной структуре развиваться в новых условиях нового пространства, о котором мы ничего не знаем и не можем знать в принципе.

На такого человека и рассчитано искусство.

Разумеется,  что эти два типа человека можно обнаружить в каждом из нас.  Они существуют рядом и вместе в нашем душевном мире, но в разных пропорциях и с разными шансами на победу в данной конкретной личности.

Но вспомним ещё раз о Канте. По Канту прекрасными могут называться лишь те предметы или явления, которые вызывают удовлетворение  вне всяких соображений о пользе.

И это верно, если мы рассуждаем о понятии "красота". Эстетическое удовлетворение предполагает бескорыстное восприятие предмета.

Однако, как мы подробно выясним в разделах "Что такое красота" и
"Искусство для искусства", эстетическое удовлетворение возможно и на основе социальной психологии, когда знаки социального благополучия приобретают эстетические качества.

Плеханов считает по этому поводу, что суждение индивидуума о прекрасном, конечно, предполагает отсутствие всяких утилитарных соображений.  Но оценка эстетического, по Плеханову, с точки зрения общества, должна включать в себя и соображение полезности.

И с этим нельзя не согласиться.

Кажется, необходимо добавить только следующее.

Искусство занимается изучением человеческого переживания и распространением освоенной положительной духовной энергии в человеческом сообществе. Поэтому оно является инструментом развития и укрепления духовно-нравственной среды обитания человеческого сообщества.

        Это и есть "полезность" искусства.

И я абсолютно уверен, что именно в этом и заключается утилитарная польза искусства для человечества.

        И такая утилитарная польза – есть важнейший, а скорее всего и самый главный продукт жизнедеятельности человечества.

        И с такой точки зрения значение дизайна, оформительского творчества и скоморошества, которые в современном искусстве занимают самые заметные позиции, оказываются почти ничтожными.
 
Но для человеческой цивилизации важно любое движение души любого человека, потому что каждое движение души отражает состояние всего общества, как каждая клетка имеет в себе всю информацию об организме.

        И значение художника определяется его способностью в частном проявлении духовного волнения  конкретного человека угадать фундаментальные процессы всего общества, способностью вызвать сопереживание максимально значительной группы людей.

То есть произведение искусства тем значительнее, чем большее количество людей ему сопереживают. Однако, множество людей могут сопереживать и физиологическим ощущениям, которые могут прямо вредить духовности. И это всегда необходимо учитывать.

        Так передаётся  человечеству вновь освоенное духовное богатство – новое, исследованное и усвоенное человеческое  переживание, которое выращивает внутреннюю духовную структуру зрителя, увеличивает духовный потенциал человечества, и которое способно в дальнейшем перерасти в интеллектуальное логическое обобщение.

Но опять необходимо подчеркнуть, что речь идёт именно о произведениях искусства. Сколько угодно творческих произведений не только не развивают духовный потенциал человечества, но прямо уничтожают его.
 
В любом случае остаётся очевидным, что творческое произведение, которое захватывает большое количество людей и действует на них длительное время, имеет колоссальное значение для человечества.

Чем большее количество людей сопереживают произведению искусства, тем оно значительнее.

Чем длительнее воздействие произведения на человеческое сообщество, тем оно значительнее.

Много замечательных слов о фундаментальных качествах феномена искусства написал Лев Николаевич Толстой. Он обращал внимание на то, что искусство – есть одно из средств общения людей между собой. При этом он добавлял, что особенность этого общения, отличающая его от общения посредством слова, состоит в том, что словом один человек передаёт другому свои мысли, искусством же люди передают друг другу свои чувства.

И Плеханов напрасно придирается к Толстому, который, действительно, не корректно употребил в данном случае понятие "слово" как инструмент мысли, а не искусства.

Тут всё очевидно.

Это просто неточность.

И это хорошо видно в следующей цитате из Толстого: "Вызвать в себе раз испытанное чувство и, вызвав его в себе, посредством движений, линий, красок, образов, выраженных словами, передать это чувство так, чтобы другие испытали то же чувство, – в этом и состоит деятельность искусства".

Здесь мы находим ту же мысль, которую высказывал Плеханов. И мне кажется, что Толстой сформулировал эту мысль раньше, чем Плеханов.

Гораздо  хуже  то,  что Толстой,  как и Плеханов, говорит только о чувстве. Но чувствования могут быть чисто физиологического, тварного, животного характера и тогда эта передача физиологических чувств не будет искусством.

Прошу прощения, но повторю ещё раз.

В искусстве присутствуют не физиологические чувства, а человеческое духовно-нравственное переживание, трепетание уже человеческой души, уже человеческого сердца.

Искусства не бывает в стае физиологических организмов.

Искусство возможно только в человеческом сообществе.

И, разумеется, искусство не только знакомит с переживаниями других людей, но заставляет зрителя самого сопереживать, то есть искусство развивает, выращивает его зрительскую душу.

        И закрепляется такое новое знание о новых духовных гранях всечеловеческой души сильной положительной эмоцией, катарсисом и это обогащает зрительский духовный потенциал новым духовным знанием уже в виде вновь выращенной частицей его собственной души. Душа становится больше и духовнее.

Это принципиально важно.

Искусство – это инструмент развития внутренней духовной структуры каждого человека и общечеловеческой духовности планеты.

        Произведение искусства обязательно оперирует только с человеческими чувствами. Только человеческое переживание может быть объектом искусства, но никак не физиологическое чувство или физиологическое ощущение.

        Искусство обязательно поднимает, объединяет, развивает и радует. Но радует не как пиво с воблой или бургундское с устрицами, не как физиологическое удовольствие, а как инструмент духовного развития многих душ зрителей и слушателей через катарсис. И это обязательно должно прозвучать в определении искусства.

По определению Николая Гавриловича Чернышевского прекрасное есть жизнь. И сразу видно, что мы опять имеем рассуждение о прекрасном, а не об искусстве.

        Прекрасное не всегда искусство и жизнь не всегда прекрасна.
 
        Человеческая жизнь, для этого есть все основания, можно рассматривать как процесс самоуничтожения человека. И в этом нет ничего прекрасного с точки зрения человека как биологического существа. Говоря "прекрасное есть жизнь", Чернышевский прибавлял, "прекрасным существом кажется человеку то существо, в котором он видит жизнь, как он её понимает".

        Можно догадаться, что Чернышевский имел в виду здоровую жизнь. Но и здоровая жизнь, и нормальная  жизнь  не  прекрасны. 

        Окружающая  нас жизнь часто бессмысленна и полна  зла  и  подлости.

        Христианские заповеди – это всего лишь констатация свойств нормального человека. Но как редко они воплощаются в реальной жизни. То есть, окружающая нас жизнь далека не только от прекрасного, но и от нормального.

        А здоровая жизнь здоровых физиологических существ легко превращается в достаточно бессмысленное существование биологических организмов, которые задолго до их рождения приговорены к высшей мере.

        Переваривать пищу и размножаться – это здоровое, но бесперспективное занятие. Это цель примитивного белкового организма  –  заполнить собою всю планету.

        Кроме того,  хорошо было бы знать, что такое жизнь. Сегодня определение Энгельса устарело, а нового нет.

Здоровая жизнь, как мы видим не подходит.

Но не зря наш мир существует!

И не зря мы копошимся в этом мире!

И жизнь, действительно, явление определённо прекрасное!

Любая структура барионной материи состоит, в конечном счёте,  из
элементарных частиц.  Отсюда очевидно следует, что любая структура окружена суммарным электромагнитным полем, которое создаётся этими частицами.

Любой живой организм тоже состоит из элементарных частиц и вокруг него неизбежно существует электромагнитное поле. Но между этими полями существует принципиальное различие.

Поле физического материального образования может лишь разрушаться и должно исчезнуть с разрушением самой материальной структурой такого объекта.

Поле живого организма способно к развитию.

Поле живого организма способно увеличиваться и усложняться.

        Любой живой организм взаимодействует с окружающим миром. Вначале на уровне химических реакций, потом рефлекторно, потом  духовно-нравственно на основе права выбора.

И любой ответ на взаимодействие с окружающим миром изменяет поле, которое этот живой организм сопровождает. 

        Либо увеличивает и развивает это поле, либо упрощает и сокращает его. Из такого простого и очевидного механизма естественным образом складывается в черновом варианте определение жизни.

Если  волновая структура, которая сопровождает материальное физическое  образование  способно  к развитию, значит,  мы имеем дело с живым  объектом.

        Или более общая формулировка. Возможно, любую волновую структуру способную к развитию можно считать живым образованием. Но это уж очень далеко от определения искусства.

Хотя, как посмотреть!

Весь процесс эволюции живых белковых существ, на поверхностном уровне, приводит к выживанию более приспособленных к созданию белковой массы и белковой среды – основы для выживания и развития их самих и  других живых существ.

Наверное, такой процесс происходит в русле общей и частных информационных программ.

Задача первого уровня эволюции – это создание организма адаптированного к условиям проживания в трёхмерном пространстве и на планете Земля в частности. Адаптированного, начиная с молекулярного и клеточного уровней. Поэтому был пройден весь путь от клетки в первичном бульоне до человека. В среду внедрялся организм, который адаптировался к среде планеты в процессе естественного отбора.

        Затем внедрялся более сложный,  на  базе предыдущего, и выявлялись его возможности приспособления к среде обитания.

        Затем ещё сложнее и с увеличением разнообразия и так далее до человека, способного к самосознанию и к духовному волевому усилию.

Не способные к эволюции или эволюционирующие в нежелательную сторону,  удалялись. Создавался белковый организм, приспособленный к выживанию, обладающий интеллектом, самосознанием и способный на базе этих инструментов осуществить право духовного выбора.

Только самосознание давало возможность такому организму совершенствовать своё собственное духовное содержание и создавать, и развивать новую положительную духовную энергию. 

        Вначале на уровне нашего мира, а потом уже в новой, скорее всего не белковой и даже не барионной, но, скорее всего, в какой-то волновнй форме.
А конечная цель такого фантастического проекта – это  создание новой
положительной энергии, видимо, совершенно необходимой для Космоса!
Разумеется это только гипотеза. Но, как Вы помните, задача ищущего
человека заключается в том, чтобы угадать  замысел Создателя!  И любая гипотеза имеет право на жизнь, если она не имеет внутренних противоречий.
 
И что ещё замечательно!

Багаж физиологического развития и безжалостной борьбы за выживание оказался настолько мощным, что и самосознание не обеспечивало организацию людей в справедливое, разумное и духовное сообщество, которое могло бы быть инструментом создания положительной духовной энергии.

        Самосознания хватило только на создание внутренней духовной структуры каждого отдельного человека.

Возможно, такой механизм обеспечивал функцию фильтра.

В сложных пространствах не нужны физиологические организмы, с комфортом выживающие в любых сложившихся условиях!

Нужны положительные духовные структуры.

Физиологическая эволюция заставляла выживать любыми способами, даже с применением зла. А самосознание и право выбора давало возможность создавать внутреннюю духовную структуру вопреки внешним законам физиологического  выживания,  структуру,  которая духовным усилием способна преодолевать зверские условия нашего земного существования!

То есть, создавались условия для формирования духовной структуры,
которая способна  духовным  усилием  отказаться от физиологической выгоды тварного  организма.  И уже  на основе такого нравственного выбора,  способной  переходить  в более сложные условия существования в новых формах и в новых пространствах, о которых мы ничего не знаем кроме отдельных прозрений Ванги, Кейси или Мессинга.
 
Можно предположить, что создав на протяжении своей жизни значительную волновую энергетическую субстанцию положительного направления, человек имеет шанс преодолеть второе начало термодинамики и продолжить своё развитие в других пространствах в форме какого-то непознанного нами варианта волнового поля.

Поэтому можно рассматривать весь процесс развития белковой жизни от клетки до человека как процесс преодоления и преобразования физиологических белковых взаимодействий в духовное бытие человека, в новую положительную духовную энергию.

Это и есть менее заметная, но настоящая цель существования нашего мира.

Это и есть второй уровень эволюции: развитие поля, окружающее живой организм до его максимальной духовной значительности.

На  уровне человеческой цивилизации такое развитие внутренней духовной  структуры  человека происходит на основе самосознания и с помощью двух инструментов.

        Первое - это личные поступки и помыслы каждого человека, осуществление его права выбора  и второе,  усвоение духовного человеческого переживания, изученного и зафиксированного в произведениях искусства и переданного в таком очищенном виде другим людям.

Складывается  впечатление, что возникновение жизни, материализация,  появление белковой  материи  происходит автоматически в любом трёхмерном пространстве там, где есть подходящие условия для реализации информационной модели, заложенной в этой материи. И здесь уже невозможно обойтись  без антропного принципа космологии. Но мы рассмотрим этот принцип в главе "Искусство как инструмент космологии". А сейчас только краткое пояснение.

В любой точке вселенной, в создавшейся подходящей среде автоматически, в рамках уже существующей информационной программы, материализуется, появляется тот вид белковой материи, который способен существовать в данных условиях.

        Потом в работу вступает принцип естественного  отбора в соответствии с эволюцией Дарвина. Базовая конструкция появившегося организма преобразуется в соответствии с условиями существования, шлифуется и оттачивается под конкретные местные условия. У лошади кости превращаются в копыта, у кита в ласты, у обезьяны почти в руки.

При  таком  подходе  как  бы  самопроизвольное  происхождение  жизни на Земле и в любых других участках космоса вполне возможно и происходит автоматически, по программе, заложенной ещё при возникновении самой Вселенной. И все статистические выкладки теории вероятностей о невозможности самопроизвольного возникновения жизни утрачивают свою актуальность. Я опять повторюсь, но обязательно рассмотрю этот вопрос подробно в разделах "Концептуализм" и "Искусство как инструмент космологии".

Поэтому, Чернышевский, с фундаментальной точки зрения, абсолютно прав!

Жизнь оказывается  выполнением информационной программы Вселенной, Высшего Разума, Космоса  или  назовите, как хотите по преодолению второго начала термодинамики и развитию организмов от простейших до организмов, способных к самосознанию в формах белковой материи.
 
Конечная  задача  самосознания – это создание новой духовной материи для нужд человечества и более сложных пространств.

        И вся Вселенная специально существует в параметрах  существования  белковой  материи  и  для  преобразования  белковой в небелковую, но материальную и духовную структуру!

И цель такого преобразования – это преодоление трёхмерного пространства барионной материи и духовный выход в более сложные пространства.
Такой процесс увеличения и развития духовной среды обитания человечества, действительно, можно считать прекрасным независимо от его сложности, частных затруднений и катастроф.

        Поэтому, на фундаментальном уровне, мы можем и должны присоединиться к мнению Николая Гавриловича Чернышевского.
 
Жизнь отвратительна, но её конечная цель прекрасна!

Жизнь и должна быть тяжёлой и отвратительной, потому что наша жизнь это фильтр, отделяющий значительную духовную энергию от отрицательных субстанций и мелких благих помыслов, и намерений.

Но вернёмся к определению искусства.
 
        В отличие от Писарева, который рассматривал эстетику как науку о прекрасном, Чернышевский, говоря о прекрасном, видел в теории искусства, всё-таки, систему общих принципов искусства вообще. Более того, Чернышевский придерживался мнения, что "область искусства не ограничивается и не может ограничиваться областью прекрасного".

И действительно, искусство как выражение совершенных законов совершенного Творения только часть прекрасного, но искусство значительно шире и глубже прекрасного как феномен духовно-нравственного развития человечества.

А жизнь, действительность шире искусства по своей бытовой массе, но человеческая душа потенциально шире и действительности, и искусства.

        Из человеческой  души с помощью самосознания рождается и искусство, и наука.

Человеческая душа не только есть личностное отражение всей вселенной, но потенциально, как мы предположили, способна преодолевать ограниченность трёхмерного пространства этой вселенной, а стало быть и свою собственную ограниченность.

Чернышевский писал в своей диссертации: "Прекрасное, трагическое, комическое – только три наиболее определённых элементов из тысячи элементов, от которых зависит интерес жизни, и перечислить которые, значило бы перечислить все чувства, все стремления, от которых может волноваться сердце человека".
 
Собственно это и есть наше "движение человеческой души". Именно тысячи таких состояний, то есть человеческие переживания и исследуются художником и составляют главное содержание произведений искусства. И отношения к предметам и явлениям объективного мира тогда только и интересны в искусстве, когда пережиты. Иначе они меркантильны, логичны, практичны, но к искусству отношения иметь не могут как инструкция по пользованию пылесосом.

К сожалению, необходимо добавить, что и в приведённой выше цитате опять не учтено различие между разными значениями слова "чувства" –  физиологическими чувствованиями и человеческим переживанием.

И  далее у Чернышевского мы читаем:  "Искусство воспроизводит всё, что есть интересного для человека в жизни".

        Но и с этим согласиться невозможно, потому что и практические, и идеологические интересы человека в жизни значительно шире границ духовной работы и искусства.  В то же время потенциал духовной работы бесконечно превосходит потенциал мира практических интересов.
 
Искусство занимает особое и главенствующее положение в мире практических интересов как утилитарный  инструмент развития человеческого духовного потенциала – основной цели существования нашего мира.
 
Развитие человеческой духовной энергии и есть утилитарная полезность искусства и её практическая польза!

То есть, феномен искусства, на самом деле, это совершенный утилитарный механизм и главнейшее занятие именно в мире практических, бытовых человеческих интересов. Бесконечно "главнее", чем создание любых технологий повышения комфорта человеческой жизни в широком смысле этих слов.

И, наконец, по Чернышевскому искусство должно объяснять жизнь и быть учебником жизни. Искусство – это "приговор мысли о воспроизводимых явлениях". И это положение тоже необходимо уточнить.

Разумеется, художник вырастает в определённых социальных, политических, национальных, идеологических и других условиях. И в его произведении обязательно отразиться частица его души. А из этого следует, что какая-то оценка обязательно будет. Но существо произведения искусства – это исследование движений человеческой души, и передача этих исследований человеческих переживаний другим людям. И в этом смысле и приговор, и воспроизведение будут присутствовать, но не как учебник или инструкция, а как способ духовного развития.

И хотелось бы обратить внимание ещё на одну мысль Чернышевского.

        "Чем сознательнее относится художник к изображаемым им явлениям, тем более он становиться мыслителем и тем более его произведения, оставаясь в области искусства, приобретают научное значение".
 
Я понимаю эту мысль следующим образом. Чем глубже пласт духовных отношений человечества, который исследовал и сохранил художник в своём произведении, тем большее духовно-нравственное значение имеет его произведение  и тем большее интеллектуальное содержание можно из него выделить, анализируя эти его духовно-нравственные качества.

Смешно и ничтожно выглядит художник, который не умеет рисовать, даже если он знаменит. Или ещё хуже: художник знаменит, а рисовать не умеет.

        Математик, который не умеет считать – это большое неудобство!

        Но необходимо для художника не только уметь рисовать, но по человечески чувствовать и сопереживать, чтобы иметь, что передать другим людям. Чем больше художник знает, тем больше его душевный опыт, тем больше масштаб его личности.
Душевный опыт увеличивает возможность внутренней духовной структуры художника и масштаб его личности. А творческое произведение – это всегда частичный слепок души художника.

Николай Александрович Добролюбов в статье "Когда же придёт настоящий день?", написанной по поводу повести Тургенева "Накануне", пишет: "Писатель-художник, не заботясь ни о каких общих заключениях относительно состояния общественной мысли и нравственности, всегда умеет, однако же, уловить их существеннейшие черты, ярко осветить и прямо поставить их перед глазами людей размышляющих. Вот почему и полагаем мы, что как скоро в писателе-художнике признаётся талант, то есть умение чувствовать и изображать жизненную правду явлений, то уже в силу этого самого признания произведения его дают законный повод к рассуждениям о той среде жизни, о той эпохе,  которая вызвала в писателе то или другое произведение. И меркою для таланта писателя будет здесь то, до какой степени широко захвачена им жизнь, в какой мере прочны и многообразны те образы, которые им созданы".

        А из этого опять можно сделать вывод, что мысль в искусстве вторична,  и она возникает из  глубины и многообразия человеческого переживания, которое смог исследовать автор.

Обобщая  размышления русских мыслителей об искусстве, мы находим все основные качества алгоритма определения искусства.

        Трепетание человеческой души, человеческое духовно-нравственное переживание, исследование и подробное рассмотрение нюансов человеческого душевного состояния, приобщение людей к духовному строительству, объединение людей, создание духовно-нравственной среды обитания и увеличение духовного потенциала человечества – вот предмет искусства.

Необходимым и достаточным условием принадлежности творческого
произведения к искусству есть трепетание в этом творческом произведении человеческой души!

        Не физиологические ощущения животного организма, не занимательность, не увеличение наслаждения или удовольствия, не демонстрация профессионального мастерства и декоративной гармонии, но человеческое духовно-нравственное переживание составляет основное содержание и само существо произведения искусства.

        И этот основополагающий тезис мы проверим на самых разных примерах практического творчества известных мастеров.

Все художники, во все времена, во всех видах искусства занимались  и занимаются одним и тем же делом. Художник, сознательно или не отдавая себе в этом отчёта, в своём творческом произведении исследует движение человеческой души своего героя или своей собственной. Это исследование фиксируется в его произведении и в результате такой работы через произведение искусства  передаётся другим людям, другим поколениям, другим эпохам.

Художник должен передать зрителю трепетание человеческой души, которое он исследует, настолько сильно, чтобы вызвать ответное сопереживание у зрителя. И если такое случилось, то зритель ощутит это сопереживание как движение, как развитие, вырастание, расширение, увеличение духовного потенциала своей собственной души. И такое состояние своего душевного переживания зритель будет ощущать как состояние восторга, светлой радости и глубокого духовного удовлетворения или как состояние катарсиса.

Таким образом, из сохранённого художником в произведении искусства духовного исследования и вызванного сопереживанием вырастания души зрителя, складывается общий духовный потенциал планеты, духовно-нравственная среда обитания человечества.

А духовно-нравственная среда обитания человечества, как я уже и говорил, является источником всех дальнейших бед и побед этого человеческого сообщества.

Хороший художник это не профессионал, виртуозно владеющий рисунком и колоритом. Этого мало.

Тем более недостаточно самовыражения на пустом месте. Оно никому не интересно, не понятно и не нужно кроме самого автора.

Самовыражение предполагает, что феномен искусства состоялся уже, если автор доволен результатом своего творчества или  даже самим актом творческого процесса. Но автора может удовлетворить любой результат  и любой процесс.

Нам же необходимо, чтобы творческое произведение вызвало сопереживание зрителей. И чем большее количество зрителей будет вовлечено в процесс  сопереживания, тем значительнее творческое произведение. Потому что обязательным показателем самого свершившегося факта возникновения феномена искусства есть вспыхивание катарсиса.

Катарсис как радостный показатель увеличения и укрепления духовного потенциала зрителей есть важнейшее качество произведений искусства.
 
Хорош  тот  художник, который может выразить сильное, близкое многим людям переживание человеческого сердца и, с помощью своего духовного усилия  увеличить духовный потенциал человечества.
 
Только такая работа и может называться искусством в собственном смысле этого слова.

Только такая работа может оправдать проживание на нашей планете огромной армии художников, искусствоведов, литераторов, всего искусства в целом и, в конечном итоге, существование нашего трёхмерного мира.



                ЗЛО ПОБЕЖДАЕТ, НО ПРОИГРЫВАЕТ

                Ни один злой человек не бывает счастлив.
                Ювенал

Представить  себе космологическую картину нашего мира и, как часть этой модели, феномен искусства, невозможно не учитывая понятие "зло". Зло присутствует в нашем мире и оно необходимо для правильного функционирования этого мира.

На нашей планете установилось состояние приблизительного равновесия добра и зла. Но, всё-таки, зло побеждает на уровне бытовой земной жизни.

        В повседневной жизни на планете Земля зло сильнее и всегда побеждает.

Победа добра в нашем мире всегда явление неустойчивое и кратковременное. Жадность, честолюбие, беспринципность, бессовестность, хитрость, подлость, трусость в борьбе за деньги, власть и выживание с комфортом всегда побеждают и тащат за собой победу планетарного зла.

А почему бы добрым людям ни объединиться, как это делают злые люди, и победить их? –  подумал граф Толстой.

Но нет!

Не получается!

Не получается  потому, что как только самые добрые люди объединяются в организацию, сразу же возникает вопрос: "А кто главный"?

А эффективно руководить – это значит подчинять и наказывать.
 
Вот и появилось маленькое зло и маленькое насилие.

Но любая организация требует финансирования, то есть необходимы
финансовые мероприятия.

А это уже очень опасное зло.

И очень добрые, порядочные люди оказываются втянутыми во все тяжкие.

А власть и деньги как магнит притягивают уже и не очень добрых людей, и они обязательно появляются, обживаются, обманывают, торжествуют и оттесняют добрых людей от рычагов управления.

Складывается впечатление, что в рамках нашего трёхмерного пространства вообще невозможно создать достаточно устойчивое во времени справедливое, духовно-нравственное человеческое сообщество. И это не случайность.

Даже  если группа умных, совестливых, самоотверженных людей, на какое-то время объединяются в такое сообщество, очень скоро подтягиваются совсем другие люди и всегда превращают рай в ад.

Только сам человек в единственном числе, один на один, единолично, опираясь на своё право выбора способен создавать внутри себя, своё духовное Царствие Божие, чтобы мы не подразумевали под таким сочетанием слов. И это не индивидуализм, а единственный способ победы добра и единственный способ увеличить общечеловеческую духовность.

И только в момент подведения итогов человеческой жизни, в момент возможного перехода каждой человеческой духовной структуры в более сложные пространства победа добра реализуется надёжно.

        В этот момент выявляется истинная и единственная  ценность человеческих поступков и всей жизни данной конкретной личности.

Только в конечном итоге побеждает положительное духовно-нравственное начало, побеждает добро. Такая победа устойчива только при подведении итогов человеческой жизни.

В конце всех человеческих концов.

Ну опять ничего нового!

Как только пытаешься угадать замысел Создателя и, хотя бы отдалённо приблизиться к истине, сразу же оказывается, что всё это давным-давно известно!

Но как же не сказать!

Как же не сказать, если со всех сторон, очень грамотно, организовано и
настойчиво нам внушают, что  единственная задача – это выжить с комфортом, а потом исчезнуть в водовороте преобразований материи вселенной совсем без следов и воспоминаний!

        Навсегда!
 
        Совсем бессмысленное и безнадёжное дело!

Остаётся только одно  утешение.

Единственная ценность – это духовное содержание прожитой жизни. Всё, что мы встречаем в нашем земном существовании – это только рабочий материал для создания нашей внутренней духовной структуры  и этот материал, сам по себе, не имеет никакой ценности.

Это, можно сказать, неизбежные отходы производства.

Единственная ценность – это  нажитая человеком его внутренняя духовная структура.

В Писании говорится, что придёт час, все когда-либо жившие на земле восстанут, и будут отвечать за свои поступки. Но как? Это представляется невозможным! Очень скоро буквально всё исчезает в водовороте преобразований материи! Не остаётся ничего вещественного!

Но вполне может сохраниться волновая структура, которая обязательно
существует рядом с каждым предметом и каждой человеческой жизнью.

Возможно, по волновой структуре, которая возникает рядом с предметом,  живым существом или явлением обязательно,  в виде суммарного поля составляющих это явление  барионов, как по ДНК организма,  можно воссоздать разрушенную  материальную структуру.

Но тогда и произведения искусства, утратившие знакомую нам материальную  форму, можно восстановить по волновой структуре, которую  они удерживали рядом со своей материальной формой и которая могла сохраниться.

Произведения искусства обязательно несут на себе отпечаток или слепок духовной структуры автора!

        Логично предположить, что внутренняя духовная структура  каждого человека обладает определённым для этого вида материи и именно для этой личности набором характеристик. Принципиально подобными характеристиками, возможно, обладают и волновые структуры, сопровождающие произведения искусства.
 
        Создавая произведение искусства, автор видоизменяет и свою душу тоже. И все созданные произведения искусства могут сохраняться навечно в виде волновых структур в общем волновом состоянии Космоса, и, в первую очередь, в волновых структурах человеческих душ авторов.

        И всё это  воздействует на другие духовные структуры и зрителей, и слушателей.

Михаил Булгаков записал в своём произведении гениальное прозрение -  "рукописи не горят".

Любую картину, любой роман или симфонию, даже не изданную, наверное, можно воссоздать по волновому духовному отпечатку в душе автора или в параметрах суммарного волнового поля планеты.

        Духовные произведения не исчезают вместе с разрушением их материальных носителей.

Рукописи не горят!

Они над временем, над вечностью и над нашим трёхмерным миром!

Разумеется, опубликованное и переданное человечеству духовное произведение  имеет возможность повлиять на души других людей  в привычных  формах общения. В этом и состоит смысл духовного творчества на уровне трёхмерного пространства. Но и неопубликованное произведение, как и духовное поле каждого человека, вносит свой вклад в общий потенциал общей всечеловеческой духовности в волновых параметрах.

Если мы примем такую точку зрения, логичную и не имеющую внутренних противоречий, то мы получим стройную и исполненную глубокого смысла картину окружающего мира. И такой механизм работы окружающего мира объясняет большую часть, а возможно и все, окружающие нас явления. Остаётся только один вопрос.
 
Наш мир сотворён. Но откуда взялся Создатель?

Увы! Мы абсолютно ограничены рамками трёхмерного пространства!

Мы в принципе не можем знать ничего, что выходит за эти рамки.

        Что происходит в более сложных пространствах?

        Как устроен тот мир?

        Нам не известно и мы не можем знать этого в принципе.

        Трёхмерное пространство абсолютно ограничивает наши возможности.

        Только случайные эпизоды иногда, по недоразумению и по недосмотру начальства просачиваются к нам и поражают нас. Кейси, Ванга, Мессинг.

        Мы вынуждены кувыркаться в нашем трёхмерном мире.

А в бытовом мире нашей планеты ради бытового успеха, наслаждения, алчности и честолюбия естественно, правильно и разумно любыми способами захватить власть, ограбить банк, убить свидетелей и охрану, украсть, обмануть и для собственной выгоды довести до нищеты миллионы людей. 

        Всё это совершенно правильно, обоснованно, логично, умно и должно вызывать и вызывает восхищение.

Зло даёт быстрые, понятные и очевидные результаты.

Зло разумно, предпочтительно и всегда побеждает в этом мире.

Нелепо,  глупо  и  стыдно  отказываться  от богатства, бескорыстно любить и жертвовать собою.

Добро – это бытовая глупость!

Глупо отпускать рыбу, которая сама попалась в твоё ведро!

Её надо поджарить!

Добро, самопожертвование и любовь оказываются глупостью и посмешищем и всегда проигрывают в этом мире, с точки зрения очевидных мирских ценностей.

Но если душа человеческая является единственным результатом и единственной целью существования нашего мира, то добро определённо побеждает в конечном итоге.

И окружающий нас мир приобретает нормальные, осмысленные, человеческие духовно-нравственные очертания.

И все русские сказки утверждают: один добрый, нравственный поступок достаточен для успешного завершения человеческой жизни.

О том же говорят события Голгофы, первым в раю оказался разбойник.

И христианские заповеди – это всего лишь констатация нормальных качеств нормального человека.

Осталось сделать только одну оговорку.

Адам и Ева гуляли по райскому саду и беседовали с Создателем.

Прекрасное занятие!

Пятизвёздочный отель, где всё включено!

Но это же откровенное дармоедство!
 
        Не делая никаких усилий можно получить всё!
 
Если смысл окружающего Творения – создание новой положительной духовной энергии, то такую энергию можно создать только на основе права выбора и  обязательно  с помощью духовного усилия.
 
        Чтобы считать человеческую жизнь состоявшейся, необходимо духовным усилием преодолеть отрицательные тенденции и угрозы!

        Ценой нравственного выбора, духовного усилия и преодоления рождается  духовный подвиг, развивается  внутренняя духовная структура, создаётся новая положительная энергия.

        Полное благополучие, тотальная обеспеченность не может создать ничего.

        А это означает, что необходим центр зла, который в процессе его преодоления и стимулирует создание положительной духовной энергии.

И не случайно воплощение зла взял на себя талантливейший соратник Создателя. 

Таким образом, процесс создания произведения искусства складывается в рамках единого алгоритма по следующей схеме.

Физиологические эмоционально-чувственные ощущения зарождаются у автора, у зрителя, у любого человека при контактах с окружающим миром на уровне подсознания и сознания.
 
Такие ощущения закрепляются в человеческой психике в виде ассоциативных связей, наполняются работой самосознания, духовно-нравственным  анализом и на основе права выбора перерастают в человеческое духовно-нравственное переживание и поступки.

Это уже человеческое переживание может, обогащаясь сверхсознанием,  вырасти до уровня общечеловеческих, космологических масштабов.

Автор обязан организовать в доступных формах любого вида искусства это духовно-нравственное переживание настолько ярко, чтобы остановить и захватить зрителя.

Соприкасаясь с такой субстанцией чувственно-эстетической и духовно-нравственной природы, зритель, опираясь на свой ассоциативный потенциал, начинает сопереживать. То есть, развивать, увеличивать и оттачивать свою собственную внутреннюю духовную структуру.

Этот процесс закрепляется ощущением восторга, чувством духовного просветления, развития, чувством, которое в древности, наверное, называли катарсисом.

        Такой процесс приводит к созданию собственными человеческими силами самого человека новой положительной духовной энергии в этом мире и открывает возможность для передачи этой положительной духовной энергии Первоисточнику.

Вот схема алгоритма феномена искусства и механизма его работы.

И тут уж никак нельзя не вспомнить имя великого мыслителя Георга Вильгельма Фридриха Гегеля.
 
Гегель тоже размышлял об искусстве.

Гегель считал, что Бог проявляется в природе и в искусстве в форме красоты. Красота же есть просвечивание идеи через материю. Истинно прекрасен только дух. Красота нашего мира – это отражение красоты, свойственной совершенному духу.

Я пытаюсь формулировать похожий тезис немного иначе. 

        Красота –  есть внешнее проявление совершенных законов совершенного Творения.
 
По Гегелю истина и красота – одно и то же. Но истина – это сама идея. Идея же, проявленная во вне (я бы сказал материализованная) не только истинна, но и прекрасна. И дальше Гегель пишет пять-шесть слов, которые имеют принципиальное значение, особенно для современного искусства.

Гегель пишет: "Но проявляться духовное должно в чувственной форме".

Это замечательная оговорка!

        То есть, идея, формула – это чисто логическая, интеллектуальная субстанция, но чтобы перейти в область красоты и искусства эта идея должна принять чувственные материальные формы.

        Это крайне важно, потому что в современном искусстве нам всё время предлагают идеи, символы, обозначения, опознавательные знаки, зашифрованные сообщения, которые не имеют чувственной формы. То есть, остаются в мире интеллектуальных, логических информационных построений, которые иногда сами по себе имеют логическое содержание, но остаются в области только интеллектуальных построений и к миру феномена искусства отношения не имеют.

        Поэтому чувственная форма – это первое качество моего алгоритма определения искусства, приобретает очень мощную продержку господина Гегеля.
 
И Гегель продолжает: "Искусство же есть осуществление этой видимости идеи и средство вместе с религией и философией проводить в сознание и высказывать глубочайшие задачи людей и высшие истины духа".

А "глубочайшие задачи и высшие истины духа", с моей точки зрения, и есть положительная духовная энергия как основная цель создания нашей Вселенной.

        То есть мы опять имеем параллель с формулировками Гегеля.

Глубина постановки вопроса Гегелем восхищает!

Более фундаментального подхода к пониманию проблемы феномена искусства нам нигде не найти!

Но и в этом случае я, по причине несносного характера, не могу не добавить одну, но принципиальную оговорку.

Позиция Гегеля совершенно исключает из этого процесса человека.

У Гегеля нет ни слова о роли самого человека в процессе создания этой
положительной энергии, которая и является "глубочайшей задачей людей и
высшей истины духа".

А как я думаю, высшие истины духа в форме положительной духовной энергии создаются и должны создаваться самим человеком как его высшая задача и предназначение.

Сам человек способен улавливать глубочайшие задачи человека, человеческой цивилизации и трёхмерного пространства.   

        И, с помощью духовного усилия и права выбора, преобразовывать их из материальных подручных материалов нашего мира в эту самую положительную духовную энергию.

        То есть, смысл и задача существования человека в этом мире – это переработка барионных материальных и физиологических исходных в положительную духовную энергию.
 
Для этого человек и появился в этом мире!

        Та же самая задача стоит и перед феноменом искусства!

        Смысл и цель существования человека и феномена искусства совпадают!

Улавливать этот совершенный дух, который материализуется в красоте констант и взаимодействий, перерабатывать его и своими силами создавать новую положительную духовную энергию – вот задача и смысл человеческой жизни каждого человека, смысл существования человеческой цивилизации,  и оправдание появления грандиозного проекта нашего трёхмерного пространства, нашей Вселенной.

Известная притча рассказывает, что когда Спасителя спрашивали, сколько же нужно иметь среди людей праведников, то есть людей способных своими помыслами и поступками создавать положительную духовную энергию, чтобы этот мир был сохранён, чтобы этот мир оправдывал своё существование, чтобы этот мир ещё имел смысл, вот что ответил Спаситель.

Его спросили. 40 праведников этого достаточно?

Да, ответил Спаситель. 40 праведников – это хорошо.

Ну а 20 праведников? 20?

И 20 – тоже хорошо, ответил Спаситель.

Ну а 10? 10 – этого достаточно?

Достаточно, ответил Спаситель и отошёл в сторону.

Он отошёл в сторону, чтобы не продолжать дальше разговор!!!

Ведь 10 человек во всём огромном мире – это уж слишком мало!
 
Какова же ценность этой положительной энергии для Космоса, если
ничтожные 10 человек, способные создавать эту положительную духовную энергию, уже оправдывают создание и существование такого огромного предприятия как наша Вселенная!

Таким образом, в результате работы всех механизмов предложенного на Ваше рассмотрение алгоритма предварительного определения искусства, как единый результат его выполнения, перед нами складывается стройная структура, феномен искусства, который позволяет человеку своими собственными человеческими силами развивать свою внутреннюю духовную структуру, участвуя в создании духовно-нравственного потенциала всего человечества и Космоса.

А это и является единственным смыслом, оправданием и задачей существования художников, искусствоведов, феномена искусства и всего нашего мира.

И при утрате любого из элементов, составляющих такой алгоритм, этот единый комплекс феномена искусства, мы получаем уже нечто другое. Мы получаем творческое произведение, которое только внешним образом, издали, похоже на произведение искусства. То есть, внешние признаки часто сохраняются, но по существу произведение переходит в другие области человеческой деятельности и покидает область искусства.

Подсознание, сознание, самосознание и сверхсознание являются инструментами работы со всей информацией, которую получает и перерабатывает человек в процессе всей своей жизни.

        Человеческое сообщество находится в постоянном движении. Оно всё время изменяется. И вместе с ним меняются человеческие взаимоотношения. А если меняются человеческие взаимоотношения, значит, появляются новые формы человеческого переживания, новые движения человеческой души, незнакомый ранее трепет человеческого сердца.

        Художник сознательно или интуитивно осваивает эти новые человеческие отношения и исследует их в своих творческих произведениях искусства.

Зритель или слушатель сопереживает этим новым переживаниям и в его собственной душе происходят изменения. Внутренняя духовная структура зрителя побуждается к развитию. Она приобретает новые духовные качества, растёт, развивается и  в результате такого духовного усилия  на основе права выбора увеличивает количество положительной духовной энергии в своей собственной внутренней духовной структуре, во всём человечестве, во всём окружающем нас трёхмерном пространстве и в Космосе.

Это очень просто, но это очень трудно доказать сообществу художников и искусствоведов, которые не привыкли рассматривать свою профессию с такой точки зрения. Именно поэтому я иногда возвращаюсь и повторяю уже сказанное.
Так или иначе, но мне как художнику-практику, который был на этюдах, когда Создатель раздавал людям разум, такой принцип работы феномена искусства представляется убедительным.

Но самым основным, необходимым и достаточным, но не единственным качеством этого феномена оказывается человеческое переживание, трепетание человеческого сердца, движение человеческой души.

        И ни смелость, ни дерзость, ни профессиональное мастерство заменить трепетания человеческого сердца не могут!

Так можно очертить предварительные границы наших размышлений, которые будут проверяться, уточняться и развиваться в определение искусства на протяжении всех наших размышлений во всех книгах многотомного сборника "БЕЗ ДНА".

И, в результате  такой увлекательной работы, возможно в итоге как представители точных наук мы сможем сказать внушительную фразу: "По определению"!

Конечно, остаётся и другой путь!

Позволить корыстным и бессовестным людям тащить в искусство унитазы и сломанные велосипеды, рукоплескат ягодицам и другим причинным местам, принимать как духовное откровение хамство и членовредительство.

Такой путь многих устраивает!

Он удобен и открывает дорогу к благополучию на пустом месте.

И такой путь непременно уничтожит духовно-нравственную среду обитания человечества.
 
        А человечество не сможет выжить без духовно-нравственной атмосферы.

Но дело обстоит ещё серьёзнее.
 
        Такой путь нарушает структуру антропного  принципа космологии. Это отдельная, интересная и обязательная тема для следующих глав.

С моей точки зрения,  для начала,  границы феномена искусства, механизм работы которого  мы  собираемся  изучить, понять и усвоить, очерчен достаточно определённо. И у нас появляется возможность обоснованно  классифицировать самые разные творческие произведения.

Ну,  право же! Скучно читать, сколько у известного художника было любовниц, какая родила, какая повесилась, какая сошла с ума, когда он купил замок в Нормандии, в каких ботинках передвигался.
И ничего о самом интересном.

         А все ли его работы укладываются в понятие искусства?
 
         Фактов много, а науки нет!
 
         Очевидно, что мы обязаны рассмотреть некоторые  принципиальные противоречия, которыми переполнен современный культурный процесс и классифицировать их.


                Глава четвёртая

                ИНДЕЙЦЫ ДЕРЕВНИ ШАПКИНО

                OMNIA MEA MECUM PORTO
                Всё моё ношу с собой


      Как Вы помните, наша семья выросла из самой глубины русского крестьянства.

      Но столетиями крестьянин  терпел над собой абсолютную власть помещика и чиновника. Чаще всего, беспутного помещика-тунеядца или чванливого чиновника-лихоимца. 

      Только ничтожная часть дворянства была озабочена благоденствием державы, здоровьем своих подданных и предъявляла человечеству великие подвиги отваги, таланта и ума на государевой службе и в своей жизни.

      Основная масса этих  тогдашних хозяев России – скотининых, собакевичей, ноздрёвых, троекуровых, плюшкиных, салтыковых – жрали, портили воздух, насиловали крестьянских девок и пороли насмерть русских мужиков.
 
      Столичные дворяне, которые приезжали летом в свои деревни, носили нерусские одежды, говорили на иностранном языке и отказывались видеть в русском крестьянине богоподобного человека – основной потенциал и основное содержание всей огромной России.
 
      В народной крестьянской массе столетиями складывался, уплотнялся и бродил мощный слой ненависти к бесправию и неправде, к барам и их лакеям. Ненависти, которая сквозь чудовищное терпение русского народа, извергалась, всё-таки, в побегах на Дон, в разбоях, в бесконечных бунтах и крестьянских войнах. Эта ненависть стала динамитом страшного гражданского взрыва 17 года.

      Белое движение возникло на фундаменте искреннего порыва лучшей части дворянства сохранить своё государство – Великую Россию, и, с другой стороны, на безотчётном стремлении дворянства сохранить свои «законные» привилегии, привычное чувство собственного превосходства и материальное благополучие. Дворянин привык жить, не заботясь о хлебе насущном. Он всегда был сыт, но далеко не всегда помнил о своих обязанностях перед государством и его жителями.

      Крестьянство жило тяжело, но всегда вставало на защиту Отечества и побеждало врагов Отечества.

       Великая русская равнина бала прекрасна.

       Она была прекрасна и в деревне Шапкино.   

       Там, в деревне Шапкино и прошло детство моего отца Леонида Ивановича.

       Вокруг деревеньки на многие вёрсты простирались ласковые среднерусские леса. В этих лесах местные мальчишки, после обязательной и тяжёлой крестьянской работы в семье, находили себе дополнительный приработок грибами, ягодами, плетением корзин, лаптей и охотой.

       Охотились и примитивно, и, в то же время виртуозно, куда там индейцы Фенимора Купера. Использовались, в основном, силки, ловушки и самодельные капканы. А вот хорька, например, били, затаившись в засаде, одним точным ударом копья в нос. На самом деле про Фенимора Купера там никто не слышал, а вместо копья в руках была самодельная лыжная палка из ровной ели с  металлическим наконечником, которым чаще всего оказывался какой-то обломок металлического предмета или просто гвоздь.
 
       Но самое интересное заключалось в том, куда деревенские мальчишки тратили заработанные деньги!

       Двенадцать мальчишек деревеньки Шапкино, имея крайнюю нужду практически во всём, на самостоятельно заработанные деньги, выписывали в складчину «Пионерскую правду»!

       Поэтому, совершенно закономерным результатом этой жизни и таких чтений, было вступление моего отца Леонида Ивановича в 1925 году в пионерскую организацию деревни, а в 1927 году в члены ВЛКСМ.

       Деревня была родным местом, жизнь в ней – устоявшейся и привычной, но земли было крайне мало. Работали тяжело, но никакого труда не хватало, чтобы  прокормиться всей семье. И мой дед Иван Алексеевич, молодой тогда мужчина, уехал искать счастья в столицу и поступил  работать на известную табачную фабрику «Дукат» набивать папиросы табаком.
 
Работный дом, где жили рабочие фабрики, был характерным и очень интересным архитектурным сооружением. Выстроен он был из красного кирпича и имел толстые, почти метровые стены. Хозяева фабрики не сделали в доме никакого отопления. Они считали, что в маленькой комнатушке, в которой жила либо рабочая семья в несколько человек, либо несколько мужчин или женщин по принципу общежития, и зимой можно было жить, обогревая помещение своим дыханием и своими телами.

  А комнатушка была действительно крохотной. В ней помещался небольшой казённый шкаф с двумя вертикальными отделениями – маленьким со стеклянным окошком, где на полках помещались платки, бельё, скатерть и полотенца, и большим, где на самодельных вешалках висело всё остальное имущество. В нижнем горизонтальном отделении хранилась семейная обувь. Сразу за шкафом, впритык к кровати, стоял единственный «венский» стул черного цвета с многочисленными маленькими дырочками в сиденье. Напротив шкафа и стула стоял кухонный стол с дощатой столешницей в 1 метр 20 сантиметров в длину. Под столешницей, в маленькой выдвижной полочке хранились ножи, вилки и ложки. Впритык к стулу и столу, вдоль окна стояла кровать. Но она не поместилась целиком, и её длину обрезали, поэтому спать на ней можно было, только скрючившись, вытянуться было невозможно.

Дверь из комнатки выходила в огромный коридор с каменным полом, и таких дверей было в этом коридоре, по меньшей мере – 50. У каждой двери стоял маленький столик с керосинкой, на которой готовили еду. А заканчивался этот человеческий муравейник единственным туалетом. Слева – женским, справа – мужским.
   
       До 16 лет отец перебивался случайной работой. Но в феврале 1928 года Леонид Иванович с биржи труда был направлен  на работу, что было большой удачей, на обувную фабрику им. Капранова (тогда это предприятие называлось «Коллективом безработных №2).
      
       На фабрике отец окончил школу бригадного ученичества ( ФЗУ – фабрично-заводское училище), получил квалификацию закройщика и начал свою трудовую карьеру  рабочим в закройном цеху. Очень скоро он сделался мастером обувной кройки и был выдвинут на работу инструктора-закройщика ФЗУ. В то же время, в возрасте 16 лет, отец был избран в члены московского городского совета по рационализации и изобретательству.

        Надо же, в 1928 году, ещё в пору безработицы и разрухи промышленности существовала организация, которая занималась вопросами рационализации и изобретательства на городском уровне!
   
        Работая инструктором ФЗУ и продолжая обучение в кожевенно-обувном техникуме, в 1931 году Леонид Иванович избирается секретарём комитета ВЛКСМ фабрики им. Капранова и от коллектива фабрики  депутатом Краснопресненского районного совета. Молодому  рабочему было тогда 19 лет.  В этом же году он принимается в члены ВКП(б).
 
        В феврале 1932 года Леонида Ивановича Крылова направляют на работу, на должность заместителя заведующего массово-производственного отдела, а затем заведующим этим отделом Краснопресненского райкома ВЛКСМ, вскоре он избирается членом бюро РК ВЛКСМ. Начинается политическая деятельность молодого коммуниста Леонида Ивановича Крылова.

        В эти годы идёт отчаянная борьба за создание национальной науки, национальной промышленности, национальной оборонной промышленности.

        Применяются жёсткие административные меры и каждая копейка на счету.

        И в таких тяжелейших условиях руководство страны принимает решение о создании творческих союзов.

        Разумеется, в этих союзах царила жёсткая идеология.

        А как же иначе?

        Искусство и есть часть идеологии по определению.

        Искусство без идеологии - это преднамеренная ложь.

        Не может быть искусства без идеологии.

        Хуже того! Искусство неизбежно и всегда становится инструментом практической политики.

        И творческие союзы СССР внесли колоссальный вклад в создание духовно-нравственной среды обитания советского общества. И Победа явилась результатом духовного подвига, который вырос и созрел на базе этой духовно-нравственной среды обитания.

        А в это время, в благополучной Франции расцветало совсем другое искусство. Оно тоже было насквозь в идеологии. Но искусство авангарда, кубизм, супрематизм, неопластицизм, ташизм, фовизм создавало атмосферу потребления, личного благополучия и бесконечного развлечения. Всё включено и всё как в раю Адама и Евы. Мюзик-холлы, кафе-шантаны, аукционы, огромные цены на продукты любого творчества, философские и поэтические исследования, атмосфера свободы, праздника и богемного театра.

        Была создана другая духовно-нравственная среда обитания.

        Каков же результат?

        Перед войной Франция имела самую большую и самую оснащённую армию в Европе. Германские войска вторглись во Францию фактически 5 июня 1940 года, а 14 июня они уже овладели Парижем.

        Французская армия практически не сопротивлялась, бросала оружие и бежала.  Шарль де Голь обратился к французам с призывом продолжать борьбу. Но только несколько сот французов присоединилось к нему. Около 100 человек воевало против фашистов на стороне СССР в эскадрилье Нормандия – Неман. Во французском сопротивлении, которое в значительной степени состояло из русских эмигрантов, воевало гораздо меньше французов, чем добровольно на стороне Гитлера. За годы войны в фашистской армии погибло от 40 до 50 тысяч французов-добровольцев. После поражения фашистской Германии, только среди пленных оказались 464 147 (полмиллиона!) военнослужащих Вермахта – французов, бельгийцев и чехов, которые добровольно воевали на стороне фашистов.
 
        Захватив Францию, немецкое командование обнаружило в её хранилищах запасы нефти достаточные для ведения первой крупной  военной компании в СССР. Взимаемые с Франции оккупационные расходы обеспечили содержание армии численностью 18 миллионов человек.

        Всё это ставит под сомнение роль Франции как участницы антигитлеровской коалиции.

        Столетиями правящая элита России преклонялась перед всем французским. Великий русский мыслитель, уезжая во Францию, произнёс: "Прощай немытая Россия".

        Но в России каждую неделю парились в бане, а в воскресенье во всём чистом шли в церковь. В Париже вся аристократия приходила на бал с маленькой, но отделанной драгоценными камнями коробочкой. Эта коробочка предназначалась для сбора с дам и кавалеров прыгающих по ним блох. Коробочка так и называлась - блохоловка. Французская элита не мылась месяцами. А однажды, этот случай описан в литературе, по лбу знатной дамы из одного края парика в другой прополз жирный таракан.

        Только ленивый не пенял Ивана Грозного как изувера, садиста и изверга. И действительно, Иван Грозный, историки посчитали, убил 5000 своих подданных, в том числе и убийц и бандитов. И конечно, смерть каждого человека это горе. Но в изящном, изысканном, утончённом, прекрасном и романтическом Париже только за одну ночь зарезали 30000 гугенотов. И эта резня сопровождалась и грабежами, и насилиями.

        Какой Малюта Скуратов?

        Какая опричнина?

        Чтобы догнать цивилизованную Францию нам потребовалось бы 6 царствований Ивана Грозного!

        Примерно в то же время, в такой же по количеству населения стране как и Россия, но в цивилизованной Англии, король Генрих угробил 75 тысяч своих подданных.

        Ленивому Ивану Грозному пришлось бы царствовать 15 сроков к ряду!

        А репрессии в СССР?

        Документы говорят, что с 39 по 53 годы в СССР было арестовано 1 300 000 человек. Это легко посчитать, потому что на каждого заключённого выписывали продовольствие по нормам. В США за то же время 1 500 000 человек сидели в тюрьмах. А после разгрома в Перл Харборе. демократические власти в США загнали в лагеря всех этнических японцев до одного без разбора.

        Мир был и остаётся кровавым. И Россия в этом мире не на первом месте.   



                Глава пятая

      
                АВАНГАРД


                Во время фейерверка на звёзды не смотрят.
                М. Эбнер-Эйшенбах

Георгий Васильевич Свиридов точно охарактеризовал сущность современного направления творчества, которое, почему-то, назвали авангардом:  "Мне лично казалось, что "новое" искусство (главным образом ХХ век) – есть продолжение старого, его следующая ступень...  Но теперь ясно видно: это искусство обладает глубокими чертами "несовместимости". Оно призвано не  продолжать ряд классического искусства, а заменить его собою, уничтожить его. Да, такова – идея, такова платформа этого нового искусства. Всем своим строем, всем смыслом оно активно направлено против основной идеи, основного пафоса классического Русского искусства и предназначено сменить его. И не то чтобы эта смена произошла естественно, как бы по желанию публики, слушателей, народа, назовите как угодно. Совсем даже наоборот: сами эти вкусы народа, вкусы публики будут объявлены отсталыми, косными, национально-ограниченными, вредными.... следовательно, подлежащими упразднению, что ли, осмеянию и сдаче в архив. Силою, огромной силой, организованностью в государственном (не менее) масштабе будет это искусство отброшено, сдано в архив, как, например, сдано в архив, уничтожено великое, гениальное искусство Русского православного хора, как попросту уничтожены десятки тысяч церквей и монастырей, икон и других бесценных сокровищ, творений Русского гения, саму память о которых стараются уничтожить".

        По Гегелю, Сократ был представителем нового принципа в общественной и умственной жизни Афин: в этом его слава и его историческая заслуга. Но, выступив представителем нового принципа, Сократ вступил в противоречие с существующими в Афинах законами.

Он нарушил их и погиб жертвою этого нарушения.

И такова вообще судьба новаторов, они нарушают установившийся законный порядок и в этом они преступны.
 
Установленный законный порядок вещей наказывает их гибелью.

Но представляемые ими принципы торжествуют после их смерти. Такова была судьба импрессионистов, Врубеля или Ван Гога.

Сегодня, зная об этом законе, многие авторы выдают себя за новаторов,
утверждающих новые принципы, но не гибнут, а благоденствуют на пустом месте, не имея ярких озарений, не обладая высоким профессиональным мастерством.  Это верный признак, что их принципы – это  ложь, заявляющая о себе как о новой правде. Сегодняшний культурный процесс переполнен такими авторами и сегодняшний культурный процесс специально выстраивается в  рамках такой тенденции.

Но подлинное духовно-нравственное искусство, если оно появляется рядом с ложью, бессмысленностью, подменами и хамством, обличает эту ложь, обнажает её несостоятельность!

Значит, искусство, наполненное духовно-нравственным содержанием, должно быть уничтожено!

Поэтому, сегодня гибнут ошельмованные ложными новаторами последние защитники основного и единственного содержания искусства и человеческой жизни. Им приходится погибать, защищая свои духовные принципы от подмены их пятифранковыми золотыми монетами и зелёными бумажками материального благополучия.

Но такая позиция сопротивления и духовного усилия выливается в процесс преобразования физиологической белковой жизни первого уровня эволюции в положительную духовную энергию Космоса. А это и есть смысл существования нашего трёхмерного мира!

Поэтому можно уверенно  утверждать, что в жизни всегда можно добиться правды! Разумеется, если на это хватит жизни!




                ДВА СЛОВА О СУПРЕМАТИЗМЕ

                Я обнаружил пустоту в Новом искусстве,
                сделавшем поворот кругом к целесообразности нужности,
                превратившимся в мёртвые шутки изобретателей
                и покончившим вообще с искусством.
                К. Малевич


        Во второй книге "БЕЗ ДНА", которая будет называться "Культурные мифы ХХ столетия", я попытаюсь подробно рассмотреть проблемы геометрической абстракции супрематизма и неопластицизма.  Здесь же, предварительно я предлагаю только краткую характеристику этого основополагающего направления авангарда.

Всю сознательную часть своей жизни Малевич призывал покончить с искусством!

Множество раз в письменном виде, во многих экземплярах он призывал выбросить искусство и самих художников из современной жизни!

Единственная  достойная цель авторов, по его мнению, – это   техническое творчество!

Малевич выставил чистый холст как максимальное достижение в живописи!

В своих дневниках он утверждал, что цель музыки – это молчание!

В письме к Юдину он сам признал полную противоположность супрематизма и искусства!

В конце концов, Малевич совсем плохо рисовал. Но нельзя работать математиком, если ты не умеешь считать. Нельзя работать водолазом, если ты боишься воды и не умеешь плавать! Нельзя работать художником, если ты не умеешь нарисовать человеческую руку. Можно работать дизайнером - оформителем. Можно философствовать, но нельзя быть художником!

А теоретики, уже сто лет, пытаются доказать нам, что Малевич – великий художник!

        Как такое возможно?

Предельным достижением супрематизма можно считать создание опознавательного знака, знаков автодорожной инспекции, товарных знаков фирм и предприятий, обозначение мужского или женского туалетов.
 
        Несомненно, что это творчество.
 
        Но такое творчество не имеет никакого отношения к искусству.

Это творчество дизайнеров в области информатики.

Супрематизм – это огромная тема, поэтому для её анализа потребуется отдельная книга.  Но уже априори можно утверждать. Малевич  несомненно  был талантливым, энергичным, знаменитым человеком, но самодеятельным художником! И не надо всё сваливать в одну кучу. В искусствознании и так огромное количество нерешённых проблем!
 
Малевич ставил задачу, которую успешно решили, задолго до супрематизма, ещё первобытные народы: сосредоточится на бытовом, утилитарном творчестве, на создании опознавательного знак с элементами дизайна, который помогает в физиологическом выживании.

Ещё в докладе Берлинскому антропологическому обществу о второй экспедиции на реку Кеингу, в конце ХIХ века, исследователь Эренрейх пришёл к выводу, что в орнаментики туземцев "все рисунки, представляющиеся геометрическими фигурами, на самом деле оказываются сокращёнными, отчасти даже прямо стилизованными изображениями известных совершенно конкретных предметов или животных".
 
Прежде чем геометрические фигуры появились в математической логике современной культуры, а оттуда перекочевали в супрематизм, они были изображениями бытовых предметов!
 
Господа!
 
        Какой прорыв?
 
        Какой авангард?
 
        Это же было известно человечеству задолго до Малевича!

Это очевидный исторический арьергард!

Иероглифы и буквы любого алфавита – есть предельный случай стилизации изображения реальных предметов в краткое условное обозначение и больше ничего!
 
Тенденция переработать изображения реальных предметов в краткое условное обозначение лежит в основе письменности всех национальностей человечества!

Это факт!

Более того! Это всем известное событие в истории человечества.

Где тут Малевич?

Когда фон ден Штейнен (участник выше названной экспедиции) рисовал перед индейцами племени Бакайри равнобедренный треугольник, они радостно ухмылялись, потирали руки и орали: "Улури! Улури!".

Причина воодушевления состояла в том, что равнобедренный треугольник, улури – это у индейцев племени Бакайри обозначение фигового листка, прикрывающего известное местечко у местных племенных красавиц и обозначение самого этого местечка.

Равнобедренный треугольник, для туземцев был опознавательным знаком  интимных прелестей очаровательных дикарок. И мужчины племени с похотливым воодушевлением приветствовали этот символ!

Сексуальное воодушевление понятно.

Неизбежны связанные с ним мышечные сокращения, но причём здесь движение человеческого сердца, где здесь место человеческому духовному переживанию и искусству?

Нет никаких сомнений, что ещё на уровне развития первобытных народов существовал пластический язык, который состоял из стилизованных опознавательных знаков с использованием геометрических фигур, то есть то самое, что Малевич назвал супрематизмом.

Где здесь передовой отряд?

Где открытие Малевича?

Увы! Пластический язык супрематизма – это повторение пластического языка обозначений первобытных племён, приспособленный к нуждам современного технологического общества.

Это давно забытый арьергард.

Всё это существовало и работало за тысячелетия до рождения Малевича и супрематизма.

Новаторства нет, поэтому нет и авангарда.

Точно так же сегодня сочетание круга и равнобедренного треугольника под ним служат международным обозначением мужского или женского туалета. И обозначение туалета, и обозначение интимных прелестей индианок вызывают целый ряд разнообразных поступков, но это  очень далеко от человеческого сердца!

Откуда здесь может возникнуть искусство?

        Поэтому и направление пластического творчества – супрематизм к области искусства отношения не имеет.

Это дизайн и информатика.

А вот ещё один пример из более близких нам времён.
 
        Париж. 1893 год. Салон изобразительного искусства. Член жюри Ассенфратц заявляет: "Живописец должен был бы обходиться просто с помощью циркуля и линейки".

Другой член того же жюри Дюфурни говорит: "Геометрия должна возродить искусство".
 
Оказывается и совсем недавно, в эпоху французской революции, уже были попытки заменить человеческое переживание геометрическим рисованием.

Малевич опять опоздал!

Но какая интересная событийная аналогия!

Французская революция приветствует замену искусства живописи геометрией.

Те же призывы перед русской революцией.

Новая попытка уничтожить искусство после ельцинского переворота.

Напрашивается глубокое обобщение!

Но и с этой стороны утверждение, что Малевич – новатор и величайший русский художник оказывается совершенно несостоятельным! Это либо не компетентность, либо преднамеренный обман!

А учёные пишут и пишут свои докторские диссертации и книги, в которых настаивают на признании Малевича в качестве авангарда и величайшего художника русского изобразительного искусства ХХ столетия. По их мнению, в духовном  багаже  России  нет  ничего выше обозначения общественного туалета и опознавательных знаков ГАИ.

И вот, совсем недавно, известный и уважаемый искусствовед Паола
Дмитриевна Волкова  с экрана TV произносит несколько удивительных фраз. Я передаю их по памяти, но уверяю Вас, что содержание передано точно.

"Как  же  можно сомневаться, что Казимир Малевич – великий художник?" – говорила Паола Дмитриевна. "Вспомните, –  продолжала она, – это  именно он придумал оранжевые куртки  для дорожных рабочих! И это было замечательной идеей великого мастера", – закончила Паола Дмитриевна.

То, что это замечательная идея нет никаких сомнений!

        Оранжевые куртки дорожных рабочих увеличивают безопасность дорожных работ. Это очевидно!

Абсолютно точно выбран цвет курток. Оранжевый цвет привлекает к себе внимание. Безопасность увеличивается. Не могу сказать с уверенностью, но вполне допускаю, что и крой курток был прекрасен!

Я всегда подчёркиваю, что Малевич был талантливым человеком!
И талант организатора производства, и талант дизайнера-оформителя здесь очевиден!

Но оранжевые куртки ровным счётом ничего не говорят о художнике Малевиче. Никакого отношения к искусству оранжевые куртки не имеют!

Дизайнеры и портные  вполне достойные люди, но это не искусство.  Это эстетическое освоение бытовых форм жизни. Это увеличивает шансы на выживание. Но это только первый уровень эволюции, и поэтому это не искусство.

Куда же можно пристроить супрематизм Малевича?
Где, в какой области супрематизм может существовать органично, естественным образом?
Это же очевидно!

Композиции супрематизма вполне уместны как оформительское творчество, как дизайн, как опознавательный знак, как обозначение логической информации, как информатика.

Но к искусству эти декоративные композиции и куртки отношения не имеют!

В  книге  о супрематизме  мы  рассмотрим весь этот материал подробно, но не могу не сказать ещё несколько слов о предвосхищении  авангардом научных открытий ХХ столетия и о научных корнях супрематизма.

Например, Кульбин, Кручёных и Малевич, действительно одними из первых заговорили о сложных, многомерных пространствах.
 
        Но как!

Они предложили считать новыми пространственными координатами,
например, время. Они не знали, что за десять лет до них русский математик Минковский математически просчитал пространство Минковского, в котором время учитывалось, но не как пространственная координата,  а  именно как время. Эта работа Минковского имела соотношения с геометрией Лобачевского, и была высоко оценена в научном мире.
 
        Потом Кульбин и Кручёных придумали ещё несколько пространственных координат, например, тяжесть и движение. И Малевич не отстал. Он предложил считать новой пространственной координатой экономичность!

Конечно, такая наивность замечательна, но она определённо перерастает в совершенный конфуз! Ну не могут быть тяжесть, движение, время и экономичность пространственными координатами! Что же тут поделаешь!

Но вот, пришло время цифровых технологий. И теоретики авангарда воскликнули: геометрические композиции супрематизма – это изображения пикселей цифровых технологий!

        Вот достижение авангарда!

        Они угадали цифровые технологии!

Но господа!  Даже если это так, что довольно сомнительно. Даже если это так, зарисовать элементы технологического процесса не значит стать художником!

        Это опять обозначение информации.

        Это интересно, но не имеет никакого отношения к искусству и к художникам!

И, наконец, нам предлагают рассматривать супрематизм как фиксацию космической  информации, упавшей на сознание авторов супрематизма. И эта информация, с такой точки зрения, непременно содержит великие откровения, которые на столетия опережают наш уровень.

        Наша беда в том, утверждают сторонники такой точки зрения на супрематизм, что у нас нет кода, чтобы расшифровать эту информацию.  Вот в чём наша беда! Мы не можем понять зашифрованный смысл этих гениальных произведений!

Господа! По вопросам шифровки и дешифровки будьте любезны, обращайтесь в шифровальный отдел ЦРУ США!

        Там Вам помогут.

        Там целый штат таких художников самого высокого профессионального уровня.
 
        В лучшем случае, загадки, отгадки,  кроссворды и шарады – это профессия массовиков затейников, но не художников!

Но допустим, что космическая информация действительно заложена в созданиях супрематизма.

        Предположим даже, что за хорошее поведение нам вручили код.

        Расшифровка готова!

Что же там?

А там, вполне возможно, кукиш!

Кто знает, что там зашифровано?

Кто придумал, на каком основании и кто доказал, что композиции из
геометрических фигур несут в себе фундаментальную космическую информацию?

        Это всего лишь легкомысленное и никак не обоснованное предположение.

        Это всего лишь игра воображения.

А если такая информация там есть, то всё равно она для нас бесполезна или вредна. Мы не сможем воспользоваться идеями, опережающими нас на столетия, или используем их во вред!

        Такая точка зрения – только небрежная игра фантазий, ничем не подкреплённые предположения и, вполне возможно, заказная изящная фразистость без всякого смысла!
 
Но для полного анализа супрематизма нужна отдельная книга.



                МИХАИЛ ВРУБЕЛЬ И ВАСИЛИЙ КАНДИНСКИЙ

                Sapienti sat
                Мудрый поймёт

Вспомните, как работал великий русский художник Михаил Врубель.
В его произведениях отчётливо  виден  сформулированный  нами  алгоритм создания произведения искусства.

Врубель создавал произведения изысканных цветовых, тональных и фактурных качеств, но прежде всего, он обращался к эмоционально-чувственному восприятию. И растревожив физиологический фундамент человеческой психики формой, цветом, тоном и фактурами, вызвав у зрителя яркие чувственные ощущения физиологического уровня, художник не останавливался на этом.  Эмоциональная чувственность его холстов – это  только первый этап нашего алгоритма. Это попытка связаться с душой зрителя на чувственном уровне, подготовка зрителя к восприятию духовно-нравственного содержания,

        Опираясь на самосознание, на ассоциативное мышление, Врубель, с их помощью,  поднимает  зрителя  от  эмоциональных,  физиологических ощущений животного организма к человеческому духовно-нравственному переживанию.
 
В его произведениях всегда есть ассоциативная зацепка, основанная на самосознании. И именно эта ассоциативная связь переводит нас из области эмоциональных, чувственных, физиологических ощущений в область человеческого переживания, в область собственно искусства.

Но автор не останавливается и на этом уровне.

Его  произведения,  вырастая  из  мощного  и разностороннего культурного потенциала личности художника, из масштаба его личности, естественно наполняются озарениями космологического уровня.

В результате  и  чувственное  восприятие,  и профессиональное мастерство, и  масштаб личности сливаются и звучат в каждом произведении великого  русского художника, заставляя зрителя сопереживать, внутренне расти и вновь, и вновь переживать состояние катарсиса. Растёт духовное наполнение личности зрителя. Развивается духовно-нравственная среда обитания человечества, наполняя наш мир положительной духовной энергией.

Все элементы алгоритма качеств определения искусства присутствуют в полной мере.

        Мы в мире искусства.

Вспомним гениальное высказывание Василия Кандинского: "Живопись есть искусство, и искусство в целом не есть бессмысленное создание произведений, расплывающихся в пустоте, а целеустремлённая сила, она призвана служить развитию и совершенствованию человеческой души".

Лучше сказать невозможно.

Василий Кандинский создавал замечательные декоративные композиции. Они полны эмоционально-чувственным физиологическим содержанием и совершенны с эстетической точки зрения. Но нельзя не заметить, что самосознание,  ассоциативные человеческие связи и человеческое переживание в его блистательных декоративных фантазиях отсутствуют.

        Эти декоративные работы прекрасны, но ни человеческого духовно-нравственного переживания, ни движения человеческой души,   ни трепетания человеческого сердца обнаружить в них невозможно, потому что их там нет.

        Присутствуют исключительно эмоциональные, физиологические чувствования между произведением и зрителем.

Эти работы обращены только к чувственным, эмоциональным ощущениям физиологического уровня.

        Эстетическое удовлетворение есть!

        Они прекрасны, но не выходят на второй уровень эволюции.

А раз духовно-нравственное наполнение отсутствует, то, рассуждая логично,  они останавливаются совсем рядом, но только на пороге искусства.

        Это только живописный дизайн.

        Это эстетическое освоение холста.
       
        Это эмоциональное эстетическое воздействие физиологического уровня, лишённое человеческого духовно-нравственного переживания.

Области искусства как инструмента духовно-нравственного развития человеческой души эти роскошные декоративные композиции не затрагивают. Они сосредоточены и заканчиваются исключительно на эстетическом удовлетворении, на чувственном формотворчестве, на живописном дизайне.

Алгоритм определения искусства не завершён.

И, опираясь на наше предварительное определение искусства, мы можем сказать, что  блистательные декоративные композиции Кандинского – это только  живописный  дизайн, творчество  художника-оформителя. 

        Их  функция – только эстетическое удовлетворение,  а этого недостаточно для произведения искусства.

И не случайно, но логично и закономерно Кандинский был приглашён в Баухауз – центр подготовки не художников, но только дизайнеров для промышленного конструирования, оформителей промышленного ширпотреба.

В Баухаузе не занимались человеческим переживанием, трепетанием человеческого сердца.
 
        Человеческая душа там никого не интересовала.
 
        Там не занимались искусством.

В Баухаузе занимались эстетическими качествами материалов и их сочетаниями. Задача дизайнеров заключалась в создании приёмов декоративного украшения массового штампованного промышленного ширпотреба. Они учились чувственно ощущать и красиво конструировать предметы массового производства.

А такая тенденция способствует не развитию индивидуальности, не выявлению творческих потенций человеческой души, не росту его духовных горизонтов, а как раз наоборот, усреднению, упрощению и стандартизации эстетических потребностей миллионов, приведению человеческих личностных духовных поисков и переживаний к общедоступному, среднему и даже минимальному знаменателю.

Это дизайн.
 
В Баухаузе занимались дизайном, а это ещё не искусство.

Оставив в своих произведениях исключительно эстетичную форму, отбросив человеческое духовно-нравственное содержание произведений, Василий Кандинский, несмотря на талант, знания и культуру, как художник-практик, автоматически переместился из области искусства в область оформительского мастерства. Его произведения  созданы для украшения интерьеров, возможны как эскизы для производства обоев, тканей, декоративных покрытий, линолеума или как упражнения в способах эстетического освоения пространства – всё это область  дизайна, но не искусства.
 
Увы, но это единственно логичный и обоснованный вывод.

        Сколько бы не было литературы о великом художнике Кандинском - это либо ошибка, либо обман.

        Был великий мыслитель Кандинский.

        Был великий дизайнер Кандинский.

        Значительного художника Кандинского в природе не существовало.

И, если есть желающие смешать искусство, дизайн и скоморошество в однозначные понятия, то это означает, что профессию циркового акробата и профессию солиста балета нужно преподавать в одном учебном заведении. Они имеют соприкосновения, но это разные профессии.

        Хаос – это идеал хозяев сегодняшнего мира.

        Стоматолог, уролог, онколог, гинеколог, - это разные специальности. Их всех называют врачами, но они работают в разных областях человеческой деятельности. Это разные профессии. Нельзя механически перемешивать кибернетику и математику. Получится кибенематика. Они близко соприкасаются, но это разные профессии.

Сформулировав великую, исполненную глубочайшего смысла фразу: "живопись... призвана служить развитию и совершенствованию человеческой души", и это не единственная гениальная формулировка Василия Кандинского, как художник-практик Кандинский, наверное не осознанно, стал основоположником  живописного  дизайна, творческого направления способного и  предназначенного  эту  человеческую душу упростить, нивелировать и красиво опустить на уровень массового потребителя.

Безграничная личностная вселенная человека-автора скукожилась до комбинации из нескольких красивых пятен и линий, которые не способны вызвать человеческое духовно-нравственное сопереживание.


                Глава шестая

                ПОЛИТ БЮРО, СЕМЬЯ АНДРОПОВЫХ И ЖАРЕНЫЕ ЛИСИЧКИ


                Кто научился умирать,
                тот разучился быть рабом.
                М. Монтень.
         
        В 1950 году Иосифу Сталину было около 70 лет. И другие члены полит бюро уже вступали в преклонный возраст. Сталин принял решение расширить полит бюро до 33 человек с привлечением молодых руководителей.

        В Москве была собрана специальная группа руководителей, которые все имели одинаковую биографию.
 
        Они были примерно одного возраста, 35 – 40 лет. Они все имели опыт подпольной и партизанской борьбы в годы войны, то есть были проверены на преданность и на умение работать в условиях крайней опасности. В момент вызова в Москву, они все занимали только две должности: либо первого секретаря обкома ВКПб, либо второго секретаря ЦК союзной республики. То есть это были молодые, но опытные руководители. И эта группа была создана   для подготовки нового молодого руководства страны на самом высоком уровне.

        Разумеется, отбор и подготовка этой группы были совершенно секретным мероприятием, и ни каких документов, возможно, не осталось. Но на поминках после смерти отца один из членов этой группы и другой человек, который готовил списки кандидатов, оговорившись, что теперь, полвека спустя, эти сведения уже не являются секретными, подтвердили существование такого распоряжения.

        Члены этой группы имели один общий (с точки зрения уровня высших руководителей государства) недостаток – у них не было никакой дипломатической подготовки. Поэтому, параллельно с работой в отделе руководящих партийных органов ЦК, члены этой группы занимались изучением языков, истории дипломатии и практикой дипломатической работы. В состав группы входило несколько человек, в том числе Леонид Иванович Крылов и Юрий Владимирович Андропов.

         Отец работал в Орле уже 4 года. Область была в два раза больше теперешней, потому что включала в себя ещё и сегодняшнюю Липецкую. Война оставила на этой земле тяжелейшие следы. Города были разрушены, деревни сожжены, работоспособное мужское население отсутствовало почти целиком. Восстановление хозяйства шло напряжённо, но достаточно успешно. Поэтому внезапное распоряжение сдать дела,  было неожиданным и вызывало вполне объяснимую тревогу. Конечно мне мальчишке – школьнику это было непонятно, а переезд в Москву представлялся увлекательным приключением. И небольшой рабочий эпизод из жизни отца, свидетелем которого я случайно стал в эти дни, казался загадочным осколочком таинственной и прекрасной жизни взрослых. Дело в том, что, сдавая дела, отец должен был сдать и своё табельное оружие – револьвер системы «наган».

       Наверное, в результате поспешных сборов, представитель НКВД приехал прямо к нам домой, а я, в общей неразберихи предстоящего отъезда, оказался в этот момент около кабинета отца, где всё и происходило. Отец подписал какие-то бумаги, вынул из стола револьвер, пощёлкал барабаном и передал оружие офицеру НКВД.

       Разумеется, револьвер был предметом моего особого и бесконечного мальчишеского восхищения. И, когда офицер ушёл, я посочувствовал отцу – ведь жалко же отдавать такую прекрасную вещь. Отец посмотрел на меня, открыл соседний ящик стола и выдвинул его. В чёрной коробке обшитой внутри чёрным бархатом, в специальном углублении лежал никелированный как зеркало неописуемой красоты пистолет, на рукоятке которого было выдавлено загадочное слово «БАЯРД». А рядом, в маленьких углублениях, такие же никелированные, но с разноцветными головками были вдавлены полтора десятка патронов.

       Это зрелище потрясало!

       Мальчишеское сердце было сражено. «А почему они разноцветные?» – спросил я, указывая на патроны.

       Никелированные – простые, красные – трассирующие, а зелёные – разрывные, - ответил отец.

       Но, осторожно потрогав это сокровище одним пальцем, через несколько секунд полного восхищения, я, вдруг, столь же сильно удивился: Зачем? Папа! Зачем он тебе?  Ведь война-то уже кончилась!

       Отец был предельно серьёзным. Возможно, неуместно серьёзным для разговора с ребёнком. Наверное, это вырвалось случайно. Но этот ответ запомнился на всю жизнь.

       Отец сказал мне: «Сынок, в жизни может случиться такое, что лучше всего будет застрелиться».

       Поколение этих удивительных людей, которые в неполных тридцать лет становились командирами дивизий и армий, брали на себя ответственность и выводили из окружения большие и малые группы потрёпанных в боях и  разрозненных войсковых частей, возглавляли партизанские отряды и подпольные организации, назначались директорами военных заводов, которые сразу после разгрузки в тылу, не имея ни крыш, ни стен, ни пола, уже через неделю начинали отправлять на фронт танки, орудия и боеприпасы, это поколение жило одним лозунгом: «Служение Родине и укрепление Родины любой ценой!» Как говорил спустя десятилетия Фидель, "Родина или смерть".

       Единственным заслуживающим внимания фактом они считали успех общего дела, и даже их собственная жизнь представлялась им событием частным и, конечно, далеко не самым главным!

       В Москву мы приехали летом, но оказалось, что жить негде. И нас поселили на государственной даче в посёлке Кратово. Прошло лето, началась осень, но мы никак не могли устроиться. Наконец, в середине сентября мы въехали в маленькую двухкомнатную квартиру в доме №26 по Кутузовскому проспекту. Общая площадь была около 30 метров. На кухне не было окна. Свет попадал через узкий длинный проём в соседнюю комнату, который располагался под самым потолком. Но все были довольны.

       Мы жили на четвёртом этаже, а на пятом поселились Андроповы. А летом, в посёлке Чкаловском отец получил государственную дачу - одноэтажный финский домик на две семьи. С одной стороны жили мы, а с другой - семья Андроповых.

       И вот однажды, в воскресенье мы с отцом решили пойти за грибами.

       Встали в пять утра.

       На поле лежал туман, а из-за леса поднималось огромное бордовое солнце.

       Мы вошли в лес и тут же напали на поляну сплошь усеянную лисичками.

       В начале мы собирали стоя, потом опустились на колени, потом прилегли.

       Корзины быстро наполнились.

       Я снял свои чёрные сатиновые штаны, такие носили все мальчишки, завязал штанины узлом и мы стали собирать грибы в этот мешок.

       Комары жалили ужасно.

       Я много ходил за грибами, особенно в тверских лесах.

       Иногда я находил по 25 белых на одном квадратном метре.

       Однажды я наткнулся на ведьмин круг - это были 15 белых грибов, которые стояли ровненько по кругу. Я запомнил это место и приходил на него лет 5 или 6 подряд по несколько раз в сезон. Но круг больше не повторился.

       Но такое количество лисичек мне больше не попадалось нигде.

       Мы с отцом вернулись с двумя корзинами и большим мешком лисичек.

       Когда грибы обработали и пожарили, получилось несколько больших сковородок.

       И конечно, как добрые соседи, родители пригласили на эти грибы Андроповых. Было очень вкусно! Но скажу честно, мне было жалко этих жаренных лисичек. Так они мне понравились.


                Глава седьмая

                ЗОЛОТОЕ РУНО


                Во всяком произведении искусства,
                великом или малом, вплоть до самого малого,
                всё сводится к концепции.
                В. Гёте


В марте 2008 года в Третьяковской галереи прошла выставка ""ЗОЛОТОЕ РУНО", у истоков русского авангарда". И это было заметным событием в культурной жизни современной России.

Номера самого журнала "Золотое руно" – великолепные музейные экспонаты и высочайшее достижение журнального дизайна.

Изысканное графическое оформление!

Роскошные иллюстрации и глубокое содержание текстов!

На выставке были представлены произведения замечательных мастеров России и Франции.

Врубель, Борисов-Мусатов, Ге, Головин, Рерих, Сезанн, Гоген, Донген, Редон – не полный перечень известных художников!

Публика увидела размах и глубину издательской деятельности Николая
Рябушинского, его авторские художественные работы!

Прекрасное событие современной художественной жизни!

Казалось бы, можно только радоваться такой эстетической и духовной роскоши и благодарить устроителей и организаторов!

Но, увы, ни благодарить, ни радоваться никак невозможно!

Никак невозможно потому, что название выставки звучит как
"ЗОЛОТОЕ РУНО, у истоков русского авангарда". И статья русского искусствоведа Иды Гофман  по поводу этой выставки в журнале "Третьяковская галерея" № 1 2008 (18) называется ""ЗОЛОТОЕ РУНО".  1906 – 1909: у истоков русского авангарда".

        То есть, из такого названия следует, более того, нас хотят убедить, нас хотят заставить поверить, что искусство Александра Иванова, Михаила Врубеля, Николая Ге, Виктора Борисова-Мусатова и было той благодатной почвой, из которой сформировался, вырос и достиг мирового признания знаменитый русский авангард ХХ столетия!

        По мнению авторов и устроителей этой выставки и автора статьи, русский авангард есть естественное продолжение, развитие и совершенствование великого классического русского искусства.

        Они уверены и стараются уверить зрителей и читателей, что русский авангард – это наивысшее достижение русского духовного искусства ХХ столетия.  И редакция журнала "Третьяковская галерея" присоединяется к такому мнению и своим авторитетом такое мнение поддерживает.

Известные и уважаемые учёные, журналисты и литераторы уверены, что пластические поиски Казимира Малевича и Василия Кандинского – это и есть продолжение и естественное развитие великого русского искусства.

Принять такое мнение, поверить ему и согласиться с ним нет никакой возможности!

Судите сами, вот, что пишет в своей статье Ида Гофман.

«"Голубая роза" и "Золотое Руно" явились его (авангарда) питательной средой, дали ему импульс, толчок».

        И ещё: «Новое поколение русских художников, обретая уверенность, взяв равнение на великих французских новаторов, понеслось по этому пути с такой русской  удалью  и  размахом,  что  вскоре  оказалось  впереди тех, кого поначалу догоняло и, в свою очередь, повлекло их вслед за собой к новым, ещё более смелым открытиям. Ничто уже не смогло заглушить и уничтожить тех художественных принципов, за которые боролось «Золотое руно»», –  продолжает свои размышления современный русский искусствовед Ида Гофман.

Вот прекрасный пример искусствоведческой науки, о которой ещё в позапрошлом веке написал немецкий философ Шасслер: "... изящная фразистость без всякого содержания,  отличающаяся большею частью  самой односторонней поверхностностью".
   
Я, художник Владимир Крылов, совершенно уверен в том, что такое мнение не только не соответствует действительности, не только является опаснейшей подменой реальной ситуации, но несёт в себе угрозу, и это не преувеличение, самому существованию человеческой цивилизации.

Я глубоко убеждён в том, что творчество и русского и нерусского авангарда принципиально направлено на подмену искусства, как феномена духовно-нравственного развития человека, в лучшем случае мастерством оформителя, бойкостью массовика-затейника или удачными спекуляциями финансового менеджера.

То есть, по своему содержанию, это творчество направлено на уничтожение человеческой духовности, а, в конечном итоге, такое творчество чревато неотвратимым уничтожением духовно-нравственной среды обитания человечества и самоуничтожением человеческой цивилизации.

Позвольте привести свои аргументы. Ибо "Audiatur et aitera pars" - следует выслушать и другую сторону.

Искусство,  как  я  пытаюсь доказать в этой книге, есть особая, утилитарная и необходимая для  человечества область деятельности, которая является инструментом создания новой положительной духовной энергии.

        Многие с этим не согласны.

        Но эта область имеет свою особую и вполне утилитарную задачу.

        И эта задача, не может быть решена ни в каких других
областях деятельности человеческой цивилизации. Кроме, разумеется, личностных поступков каждого человека на основе права выбора.

Искусство  есть  инструмент духовно-нравственного развития человечества,  создания, в конечном счёте, положительной духовной энергии и передачи этой энергии первоисточнику.

Это основная функция и истинное предназначение искусства.

Все остальные качества и свойства этого многогранного феномена –
эстетическое удовлетворение, познавательные возможности, развлекательные свойства, самовыражение и т.д. обогащают искусство, но как дополнительные грани этого сложного феномена.

        Иногда такие возможные способы творчества существуют самостоятельно как формы только похожие на искусство внешним образом.

Но любые формы творчества могут оставаться в области феномена искусства только в одном случае.

        Только если данная форма творчества выступает как способ духовно-нравственного развития человечества, тогда её можно причислить к области  феномена искусства. И вся эта книга посвящена доказательству этого понятного и простого тезиса.

Это не единственное требование, но самое важное.

Произведение искусства, в первую очередь и обязательно складывается из двух необходимых составляющих.

        Первая составляющая произведение искусства – это совершенная эстетическая форма.

Не эпатаж, не бойкость и смелость, не новизна, не придумывание чего-то небывалого, новенького, но совершенная эстетичная форма любой стилистики, основанная на высоком профессиональном мастерстве.

        Произведение приобретает такое качество, если при его создании художник сознательно или интуитивно использует совершенные законы и взаимодействия окружающего нас мира, укладывается в них, вписывается в них, согласуется с ними.

 
        Разумеется, что формальные приёмы развиваются вместе с непрерывным изменением и усложнением человеческих взаимоотношений. Поэтому изменяется  стилистика творческих произведений во всех видах творчества.
 
        Окружающий нас мир совершенен не потому, что всё в нём прекрасно и гармонично,  а потому, что его фундаментальные законы и взаимодействия совершенны и всякое нарушение этих фундаментальных законов подсознательно воспринимается здоровым человеком как нечто чуждое, болезненное, уродливое, опасное для человечества и для самого этого человека лично. 

        Нарушение совершенных законов совершенного мира приводит к подсознательному отторжению всего, что несёт в себе эти искажения. Конечно, если мы имеем дело не с извращёнными, но со здоровыми формами жизни и творчества.

Можно на некоторое время приучить к диссонансам, привыкнуть к безобразному, но противоречие с естественными законами нашего мира обязательно будет преодолено.

        И наоборот, совершенное, но непривычное в формах творчества может некоторое время отторгаться, но если в основе такого явления лежат совершенные и фундаментальные законы, то оно обязательно займёт своё место среди эстетически совершенных произведений.

В 1889 году в Париже была построена знаменитая Эйфелева башня.

        Парижская общественность была шокирована появлением такого чуда архитектуры. И рядовые парижане, и знаменитые личности дружно ругались, плевались, негодовали и протестовали.

Но прошли годы, и сегодня это сооружение предмет поклонения и гордости французов и символ Парижа и Франции.

В чём причина такого изменения в настроениях общественности?

Дело в том, что конструкция Эйфелевой башни с точки зрения физики является схемой  распределения сил земного притяжения в нижней части бедренной кости человеческого скелета. Только выполнена эта схема в форме стальной башни из сборных  металлических конструкций
.
Очевидно, что распределение гравитационных сил в человеческом скелете абсолютно совершенно.

Парижане не привыкли, не смирились с уродливым монстром. Они очень скоро почувствовали фундаментальное математическое совершенство этой конструкции, несмотря на откровенное отличие её форм от господствующей  в то время архитектурной стилистики.

Но заметим, что математическое совершенство неизбежно визуализируется во внешне эстетичных формах.

        Это факт.

        Но столь же верно и то, что материальное выражение математической логики  не может вызвать человеческое сопереживание.

Это логическое совершенство есть внешнее выражение математической логики.

        Графики, иллюстрирующие математические формулы, вызывают эстетическое удовлетворение, потому что они и есть объективные и совершенные законы нашего мира,  но  искусства в таких формах быть не может, потому что математическая логика совершенна, но бесстрастна, она лишена человеческого переживания. А искусство без человеческого переживания невозможно.

        Эстетическое совершенство возможно.

        Дизайн возможен.

        Но феномен искусства не возникнет.

Эту тему мы подробно рассмотрим в главе о современной архитектуре. А сейчас подчеркнём ещё раз, всякое произведение искусства вырастает из чувственных  переживаний на фундаменте совершенной эстетической формы. Но совершенная эстетичная форма есть функция дизайна, а не искусства. Эйфелева башня совершенна, она красива, но она только соседствует с областью искусства. Совершенная эстетичная форма предрасполагает зрителя к восприятию произведения искусства, но это ещё не искусство.

Если автор не смог достичь даже совершенной эстетичной формы, значит, он не дотянулся даже до дизайна! Стало быть, искусства быть не может с гарантией!

Но сегодня множество творческих произведений не имеют совершенной  формы. У концептуалистов они вообще могут не иметь формы!
 
А это означает, что  их невозможно рассматривать в области пластического изобразительного искусства!

        Но всё современное искусствознание переполнено описаниями самых разнообразных творческих явлений и событий, которые не имеют отношения к пластическому изобразительному искусству, но насильно и бесцеремонно запихиваются в эту область человеческой деятельности. Перформанс - это актёрский этюд. Актёрский этюд уместен и необходим в театральном изобразительном искусстве, но не имеет отношения к пластическому изобразительному искусству. Искусствоведы не хотят этого замечать и любая современная выставка пластического изобразительного искусства не обходится без целого набора перформансов. Искусствоведы приглашают лечить зубную боль не у стоматолога, но обязательно у уролога. И их это не смущает.

        Как такое возможно?
 
Но определения искусства нет!
 
Значит, можно тащить в область пластического изобразительного искусства  пустую раму,  голые ягодицы олегакулика, кучку пепла концептуалистов, актёрские этюды, театральные декорации, постукивание  по водам Чёрного моря,  новенькую, прямо с завода, кабину лифта и что угодно!

        Искусствоведов всё устраивает!

        Правда, всё-таки, у некоторых возникает вопрос: как все эти предметы и явления принципиально несовместимой природы могут оказаться в одной области человеческой деятельности? Ведь такого не может быть?

        И они предлагают невероятный ответ.

        Раз к искусству могут принадлежать совсем несовместимые вещи и явления, значит, искусства вообще не существует.

        То есть, сами устроили этот бессмысленный хаос, а чтобы разрешить возникшую проблему, решили отказаться от своей профессии.

Даже если эстетичная форма достигнута, это ещё не значит, что мы обязательно оказались в области искусства.

Эстетическое удовлетворение не является функцией искусства!

Это логическая ошибка!

Красота не гарантирует принадлежности к искусству. Эту тему мы рассмотрим в главе "Может ли красота спасти мир".

Эстетическое удовлетворение лишь функция высокого мастерства и выражение совершенных законов мироздания.
 
Но для искусства этого недостаточно!

Необходимо, чтобы совершенная эстетичная форма наполнилась в произведении искусства трепетанием человеческой души.

Художник, создавая произведение искусства, вовсе не занимается созданием красивых, эстетичных вещей. Это задача  оформителя,  декоратора,  дизайнера,  портного,  парикмахера, ювелира, кого угодно, но не художника.

Художник исследует движение человеческой души, человеческое переживание, фиксирует это исследование в своём эстетически совершенном произведении и, таким способом, передаёт это пережитое, осмысленное и законсервированное в произведении искусства движение человеческих душ или положительную духовную энергию другим людям, другим поколениям, следующим за нами эпохам и Космосу.

То есть, художник, таким образом, увеличивает духовно-нравственный потенциал человечества и всего Космоса.

Зрители-слушатели, соприкасаясь с произведением искусства, сопереживают и, в какой-то степени, продвигают свои человеческие души к духовному развитию.

Такая духовная работа и такое духовное усилие рождают новое для зрителя или слушателя его вновь созданное внутреннее духовное богатство. А сам зритель воспринимает этот процесс как состояние восторга от очищения, расширения, одухотворения, развития и роста своей собственной души, то есть как катарсис.

И только такое творческое произведение, которое по своему основному, сокровенному содержанию может быть понято как инструмент духовного развития человека, имеет право называться произведением искусства.

Только в таком понимании работа художника, который исследует, фиксирует и передаёт трепетание человеческой души другим людям, развивая тем самым всю духовно-нравственную среду обитания человечества, может оправдать существование, труд и жизнь всех художников и искусствоведов, проживающих на нашей планете.

Все другие виды творческого труда авторов могут быть талантливы, профессиональны и блистательны, но их место в общей массе жизнедеятельности  человеческого сообщества всегда будут занимать достаточно скромное место.

Увеличение положительной духовной энергии остро необходимо и человечеству, и Космосу.

Великолепные  яйца гениального ювелира Фаберже интересны как образцы эстетического совершенства узкому кружку обеспеченных и пресыщенных граждан и обслуживающих этих граждан торговцев.

А духовная работа художника в области искусства может быть оценена как самая главная работа на нашей планете. Потому что без такой работы исчезнет духовно-нравственная среда обитания, и человечество непременно деградирует и погибнет.

Все  поиски и усилия, направленные  на создание эстетически совершенной формы, даже самые удачные и гениальные, останавливаются на уровне украшения, эстетического освоения окружающего пространства и повышения  комфорта проживания.  Выжить с комфортом – это наивысшая цель первого уровня эволюции.  Это  полезная, достойная, но далеко не первоочередная задача творческого человека.

Но если творчество превращается в бессмысленную или, того хуже, в
безнравственную клоунаду или в спекуляцию физиологическими инстинктами человека в формах, похожих внешним образом на искусство, то это прямое духовное преступление.

Я не могу не вспомнить в таком контексте многочисленных, успешных и популярных  властителей  современной моды.  Все эти известные люди в юности хотели быть художниками, но не хватило таланта, не оказалось достаточного духовного потенциала и масштаба личности, и они занялись похожим на искусство делом – красить валенки оранжевой гуашью, растолковывать  богатым людям, что сегодня ширинка на брюках должна быть сбоку, но послезавтра обязательно спереди. Что в этом году, если вы хотите слыть цивилизованным человеком, нужно непременно покупать зелёные узкие брюки, а сразу после Нового Года широкие и малиновые.

Дурачить, с определённой находчивостью и блеском, состоятельных людей и заставлять их каждые полгода менять свой гардероб – занятие весёлое и прибыльное, но эта профессия не имеет никакого отношения к искусству, если мы понимаем искусство как инструмент духовно-нравственного развития человечества.

Нельзя не восхищаться чувством вкуса и великим ремесленным мастерством ювелиров, портных, сапожников, кузнецов и парикмахеров. Их произведения могут быть совершенными, утончёнными, прекрасными, эстетичными. Но это творчество не может быть искусством, потому что существо этих произведений исчерпывается только совершенной формой и не вырастает до духовно-нравственного переживания человеческой души.

Но творческое произведение в любом виде творчества, если оно наполняется человеческим переживанием, имеет шанс переместиться в область искусства.

Никакого прикладного искусства быть не может!

Точнее, не может быть такого названия, такого сочетания слов.

Искусность – это не искусство, хотя и похоже на него.

Есть искусство – это  изучение, фиксация и развитие трепетания человеческих душ.

        И есть  высокое, даже божественное, но ремесленное мастерство – искусность.

        Ни в коем случае нельзя объединять эти два слова. Они несут в себе принципиально разные фундаментальные понятия.

Мастерство не гарантирует принадлежности к области искусства.

Футболист может быть великим мастером футбола, он может вызывать своей игрой чувство восторга и даже эстетического удовлетворения, но его игру нельзя называть искусством.
 
Прекрасные животные эстетически совершенны, безупречна форма снежинок и кристаллов, которые вызывают чувство эстетического удовлетворения, но это совсем не искусство.

И проститутка может быть виртуозной умелицей, но эротического искусства быть не может, потому что эротика – это физиологические ощущения животных организмов, это физиологический восторг, но не человеческое переживание.

         Только любовь, чувство, возникающее из физиологической, сексуальной потребности или из родовой привязанности, но наполненное человеческим переживанием и духовно-нравственным содержанием, может трепетать в произведении искусства, но никак не эротика, не животный восторг физиологического организма.

         Эротика – это первый уровень эволюции.

         Искусство – это основной инструмент, который способен решить конечную задачу существования нашего мира.   

         Искусство – это лестница из первого уровня эволюции на второй её этаж.

Приравняв искусность к искусству в любых вариантах словосочетания
"прикладное искусство", мы создаём неразрешимую путаницу в фундаментальных человеческих понятиях, в важнейших для человечества терминах анализа феномена искусства, и разобраться в них становится совершенно невозможно. А такое аморфное положение в терминологии открывает широкий путь для любых подмен, спекуляций, подтасовок и искажений в самой сложной, самой тонкой и самой важной для выживания человечества  области, в области  духовно-нравственной среды обитания, а, стало быть, и в области искусства.

Без чёткой терминологии наука невозможна!

Эта тема крайне сложна и требует ещё нескольких принципиальных оговорок, которые я  обязательно  сформулирую.  Но сейчас я ещё раз повторюсь и подчеркну основной критерий принадлежности творческого произведения к области искусства.

Любое творческое произведение, любого стилистического направления и любого вида искусства может претендовать на звание произведения искусства, если в нём автору удалось выделить, рассмотреть и зафиксировать трепетание человеческой души, человеческое переживание, биение человеческого сердца.

Любое творческое произведение, любого стилистического направления, любых профессиональных достоинств, наполненное самыми сильными физиологическими ощущениями физиологического мира не может войти в область искусства, если оно не выполняет задачу преодоления физиологии, если оно не способно переработать физиологические ощущения в духовное человеческое переживание.

Самое  совершенное  творение самых гениальных пластических достоинств не способно войти в область искусства, если в нём нет ассоциативных элементов человеческого духовно-нравственного переживания.

Но мы так далеко ушли в своих размышлениях, что уже и забыли какие проблемы, и с какой точки зрения рассматривала в своей статье ""ЗОЛОТОЕ РУНО": 1906 – 1909: у истоков русского авангарда" современный русский искусствовед Ида Гофман.

Напомним отрывок из её текста.

«"Голубая роза" и "Золотое Руно" явились его (авангарда) питательной средой, дали ему импульс, толчок», –  утверждает Ида Гофман.

        "Новое поколение русских художников, обретя уверенность, взяв равнение на великих французских новаторов, понеслось по этому пути с такой русской удалью и размахом, что вскоре оказалось впереди тех, кого поначалу догоняло и, в свою очередь, повлекло их вслед за собой к новым, ещё более смелым открытиям. Ничто уже не смогло заглушить и уничтожить тех художественных принципов, за которые боролось «Золотое Руно», – завершает свои размышления русский исследователь авангарда Ида Гофман.

О каком же процессе в развитии искусства говорит в этом отрывке автор?
 
Необходимо  признать и подчеркнуть, что вопрос, который затронут в этом небольшом отрывке, имеет колоссальное значение для понимания всего современного искусства. К сожалению, в искусствоведческой литературе этот процесс упоминался множество раз, но всегда достаточно поверхностно и без чётких выводов.

Я не искусствовед и, конечно, не философ. Я художник-практик.

И моя задача – понять основные механизмы работы феномена искусства, потому что я пытаюсь заниматься этим самым искусством, всю свою жизнь и мне важно знать, как этот феномен работает.

Какая же тема поднята автором в приведённом выше отрывке?

Я, как художник, предполагаю, что автор имел в виду важнейшую тенденцию в развитии искусства, которая привела к особому стилистическому оформлению всего современного искусства.

Что же это за тенденция?

Классическое изобразительное искусство использовало самые разные материалы: темперу, масло, акварель, пастель, уголь и многие другие, но всегда основной целью было передать человеческие переживания, внутренний мир человеческих отношений через изображение явлений окружающего мира.

При этом в классическом академическом искусстве чувственные качества самого материала, которым пользовался художник, практически целиком исчезали.

Вспомните портреты Леонардо, Рафаэля, Микеланджело, Брюллова, Энгра и множество других замечательных художников. Вы не увидите в них ни мазков, ни фактур. Только блистательное изображение окружающего мира и, именно через это безупречное изображение, глубокое человеческое переживание.

Малые  голландцы  вообще  уничтожили даже воспоминание о материалах, которыми исполнены их гениальные работы. В их полотнах звенит тонкое стекло бокалов, сияют блики металлов, струиться вода, пахнут цветы и фрукты. И через эти чувственные ощущения мы переходим к человеческому переживанию.

Никаких следов кисти, мастихина или красок.

Чувственные качества самого материала целиком уничтожены.

Всё мастерство истрачено на передачу чувственных  качеств предметов и явлений окружающего мира. И для этого потребовалось огромное профессиональное умение.

Мастерство!

Но, практически с момента зарождения и формирования классического изобразительного искусства, работали великие мастера, которые обладали прекрасным профессиональным мастерством, великим талантом и которые чувствовали, что и сам материал, краски, левкас, мастихины, фактуры имеют свои возможности воздействия на зрителя.

В теоретической литературе по изобразительному искусству господствует  устоявшееся мнение, что корни современного искусства лежат в творчестве Сезанна. Потом был кубизм, а потом, сливаясь с русским авангардом, всё современное искусство.

Творчество Поля Сезанна и кубизм мы рассмотрим во второй книге двухтомника "БЕЗ ДНА", которая будет называться "Культурные мифы ХХ столетия", под названием «Хитрый испанец Пабло Пикассо».  А сейчас коротко, в виде схемы, рассмотрим весь фундаментальный процесс понимания, что и чувственные качества материала имеют важнейшее значение для создания значительного произведения искусства.

В творчестве Эль Греко ещё во второй половине ХVI века появился мощный темпераментный мазок, который не прятал качества материала, но привлекал внимание к его чувственным возможностям и создавал особые пластические и эмоциональные достоинства произведения.

В ХVII веке Рембрандт на базе великолепного профессионального мастерства стал использовать мощные фактуры и достигал удивительных пластических и духовно-нравственных качеств.

В середине ХVIII века русский художник Рокотов тоже использовал фактурные пластические качества материала.

В конце ХVIII века взошла звезда  Джозефа-Маллорда-Вильяма Тёрнера. И уж тут пластические качества материала проявились в полной мере.

Наконец, Александр Иванов, завершив работу над полотном "Явление Христа народу", приступил к выполнению грандиозного замысла – к библейским эскизам. И в этих работах даже ограниченные пластические качества акварели и гуаши превратились в фейерверк мастерства, чувственной пластики и человеческого переживания!

Какой Сезанн?

        Поль Сезанн с трудом из последних сил, но очень плохо рисовал. Яблоки получались. Это точно. Но руки, ноги и обнажённые тела исполненные Полем Сезанном - это просто кошмар.

        Если математик не умеет считать - это большое неудобство!

        Достаточно посмотреть на руки и обнажённые фигуры в работах Сезанна, что мы подробно сделаем в главе, посвящённой творчеству этого мастера!

        А пластические  находки  Александра  Иванова  подхватил  Михаил Врубель. И эти божественные чувственные качества произведений Михаила Врубеля невозможно сравнивать со скромными успехами французского новатора Сезанна.

Уж у Врубеля – это просто пиршество пластических качеств материала,
наполненных масштабом личности художника и поднятых до вершин духовных человеческих переживаний!

Какой Сезанн?

        Рядом с Врубелем его почти не видно!

Мы ещё вернёмся к этой теме, но нам постоянно твердят: Сезанн, Сезанн, Сезанн. А вот великие мастера, творчество которых пропагандировал журнал
"Золотое Руно", Николай Ге, Александр Иванов, Михаил Врубель, Виктор Борисов-Мусатов остаются в тени. Но они  не только обладали блистательным профессиональным мастерством, которое было для них настолько органичным, что они его уже и не замечали, но и огромным духовным потенциалом своих личностей. И этот потенциал позволял им ставить перед собой и решать основную и первейшую задачу художника – исследование движения человеческих душ. Журнал "Золотое Руно" уделял этому огромное внимание. И в этом огромная заслуга журнала.

Конечно, интересно писать груши и яблоки – это вполне достойное занятие. И человеческое переживание можно передать через изображение предметов, и мастерство своё показать. Всё это так.  Но сам  человек несёт в себе куда больше духовно-нравственной  и  декоративной  информации.  Правда,  его  нужно  уметь нарисовать, а у Сезанна это никак не получалось.
 
        А вот русская школа имела огромное количество блистательных мастеров. И любые фундаментальные проблемы искусства решались великими русскими мастерами на базе чувственных качеств материала, мастерства и глубоких ассоциативных запасов их личностей. А именно эти качества являются основополагающими в нашем алгоритме определения искусства.
 
Михаил Врубель, опираясь на великолепную профессиональную школу Павла Чистякова и отталкиваясь от библейских эскизов Александра Иванова, выработал свою систему живописи, которая использовала резкий геометрический, ломающийся штрих, совмещение нескольких планов в изображении предметов, расчленение объёмов на множество пересекающихся граней и плоскостей, мозаичный мазок и эмоциональные цветовые сочетания, покидающие плоскость изображаемого объекта.

Такие творческие приёмы большинство исследователей относят сразу, только  и исключительно к творчеству Сезанна и к кубизму. Но эти приёмы были  использованы Врубелем задолго до  Сезанна и,  тем более, до кубистов. И на таком профессиональном уровне, который и не снился, и не грезился французской школе живописи того времени. Профессиональный уровень русской школы изобразительного искусства  того периода был несопоставимо выше профессиональных возможностей их французских коллег.
 
Поэтому, нашим художникам не было никакой надобности брать "равнение на великих французских новаторов...", как утверждает современный русский искусствовед Ида Гофман.  Достаточно было посмотреть вокруг.
 
И Иванов, и Врубель, и Ге – это недосягаемые вершины рядом с талантливыми, но робкими и часто самодеятельными попытками  и скромными достижениями Поля Сезанна.

И журнал "Золотое Руно", чего не захотела заметить Ида Гофман, настойчиво напоминал об этом своим читателям, терпеливо разъяснял любителям  искусства,  что великие русские художники добились замечательных успехов в области пластической формы и сделали это самостоятельно, блистательно, раньше и профессиональнее знаменитых французов!

А это очень важно!
 
Ещё более важно то, что эти приёмы живописной манеры Иванова, Врубеля, Борисова-Мусатова или Ге не были изобретены ради пластических экспериментов и поисков новых, необычных, небывалых форм самих по себе, а родились как средство выражения вновь открывающихся сложных граней переживания человеческой души в новую эпоху развития и усложнения человеческой цивилизации.

То есть, новая форма явилась как необходимое средство изучения новых движений человеческой души в новых обстоятельствах.

Борисов-Мусатов был занят не поисками красивых цветовых сочетаний, пластически выразительного рисунка и совершенной композиции, а стремился предельно сильно передать тонкие нюансы человеческого переживания новой эпохи.

В процессе развития человеческой цивилизации постоянно  рождаются,
развиваются и умирают всевозможные способы человеческих взаимоотношений.

Художник замечает эти новые отношения, новые движения человеческих душ, изучает их и передаёт свои исследования другим людям через свои произведения. И в таком бесконечном процессе естественным образом рождаются новые формальные приёмы и новые средства построения произведений искусства.

        Но фундаментом всегда остаётся человеческое переживание в своих новых проявлениях.

А что же авангард?

Малевич своими многочисленными указами в письменном виде вообще запретил обращаться к изучению переживаний человеческой души как к бесполезному пережитку прошлого, как к устаревшему и умирающему миру "мяса и кости".

        Движение человеческой  души, по Малевичу, запрещается как предмет творчества.

Техническое творчество и опознавательный знак – вот единственно достойное занятие для художника.
 
        Впрочем, нет!

        Художника тоже надо выбросить из современного мира!

И, конечно, искусство вообще не нужно!

Чистый холст – это самое большое, самое лучшее и самое нужное, на что может рассчитывать зритель, с точки зрения Малевича.

Кандинский, автор гениальных формулировок по определению искусства, на практике предлагает декоративные композиции, рассчитанные на эстетическое общение, но не со зрителем духовного искусства, а с потребителем промышленных товаров.

        Чтобы товары массового потребления лучше покупались их необходимо красиво оформить. Самое главное - это конкурентоспособность.

        То есть, творчество должно быть подчинено продаже и прибыли! А это опять означает, что искусство не нужно, но крайне необходим дизайн, как подручный инструмент торговли!

Поэтому, с точки зрения Кандинского-теоретика, самое главное – это  развитие человеческой души, создание новой положительной энергии.

        А с точки зрения Кандинского-практика, для полного человеческого счастья вполне достаточно иметь гармоничные сочетания декоративных пятен!

"Новое поколение русских художников, обретая уверенность, взяв равнение на великих французских новаторов, понеслось по этому пути с такой русской удалью и размахом, что вскоре оказалось впереди тех, кого поначалу догоняло и, в свою очередь, повлекло их вслед за собой к новым, ещё более смелым открытиям. Ничто уже не смогло заглушить и уничтожить тех художественных принципов, за которые боролось  "Золотое Руно".

Не устаешь восхищаться и удивляться!

Не могу не повторить "... взяв равнение на великих французских новаторов...".

Но у нас впереди ещё целая глава о творчестве Поля Сезанна и я обещаю привести  достаточное  количество  аргументов, которые подтвердят, что Михаил Врубель  и Николай Ге – просто гиганты рядом с Полем Сезанном и догонять его, для русских мастеров – значит уничтожать свой профессиональный уровень, свой масштаб личности и пятиться назад.
 
        Сезанн действительно сделал принципиальное открытие. Но ни сам Сезанн,  никто  во Франции и на Западе этого открытия не заметил, не понял и не использовал. Оно было понято и развито в России.

        Что за открытие я расскажу в той же главе о Сезанне.

Куда же "понеслось" новое поколение русских художников?

Во второй книге "БЕЗ ДНА", которая будет называться "Культурные мифы ХХ столетия",  я постараюсь на конкретных примерах показать, что новое поколение понеслось к опознавательному знаку,  к  эмблеме торгового предприятия, к информационным знакам технологической цивилизации, к дизайну, к рекламе, то есть к обслуживанию рыночного общества западного типа. А это означает, что новое поколение  авторов с удалью и размахом понеслось вон из искусства, вон из второго уровня эволюции к бытовым задачам выживания с максимальным комфортом.
 
Действительно, Малевич выставил пустой чистый холст как предел возможностей художника и изобразительного искусства в целом.
 
        И действительно, французский автор Франсис Пикабиа  его обогнал. Он выставил просто пустую раму!
 
        И действительно, это значительная, самоубийственная, но значительная  идея.

        Но в такой идее нет никакого чувственного фундамента. Мы не рассматриваем здесь смысл такой идеи. Но очевидно, что это интеллектуальная идея. А это значит, что  такая интеллектуальная информация не может иметь отношения к искусству в принципе. Это передача информации с помощью знака.

Франсис Пикабиа вслед за Малевичем откровенно заявил свою позицию:

Зачем нам искусство?

Искусство надо уничтожать и уничтожить!

Надо признать, что это столь же значительное достижение, как и перевёрнутый унитаз Дюшана.

Перед нами продуманная концепция уничтожения искусства, уничтожения потенциально духовного человека, а для маскировки клоунада на пустом месте.

Дерзкая и прибыльная клоунада на пустом месте.

Развлечение публики за деньги.

Духовный мир западной цивилизации предпочитает забавное существование среди унитазов, пустых рам и изящного нижнего белья.
 
        И от этого никуда не уйти.

И не могу не заметить, что "Золотое Руно" и великие русские мастера "серебряного века" никогда за такие принципы не боролись! Их божественный эстетический уровень всегда сочетался с глубоким духовно-нравственным содержанием. И в их творчестве нет никаких расхождений с алгоритмом определения феномена искусства.

        Качества произведения искусства собранные в нашем алгоритме подтверждаются  творчеством этих гигантов.

А основное внимание и все силы авторов нового искусства, куда приглашает нас современный искусствовед Ида Гофман, сосредоточены на изобретении новеньких стилистических форм, на развлечении публики, на эпатаже, на привлечении любыми способами внимания к себе и своему творчеству.

Журнал "Золотое Руно" столь сомнительными принципами никогда не занимался.

И  как бы ни были похожи на произведения художников внешне отдельные  работы авангарда, даже в этих редких случаях, они работают в другой нише человеческого сознания, заняты принципиально другим делом, которое не только не имеет отношения к искусству, но очень часто прямо разрушает и само искусство, и духовно-нравственную среду обитания.

Исследованием человеческих отношений, которые постоянно меняются и развиваются, можно заниматься столько, сколько будет существовать человеческая цивилизация. Поэтому искусство на уровне человеческого существования – вечно.

А возможности изобретения новеньких форм, завлечения зрителей занимательностью и эпатажем существенно ограничены и почти ничтожны.

Поэтому творчество авангардистов переполнено повторами. Скрипка Пикассо и скрипка русской художницы Поповой практически одинаковы. Неужели внутренняя  духовная  вселенная  испанца и мужчины точно повторяет духовную структуру вселенной молодой русской женщины?

Этого никак не может быть!

Нам  остаётся предположить, что мы оказались не в области искусства, но в области ремесленного производства произведений определённого стилистического направления. 

        Именно в ремесленном творчестве важно стилистическое  направление,  но автор почти не важен. Ремесленное произведение может быть анонимным.

Исчерпав  возможности  придумывать  новенькие формы изобразительного пластического искусства, авторы авангарда вынуждены перемещаться в области соседних видов искусства. Хепенинг, перформанс, инсталляция, искусство действия – это упрощённые формы театра. Это творчество актёра и режиссёра. То есть, эти авторы уходят из изобразительного пластического искусства, в котором им уже нечего делать, к работе в области режиссуры и к актёрским экспериментам.

        А откуда режиссёрские и актёрские таланты у олегакулика?

Им не откуда взяться!

Авторы авангарда не могут иметь успех в режиссуре, они просто слабые художники и они выполняют свою самодеятельную режиссёрскую работу на примитивном, беспомощном уровне. Поэтому они не могут конкурировать с Михалковым или Захаровым  и вынуждены покидать и области соседних искусств.

В результате, буксуя на месте, значительная часть авторов авангарда от отчаяния, бессилия и острого желания славы и денег, в бесконечных поисках новенького, шокирующего, завлекая публику любыми способами, неизбежно переходят к острым физиологическим ощущениям, к абсурду, похабщине и членовредительству.

        Им остаётся оглушать зрителя взрывной, эффектной и самоубийственной физиологией!

        И авторы авангарда выходят к зрителю с хамством, патологией и кровью.   

        Они спускают штаны, трясут своими причинными  местами,  отрубают  себе  пальцы  и  детородные  органы.

Вот где в полной мере становится очевидным масштаб личности этих авторов.

Вот где убедительно видна их несовместимость со вторым уровнем эволюции.

И такова неизбежная логика развития творчества авангарда во всех его
подразделениях.

        Разумеется, никогда невозможно охватить весь поток творчества любого направления. Всегда будут исключения. Рассмотреть и классифицировать можно только основную тенденцию, основное направление. И это тоже общее правило любого анализа.
.
И, конечно, такая, рассмотренная нами и основная тенденция, не имеет ничего общего с деятельностью журналов "Золотое Руно" и "Голубая роза".

"Ничто уже не смогло заглушить и уничтожить тех художественных принципов, за которые боролось "Золотое Руно"".

Да нет!

Именно авангард и русский, и не русский вытеснил, прекратил и, в значительной степени, уничтожил эти принципы великого русского искусства, которые пропагандировал, растолковывал и популяризировал этот замечательный журнал.

Русский авангард начала ХХ столетия провозгласил как свою принципиальную  задачу  отказ  от  традиций,  существа и основного смысла русского классического искусства.  А Ида Гофман утверждает, что журналы "Годубая роза" и "Золотое Руно" явились его (авангарда)  питательной средой, дали ему импульс, толчок.
 
Авангард добился многого!

Значительно упал профессиональный уровень!

Духовно-нравственная среда обитания замусорена этикетками от пива, катушками, на которых намотаны километры верёвок, перевёрнутыми унитазами, похабными рисунками и картошкой слепленной из шоколада.

Откуда может взяться положительная духовная энергия?

Господа КОСМОС!

Вы зря затеяли этот проект с трёхмерным пространством!

Мы, люди, бессмысленны, тварны и недалёки! Вот выводы, к которым ведёт основная тенденция авангардного творчества.

Но необходимо разобраться во всём этом хаосе, аргументировано и подробно.

        У нас просто  нет другого выхода!
 
        Нам никто не собирается помогать.

Армию искусствоведов вполне устраивает первый уровень эволюции, стилистические подробности и количество любовниц у Пабло Пикассо.

Русский авангард  хронологически следует за серебряным веком русской культуры. Но этот факт, ни в коей мере не означает, что рассвет русской культуры серебряного века и есть исток, основание, источник, корневая субстанция, из которой, продолжая поиски великих русских художников, вырос и развился русский авангард.

Дело обстоит прямо противоположным образом.

Авангард стал инструментом уничтожения классического русского национального искусства и общечеловеческой духовности.

Такое, казалось бы, невинное и даже романтическое словосочетание:
«"Золотое Руно". У истоков русского авангарда» категорически не приемлемо.
 
Это откровенная подмена!

Предлагаемое  родство  серебряного  века  русского  искусства и авангарда по своему содержанию означает, что великое русское искусство в своём логическом развитии ведёт к уничтожению искусства как феномена духовно-нравственного развития человечества, к уничтожению духовно-нравственной  среды обитания и ставит человечество на грань самоуничтожения.

Кто может с этим согласиться?

Родство авангарда и классического национального искусства – это  в лучшем случае ошибка, но может быть и преднамеренный обман.

Конечно, в искусствознании принято небрежно относиться к терминологии. Это почти традиция. Повсеместно расцветает "изящная фразистость без всякого содержания".

Но  тезисы автора статьи утверждают, что авангардное творчество, разрушая основной смысл духовного творчества вообще, порождено и выращено великой русской культурой.
 
        То есть, русская национальная духовность и породила  весь  тот  кошмар,  который  мы наблюдаем в современном творчестве.
 
Кому нужна такая логика?

Первая книга сборника "БЕЗ ДНА" «Рукописи не горят или определение искусства» посвящена определению искусства.  Потому что для анализа феномена искусства необходимо на что-нибудь опираться. Сам феномен искусства и ещё в большей степени безбрежный поток творческих произведений, которые похожи на искусство издали, чужеродны для искусства  и находятся в состоянии хаоса, не поддаются анализу без чёткой терминологии. Поэтому в первой книге я пытаюсь как-то определиться с фундаментальной терминологией. Это основная задача первой книги. Но неизбежно приходится задевать и другие проблемы.

Супрематизм – явление огромное и многозначительное. Но уже в  самом начале необходимо сказать несколько слов об основном произведении Малевича о "Чёрном квадрате" и соотнести его с определением искусства. Поэтому наша следующая глава – это "Чёрный квадрат" Казимира Малевича.


                Глава восьмая

                ЧЁРНАЯ МЕТКА КАЗИМИРА МАЛЕВИЧА

                Чёрный цвет - это отсутствие света!
                Это просто факт.


В 1913 году Малевич нарисовал на холсте чёрный квадрат. И это творческое произведение  по странному стечению обстоятельств и, как мне кажется, по недоразумению, из-за отсутствия чёткой терминологии и определения искусства, вследствие беспомощности искусствоведческой науки и по непониманию существа и значения области человеческой деятельности под названием  "искусство", остался в истории как величайшее достижение пластического изобразительного искусства ХХ столетия.

И действительно, "Чёрный квадрат" Малевича – это  явление совершенно особое. Споры, дискуссии и мнения по поводу этого произведения, оценки его разнообразны, расплывчаты и лишены чёткой аргументации, как и подавляющее большинство искусствоведческой литературы.

Поэтому и спустя сто лет никто ничего определённого, убедительного и ясно сформулированного сказать не может. Все обсуждения заканчиваются эмоциональными взрывами, доходящими до оскорблений и личными обидами.

В чём же смысл этого произведения? Попробуем втиснуть в общую неразбериху и свои соображения на эту тему.

По мнению многих художников и искусствоведов это произведение не имеет никаких признаков художественного произведения изобразительного искусства.

        Как Вы помните, пользуясь абсолютным хаосом, в область изобразительного  искусства  пристроили  и унитаз, и пустую раму, и отрезанный палец.  Сегодня такое часто случается, это нормально, но всё-таки.

"Чёрный квадрат" воздействует на зрителя и это тоже факт.

Эта композиция несёт в себе жутковато-мистическое ощущение и это физиологическое  ощущение основано на естественной психической реакции человеческого организма.

Как-то мне довелось работать на научно-популярном фильме, посвящённом психологии.

В работе принимала участие большая группа учёных-психологов.

И один из них, только что, приехал из Швейцарии. Он привёз любопытный набор из цветных прямоугольников – тест Люшара.
 
        Каждый человек индивидуальным образом реагирует на цветовые раздражители, но существуют и системные реакции. На таких физиологических, психических реакциях основан тест Люшара.

Перед пациентом раскладывают несколько разноцветных прямоугольников, а он должен выложить их в прямую линию по следующему принципу. Первым слева будет квадратик, цвет которого больше всего нравиться испытуемому. Крайним справа – цвет которого нравиться меньше всего.

В зависимости от размещения цветных квадратиков выставляется диагноз. Очевидно, что здесь нет никакого искусства.

Перед нами реакция психофизиологической структуры организма – один из инструментов в процессе выживания.

Чёрный цвет в ассоциациях европейского человека несёт в себе некоторую "жуть". Эта "жуть" воздействует на физиологическом уровне. Отсюда  эмоциональная физиологическая реакция психики человека на чёрный квадрат как на обозначение чего-то мрачного, которое ничего хорошего не предвещает.

Если мы вернёмся к нашему алгоритму определения искусства, то увидим следующее. Чувственное восприятие в композициях из геометрических фигур разного цвета сводится к физиологическим ощущениям от цветных раздражителей. Это минимально возможное чувственное воздействие.

Фактуры Рембрандта, Тёрнера или Врубеля, мазок Эль Греко и Ван Гога в чувственном смысле воздействуют несоизмеримо сильнее.

А в конкретной работе – в "Чёрном квадрате" и цвет отсутствует полностью, то есть, и чувственное воздействие цвета оказывается ничтожным. Это означает, что уже первое качество алгоритма определения искусства, чувственное воздействие, в этом произведении едва-едва задевает область феномена искусства.

        Это произведение с точки зрения чувственного воздействия  находится на самой границе области искусства, а скорее всего, касается области искусства с внешней стороны.
 
Самосознание в супрематизме может присутствовать, но работает оно в направлении интеллектуального анализа, логического познания и восприятия логической информации.

        Обозначения, условные знаки, опознавательные знаки передают зашифрованную информацию.  Дело полезное, но к искусству оно отношения не имеет. Каким бы масштабом и значением такая информация не обладала, будь это обозначение общественного туалета или зашифрованные идеи теософии, всё равно это логическая информация, то есть область человеческой деятельности, принципиально отличающаяся от искусства.

        Такие контакты необходимы для бытовой и технической деятельности, они естественны и характерны для научной формы познания, они должны бы присутствовать в науке искусствознания, но не в самом искусстве.

        В искусстве, как правило, логические формы рождаются после усвоения человеческого переживания, заложенного в произведении.

        Произведение искусства с помощью сильного человеческого переживания, которое в нём содержится, воздействует на зрителя или слушателя и заставляет его сопереживать на духовном  уровне. И только логически усвоив и переработав в своём сознании эту чувственную информацию, зритель обогащается интеллектуально. Логическая, интеллектуальная информация в случае произведения искусства присутствовать может, но как дополнительный вторичный аксессуар.

Но если нам передают информацию любого содержания и при этом обходятся без чувственной формы и без человеческого духовно-нравственного переживания, только на логической основе,  то мы априорно оказываемся далеко за рамками искусства.

В супрематизме человеческое переживание практически отсутствует целиком. Там нет никакого трепетания человеческого сердца. Более того, нас ещё на стадии манифестов супрематизма категорически предупреждают – никаких человеческих чувств, никаких переживаний и чувствований.

        Только голое утилитарное технологическое творчество!

То есть основное качество, без которого произведение искусства как таковое вообще не может существовать, вычеркнуто в супрематизме изначально, в письменном виде, в официальных заявлениях, как основополагающий манифест!

Откуда же взяться искусству?

Участники супрематического творчества договорились между собой и
зафиксировали эту договорённость в письменных документах, что искусство им не нужно и что искусства у них категорически не будет, но будет техническое творчество!

А искусствоведы сто лет убеждают человечество, что искусство в супрематизме  присутствует в огромном количестве!

Какие настойчивые коллеги!

Алгоритм определения искусства в супрематизме не то, что нарушен или приостановлен. Нет! Он разрушен полностью и без остатка!

А это означает, что искусство состояться не может в принципе.

Чувственное переживание и человеческое душевное сопереживание заменено логическим освоением зашифрованной информации, в лучшем случае эстетичными качествами декоративной композиции. В таком варианте остаётся хотя бы соприкосновение с искусством, но чаще всего мы имеем логическую информацию с некоторым физиологическим, эмоциональным оттенком.

        Но этого мало для феномена искусства!

В таких условиях сопереживание не возникнет.

И катарсису взяться не откуда.

Стало быть, работа  механизма феномена искусства и возникновение новой духовной энергии опять невозможно в принципе!

То есть, в супрематизме мы можем иметь процесс интеллектуальной работы, узнавание выученных когда-то правил, увеличение памяти, наращивание  знаний и обозначение знаком определённых правил и процессов, необходимых для существования технологической цивилизации.

        Но для укрепления и развития духовно-нравственного, душевного потенциала человеческой личности оснований нет никаких.

        Возможны достижения в декоративном творчестве, но катарсис не может возникнуть только из эстетичных декоративных композиций.
 
        Из всего сказанного можно сделать обоснованный вывод: в случае с супрематизмом феномен искусства состояться не может определённо!

        А, следовательно, несмотря на многозначительные декларации о намерениях, на обещания выйти в космос без моторов, создать справедливое человеческое общество или превзойти  науку и искусство вместе взятых, рассчитывать ни на науку, ни на искусство не приходится.

        В компании с супрематизмом мы можем удержаться, дай то Бог, только на первом уровне эволюции и, скорее всего, без комфорта!
 
С другой стороны,  очевидно, что "Чёрный квадрат" не содержит никаких творческих эстетических достоинств. Любая геометрическая фигура столь же совершенна, как визуализация совершенной математической логики.

        Автор геометрических изображений не имеет оснований гордиться своими художественными достижениями.
 
Любая геометрическая фигура абсолютно совершенна!

И я с удовольствием присоединяюсь к мнению Д.В. Сарабьянова:
«Художественная выразительность не может быть тем качеством, которое определяет смысл "Чёрного квадрата"».

Как мне кажется аргументов достаточно! А у нас ещё отдельная книга о супрематизме!

Вопрос о принадлежности "Чёрного квадрата" к области искусства можно считать закрытым.

Но вот икона современности?

Икона современности!

Так определяют "Чёрный квадрат" Малевича многие искусствоведы.

Сам Малевич  вслед за критиками  называл "Чёрный квадрат" иконой.

Икона, как известно, в первую очередь есть связующее звено, мостик, порт, соединяющий человека с мистическим горним миром.
 
Эстетические качества иконы – это предварительная функция, которая  во многом  есть результат просвечивания духовного содержания иконы. Икона на первом этапе воздействует на верующего своими эстетическими качествами, развивающими человеческую душу, настраивающими её в состояние резонанса с духовным миром, а потом уже вступают в права неведомые нам законы миро точения, целительства, чудотворства.

Икона – это  прямая связь с горним миром.

"Чёрный квадрат" – это  связь с чёрным, с тёмным ощущением, с отрицательным миром.

         Это значит, не искажая смысла слов русского языка, говорить об иконе невозможно.

        Более того, в такой точке зрения есть определённая доля кощунства.

Присутствует только физиологическое ощущение по тесту Люшара.

Но можно сопереживать и плакать от гениальной музыки, великих текстов и красоты пластического искусства.

        А можно плакать, нарезая к селёдке свежий репчатый лук.

Можно сопереживая страдать и выращивать свою душу при контакте с
произведением искусства.

Можно испытать панику и безотчётный ужас под воздействием ультразвуковых колебаний определённой частоты.

Внешне похожая реакция, но принципиально несопоставимые явления.

        В одном случае физиологические механизмы, в другом восторг и трепет развития внутренней духовной структуры человека.

       Любое движение души замирает при контакте с "Чёрным квадратом"!

Торжествует цепенящее, жуткое, физиологическое ощущение чёрной дыры.

С какой частью мистического мира может установить связь такая "икона"?

Нетрудно догадаться, приобщение к какой религии может обеспечить
"Чёрный квадрат".

        Ощутимое и вполне конкретное влияние этой религии мы наблюдаем сегодня в широком процессе, который охватил человеческое сообщество. И внешний смысл этого процесса заключается в тотальной подмене человеческих взаимоотношений, потенциально способных нести в себе некоторые духовные элементы, анонимным, техническим обменом технологической информации и физиологическими ощущениями.
 
Не нужно особых усилий, чтобы понять, в чём заключается содержание такого процесса и куда он приведёт.

Это необходимо подчеркнуть.

"Чёрный квадрат" – это гениальное предвидение Малевича!

Оно не имеет никакого отношения к искусству!

Это пророчество разрушительного и самоубийственного процесса и
для искусства, и для человечества.

Чёрный квадрат, черная бездна, чёрная дыра, чёрная метка.

"Чёрный квадрат" Малевича  совершенно в духе и в букве супрематизма, есть не что иное, как обозначение, как товарный знак эпохи уничтожения человеческой  цивилизации.

        К искусству это не имеет никакого отношения. Но это осуществлённый акт передачи значительной провидческой информации.
 
Именно такое содержание сто лет удерживает в человечестве это произведение Малевича.
 
Оно значительно!
 
Оно многозначительно!
 
Все остальные упражнения с геометрическими фигурами и самого Малевича, и его последователей имеют смысл только стилистических упражнений или утилитарных предметов бытового назначения. И искусствоведам приходится напрягать все свои способности, чтобы как-то пристроить их в рамках изобразительного искусства, куда они и не могут быть пристроены в принципе.

        А вот "Чёрный квадрат" как  мистическое  предвидение значителен!

        Вокруг этой субстанции можно выстроить храм чёрной религии.
 
        Именно поэтому эту работу нельзя называть иконой никак.
 
Цель искусства, цель жизни человеческой, цель существования Вселенной, смысл и задача Творения, как можно предположить из всей совокупности фактического материала, это созидание личностной человеческой духовной структуры, способной преодолеть рост энтропии и перейти в более сложные пространства для дальнейшего развития.
 
        Если такого не случается, если ради любых материальных результатов, мы получаем нулевой духовный результат – это беда!
 
        Это означает отказ от искусства как инструмента развития индивидуальной человеческой души, выход из второго уровня эволюции, попытку уничтожения единственно важного результата человеческой и всех человеческих жизней и отрицание смысла существование нашей Вселенной, нашего трёхмерного мира.

Независимо от того, осознавал ли сам Малевич смысл и значение своего произведения, независимо от того, создано это произведение в результате мобилизации всех творческих возможностей Малевича или оно было внушено автору при участии "мировой интуиции", перед нами опознавательный знак – послание человечеству о его предстоящей гибели.

Перед нами чёрная метка ХХ столетия!

Малевич плохо рисовал, он был самодеятельным художником, его манифесты по супрематизму полны логических ошибок и нелепостей.
 
Но Малевич был талантлив и обладал даром предвидения. И он успел крикнуть человечеству:
 
        "Всем вам чёрная дыра"!



                Глава девятая

                АЛБАНИЯ - СТРАНА ОРЛОВ


         Как мне кажется, возвращаясь к теме увеличения состава полит бюро ВКПб,  я совершенно объективно считаю, что мой отец был круче Юрия Владимировича Андропова. При всём моём уважении.

         Во время войны отец возглавлял партизанские отряды и подполье на ржевском направлении, которое было важнейшим на этом участке фронта. Юрий Владимирович возглавлял подполье и партизанские отряды в Карелии. Там тоже шла война. И везде убивали. Но в Карелии было много тише, чем подо Ржевом.
         
         В момент вызова в Москву отец был первым секретарём обкома. А первый человек отвечает за всё.

         Юрий Владимирович был вторым секретарём ЦК Карельской республики. По номенклатуре это равнозначные должности. Но второй секретарь отвечает только за часть работы.

         И когда эту группу направили на дипломатическую работу, отца отправили послом в Албанию, отношения с которой были крайне сложными, а Юрия Владимировича в Венгрию. В Венгрии, так считалось, было спокойно, но это была серьёзная ошибка нашей разведки.

         И когда началась стрельба и демократическая общественность Венгрии приступила к расстрелам коммунистов, Юрий Владимирович докладывал в полит бюро о серьёзности положения.

         А ему отвечали, что это студенческие волнения и волноваться нет особых причин.

         И только когда коммунистов стали вешать на фонарях перед резиденцией советского посла, тут все поняли о чём идёт речь.

         Юрий Владимирович руководил восстановлением конституционного порядка венгерской социалистической республики результативно. Я видел Будапешт сразу после событий, мы летели в Тирану и заправлялись в Будапеште. Аэропорт был похож на сегодняшние кадры из Сирии. Демократический капитализм был хорошо подготовлен и воевал вполне серьёзно.

         А в повседневной дипломатической работе в Албании Л. И. Крылову всё чаще приходилось сталкиваться с попытками албанского руководства использовать авторитет и помощь СССР в своих националистических целях.

Однажды, в час ночи, в кабинете Леонида Ивановича раздался звонок. Звонили из правительства Албании. Звонящий сообщил, что в резиденцию посла СССР выехал председатель Совета Министров Албании М. Шеху. Тирана – маленький город, это означало, что председатель правительства Албании будет через 15 – 20 минут, то есть в начале второго часа ночи.

Что случилось?

        Что потребовало столь спешных консультаций в столь неурочный час?
 
Все были подняты по тревоги и М. Шеху приняли по всем правилам протокола.

М. Шеху, рассказав о великой дружбе албанского и советского народов,  предложил передать в правительство СССР  просьбу руководства Албании.

        В эти годы у СССР и Югославии сложились сложные дипломатические отношения – на грани острой конфронтации. И руководство Албании просило поддержать их в попытке присоединить к Албании югославскую территорию Косово.

        Это означало военный конфликт с Югославией.
 
Леонид Иванович был обязан передать это обращение. Но он тут же высказал и своё мнение – военный конфликт на Балканах был ничем не оправдан, а для СССР  не имел никакого смысла ни с политической, ни с дипломатической, ни с какой хотите точки зрения. Тем более, что только десять лет назад закончилась тяжелейшая в истории человечества война! И он, разумеется, в обращении к правительству СССР выскажет своё мнение со всеми нужными аргументами.

Отношения с руководством Албании не складывались!

        Одним из последних актов дружественных отношений СССР и Албании был  визит советской Черноморской эскадры в албанский порт Дурес.

        Это было само по себе великолепным зрелищем. Целая армада военных кораблей в парадном строю!

        Но вот мой отец – Чрезвычайный и Полномочный посол СССР на катере с личным вымпелом подошёл к трапу флагмана и стал подниматься по трапу для приветствия эскадры.

        И в этот момент, как мне мальчишке показалось, в честь моего отца (конечно флага СССР) вся эскадра громыхнула огненным салютом в 24 залпа из орудий всех кораблей и всех калибров.

        Мы стояли на берегу, но это детское впечатление запомнилось на всю жизнь.


                Глава десятая      

                ЧТО ТАКОЕ КРАСОТА

                Красота - это материализация
                совершенных законов
                Совершенного Творения
               

Невозможно создать науку без чёткой терминологии!

        Может ли красота спасти мир?

        Нет!

Никак не может красота спасти мир просто потому, что под словом «красота» и искусствоведы, и художники, и зрители понимают несколько принципиально различных понятий. И эти разные в самом своём существе понятия переплелись, безнадёжно перепутались и подменяют друг друга на каждом миллиметре разговоров об искусстве.
 
Украшение предметов орнаментами – есть действие, призванное увеличить красоту предмета. Это попытка придать предмету качества, вызывающие эстетическое удовлетворение. То есть это попытка сделать предмет красивым.

Гребень – вполне бытовой предмет.
 
Когда-то, гребни делались из палочек, связанных между собой.

        Потом стали брать дощечку и с одной стороны пропиливать её не до конца. Получился гребень или расчёска в своём современном виде.
 
Самой характерной частью орнамента, украшающего гребни, долгое время были ряды взаимно пересекающихся  линий, которые и изображали  собой  нити, соединяющие когда-то палочки, составляющие гребень.
 
То есть, красивым, вызывающим эстетическое удовлетворение в данном случае считалось воспоминание об утилитарном явлении, обеспечивающем значительную хозяйственную пользу.

Когда появились глиняные сосуды, им стали придавать форму и вид бывших прежде во всеобщем употреблении плетёных сосудов, изображая на их внешней поверхности ряды параллельных линий, подобных тем, о которых я только что упоминал по поводу гребней. Такое украшение глиняной посуды, вошедшее в употребление с самых первых шагов гончарного ремесла, ещё и до сих пор распространено даже у цивилизованных народов.
 
Такой орнамент воспроизводит воспоминание об ушедшем плетении и, таким образом, вызывает ностальгическое, похожее на эстетическое удовлетворение.
Новые технологии упразднили привычный процесс изготовления, но прежнее было удобно, привычно, а потому прекрасно. Хочется его сохранить хотя бы как воспоминание – отсюда некоторое, похожее на эстетическое, удовлетворение.
 
Обозначение бывших деревянных балок в каменной архитектуре античной Греции – тот же механизм. Дом на деревянных балках был  удобен, то есть совершенен и красив. Теперь дом из мрамора, но чтобы он воспринимался как совершенный и красивый надо наметить на камне рисунок бывших когда-то деревянных балок. Очевидно, что мы имеем дело с понятием «красоты», которое возникает не как собственно эстетическое удовлетворение, а как приятное ностальгическое воспоминание об ушедших и  полезных технологиях.
   
Тут можно добавить, что новые архитектурные и дизайнерские формы, возникшие в строительстве с приходом новых технологий бетона, стекла и металла были действительно передовыми, потому что отказывались от повторения старых форм новыми материалами. Этому помогли и  изменения в масштабах строительства и дизайна. Массовое производство предметов широкого потребления – посуда, бытовая техника, жильё, – требовали отказаться от ручных форм  человеческого производства, непосредственной ручной лепки, вырезки и ковки.
 
Руки оставляли на предметах тепло души ремесленника.
 
Штамповка холодна, как геометрия.
 
Отчасти отсюда появление супрематизма и его неизбежная остановка на границах искусства в области дизайна.

        Отсюда же «новое, современное искусство» естественно становится бездушным, технологичным, чисто оформительским и создаёт общество, лишенное души и украшенное дизайном.

        Похожий процесс в современной музыке:  мелодия оказывается ненужной. Душа не нужна. Нужна затейливая аранжировка – дизайн.
 
Но общество свободное от души, в свою очередь, оказывается ненужным Космосу. Основная ценность существования человеческой цивилизации – положительная духовная энергия, в данном случае, не производится.

        Человеческое общество, ориентированное на создание духовной энергии востребованной в более сложных пространствах, отлучается от своей основной задачи, замыкается на своих собственных внутренних удобствах, заведомо обречённых на самоуничтожение вместе с самим таким обществом.
 
        То есть бесконечный духовный потенциал Творения оказывается невостребованным, бессмысленным, ненужным, перечёркнутым.
 
Вот  отдалённые, но неизбежные плоды стремления Адама к знанию ради наслаждения и комфорта.
 
Но только это самое стремление к знанию, которое становится, в конце концов, причиной неизбежного результата – самоуничтожения  цивилизации и является обязательным условием всей человеческой истории.

        Только стремление к знанию, к открытию новых технологий, к развитию производительных сил, к комфорту и бесконечному наслаждению, к постоянному торжеству зла,  к заведомо проигрышной борьбе добра на основе права свободного выбора. Только такой процесс и становится основой для духовного усилия.

        Только эти чудовищные условия нашего земного существования и создают предпосылки для осознанного духовного усилия, для нравственного  поступка, для осознанной выработки той самой положительной духовной энергии, ради которой и создан наш мир.
 
То есть смысл существования человеческого общества сохраняется до последнего мгновения жизни этого общества.

А понятие красоты как ностальгического воспоминания об ушедшем, полезном  и  привычном совершенстве существует, но, как очевидно, к феномену искусства отношения не имеет.

Как  кажется, ещё меньшее, а точнее сказать никакого отношения к области искусства не имеет понятие красоты, вырастающее на основе социальной психологии. Но, и в данном случае, не всё так просто.

Когда  человечество  научилось  плавить медь, обладание этим металлом стало означать богатство, могущество, уважаемое положение в обществе.

        Медные украшения того времени не имели никакого отношения к красоте.
 
Они не вызывали ни эстетического, ни физического, ни какого другого удовлетворения.  Они были просто грубой медной проволокой.

«По приблизительному расчёту, – пишет  Стенли («Из края в край таинственного континента», Париж, 1870, т. II, стр. 321) – я полагаю, что его (вождя племени) жёны носили на шее в совокупности до восьмисот фунтов меди; его дочери, в числе шести, имели на шее до 120 фунтов, а его наложницы-рабыни – около двухсот. Прибавьте к этому, что для украшения ног и рук каждой из его жён и дочерей нужно было до шести фунтов медной проволоки , и вы увидите, что Чумбури (вождь, о котором идёт речь) обладал, в виде женских украшений, запасом около 1396 фунтов (более двух тонн)  меди». 

        И  бедные женщины  таскали  на  себе более двух тонн меди, только  для того, чтобы показать всем величие вождя Чумбури.
 
        Какой ужас!

Такие украшения – вывеска благополучия и откровенное чванство и бахвальство.

Ношение у диких племён когтей и зубов свирепых животных – есть вывеска храбрости, ловкости и силы и, как результат этих качеств, жизненное благополучие хозяина перечисленных предметов.

«Драгоценное кажется красивым, потому что с ним ассоциируется идея богатства. Надевши на себя, положим, двадцать фунтов железных колец, женщина племени Динка кажется себе и другим красивее, чем была, когда носила их только два, т.е., когда была беднее. Ясно, что тут дело не в красоте колец, а в той идее богатства, которая с ним связана».
 
«У племени Батока в верховьях Замбези  считается некрасивым человек, у которого не вырваны верхние резцы. Вырывая свои верхние резцы, Батока стремится подражать жвачным животным… Батока – пастушеское племя и почти боготворит своих коров и быков. Тут опять красиво то, что драгоценно, и как бы эстетические понятия возникают на почве идей совсем другого порядка».

Обычай украшать себя татуировками имеет откровенный социальный смысл. Татуировка первобытного племени даёт точный ответ на вопросы о социальном положении татуированного человека.

Тоже в уголовном мире.

Тоже в мире военных подразделений.

Тоже в современном молодёжном общежитие.

Те же механизмы в моде.

Социальная психология – основа всех этих явлений и к искусству как человеческому переживанию и развитию человеческой духовности это не имеет никакого отношения.
 
«В Сенегамбии богатые негритянки носят туфли, которые настолько малы, что нога не входит в них целиком, и оттого эти дамы отличаются очень неловкой походкой. Но это-та походка и считается крайне привлекательной. (Плеханов из Л. Ж. Беранже-Феро, Племена Сенегамбии, Париж, 1879, стр. 11).

Каким образом она могла стать таковой?

Чтобы понять это, надо предварительно заметить, что бедные и трудящиеся негритянки указанных туфель не носят и имеют обыкновенную походку. Им нельзя ходить, как ходят богатые кокетки, потому что это повело бы за собой большую трату времени; но именно потому и кажется привлекательной неловкая походка богатых женщин, что им не дорого время, так как они избавлены от необходимости работать. Сама по себе такая походка не имеет ни малейшего смысла, вредна и болезненна, но приобретает значение лишь в силу противоположности с походкой обременённых работой (и, стало быть, бедных) женщин».

В данном случае чванство богатством, кроме очевидного неудобства и даже вредности приносит и прямой духовно-нравственный ущерб. Трудящийся человек хуже богатого бездельника, откуда бы тот не взял свои деньги, утверждает человеческая социальная психология.
 
Это очевидное торжество зла.

Однако нужно заметить, что украшение себя богатством через некоторое время имеет тенденцию смешиваться с эстетическими понятиями красоты.

Не сливаться, а именно смешиваться.
 
Здесь нет противоречия.  Драгоценному,  в смысле социальной психологии, можно  придать совершенные эстетические формы.
 
Зубы хищника имеют и эстетические качества. Из меди можно делать эстетические предметы. Необработанный бриллиант ценен как драгоценность, но не имеет эстетической ценности. Художественно обработанный – сияет красотой своего кристалла и имеет ещё и эстетическую ценность.
 
Но основная ценность дорогой вещи – это её денежная стоимость.

        Эстетичной может быть и бижутерия, но изумруд дороже, а стало быть, и красивее с точки зрения социальной психологии.

Огромный вклад в исследование понимания красоты с точки зрения социальной психологии сделали марксисты. В частности Георгий Валентинович Плеханов пишет «… искусство создаётся психикой людей, а психика людей изменяется вслед за их положением» и далее «… искусство всякого данного народа определяется его психикой; его психика создаётся его положением, а его положение обуславливается в последнем счёте состоянием его производительных сил и его отношениями производства», и ещё «…искусство является отражением общественной жизни…» . И такой вывод имеет своим основанием огромный фактический материал.

Так,  бывший  миссионер  Казалис в конце ХIХ века писал, что у известных ему африканских негров  плохо развит музыкальный слух, но зато они удивительно чувствительны к ритму: гребец ритмично поёт в такт с движениями своих вёсел, носильщик поёт на ходу в такт своему шагу, хозяйка дома напевает, размалывая зёрна, женщины подчёркивают ритмические движения рук звоном колец, размещённых на их руках. Во время танцев ритм подчёркивается особыми погремушками на теле. Бразильские индейцы, указывает тот же миссионер, тоже очень ритмичны, но очень слабы в мелодии и не имеют, по-видимому, никакого понятия о гармонии.
 
Очевидно, что ритм помогает в физическом труде.
 
Мелодия как проявление человеческого переживания ещё не возникла.

  Искусства нет, но есть ритмичный физиологический процесс внешним образом напоминающий искусство, и многие исследователи путают эти принципиально различные явления.

Интересно,  что  современная музыка возвращает значение ритма, заменяет мелодию пышной аранжировкой, вытесняет мелодию как выражение человеческого переживания, обедняет духовность и укрепляет физиологию ритма.

Однако такой вывод требует и некоторой оговорки.
 
Понятие красоты, выведенное из социальной психологии как результат общественной жизни и связанное с ним художественное творчество, действительно  являются  отражением общественной жизни. Это подтверждается многочисленными фактами.
 
Но искусство как продукт человеческого переживания, как результат исследования движения человеческой души в произведении искусства является отражением развития индивидуальной человеческой души в данных конкретных условиях.
 
        Это не прямой продукт социальной психологии, а результат развития личностной  человеческой  духовности на фоне определённых производственных отношений.
 
Человеческая духовность подвергается воздействию общественных отношений, но, в своей основе, является результатом поступков и помыслов каждой личности на основе права выбора.

И, вне всяких сомнений, искусство – это общественное дело, потому что с помощью сопереживания, движение и развитие индивидуальной человеческой души перерастает в катарсис и распространяет процесс духовного развития среди многих людей.
 
А это и есть задача существования искусства, человеческой цивилизации и всего нашего трёхмерного пространства.
 
Отсюда же следует, что творчество только как самовыражение автора и априори не рассчитанное на понимание и сопереживание окружающих людей  бессмысленно и не может быть причислено к области искусства.

А красота как вывеска богатства, как проявление бахвальства нажитыми  копейками, точно не спасёт этот мир, но, скорее всего и обязательно его угробит.

Развитие производительных сил определяет социальную психологию. Социальная психология развивается в некоторой своей части в  художественное творчество в форме как бы искусства во всех видах  художественного творчества. Но искусством становится только то, что во всех видах художественного творчества исследует и показывает движение человеческой души в сторону положительного развития внутренней духовной структуры человека.
 
Отсюда происходит разделение художественного творчества на искусство и на самые различные формы художественного творчества в различных областях оформления пространства, украшения быта, декоративного  оформительского творчества, развлечения, отдыха, физиологического удовольствия от ритма маршей и массовых танцев, карнавалов, феерий, мистерий, попсы, до финансовых усилий рекламы, идеологической пропаганды  и т. д.
 
Конечно, такое творчество только внешним образом похоже на искусство, по существу представляя собою совсем другие области человеческой деятельности. Причём, любое проявление художественного творчества, в любой момент, как только ему становится тесно в рамках дизайна, услаждения публики, политической идеологии и оно начинает обращать внимание на переживания человеческой души, мгновенно может переместиться в область искусства, но и обратный путь всегда открыт.

        Эта тонкость чуткого и многогранного феномена искусства открывает широкую возможность  для самых разнообразных подмен, а отсутствие чёткого определения искусства не позволяет эти подмены разоблачать.

Чувство прекрасного присуще и птицам, и животным, у которых нет производственных отношений. И это, как раз, источник природного чувства красоты. Это чувство возникает как результат заложенной в сознании человека информационной программы, позволяющей узнавать явления, возникающие как удачная материализация совершенных законов совершенного Творения.
 
Красивое – это совершенное, здоровое, не вредное, своё, родное, позволяющее надеяться на выживание.

Красиво – это удобно, естественно и полезно, но по самой своей природе, а не в силу меркантильных соображений социальной психологии.
 
Красивое – это ощущение, возникающее по принципу свой-чужой.         

        Красивого можно не опасаться.
 
Красивым можно восхищаться.

Румяная, физически развитая крестьянская девушка красива как материализация совершенных законов существования белковой материи.

Бледная истончённая дворянка – воплощение торжества социальной психологии  и  идеал  красоты  общественной  группы, освобождённой от борьбы за выживание.
 
По существу, это извращение естественных и совершенных законов жизни.

Японская аристократка ковыляет на своих запрессованных, неразвитых, болезненных ножках и вызывает восхищение царедворцев. Но это явная патология и может восхищать только сознание, изуродованное социальной психологией.

Кристаллы, волны, здоровые растения и животные – это  зримая реализация совершенных законов природы.  Наша информационная программа оценивает их и даёт нам сигнал – это единородно, это своё, это красиво.

«Людям, равно как и многим животным, свойственно чувство прекрасного, т.е. у них есть способность испытывать особого рода (эстетическое) удовольствие под влиянием известных вещей и явлений… Природа человека делает то, что у него могут быть эстетические вкусы и понятия. Окружающие его условия определяют собой переход этой возможности в действительность; ими объясняется то, что данный общественный человек (т.е. данное общество, данный народ, данный класс) имеет именно эти эстетические вкусы и понятия, а не другие».
 
Совершенно верно, если мы имеем в виду наложение социальной психологии на эстетические явления.
 
Но не верно, если мы под искусством понимаем изучение и фиксацию развития человеческой души, развитие человеческой духовности.

Если данное общество или данный народ развивается в направлении развития духовности – мы имеем дело с эстетикой и красотой, которые имеют большие шансы развиться в  искусство.

Если данное общество или данный народ, в тех же условиях развития производительных сил, развивается в направлении максимального выигрыша в конкуренции  всевозможных  товаров и, неизбежно, в направлении  уничтожения  духовности   – мы имеем дело с квази-эстетикой, квази-красотой, квази-искусством, с проявлением социальной психологии в негативном варианте.
 
Вывеска власти,  богатства, насилия, похабщины имеет все признаки воздействия социальной психологии и все шансы на материальный успех, но к искусству отношения не имеет.

Социальная психология – это тоже переживание, движение души, но другого характера. Здесь происходит не развитие внутренней духовной структуры, а её ущемление. Человек не развивается духовно и бескорыстно, но стреноживает свою душу корыстными понятиями торжества богатства, значительности должностей и власти.

Законы социальной природы человека, т. е. социальная психология, направляют развитие квази-искусства.
 
Искусство отражает движение человеческих душ.
 
Буше интересный художник потому, что работая в общем потоке социальной психологии, он поднимал и пласт человеческого переживания.  Его кокетки и кавалеры, выполняя все законы социальной психологии, всё же, при этом, по-человечески переживают свои мелкие, почти физиологические, но  всё же ещё человеческие переживания.

Развитие производительных сил напрямую влияет на общественную жизнь человека. Это верно, но искусство отражает движение человеческой души, а не размер зарплаты. Действительно, по человечески, можно переживать потерю любви, но потерю бумажника можно переживать не человеческой душой, а, скорее её отрицательной, сдерживающей развитие её духовной структуры частью. Это алчность и честолюбие.
 
То есть движение души будет, но не продуктивное.

        Убийца тоже переживает. Грабитель тоже. Но не в ту сторону!

Производительные силы и производственные отношения воздействуют на интерпретацию в конкретных условиях той самой природы человека, которая заложена в нём генетической  программой. Но эта программа не может изменяться и совершенствоваться под действием естественного отбора. Она глубже и фундаментальнее.
 
Воздействию естественного отбора поддаются результаты действия этой программы в данных условиях. А, по мере развития технологических возможностей, естественный природный отбор заменяется экономическим отбором.  А экономический отбор есть самая страшная и самая жестокая  цензура – это цензура денег.

Таким образом, в современном мире зарождается и вырастает во весь рост основной антагонизм нашего времени – противоборство денег и души. Очевидно, что в жизни деньги почти всегда выигрывают, но в последний час всегда побеждает  душа.
 
Естественно, отталкиваясь от понятия красоты как результата социальной психологии, при такой тенденции люди не сближаются, но отдаляются друг от друга и никакой катарсис тут невозможен.

Стало быть, и никакого искусства не получится.
 
Точнее сказать, искусство и в нашем обществе возможно, но не как центральная тенденция, а как героический акт последних сторонников и уцелевших  носителей человеческой духовности. Потому что такие рудименты как трепетание человеческой души всё же будут оставаться в человеческом обществе до самого последнего часа человеческой цивилизации.

К сожалению, такая стройная и логичная система размышлений не может быть принята как основа к определению искусства.
 
Недостаток таких размышлений очевиден.
 
Природное чувство прекрасного, которое существует и у человека, и в животном мире, само по себе может подвести нас только к уровню дизайна – украшения себя и окружающего пространства.

Искусство же требует  человеческого духовно-нравственного переживания, то есть необходимы ассоциативные связи человеческих взаимоотношений, которые и развиваются на базе социальной психологии.
 
Это означает, что оба источника влияющие на создание понятия прекрасного – и природное эстетическое чувство, и понимание прекрасного, связанное с социальной психологией  участвуют  в формировании феномена искусства.

Природное чувство создаёт эстетическую основу произведения искусства.

Из социальной психологии вырастают духовно-нравственные коллизии, которые духовно и нравственно оцениваются с помощью права выбора и совершаются духовным усилием человека. И вот с такой точки зрения мы уже попадаем в область феномена искусства и ещё раз подтверждаем правильность нашего алгоритма определения искусства.

        Положительная духовно-нравственная энергия возникает с помощью духовного усилия и зрителя, и художника.

Духовное усилие появляется как преодоление условий, сложившихся на базе социальной психологии и с использованием права выбора.
 
        Вот это и есть основные истоки понятия красоты и корневая система функционирования феномена искусства.

        Только такое понимание красоты возможно в области искусства.

        И такая позиция даёт возможность классифицировать, что принадлежит к области искусства, а что находится в пограничных областях других видов человеческой деятельности.

        И сразу видно, что оранжевые куртки Казимира Малевича – вещь полезная и, возможно, красивая, но никакого духовного усилия и душевного переживания не требуют а, стало быть, к искусству отношения не имеют.
 
        И  упакованные  знаменитым  именем дорогущие чайные сервизы, которые сам Малевич раскрасил точно пополам в чёрный и белый цвет – это тоже не искусство, а успешное финансовое предприятие, ремесленная аккуратность или дизайн – эстетическое украшение пространства, но не искусство.

        Как мне помниться, ни Рембрандт, ни Эль Греко, ни Тёрнер,  ни Репин  не шили курток. Они писали виртуозные по мастерству и наполненные человеческим душевным переживанием картины – произведения искусства.

        Малевич куртки пошил успешно, но прилично нарисовать  человеческую руку  никак не мог.

        А нам сто лет рассказывают, что  раскрасить чайник точно пополам в чёрный и белый цвет – это и есть высшее достижение художника, а поэтому Малевич и есть великий художник!


                Глава одиннадцатая

                ИСКУССТВО ДЛЯ ИСКУССТВА


                До тех пор, пока не будут высланы торговцы
                из храма, храм искусства не будет храмом.
                Л. Толстой



        50 лет назад я впервые услышал многозначительную фразу:  «Искусство – это не что. Искусство – это как».

Несколько кокетливо и с многозначительной интонацией фразу произнёс известный писатель. И всё в нём говорило: «Уж мы-то, изысканные и продвинутые  участники  столичного  бомонда, знаем, что такое искусство на самом деле»!

Я не упоминаю имени сказавшего, потому что вынужден признаться, с моей точки зрения подобное заявление – просто демонстрация полного отсутствия способностей к логическому мышлению.

КАК – это, надо понимать, мастерство, блеск, артистичность исполнения, изысканность интерпретации.  Обобщая можно сказать, что  как – это аранжировка, профессионализм и дизайн.

Вне всяких сомнений, это важные качества произведения искусства.

Но, если при всех этих замечательных качествах, в творческом произведении нет человеческого переживания, движения человеческой души, трепетания человеческого сердца, мы и получим блистательную аранжировку и совершенный дизайн. Но искусства там не будет.

Опять вспомним Фаберже – божественный дизайн, великолепное мастерство, и целый набор бриллиантов, изумрудов и золота. Но это не искусство.  Это блистательное ремесло, это искусность.

У Ван Гога топорный рисунок, но каждый мазок – крик человеческого сердца. Это искусство!
 
Именно поэтому, это его искусство так долго не могли оценить!

Он обращался к человеческим душам, кричал кровоточащим сердцем, а его  картины  оценивали опытные знатоки искусствознания по знакомым для них стилистическим качествам и рыночной стоимости.

Их  просто не научили, что ценность произведения искусства – это, прежде всего,  глубина и значительность заключённого в нём человеческого переживания!

Прежде всего!

Посмотрите на историю искусствознания.

Это очень интересно!

У истоков эстетики Баумгартен,  обращаясь к природе, утверждал, что цель искусства – это  красота.

Но прошло не так много времени и целая группа известных и талантливых исследователей  Шюц,  Зульцер,  Мендельсон,  Мориц  высказали совсем другую точку зрения:

        "Ну что Вы! Господа! Это полная нелепость! Цель искусства – это нравственное совершенство"!

То есть, они утверждали, что искусство – это, как раз, ЧТО.
 
Духовно-нравственное  совершенство – это человеческое духовное содержание. Это ЧТО, о ЧЁМ, о КОМ.

Но  недолго музыка играла и следующее поколение блистательных учёных, а именно – Винкельман, Лессинг, Гердер, Гёте дружно возмутились:

        «Ну, причём  здесь  ЧТО.  Очевидно, искусство – это КАК! Более того, искусство – это красота, даже одна пластическая красота»!
 
То есть опять восторжествовало мнение, что искусство – это КАК».

И такое мнение торжествовало вплоть до Канта
.
После Канта Шиллер, вдруг, заявляет: «Неужели Вы все не видите, что искусство – это красота, причём красота без видимой пользы»!

То есть опять искусство – это КАК, но уже с учётом оговорки Канта!

И так многие столетия!
 
То яйца нельзя есть – там холестерин!

То яичный холестерин нам безвреден – кушайте сколько хотите!

Неужели невозможно выяснить, что такое искусство?

ЧТО, КАК или сколько стоит?

Искусствоведы и художники в своей основной массе со значительной долей презрения и высокомерия относились к изучению в советском институте марксистской философии. И, как мне кажется, совершенно напрасно. Ещё раз подчеркну,  марксисты  проделали  огромную и исключительно полезную работу в направлении исследования феномена искусства.
 
Сейчас мы, ещё раз, вспомним небольшую часть этих исследований, которые непосредственно касаются нашей темы.

В  уже  упомянутой книге Георгия Валентиновича Плеханова «Искусство и литература» на странице 165 мы можем прочитать следующее: «Бюхер в «Arbeit und Rhythmus» пишет: «Я пришёл к тому заключению, что работа, музыка и поэзия на первой ступени развития сливались вместе, но что основным элементом этой триады была работа, между тем как обе остальные имели лишь второстепенное значение»».
 
И это совершенно справедливо. Для того времени развития человечества характерна острейшая борьба за выживание.
 
Главное – это работа для выживания.
 
Ритм в музыке поддерживает физиологию работы. Поэтому музыка этих племён исключительно ритмична. Мелодии практически нет. Мелодия – это душа. Но не до души. Нужно выжить.
 
В связи с этим, напомню ещё раз, что и современная музыка опирается, в первую очередь, на ритм.
 
Опять не до души!

А самые продвинутые музыканты отказываются и от мелодии (не  до души), и от ритма (и не до выживания). Полный финиш!

На стр. 108 своей книги Плеханов пишет: «… труд старше искусства и что вообще человек сначала смотрит на предметы и явления с точки зрения утилитарной и только впоследствии становится в своём отношении к ним на эстетическую точку зрения».
 
И это, как мне кажется, необыкновенно интересно для исследователя искусства, потому что не вполне верно.

С точки зрения общества труд предшествует игре и искусству.
 
Это заключение, подтверждённое множеством фактов.
 
Но это верно только с точки зрения общества и социальной психологии!
 
В такой тенденции развития мы  имеем процесс возникновения и развития художественного творчества в рамках помощи при физическом труде, украшении и развлечении. То есть, эстетическое отношение, эстетическое чувство возникает как точка зрения дизайнера –  оформителя, украшателя, развлекателя на явлениях, уже освоенных практическим трудом.
 
Но мы понимаем искусство  как инструмент развития человеческой души, а не как способ увеличения производительности труда и удобства жизни. И в таком контексте возможны другие оценки процесса развития феномена искусства в человеческой цивилизации.

        С точки зрения общества труд предшествует игре и искусству. Это так.
 
Но с  точки зрения отдельной личности, прошу Вас, обратите пристальное внимание, игра и искусство предшествуют труду.
 
Мы уже сформулировали фундаментальное качество произведения искусства как присутствие человеческого переживания.
 
Искусство – это инструмент развития внутренней духовной структуры конкретного человека. То есть, с такой точки зрения приоритетным является процесс развития духовности отдельной личности.
 
А с точки зрения становления отдельной личности игра и искусство предшествуют труду.

Взрослые, понимая важность максимального развития детей, учат и поощряют увлечения играми и искусством у детей с раннего детства.
 
А дети, опираясь на инстинкт подражания, с удовольствием устраивают целые театральные спектакли и представления в подражание труду взрослых.

        Их души обогащаются переживаниями, перерастающими в катарсис ещё до полноценного труда.
 
Взрослый  развлекается  и  играет  после  труда  ради отдыха, удовольствия и воспоминания своих переживаний, случившихся во время труда.
 
Ребёнок играет и творит до труда,  физически и духовно развиваясь.

Движение души, искусство развиваются у маленького человека из личностного  опыта  игры  и творчества,  предшествующих труду и закрепляются потом в процессе труда и борьбы.
 
А эстетические ощущения и дизайн возникают из общественного опыта социальной психологии и успешного выживания после труда.

Таким образом, мы имеем два принципиально различных вида художественного творчества. Они развиваются рядом, существуют рядом, совместно участвуют в работе феномена искусства, но их никак нельзя смешивать.

Несмотря на тяжесть условий жизни и отчаянную борьбу за выживание, трепетание человеческого сердца и искусство проявляют себя уже и на самом раннем этапе развития человеческого общества.

Стенли «В дебрях Африки», т. 1, стр. 405: «Тридцать три шеренги из 33 человек подскакивали одновременно и одновременно же опускались на землю… Тысяча голов составляла как бы одну голову, когда они сначала одновременно поднимались с торжествующей энергией, а затем склонялись с жалобным стоном…. Их душа переходила в присутствующих, которые с горящими глазами, полные энтузиазма, стояли вокруг, потрясая кулаком поднятой вверх правой руки… А когда пляшущие воины, склонив головы, опускались на землю, между тем как их песня звучала печальной жалобой, наше сердце сжималось невыразимой тоской; мы как бы присутствовали при …  грабеже и убийствах, мы слышали стоны раненых, мы видели вдов и сирот, плачущих среди разрушенных хижин и опустошённых полей…»

Таким образом, военные пляски первобытных охотничьих народов в некоторых случаях уже на самых ранних этапах формирования человеческого общества,  представляют собою художественные произведения искусства, выражающие те переживания и те  идеалы этих народов, которые необходимо и естественно должны были развиться у них при свойственном им образе жизни.

        Кроме того в данном примере мы видим мощное воздействие на широкие группы людей.

        Это, безусловно, движение и развитие человеческих душ в тех конкретных условиях.

        Это сопереживание, катарсис и создание новой положительной энергии, то есть это искусство.
 
Первое, как мне кажется, на что мы должны обратить внимание, рассматривая проблему искусства для искусства, так это тот факт, что уже в те далёкие времена мы имеем две тенденции развития художественного творчества.

Все виды творчества уже того далёкого времени занимаются и проблемой воспитания, и проблемой обучения, и элементами передачи информации, и проблемой эстетического удовлетворения, и вопросами эротических отношений полов, но и духовным развитием личности обязательно и непременно.
 
То есть искусство и на таких ранних этапах развития человечества сохраняет своё основное качество инструмента развития человеческой, личностной духовной структуры.

Охотничьи танцы, военные танцы и игры, любовные танцы, росписи в пещерах, на щитах воинов и татуировки, пританцовывание и ритмы при выполнении работ, мистерии и карнавалы, – все формы художественного творчества используются во всех направлениях жизни ранних форм развития человеческого общества. 

        Более того, во всех видах творчества используются одни и те же внешние стилистические формы.  Но только одно направление художественного творчества оказывается именно искусством.
 
Как и писал Кандинский, только творчество занятое исследованием, фиксацией в творческом произведении движения человеческой души и передачей этих исследований другим людям можно причислить к области искусства.

И эта область является отдельной и самостоятельной областью человеческой деятельности – именно искусством. В то время как остальные формы художественного творчества только дублируют и усиливают другие области человеческой деятельности.

И воспитание, и информация, и обучение взаимоотношению полов, и исследование социальных отношений используют те же самые внешние стилистические формы, но искусством не являются.
 
Искусством становятся лишь те творческие произведения, в которых присутствует трепетание человеческого сердца, то есть произведения, нацеленные на развитие внутренней духовной структуры.

При любом исследовании творчества об этом необходимо помнить.

Именно на этом внешнем сходстве, но принципиальном различии  строятся и разрастаются  все  и простодушные, бесхитростные, наивные, но и корыстные финансовые и идеологические подмены.
 
        Но посмотрим, как проявлялись эти тенденции в разных общественных формациях.
   
Французская аристократия в эпоху Людовика ХV теряет свои общественные позиции и впадает в состояние агонии. Одной из составляющих такого процесса становится духовная деградация и духовная импотенция, а потом и, следующая из такого духовного паралича, экономическая и политическая катастрофа.

        Опять наглядно видно, что  какова духовно-нравственная среда обитания общества, таковы и беды, и победы такого общества.

Искусство аристократии того времени создаёт идеал утончённого и приятного чувственного наслаждения. И такой идеал искусства в живописи лучше и ярче других осуществил художник Буше. В картинах Буше присутствует человеческое переживание, но это ничтожное переживание элегантных кавалеров и модных кокеток, у которых не осталось никаких серьёзных духовных качеств, остались лишь всё ещё человеческие, но очень неглубокие чувства.
 
Содержание картин Давида – исторические республиканские герои.

Эрнест Шено в книге о школах французской живописи пишет: «Давид точно отражал чувство нации, которая, рукоплеща его картинам, рукоплескала своему собственному изображению. Он писал тех самых героев, которых публика брала себе за образец; восторгаясь его картинами, она укрепляла своё собственное восторженное отношение к этим героям».

Массовая ненависть к аристократии и восторженные мечты о республиканских свободах, то есть социальная психология, сделали Давида великим художником, а не художественные, духовные качества его живописи.

В чём смысл такого феномена?

В классовом обществе правящая политическая группировка всегда заказывает и финансирует то направление духовного творчества, которое ей выгодно.
 
Нужную тенденцию или свой портрет в приятном, выгодном свете.

Оппозиционная группировка, в свою очередь, стремится поддержать нужное для неё направление творчества.

Собственно  искусство человеческого переживания концентрируется в той группировке, где можно раскрыть более значительные, интересные многим движения человеческой души, развитие человеческой души в положительном духовно-нравственном направлении.

        Можно сказать, что произведение искусства тем значительнее, чем с большей силой и в течение большего отрезка времени оно способно побуждать людей к положительному сопереживанию.
 
Вот эти-то всплески духовности при каждом остром идеологическом противостоянии и становятся вершинами духовного развития человеческой цивилизации. Именно на такой почве прорастают и развиваются максимально значительные духовные ценности и их источником, в данном случае, является человеческое переживание в конкретных условиях социальной психологии.

И вот дальнейшая судьба Давида.

После революции, придя к своей цели, французская буржуазия перестала увлекаться древними республиканскими героями.

        Живописные произведения  Давида стали казаться ей холодными, полными условностей, не живописными, не художественными, не интересными.
 
Их покинула  великая революционная душа, великое духовное напряжение, искреннее и страстное переживание многих людей, сообщавшее этим картинам такое сильное обаяние.

        Осталось  одно тело – совокупность внешних приёмов художественного творчества, ни для чего теперь не нужная, странная,  не удобная, не соответствующая новым стремлениям и вкусам, порождённым новыми общественными отношениями.
 
Человеческое переживание, возникшее из идеологической ситуации и умозрительных композиционных построений, как и успех этих творений, имели конъюнктурный, временный характер, как и духовный потенциал победившей буржуазии.  Они произрастали из почвы социальной психологии, только частично захватывая область развития человеческой души.  И сегодня редко найдёшь человека, способного сильно сопереживать произведениям Давида. Вклад в человеческую духовность этого автора оказался краткосрочным и локальным.

        Знаменитое имя, обязательное для любого каталога в искусствознании, но только как предмет истории искусства, имеющий отношение к искусству только как музейный экспонат.

Откуда же взялась теория искусства для искусства?

В период своего возникновения (после 1830 г.) теория искусства для искусства выражала собою лишь стремление бескорыстно служить искусству.

        То есть, стремление выражать и исследовать трепетание человеческого сердца.
 
        Сразу же после перехода власти в руки буржуазии в духовной жизни Франции стала отчётливо проявляться тенденция буржуазного, капиталистического идеала  «пятифранковой золотой монеты».

        Но молодая буржуазия ещё сохраняла значительный духовный потенциал. Духовные идеалы ещё не были израсходованы. В известном слое французской буржуазии ещё существовало преобладание духовных интересов над корыстными и финансовыми.
   
         И в этом слое как протест против меркантильных интересов, как стремление служить духовному развитию человечества, и появилась теория искусства для искусства.

Но как только Сен-Симон и Фурье, которые поддерживали идею уничтожения всевластия денег, пригласили искусство присоединиться к своим идеалам,  теория искусства для искусства сразу приобрела новый смысл. Она стала выражать собой реакцию буржуазной элиты против новых стремлений во Франции, приобрела смысл закрепления и поддержки правящей буржуазии и содержание борьбы с любыми формами оппозиции капиталистической организации общества.
 
И действительно, после 1848 года буржуазное общество, в самом деле, нуждалось в заплатах и подпорках, и этому его состоянию уже не соответствовала теория искусства для искусства 30-х годов; ему нужна была апология в стихах и прозе, на театральных подмостках и на полотнах живописцев.

И французский критик Сент-Бёв точно сформулировал эту мысль: «При каждом великом общественном и политическом перевороте изменяется и искусство, которое принадлежит к числу важнейших сторон общественной жизни; в нём тоже совершается переворот, захватывающий не внутренний его принцип, – этот принцип всегда остаётся неизменным, – но условия его существования, способы его выражения, его отношения к окружающим его предметам и явлениям, чувства и идеи, которые кладут на него свою печать, равно как и источники художественного вдохновения».

Нужно подчеркнуть, что «внутренний принцип» искусства, функциональная направленность этого феномена на создание духовно-нравственной положительной энергии, остаётся неизменным.

        Отказавшись от него, мы неизбежно выходим за рамки искусства в любых социальных условиях.

Столь же важным и принципиальным качеством любой, самой что ни на есть утончённой теории искусства для искусства, является обязательное присутствие в такой теории, более или менее спрятанной и закамуфлированной, идеологической составляющей практической политики.

Поэт или художник, хочет он этого или нет, несмотря на любые его заявления, всегда остаётся человеком.
 
Человек обязательно связан тысячами нитей с окружающими его людьми. Национальными, социальными, половыми, образовательными, наконец, всякий человек каждый день хочет кушать, то есть неизбежны и финансовые интересы. Избавиться от всего этого человеку невозможно.
 
Значительно сузить комплекс таких проблем можно, превратившись в маугли. Но у маугли, как мы уже знаем, не может быть искусства. В  положении участника животного мира возможен только дизайн – эстетическое удовлетворение.
 
Но и у маугли будет сидеть в подсознании идея выживания и кормёжки. То есть и у него всегда будет какая-то позиция, ставящая его в какую-то организованную группу, в какое-то сообщество, имеющее свои интересы.
 
Это означает, что, даже отказавшись от человеческой сущности, полностью изолировать себя от окружающего мира невозможно. Значит, невозможно и возвысится до абсолютного сосредоточения на проблемах ремесленного совершенства изысканного автора творческих произведений.      
 
        Это утопия или обман!

Из этого же обстоятельства вытекает и следующий очевидный вывод. Художник, который решился сосредоточиться исключительно на проблемах ремесленного совершенства, автоматически выводит себя за рамки человеческого сообщества. Лишает себя человеческого контакта с другими людьми. Связь на уровне эстетического удовлетворения может сохраниться, но это связь на уровне  физиологических механизмов животного мира.

Не может возникнуть человеческое сопереживание.

Не может возникнуть катарсис.

Не может возникнуть искусство.
 
Духовное слияние с людьми – важнейшее условие существования феномена искусства в таком случае уничтожается.
 
Изолировав себя от общества (что, собственно, не возможно в принципе) автор изолирует себя и от искусства, и от человечества.

Горький писал: «Когда наш старый писатель страдал от «зубной боли в сердце своём» – в честном и чутком сердце своём, стон его муки сливался со стонами лучших людей земли, ибо он находился в непрерывном с ними духовном сосуществовании, и крик его был криком за всех».
 
«На самом деле великий поэт только потому и велик, что является органом и выразителем своего времени, своего общества, а, следовательно, и человечества».

Из того же «внутреннего принципа» феномена искусства следует, что искусство выражает движение души человеческой, в первую очередь автора или его героев. Человеческая душа не может быть не конкретна, а стало быть, она непременно национальна, социальна, человечна.
 
То есть общечеловек не может иметь искусства в принципе и глобальное человеческое сообщество тоже не может иметь искусства.
 
Это мы и наблюдаем в сегодняшнем культурном процессе.
 
Это и объясняет выход на первые позиции современного художественного творчества дизайна, авангарда и попсы, которые не имеют национальности и человеческого переживания, но только физиологические ощущения и стилистические формы.

Плеханов писал, что художник не только не свободен от общественных влияний, но тем более велик, чем ярче и заразительнее воплощает в своих произведениях стремления своего времени.

        Истинно прекрасное художественное произведение, как говорил Плеханов, всегда выражает движение великой души. Художник должен уметь чувствовать, мыслить, страдать страданиями окружающего общества, чтобы его голос был голосом живой современности. Только в таком случае мы можем надеяться на создание современного произведения искусства, способного послужить человечеству и сейчас, и в будущем.

Сегодня уже забытый бельгийский скульптор Виктор Руссо написал ещё в конце 19 века: «Я твёрдо убеждён, что, оставаясь прекрасной, скульптура может черпать своё вдохновение в идее, опираясь на неё. Здесь любят красивые формы. Но если через красивые формы даёт себя знать лиризм великой души, то художественное произведение чрезвычайно много выигрывает от этого в своей выразительности.
        В чём заключается задача скульптуры?
        В том, чтобы запечатлеть на веществе душевное волнение, в том, чтобы заставить бронзу или мрамор пропеть вашу поэму, передать её людям».

Мне кажется, полезно привести ещё одну большую цитату из Плеханова. Рассуждая на тему свободы и утилитарности искусства, он пишет:  «…как и на все подобные ему вопросы, нельзя смотреть с точки зрения «долга». Если художники данной страны в данное время чуждаются «житейского волнения и битв», а  в  другое  время,  наоборот, жадно стремятся и к битвам, и к неизбежно связанному с ними волнению, то это происходит не оттого, что кто-то посторонний  предписывает им различные  обязанности («должны») в различные эпохи, а оттого, что при одних общественных условиях ими овладевает одно настроение, а при других – другое. Значит, правильное отношение к предмету требует от нас, чтобы мы взглянули на него не с точки зрения, что должно было бы быть, а с точки зрения того, что было и что есть. Ввиду этого мы поставим вопрос так:
Каковы наиболее важные из тех общественных условий, при  которых у художников и у людей, живо интересующихся художественным творчеством, возникает и укрепляется склонность к искусству для искусства?
Каковы наиболее важные из тех общественных условий, при которых у художников и у людей, живо интересующихся художественным творчеством, возникает и укрепляется так называемый утилитарный взгляд на искусство, т.е. склонность  придавать его произведениям «значение приговора о явлениях жизни»»?

Вот  вопросы, на которые должна  бы ответить наука искусствознания. Это куда важнее интимной жизни, марки машины и списка произведений. И за отсутствие таких вопросов и  ответов на них в своих исследованиях должны бы застесняться уважаемые учёные.
 
Движение человеческой души присутствует и в области искусства для искусства, и в утилитарном искусстве.  Но в первом случае человеческие переживания принимают камерный, личный характер, а утончённость профессионального мастерства приобретают доминирующее значение или вообще вытесняет движение человеческой души и выходит за рамки искусства в область дизайна.
 
Во втором, движение души захватывает огромные массы людей, масштаб этого движения приобретает грандиозные размеры. Самопожертвование, жажда справедливости, братства и всеобщей любви – великие и мало достижимые идеалы человечества, но каков размах человеческого переживания!

        Родина или смерть!
 
Человек распрямляется и становится подлинным человеком!
Мастерство, без которого никак нельзя и в этом случае, уходит как бы на второй план, осознаёт своё вторичное место, своё качество инструмента, который, разумеется, должен быть всегда наточен!

         Красота  регистрируется человеческой духовной структурой как внешнее выражение совершенных законов. Искусство, основанное на таком понимании красоты, разумеется, включающее в себя и ассоциативные связи человеческого общения, есть инструмент духовного развития человечества.
 
         Социальная психология – это  не фундаментальное качество, в основе которого лежат совершенные законы совершенного Творения. 

         Социальное воздействие можно направлять. Этим можно манипулировать, опираясь на алчность, честолюбие, тщеславие, самолюбие и самолюбование. Можно создавать, развивать и насаждать искусственный образ как образец для подражания – мода, образ политического характера, стиль поведения, направление в творчестве.
 
Это мощное идеологическое оружие, которым пользуются и власти, и все политические и экономические структуры.

         В тех случаях, когда идеологическое воздействие на общество совпадает с его духовными, в конечном счёте, интересами, духовное творчество, основанное на социальной психологии, переходит в искусство.
 
В СССР, во время Великой Отечественной войны, были созданы и самопроизвольно рождались гениальные песни, стихи, и просто частные письма, которые нельзя читать без слёз и духовного восторга.

        И, без всякого сомнения, не смотря на огромное идеологическое содержание и даже благодаря этому содержанию, они были и остаются великими произведениями искусства, чутко фиксирующими трепетание человеческого сердца.
 
Социальная психология способна вызывать самые разнообразные движения души. Зависть к дорогим часам и к модной одежде. Чувство унижения рядом с роскошной машиной и дорогим особняком знакомого. Ощущение мелочности и ничтожности человеческой жизни. Всё это разъединяет людей, удаляет их от всего человеческого и катарсис не предвидится.
 
Но возможна и другая тенденция.
 
Социальное состояние общества может вызвать чувство самопожертвования, ненависть к несправедливости, восторг подвига, ощущение национального достоинства. В такой тенденции искусство возможно – и ещё, какое искусство!

Художественная, духовная ценность произведения  стоит в прямой зависимости от масштаба человеческого переживания, которое, в свою очередь, определяется характером идей, выражаемых произведением.
 
Ложная, мелкая или вовсе ничтожная идея вредит художественности произведения, обесценивает его эстетическое достоинство, выводит его за пределы области искусства при любых эстетических достижениях
.
Одно дело, когда произведение исследует переживания команды крейсера «Варяг», другое дело, если нам показывают затруднения главаря банды, решившей ограбить банк и уехать сыто умирать на берегу тёплого моря.

«Я с давних пор считаю, – пишет Лассаль, – высочайшей задачей исторической, а вместе с нею и всякой другой трагедии изображение великих культурно-исторических  процессов  различных времён и народов, в особенности же своего времени и своего народа…   В такой драме речь шла бы уже не об отдельных лицах, являющихся лишь носителями и воплощением этих глубочайших, враждебных между собой противоположностей общественного духа, но именно о важнейших судьбах нации, – судьбах, сделавшихся вопросом жизни для действующих лиц драмы, которые борются за них со всей разрушительной страстью, порождаемой великими историческими целями… Перед величием подобных всемирно-исторических целей и порождаемых ими страстей бледнеет всякое возможное содержание трагедии индивидуальной судьбы».

Кажется, вывод очевиден. Невозможно изгнать идейное содержание из художественного произведения искусства.
 
Но, кажется, безыдейности смогли  достигнуть в концептуализме. Вспомните их лозунг о возможности достигнуть отказа от ассоциативности и идейности. Полное ничегонеделание вот вершина, с их точки зрения, концептуального творчества и творчества вообще!
 
Но и такая самоизоляция несёт в себе вполне определённую идею –  идею полного отрешения от мира.
 
Ничегонеделание – тоже человеческое переживание – отрешение от человечества, от жизни, от мира.
 
Перед нами имитация смерти организма.
 
Призыв к смерти человечества.
 
И от идеи не избавились, но  ни человека, ни искусства не осталось точно.
 
Любое произведение искусства несёт в себе идею. Оно, изучая человеческое переживание, либо пропагандирует какие-либо человеческие взаимоотношения, либо пропагандирует бессмыслицу и отказ от всего человеческого. И это тоже идея и идеология.
 
Хуже того!
 
Это самая настоящая практическая политика!

Можно привести огромное количество фактов, которые подтвердят это простое и очевидное утверждение – творческое произведение искусства  без идеи невозможно.
 
Такое же количество фактов уточнят эту мысль – творческие произведения, построенные на идеях ничтожного характера,  физиологического интереса или идеи разрушительного для человечества,  самоубийственного направления либо просто выпадают из области искусства, либо стремятся к такому выходу вон.
 
Искусство выражает то, что соединяет людей.
 
Пока  данная социальная структура  идёт во главе исторического развития, в направлении увеличения духовного потенциала человечества, его идея может объединять всех искренних членов общества.
 
А когда социальная структура входит в состояние агонии, его идея сохраняет свою притягательную силу только для людей, так или иначе заинтересованных в сохранении своего привилегированного положения в рамках данной социальной структуры.

Общий вывод наших размышлений сводится к следующему.

Всякая политическая группировка, контрреволюционная или революционная, консервативная или реформаторская, при условии, что руководители такой группировки доросли до уровня политических лидеров, обязательно поддерживает утилитарный взгляд на искусство. То есть склонность придавать его произведениям значение оценки и приговора о явлениях жизни просто потому, что в её интересах направить все идеологии на службу тому делу, которому она сама служит.

В обществе, где на почве любых политических идеалов,  существует взаимное сочувствие между значительной частью общества, авторами и людьми, деятельно интересующимися художественным творчеством, всегда торжествует утилитарное искусство и радостная готовность художников участвовать в общественных битвах.

Но если в обществе сложилась атмосфера безнадёжного и непреодолимого разлада художников и людей, живо интересующихся художественным творчеством с окружающей политической средой, тогда в рамках такой художественной группировки развивается творческая тенденция, которая получила название искусство для искусства.

При таком положении вещей статистическая вероятность появления значительного произведения искусства как инструмента укрепления общечеловеческой духовности принадлежит той тенденции, которая имеет больший духовно-нравственный потенциал развития.

Отсутствие духовно-нравственного потенциала превращает художественное творчество в  способ сибаритского наслаждения, в игрушку праздных  ленивцев и, тем самым выводит такое творчество из области искусства в область первого уровня эволюции – выживания с комфортом.

Такая точка зрения, чтобы стать исчерпывающей, требует только одного добавления.
 
Возможна ситуация, при которой политические, финансовые и идеологические рычаги управления находятся в руках группировки, совершенно утратившей духовный потенциал развития.
 
Не осталось никаких положительных духовных и душевных запасов.

В таком случае, мы будем свидетелями масштабных и прекрасно организованных финансовых вливаний и административных усилий не только поддержать тенденцию искусства для искусства, но и логически продолжить такую тенденцию до привидения феномена искусства в состояние вопля о физиологических радостях физиологической твари, а потом к полной бессмыслице и абсурду!

       Разумеется, при поддержке солидных рассуждений о самоценности цвета, о тонкости эстетических экспериментов, о значении художественного жеста и превосходстве идеи искусства над собственно искусством.

И со всех сторон мы слышим знакомые тезисы.

Господа! Любому цивилизованному человеку очевидно!

Искусство – это не ЧТО!   Ни в коем случае!

Это так низко и банально!

Искусство – это КАК! Вот что достойно истинного артиста!

Но уверяю Вас, милостивые государыни и милостивые государи!

Искусство – это не ЧТО, не КАК и не ПОЧЁМ!

Искусство – это инструмент продвижения внутренней духовной структуры человека в положительном направлении.

Хотя бы на немного!

«Щука – хитрая рыба, она решительнее всего стоит за бескорыстие именно тогда, когда собирается проглотить зазевавшегося карася».
 
Таким образом, заявления о полном отказе от какой-либо идеологии и посвящении всего своего творчества вопросам исключительно профессионального характера эстетического творчества оказываются, в конечном счёте, не только поддержкой вполне чёткой идеологической линии, но прямым инструментом практической политики!
 
Такие заявления сами себя перечёркивают!

Прикрываясь лозунгом «искусство для искусства» идёт реализации утилитарной идеологии на рабочем политическом уровне!

И предпоследнее замечание.
 
Объективная ситуация в определённой общественной формации формирует выше перечисленные тенденции. Но поскольку всякое произведение искусства – есть слепок духовного состояния автора, то и личностный, человеческий фактор имеет здесь своё непосредственное значение, кроме его формирования общественными условиями и тенденциями.
 
Концепция «искусство для искусств» может возникнуть в творчестве автора при любых общественных условиях в случае полного отсутствия духовного потенциала в душевных закромах самого автора.

        Чаще всего это идёт рядом с провозглашением ценности самовыражения художника.

Очевидно, что не может быть творческого произведения без самовыражения. Но если мы оставим только самовыражение автора, то и художник, и искусство исчезнут. Замкнутость на себя убивает сопереживание, а, значит, и искусство.

Если автор несёт в себе отчаянный крик человеческой души, то  стилистические формы отступают на второй и третий планы. Они в буквальном смысле слова становятся второстепенными.

Если автору нечего предъявить человечеству, то чем он может заняться?

Только техническими экспериментами и разнообразными фокусами.

Если автору нечего сказать, то приходится сосредоточиться на форме.
Правда, таким авторам и форма даётся с большим трудом.

Таким образом, можно сказать, что зародившись как движение в защиту основного содержания искусства – движения человеческой души, возникнув, как тенденция против превращения искусства в финансовое предприятие, со временем, лозунг «искусство для искусства» переродился в свою полную противоположность.
 
Сегодня придерживаться направления «искусство для искусства» означает по существу поддерживать политическое мероприятие по уничтожению духовно-нравственной среды обитания, именно человеческих связей и  отношений, а, в перспективе такой тенденции, и уничтожение всего человечества.

Эстетические эксперименты, эстетически оформленное, замкнутое на себя физиологическое  ощущение остаются физиологическими ощущениями физиологического организма.
 
Более того, такая тенденция блокирует духовно-нравственное переживание, развитие человеческой души и создание положительной духовной энергии.

И последнее. Возьмите любой толковый словарь! Вы увидите, что и культура, и искусство – это частные подразделения более общего понятия идеологии.

Искусство, просто по определению, – это  маленькая часть идеологии.

Говорить об искусстве без идеологии – это просто бессмысленность или даже, простите меня великодушно, просто глупость.

Хотим мы этого или нет, но складываются вполне определённые выводы.

Сегодня  хозяева мира пестует авангард и постмодернизм как инструменты  разрушения  нормальных  духовных качеств нормального человека и даже его психики. Так называемое «современное искусство», как тенденция, стремится разрушить и разрушает эти нормальные качества.
 
Освободить современного человека от каких-либо духовных интересов, погрузить его в физиологические ощущения, уничтожить родовую способность человека к самосознанию, отличающую его от животного мира – основная тенденция современного творческого процесса в современном рыночном обществе западного типа.
 
        Я уже говорил, что в любом сложном явлении возможны и даже неизбежны и противоположные процессы. То есть, в любом стилистическом направлении возможно создание произведения искусства, которое будет исследовать движение человеческой души.  Но как тенденция ситуация обстоит именно таким образом. Рыночному обществу, как тенденция, опасны потенциально духовные люди. Нужны биологические роботы с простейшими физиологическими потребностями. То есть задача состоит в нарушении нормальной психической ориентации, в подмене интересов и целей нормального человека на суррогатные как бы необходимые потребности общечеловека-робота с его полным вымиранием в перспективе.
 
Ведь на Земле так много народа!

Слишком много!

Активная массовая концентрация внимания на физиологических возбуждениях  затрудняет развитие духовно-нравственной среды обитания.

        Комфорт и наслаждение как основная цель существования, поддерживают такую тенденцию.

Но духовно-нравственную среду обитания невозможно разграничить заборами, пропусками, элитными посёлками и охраной. Организуя и выстраивая структуру «современного искусства» золотой миллиард готовит это оружие и против себя и своих потомков, организуя летальный исход для всего человечества.
 
А основой и питательной средой существования авангарда остаётся тотальное  несоответствие  внутреннего  духовного  мира современного человека и его технологических возможностей.
 
«Любовные пляски первобытных народов кажутся с нашей точки зрения верхом неприличия. Само собою понятно, что этого рода пляски совсем не имеют непосредственного отношения к какой бы то ни было общественной деятельности. Их мимика служит неприкрытым выражение  элементарной  физиологической  потребности  и, вероятно, имеет немало общего с любовной мимикой больших человекоподобных обезьян» .

Но разве вы не замечали те же качества пластики «крутых» представителей современной сцены. Мимика и жесты таких исполнителей подобны жестам и мимике сексуальных игр больших человекообразных обезьян и, что особенно огорчает, они прекрасно это осознают и хвастаются этими достижениями, понимая их как признак «крутизны», свободы и артистизма.
 
Значительная часть современного творчества, которое рекомендует себя как единственно современное искусство, опускается к физиологическим формам отношений высших животных.

        Естественно, что такое творчество вываливается из области искусства. У животных нет самосознания, и не может быть искусства.

        Физиологическое воодушевление, само по себе не может быть предметом искусства. Везде мы наблюдаем последовательную борьбу авторов авангарда с идеологией и ассоциативностью человеческого сознания.

         Это чистейшей воды подмена и сознательное введение двойных стандартов. Творчество авангарда и постмодернизма не только переполнено идеологией, оно яростно занимается практической политикой!

         С этим они никогда не согласятся.

         Стесняются?
 
         Вряд ли!

Просто удар из-под тишка страшнее для жертвы.

И совсем другое дело, если перед нами конкретная задача: превратить потенциально духовного человека в биологическое существо похожее на человека и лишённое какого-либо человеческого назначения.
 
Очень нужно создать цивилизацию похожих на человека существ, но лишённых  духовного наполнения.
 
Необходимо аннулировать замысел Творения!

Тогда всё становится на свои места.


               
                Глава двенадцатая

            
                ВОЛНОВОЙ ФУНДАМЕНТ ПРИРОДЫ

                SUB SPECIE AETERNITATIS
                с точки зрения вечности
               
               
                ЖИВОПИСНЫЙ ГИМН РОССИИ

        Мы купили участок на самом краю деревни. Всё было занесено снегом. От шоссе Тверь - Ржев, около километра до начала деревни дорога была расчищена. И раз в неделю по этой дороге в деревню подвозили хлеб и очень необходимые товары. Но в самой деревне можно было продвигаться только по узкой траншее шириной сантиметров 70 - 80 и по плечи в сугробах. Оформив документы и прямо на снегу мы распечатали бутылку водки, разложили на табуретке хлеб и колбасу, соседи принесли капусту, свеклу и огурчики и все очень веселились.

        Просто покатывались со смеху!

        Покупали мы участок зимой, а летом оказалось, что это самый топкий участок в деревне. Почти болото. Поэтому он и был свободен.

        Все смеялись, но это было замечательно.

        Прямо напротив калитки всё лето стояла огромная лужа.

        Мы вывалили в лужу 3 машины щебёнки, 2 машины песку, а вдоль забора ещё 2 машины земли и на эту землю высадили частую рощу ветлин. 

        Вдоль всего участка мы вырыли глубокую траншею с уклоном, и закончили её на дальнем углу маленьким прудом 4 метра в ширину, 4 метра в длину и 4 метра в глубину. Вся вода ушла в этот пруд, он быстро прогревался и из него было удобно поливать огород теплой водой.

        Из Волги принесли трёхлитровую банку с мальками и выпустили их в пруд. И скоро там плавали окуньки, плотва и неведомые нам рыбёшки, названия которых мы не знали.

        Весной прошлогодняя трава часто горела и бывало, огонь захватывал сараи, туалеты, а иногда и сами дома. Поэтому, на всякий случай, я обкосил весь участок полосой в 15 - 20 метров. По забору я посадил ряд берёзок, отступив 5 метров ещё один ряд, а по краю выкошенной полосы густой ряд ветлин. До 200 саженцев я считал. Потом сбился со счёта и посадил ещё несколько.

        Знающие люди Вам расскажут, что рубленный дом невозможно построить в одиночку. И это чистая правда. Это правда просто потому, что одному невозможно поднять бревно. Бревно поднять невозможно. Но шести метровый брус поднять тяжело, но можно. И можно собрать сруб дома из бруса в одиночку.

        Мне удавалось выкладывать по 3-4 венца в день и к октябрю сруб и крыша над ним были готовы. На следующий год мы посадили вдоль стен виноград, который быстро закрыл весь дом и балкон. Вырыли колодец. В колодец бросили насос. Высоко подняли бочку, наполнили её водой и развели трубы на веранду дома и в рабочий вагончик. В доме появился свой самостоятельный водопровод.

        До 12 часов я работал по хозяйству, потом завтракал и располагался на балконе, с которого открывался прекрасный вид на бесконечные поля и на кусочек Волги. Здесь было множество прекрасных сюжетов для огромной живописной композиции "Родная земля, освещённая солнцем или живописный Гимн России", которую я писал 20 лет, и о которой я расскажу подробно в дальнейшем.

         И всё это навевало настроение духовного покоя, красоты русской природы и тихого восторга, сходного с ощущением катарсиса.


               ОПРЕДЕЛЕНИЕ ИСКУССТВА КАК ГЕНЕРАТОРА ВОЛНОВОЙ ЭНЕРГИИ

                Человек должен верить,
                что непонятное можно понять;
                иначе он не стал бы размышлять о нём.
                В. Гёте


Уничтожение духовности через любые формы творческой деятельности, подмена процесса общей духовной работы разными формами обогащения, бессмысленности, вопля, забавы и физиологического наслаждения – есть нравственное преступление и противодействие замыслу существования Вселенной!

Мы уже говорили, что настоящее неуловимо.

        Оно исчезает мгновенно, но чудесным образом навсегда сохраняется в нашей внутренней духовной структуре. Художник вызывает в себе это пережитое настоящее, это духовное волнение и, опираясь на отпущенный ему талант, организует это духовное переживание в конкретных, материальных формах пластических искусств, музыкальных звуках или в звучащем содержании литературных текстов. И автор организует  эти формы таким образом, чтобы, соприкоснувшись с ними, зритель-слушатель смог соприкоснуться с прочувствованным человеческим переживанием автора и его героев.
 
Настоящее, сохранённое в душе – это информация, значит, она сохраняется с  помощью каких-то физических структур. То есть это сохранённое настоящее имеет материальную природу и должно существовать в какой-то материальной форме. Мы не знаем природу этого механизма, но то, что он существует, нет никакого сомнения.
 
Получается, что мы имеем столько мгновений сохранённого конкретного настоящего, сколько есть людей в нашем мире – это многогранный конгломерат, много раз повторенных вариантов мгновения настоящего, произошедшего на нашей планете.
 
         И таких мгновений – бездна и нет у неё дна.
 
         Отсюда следует, что наше пространство безгранично не только в трёх измерениях, но и в смысле множественности переживания одного и того же мгновения настоящего всеми сообществами и поколениями людей проживавших и проживающих на нашей планете.
 
         Информационное пространство нашей планеты многомерно, многогранно, безгранично и бездонно в прямом смысле!

         Электрон вращается вокруг протона. И это уже генератор волновой энергии. Всё в этом мире состоит из элементарных частиц, значит, все предметы, все существа и все явления имеют своё волновое поле и взаимодействуют между собой в рамках этого волнового пространства.

         Василий Кандинский был великим человеком, и он гениально почувствовал волновую природу искусства. «Правильно найденное художником средство есть материальная форма его душевной вибрации, которую он вынужден, во что бы то ни стало материализовать. Если же средство выражения действительно правильно, то оно вызовет почти тождественную вибрацию в душе зрителя», –  написал он.

         И это была гениальная догадка!

         Мне только хочется напомнить, что ни осязание, ни обоняние, ни вкус не формируют ни одного вида искусства. Душевная вибрация – это волновые структуры, а волновые структуры возникают в волновых же процессах зрения и слуха. И это принципиально важно.

         Существуют разнообразные виды физиологических ощущений при соприкосновениях, развитая парфюмерная промышленность, бесчисленные затеи кулинарии, но всегда это только физиологические ощущения живого белкового организма.
 
         Рецепторы нервной системы человеческого организма реагируют на непосредственный контакт с мельчайшими частицами вещества или на контакт с другим организмом. Но физиологическое ощущение  развивается в человеческое духовное переживание только в рамках  волновых структур зрения и слуха.

         Только зрение и слух как волновые структуры, с помощью волнового процесса способны вмещать и передавать человеческое духовное переживание.
Но и тут ещё раз нужно добавить, что волновые структуры способны вмещать человеческое духовное переживание, но они способны нести в себе и простое физиологическое ощущение.

         Все сенсорные чувства человека передают физиологические ощущения, но только зрение и слух, как волновые структуры способны, сверх того, работать и с человеческим духовным переживанием.

Все виды искусства вырастают и передаются только с помощью волновых структур.

        Свет и звук несут на себе все виды духовного творчества.
 
С такой точки зрения можно сказать, что создать произведение искусства – это означает создать материальную структуру, способную возбуждать и удерживать в себе или около себя некую форму волновой информации.

        И эта информация – есть частичный слепок души автора, сохраняющей в себе всё настоящее этого автора накопленного, пережитого и осознанного в течение всей его жизни.

Поэтому, можно сказать, что хорошо нарисованный натюрморт, портрет или пейзаж – это не только и не столько правильно срисованная видимая оболочка предметов. Конечно, правильное академическое рисование - это большое достижение и огромный потенциал в творчестве любого художника. Но самое главное для художника - это создать в пластическом материале структуру, которая будет способна удержать около себя значительное волновое поле. И это волновое образование сможет содержать в себе духовно-нравственное человеческое переживание, и сможет передавать зрителю или слушателю это духовно-нравственное переживание с помощью волновых процессов.

        Хороший рисунок или хорошая живопись – это создание на бумаге или холсте из линий, фактуры и цветовых пятен пластической формы, способной излучать волновую информационную энергию, адекватную информационной энергии изображаемого объекта или явления и пережитую и освоенную волновой духовной структурой автора, частичным слепком которой и является любой рисунок или живописное произведение, если мы говорим о пластическом изобразительном искусстве.

Обобщая такую формулировку, можно сказать, что создание произведения искусства – есть создание генератора волновой информационной энергии какого-то объекта или художественного образа, придуманного автором.

Мощность такого генератора зависит от духовного потенциала автора.

  А духовность можно рассматривать как способность проникновения в суть явлений, минуя внешнюю форму и выходя на контакт с самим существом этого явления, которое записано в форме волновой структуры.

Можно предположить, что суть всех явлений заключена в волновых структурах, на базе которых выстраиваются все материальные явления окружающего нас мира и, в первую очередь его духовность, духовное содержание нашего мира.

Духовность человека и состоит в его стремлении жить в согласии с фундаментальной сутью вещей, с универсальными законами и ценностями бытия в целом, которые записаны с помощью волновых структур и функционируют на основе универсальных волновых структур. Соответствие своих мыслей и поступков  универсальной системе отсчёта Космоса, которая является сложным волновым образованием, не имеющим для нас ни границы, ни размера, ни дна. Это основа и стержень духовной жизни человека.

Духовность – это переживание фундаментальных вселенских ценностей, освоение их в сознании, в поведении и выработка ощущения причастности к ним как к тождественной и единородной по своей глубиной сущности субстанции.

Духовность организована с помощью волновых структур.

По отношению к конкретному автору его внутреннюю волновую структуру можно  назвать масштабом  личности автора и человека.
 
Ещё мощность генератора духовной энергии зависит от  способности автора с помощью внешних пластических форм, с помощью световых колебаний или с помощью звуков и звучащих смысловых конструкций языка создать структуру, способную возбуждать волновые процессы и входить в контакт с внутренними волновыми структурами зрителей и слушателей.
 
Это можно назвать уровнем мастерства и  талантливости автора.

Зрители-слушатели, вступая в контакт с произведением искусства, с помощью визуального и слухового сигнала обработанного в структуре мозга, считывают информационное поле произведения.
 
Собственная волновая структура души зрителя-слушателя, возможно по принципу резонанса, получая духовную, волновую информацию, излучаемую произведением, приходит в возбуждение, которое мы называем сопереживанием, и в таком процессе развивает и увеличивает собственную информационную волновую мощность.
 
И такой процесс закрепляется сильным эмоциональным ощущением – почти восторгом.  Это радостное, светлое возбуждение означает, что полученная информация усвоена и послужила укреплению и развитию духовной структуры зрителя-слушателя.

Это и есть катарсис.
 
Интересно, что такое восторженное усвоение духовной информации становится потребностью. Душа требует духовной пищи для своего развития. И духовный голод смертелен как и бытовое недоедание.
 
И с каждым новым контактом с произведением искусства такая потребность усиливается.
 
Поэтому у человека формируется настоятельная необходимость контакта с источниками духовной информационной энергии в виде произведений искусства.

        Тогда как декоративные композиции или дизайн в широком смысле слова вызывают, в лучшем случае, только эстетическое удовлетворение, ощущение куда более скромное.

Если информационное духовное излучение незначительно, зрителю не остаётся ничего другого, как оценивать профессиональное ремесленное мастерство автора, занятность сюжета, зашифрованное некоторыми  символами содержание, если таковое имеется, необычность творческого приёма, анекдоты, сплетни, скандалы, подробности личной, а ещё лучше интимной жизни автора, но само произведение молчит.
 
Катарсис не вспыхивает.
 
Ничего существенного не происходит.
 
Никакого искусства не случается.

Остаются выученная поза, заученные слова и протокольные комментарии.
 
Если художнику не удалось создать генератор волнового информационного излучения – всё его творчество остановилось на воспроизведении внешних структур похожих на  произведения искусства, но не приводящих к катарсису.

Если зритель остаётся равнодушным к произведению – это также может означать, что внутренняя волновая структура зрителя имеет характеристики, которые трудно привести в резонансное соответствие с характеристиками, излучаемыми произведением.

Существует множество произведений содержащих полный набор признаков, например, самой настоящей живописи. Присутствуют и композиция, и колорит, и рисунок,  и вполне осмысленный сюжет, кажется, использован весь инструментарий профессионального художника, а произведение молчит.
 
Всё сделано правильно, а резонировать, сопереживать не с чем.

  Художник создал внешне вполне благополучное произведение «без души».

        Генератора волновой духовной энергии не получилось.

        Разумеется, ни какой души, и ни какого генератора не может быть в чистых холстах Малевича, в листе чистой писчей бумаги Гнедова, в пустой раме в музее Помпиду.
 
Нет там никакого генератора!

Нет там искусства!

Там может быть определённая мысль, но с мыслями пожалуйте в конструкторское бюро или на философский семинар.
 
        В таких произведениях могут быть логика, эпатаж, дерзость, предприимчивость, но они не способны вызвать сопереживания.

И обратите внимание, как духовное информационное поле прямо влияет на физические структуры, например, проявляется в человеческих лицах и меняет их.
Физические характеристики  приблизительно одинаковы, но поступки и помыслы преображают физиологическую форму радикально.
 
И мы видим то лик, то лицо, то физиономию, а то и рожу!

Отсюда красивое лицо – это физическая форма, преображённая внутренним духовным содержанием. Физически правильная форма без духовного содержания теряет красоту. В русском языке такое лицо называют смазливым, но не красивым.

И, наконец, авторы несут полную ответственность за создание волновых структур своих произведений. Все эти волновые структуры вливаются в информационное поле планеты. Они взаимодействуют и с автором, и с другими людьми. Они направляют развитие человеческой цивилизации либо в положительную, либо в отрицательную стороны.
 
Ответственность колоссальная!
 
Слабым местом этих размышлений остаётся субъективность оценки наличия и мощности человеческого переживания в конкретном произведении.
 
Мы чувствуем такое наличие, но на субъективном уровне.
 
Однако, присутствие такого феномена ощущается очень многими.

        Более того, качественные и количественные оценки предложенные многими людьми духовного содержания произведения искусства в конкретной общественной ситуации часто совпадают.

А поскольку такое явление обязательно должно иметь материальную физическую основу, пусть сегодня не освоенную наукой, то и прибор, который будет способен фиксировать количество и качество духовной энергии, излучаемой произведением, обязательно появится.

       Мне довелось беседовать с одним из авторов микролептонной теории с А. А. Шиповым.

        Не будем оценивать саму теорию. Мнения самые разные.

Но он утверждал, что ему удалось создать, ещё не совершенный, но в принципе работающий аппарат.

Но если это и преждевременное заявление, то всё равно, объективное материальное явление, в конце концов, будет изучено и переведено в сферу технических разработок.

И уже сегодня, повторюсь ещё раз, можно предположить досаду и растерянность коллекционеров, которые купили много произведений, за большие деньги и, конечно, с автографами известных авторов, а объективный прибор  не зафиксирует их принадлежности не только к шедеврам, но и к области искусства!



                ГЛАВА ТРИНАДЦАТАЯ

                С ТОЧКИ ЗРЕНИЯ КОСМОЛОГИИ

                Не истина науки сложна,
                а расчистка человеческого сознания
                от всего наследственного хлама,
                от всего осевшего ила.
                А. Герцен

                ЧЛЕНСКИЙ БИЛЕТ СОЮЗА ХУДОЖНИКОВ

                Ars longa, vita brevis
                Искусство долговечно, а жизнь коротка.

        Случилось так, что я почувствовал неистребимую потребность заниматься изобразительным искусством в достаточно преклонном возрасте. Мне было около 20 лет. Я расстался с физическим факультетом МГУ, хотел поступать в художественный институт, но никакой профессиональной подготовки у меня не было. А это большое неудобство. Я даже не знал, куда мне обратиться за помощью. И опять три козла помахали своими хвостиками.
       
        Бояться было поздно, деваться мне было не куда. И я в свои 20 лет  опять пошёл в изостудию Дома пионеров. И я опять получил неизгладимое впечатление.

        Конечно, там были все те предметы, которые необходимы для учёбы будущих художников. Стояли мольберты, планшеты для рисования, гипсовые слепки античных статуй, капителей, крынки, кастрюли, муляжи овощей и фруктов, стулья и стеллажи с работами учащихся.

        Само помещение было огромным. Около 300 кв. метров. Потолки высотой метров 10. На набережную Москвы реки выходили 5 огромных окон, рамы которых заканчивались арочными перекрытиями. Вся студия была белого цвета и света было очень много.

        Распоряжался всем этим божественным пространством Семён Семёнович Леонович.

        Я рассказал ему о своём бедственном положении и неразрешимых проблемах, и он нашёл выход.

        Мастер разрешил мне брать ключ от студии и работать в студии с 9 утра до 9 вечера самостоятельно и получать советы во время занятий кружков от самого Семёна Семёновича.

        Так я и сделал. Кое-чему я научился. Но набрать нужные баллы не удалось и в институт я не поступил.

        Потом была армия, вечерние классы суриковского института и студия имени Грекова.

        А потом я пришёл на первое занятие на художественном факультете ВГИК.

        Рисунок у нас вёл замечательный рисовальщик Олег Иванович Гроссе. Первое задание было нарисовать натюрморт. Олег Иванович придумал хорошенький натюрмортик. На фоне белых драпировок, на белых подставках разной высоты стояли две античные статуи, а между ними бюсты, все возможные гипсовые части человеческого тела и все возможные капители античных колонн.

        В обморок я не упал, но оторопел основательно. Чёткая мысль была только одна: "Как же я всё это нарисую"?

        Но кое-что мне нарисовать всё-таки удалось.

        Потом я окончил институт, получил диплом, а через несколько лет вступил в Союз художников СССР.

        Для меня это было очень важно. Всё эти годы у меня было ощущение, что я догоняю поезд. И вот наконец, я самый настоящий профессиональный художник!

        В конце апреля я получил членский билет и, через несколько дней пошёл в Третьяковскую галерею.

        Я шёл с чувством собственного достоинства и полным ощущением своей значительности. Вот я настоящий профессиональный художник иду в Третьяковскую галерею по своим творческим делам и мне не нужно стоять в очереди и покупать билет. Потому, что я настоящий профессиональный художник и для меня вход в галерею свободный и бесплатный в любой день календаря, когда у меня есть нужда посмотреть что-то и посоветоваться со своими великими коллегами.

        Я подошёл к вахтёру и запустил руку во внутренний карман пиджака, чтобы достать свою бордовую книжецу.

        Вахтёр нехотя посмотрел на меня, махнул рукой и лениво пробормотал: "Проходите, проходите, сегодня день музеев и вход для всех свободный".

        Какая жалость!

        Опять три козла! Опять меня одёрнули!

        Но что же там в космосе?


                НЕСКОЛКО ИЗВЕСТНЫХ ЗАМЕЧАНИЙ

                Sub specie aeternitatis

                С точки зрения вечности.

 
        Перед тем как перейти к такой значительной теме я приведу несколько основных выводов наших предыдущих размышлений.

Авангардное творчество вырастает из противоречия почти безграничных
технических возможностей человечества и его скромного духовного потенциала.

Это несоответствие порождает общее ощущение бессмысленности
человеческого существования. Складывается устойчивое понимание, что бессмысленная жизнь требует и бессмысленного искусства. Поэтому Малевич выставляет чистый холст и формулирует тезис: "Цель музыки - молчание". Цель литературы - чистый лист писчей бумаги, провозглашает Гнедов в своей "Поэме конца". Французский художник Франсис Пекабль выставляет пустую раму –  искусство это бессмысленное дело! Дюшан забавляет публику извергающим воду унитазом. Художник не нужен! Нужен скоморох!

Ещё решительнее идею бессмысленности искусства провозгласили дадаисты  устами поэта Гуго Белла: "Клоунада на пустом месте. Дадаист любит абсурд"!   
 
        Концептуалисты заявили об эстетической ценности ничегонеделания и бессмысленности культуры.
 
        Кулик определил культуру как преступление.

        Комар и Меламид обозвали искусство чушью.
 
        Повсеместно и значительно упала профессиональная подготовка авторов.

        Основным качеством успешности становится эпатаж, скандал.

        Постмодернисты не чураются кощунством, похабщиной, членовредительством.

Жизнь бессмысленна, утверждают авторы авангарда, стало быть, и искусство, по их мнению, должно быть освобождено от самосознания, от ассоциативности, от духовного переживания. Оно должно превратиться в констатацию физиологических  ощущений, в  забавные шарады или фокусы. Ещё лучше, когда творчество становится полным абсурдом.

Но внешняя бессмысленная суета жизнедеятельности человеческого общества означает бесконечные варианты вопросов, обращённых к каждому человеку, и такое же количество индивидуальных человеческих ответов, сделанных на основе человеческого права выбора.
 
А всё это складывается в процесс развития индивидуальной души человека с планеты Земля, процесс далеко не бессмысленный.
 
Наш мир, исходя из того, что нам известно, ожидает либо повторное сжатие в точку сверхплотной материи, либо бесконечное расширение до состояния полного и равномерного хаоса. В обоих случаях от нашего мира не останется даже воспоминаний. А это означает полную бессмысленность всякого существования, всякого развития и любой  деятельности,  как человека, так и всей человеческой цивилизации и самого трёхмерного пространства.

Тогда получается, что авангардисты правы!

Развлекайтесь! Наслаждайтесь! Зарабатывайте для наслаждения и на наслаждении!

        Пользуйтесь моментом, потому что  в перспективе всё равно пустота и бездна!

Но вот обратите внимание на обстоятельства возникновения белковой жизни на Земле.
 
Сторонники самопроизвольного возникновения жизни предлагают нам такое вероятное развитие событий:

        В какой-то момент, в мировом океане, покрывающем нашу планету в те времена, сформировалось некое особое состояние жидкости, так называемый первичный бульон, который по своему составу был очень близок к простейшим биологическим молекулам. И, в результате ударов молний или извержений вулканов, то есть под воздействием высоких температур и электрических разрядов, самопроизвольно произошло преобразование молекул, близких по составу к живому веществу, в простейшую клетку живой материи.
 
        Так возникла жизнь.
 
        А эта клетка, развиваясь в процессе эволюции и естественного отбора, трансформировалась во всё  многообразие живых организмов, которое мы наблюдаем на нашей планете сегодня.

Но вот что говорит математический анализ такого события.
 
        Вероятность самопроизвольного образования простейшей белковой материи равна 1/10 в 113 степени.
 
        Это число превышает предполагаемое число всех атомов во Вселенной.

        Это число огромно!

        Математика утверждает, что если вероятность события равна 1/10 в 50 степени, (такое число  на 63 порядка меньше приведённого выше) то  подобное событие вообще не может произойти.

То есть, вероятность самопроизвольного возникновения жизни на Земле неосуществима с запасом в 63 порядка!

Но и это ещё не всё!

Существование образовавшейся живой клетки возможно только в окружении и при участии 2000 белков-ферментов.

Возможность случайного возникновение всех их вместе одновременно равна 1/10 в степени 40000.

Это означает, что вероятность самопроизвольного возникновения жизни немыслима, даже если бы вся Вселенная сплошь была залита первичным бульоном.

Это никак невозможно!

Оценивая эти факты, биолог Эдвин Конклин справедливо заметил: "Вероятность  случайного и самопроизвольного возникновения жизни сравнима с вероятностью того, что энциклопедический словарь является результатом случайного взрыва в типографии".

Но теория вероятностей беспристрастна. Она просто выдаёт объективный результат: Самопроизвольное возникновение жизни невозможно с запасом в 39950 порядков.

Это невероятно огромное число!

Оно означает, что у самопроизвольного возникновения жизни на нашей планете и вообще во всей вселенной  не было никаких шансов!

Но допустим, что такое невероятное событие всё же произошло.

Допустим, что в результате взрыва в типографии буквы сами собой сложились в энциклопедический словарь. Допустим, что вопреки всем вероятностям, живая клетка всё-таки самопроизвольно появилась на Земле и принялась активно жить и развиваться.

Что же дальше?

Наука предполагает, что эта живая клетка, под воздействием различных условий  внешней среды, самопроизвольно развиваясь, превращается постепенно во всё то безграничное многообразие простейших, вирусов, микробов, медуз, рыб, насекомых, пресмыкающихся, птиц, млекопитающих и, наконец, человекообразных и человека.

Теория Чарльза Дарвина реально присутствует в процессе биологического
развития живых существ. В этом нет никакого сомнения.

Но, как мы уже говорили, эволюционное развитие может совершенствовать и приспосабливать живой организм только в рамках своего вида.

        Даже если в результате эволюции мы из наземного млекопитающего получаем живущего в воде кита, всё равно это результат эволюции в рамках одного вида. Изменяется только внешний вид органов этого животного. То есть, живой организм неизбежно эволюционирует по законам Дарвина под воздействием внешних условий, но никакая эволюция не сможет превратить один организм в принципиально другой. Никогда, ни при каких условиях из картофеля не вырастит виноград, помидоры, а тем более сосна, дуб или крокодил.

        На любом уровне, в мире простейших, членистоногих, бобовых, злаковых, сумчатых любой организм в принципе порождает только себе подобных.

Возможны мутации, скрещивания, но чтобы из одного организма получился принципиально новый организм нового вида, необходим качественный скачок, эволюция здесь не поможет. А такой скачок, тем более в нужном, правильном направлении, может произойти самопроизвольно только при невероятном стечении каких-то случайных, но невероятно благоприятных обстоятельств.

        Но многообразие окружающего нас мира требует многих миллионов удачных стечений случайных обстоятельств с последующим удачным эволюционированием в нужном направлении. Похоже, что такое невероятное стечение случайных обстоятельств должно было бы происходить по несколько раз на день.

И при таком невероятном нагромождении невероятных и удачных случайностей все живые существа на Земле имеют один генетический код.

Это совершенно невероятно!

Чтобы такие невероятные случайности происходили каждый раз, как только природе нужно создать качественно новый организм?
 
И чтобы такое происходило миллионы раз подряд?

Согласитесь, это уже не какая-то удачная случайность, а вполне реальное, запланированное, осознанное и своевременное вмешательство извне.
 
        Это уже программа.

Напомним ещё один пример необыкновенной удачи, касающейся происхождения самого человека. Сегодня всем известно, что человек использует мощность своего мозга только на 3-5%.

Очевидно, что орган, который появляется в процессе конкуренции и борьбы за выживание, то есть в процессе эволюции, обязан использоваться организмом на все 100%. И ничего другого быть не может.

        А в процессе эволюции появился бы мозг в размере тех самых 3-5%, которыми мы и пользуемся.

Человек способен использовать мощность своего мозга только на 3-5%!

Это однозначно, абсолютно и неизбежно означает, что человеческий мозг
сконструирован отдельно от жизненных процессов, которые происходят на нашей планете, вмонтирован в  человеческий организм и предназначен для каких-то более сложных операций.

Более того, вполне возможно, что развитие человечества и предполагалось как процесс освоения оставшихся 95% мощностей человеческого мозга.

        Но человечество, опираясь на свои исконные 5%, решило в первую очередь улучшать условия своего существования и увеличивать количество возможных наслаждений. И эволюция человечества пошла по пути развития технологической цивилизации.

Высший разум хотел поправить дело и на нашей планете вочеловечился Спаситель.

Но люди восприняли это событие как досадную помеху!

Фарисеи, умнейшие представители того общества, опираясь на свой 5% разум, отправили Иисуса на жестокие страдания и смерть.

Как мне кажется, есть  основания считать, что смысл первородного греха состоит именно в отказе от освоения неиспользованных 95% человеческого мозга, способного на многое. 

        И действительно,  концентрация человеком всех возможностей  своих  5-и процентных интеллектуальных сил на ублажение своей плоти и своего честолюбия – это преступление.
 
Приведу ещё один простенький и всем известный пример, к которому мы
настолько привыкли, что ежедневно проходим мимо и не хотим осознать его смысловое значение.

Известно, что наша галактика, совершая сложные вращательные движения, мчится по искривлённому и бесконечному пространству Вселенной с колоссальными космическими скоростями.

        В рамках галактики, участвуя во всех этих движениях, падает в бесконечность наша солнечная система.

        Вокруг солнца, почти по кругу, перемещается наша планета, одновременно вращаясь вокруг своей оси и, участвуя во всех перечисленных выше сложных движениях.

А вокруг Земли, участвуя во всех вращениях, движениях и кувырканиях космоса, прокладывает свой путь по небосклону спутник нашей планеты – Луна.
 
И, участвуя в таком сложном движении с колоссальными скоростями, наше ночное светило умудряется     всё время поворачиваться к нам только одной  стороной.  Ни градусом влево, ни градусом вправо, ни на один миллиметр в секунду, ни быстрее, ни медленнее!

Достаточно допустить малейшее отклонение в любом параметре столь сложного движения и Луна обязательно, чуть-чуть, но повернёт своё личико.

Этого не происходит!

Тысячелетиями мы наблюдаем одно и то же изображение!

Все элементы многоступенчатого процесса работают более чем точно!

Вероятность самопроизвольного возникновения такой ситуации ничтожна!

Движение небесных тел объясняется естественными законами гравитации. Но такая поразительная синхронность вращения совсем не обязательна. Это необязательный и весьма удивительный частный случай.

Существование такого самопроизвольного феномена абсолютно невероятно и, вследствие этого, не случайно.

Планеты солнечной системы вращаются вокруг солнца почти по окружностям.

Но и это редчайшее исключение и счастливая случайность!

Обыкновенно планеты вращаются вокруг светила по эллипсоидным орбитам  и тогда белковая жизнь на них невозможна!

Согласно законам гравитации ближе к солнцу должны быть более массивные планеты. А у нас наоборот! Массивные планеты прикрывают более подходящие для белковой  жизни планеты  от внешнего космоса, притягивая на себя поток случайных астероидов и комет.

Я могу привести ещё множество интересных примеров, но всё-таки!

Всё-таки наша задача – это определение искусства.

Но не могу не вспомнить ещё раз ехидный вопрос сторонников самопроизвольного,  случайного  происхождения  Вселенной  и  жизни на Земле и вернёмся к искусству.

Противники  сотворённости  нашего  мира  по  замыслу  Высшего Разума ещё на школьных диспутах задавали этот ехидный риторический вопрос: «Допустим, Творец создал мир. А кто создал Творца? Откуда Творец то появился»?

Кажется, на этот вопрос ответить невозможно.

        И это действительно так!

И человек, и человеческий разум – не универсальны.
 
        Они ограничены!
 
        Прежде всего, они ограничены рамками трёхмерного пространства.

Они ограничены этим пространством абсолютно!

Создание окружающего нас мира проистекает из более сложных пространств, в которые вложено наше трёхмерное пространство. Человек, как трёхмерное существо, не имеет никакой возможности представить себе эти пространства и понять, что в них происходит. Во всяком случае, находясь в своём белковом, барионном, трёхмерном состоянии в нашем мире на планете Земля.

        Мы не можем ответить на вопрос: "Кто создал Творца".

        Это невозможно в принципе.

        Мы трёхмерные создания. Мы не можем вырваться за пределы трёхмерного пространства даже в помыслах и мечтаниях, потому что нам не дано представить себе физический смысл пространств имеющих больше трёх измерений даже в мыслях.

Но это никак не влияет на проблему сотворённости мира.

Ограниченность трёхмерного пространства и существ трёхмерного пространства не отменяет возможности существования более сложных пространств.

Много фактов говорят о том, что мир сотворён.

Но почему же он так отвратителен и подл?

И зачем надо было создавать эти бесконечные структуры клубящейся материи со множеством миров и мыслящих организмов, которые заведомо обречены на мучения и бесследное уничтожение?

        Для выполнения столь грандиозного и жёсткого замысла должна была существовать самая настоятельная необходимость, которая объясняет место 
человека не только в человечестве, но и в антропном принципе космологии.


         СОЗНАТЕЛЬНОЕ ПОВТОРЕНИЕ АНТРОПНОГО  ПРИНЦИПА  КОСМОЛОГИИ
                (повторение)


                Малейшая молекула углерода
                по своей природе и положению
                – функция совокупных космических сил.
                Тейяр де Шарден


        Художники и искусствоведы почти ничего не слышали об антропном принципе космологии. Это естественно и понятно, но всё-таки этот принцип очень важен и я позволю себе напомнить о нём ещё раз.
 
        1974 году известный американский астрофизик Б. Картер сформулировал так называемый антропный принцип космологии. И этот принцип стал одним из главных принципов современной космологии.
 
Содержание этого принципа состоит в том, что уже в первые мгновения после Большого взрыва во Вселенной сложились такие фундаментальные квантовые и космологические константы, виды элементарных частиц и взаимодействия между ними, которые оказались с высочайшей точностью подогнаны друг к другу.

Настолько точно и в таком наборе, что только в этом сочетании и с огромной вероятностью открывалась физическая возможность появления в будущем разумной белковой жизни в нашем трёхмерном пространстве.
 
То есть, фундаментальные математические и физические константы и взаимодействия (те самые совершенные законы совершенного Творения) таковы, что малейшее отклонение от них делает невозможным не только  возникновение органических молекул и белковой жизни, но и существование самого нашего трёхмерного пространства.

Это означает, что ещё 14-17 млрд. лет тому назад было предусмотрено зарождение белковой жизни и появление человека с развитым самосознанием, способным к духовному творчеству и к созданию положительной духовной энергии.

Антропный принцип существует в двух версиях.

        Слабая версия утверждает, что физические параметры Вселенной являются возможными и даже необходимыми, но отнюдь не достаточными условиями появления белковой жизни, разума и человека.

По сильной версии антропного принципа существующие значения фундаментальных физических констант и взаимодействий таковы, что они являются  не только необходимыми, но и достаточными условиями появления жизни, разума и человека во Вселенной на определённом этапе её развития.

То есть появление жизни, разума и человека во Вселенной, по существу, было выполнением информационной программы, работающей уже в момент Большого взрыва.

Это означает, что, либо Вселенная именно с таким комплексом физических параметров, обеспечивающих возникновение белкового разума, возникла абсолютно случайно,  как тот энциклопедический словарь в результате случайного  взрыва  в  типографии, либо она результат замысла, как бы мы   не называли источник такого замысла.

Приведём несколько цитат из статьи С. А. Лебедева "Онтология человека" в журнале "Человек" 1/2010. стр. 15.  И сопоставим их с предложенным в этой книге взглядом на феномен искусства.

"Многие выдающиеся учёные - Декарт, Кеплер, Галилей, Ньютон, Лейбниц, Дирак, Эренфест, Эддингтон, Уиллер, Тейяр де Шарден, Бом, Хокинг, Линде, Вернадский, Умов, Циолковский и др. – твёрдо исходили из того, что наш мир изначально разумен, что он был создан Богом, что сам высший смысл деятельности учёных и цель науки состоит в том, чтобы отгадать и познать замысел Творца. И это отнюдь не противоречит естественной эволюции Вселенной".

«Почему, спрашивает, например, Хокинг скорость расширения нашей Вселенной  такова, что будь она через секунду после Большого взрыва хотя бы на одну миллионную меньше, то произошло бы повторное сжатие Вселенной, и она никогда бы не достигла своего современного состояния...

Почему начало Вселенной должно быть именно таким, очень трудно объяснить иначе, как деятельностью Бога, которому захотелось создать таких людей как мы».

        «Сегодня  бесспорно одно, – делает вывод Тейяр де Шарден, – космический уровень бытия человека составляет необходимый и важнейший аспект его существования и эволюции, без которого невозможно построить удовлетворительную  современную философскую модель природы человека».
 
Основной вывод из антропного принципа космологии можно сформулировать  таким образом. Физико-химические основы нашего мира и путь его развития вплоть до появления человека, были заложены в момент зарождения этого мира.

Удивительно, насколько тесно связана работа феномена искусства и основополагающие положения космологии. Теоретики авангарда часто высказывают тезис, что традиционное искусство обращается всегда к окружающему его миру, а авангард значительно превосходит традицию и реализм, потому что смотрит внутрь человеческого сознания, исследует внутренний мир человека.

        Понятно, что и Рембрандт, и Врубель, и Ге занимались исключительно внутренним миром человека и тезис авангарда просто нелепость.  В главах, посвящённых супрематизму я постараюсь подробно  опровергнуть этот тезис.  А сейчас не могу не сказать. Всё, что есть во внутреннем мире человека, в его внутренней духовной структуре, складывается исключительно из переработанного освоения мира  окружающего. Без такой духовной работы мы получим маугли,  который  просто не сможет общаться с другими людьми.

        Культура в широком смысле слова – это  совокупность  результатов  материальной  и  духовной работы человека. Поэтому я с удовольствием привожу ещё одну цитату из замечательной статьи С. А. Лебедева:  "...человек начинается с приобщения к определённой культуре, и здесь же он и заканчивается. Как культуры нет вне человека, точно так же и человека нет вне культуры. Именно благодаря своей причастности к определённой культуре человек не сводим к совокупности существующих в его время общественных отношений. Человек находится одновременно и внутри них, и вне них. Являясь творцом этих отношений, человек, в конечном счёте, возвышается над ними".

        Культура и искусство есть части социума, они тесно соприкасаются, но нельзя не видеть, что это принципиально различные структуры и они оппозиционны друг другу.

        Искусство формирует высокое, должное, духовное.
 
        Культура социума организует  бытовое,  массовое,  ежедневное, тяготеющее к физиологическому выживанию с комфортом   
 
        Искусство и потенциальное духовное предназначение человека всегда будет выше уровня социального бытия, уровня существующих общественных  отношений, бытовых правил существования социума.
 
        Культура социума – это первый уровень эволюции.
 
        Искусство – это её второй уровень.

Поэтому массовая культура, попса, комикс – это  культурное существование социума. Оно агрессивно противостоит искусству и, в конечном счёте, являются инструментом уничтожения искусства и духовности.

        И если мы  встречаем  утверждение, что  массовая  культура, попса и  комикс  возможны как современные формы искусства, как способ расширения границ  искусства, то это никак невозможно в принципе.

        Это подлог и крайне опасная подмена.

Искусство  и массовая культура не только различные области человеческой  деятельности, но и области враждебные.

Человек (но не человекоподобный физиологический организм) единственное в нашем мире живое существо, которое размышляет, оценивает себя по поводу своей связи с Космосом. Человек пытается определить своё место и предназначение в нём, оценивает свою жизнь и поступки не только с позиции своих личных или социальных интересов, но и с точки зрения вечного и бесконечного Бытия, Космоса, Вселенной, Высшего Разума, Бога.

В такой позиции, по существу, и кроется оценка любого вида творчества как принадлежащего к искусству или не принадлежащего к нему.

Духовность человека и состоит в его стремлении жить в согласии с фундаментальной сутью вещей, с универсальными законами и ценностями бытия.

Соответствие своих мыслей и поступков универсальной системе отсчёта Космоса – есть основа и стержень духовной жизни человека.

Духовность  – это переживание фундаментальных ценностей, освоение их в сознании и поведении, и выработка ощущения причастности к ним как к тождественной и единородной по своей глубинной сущности субстанции.

"Духовность человека возникает в тот момент, когда в нём пробуждается чувство нераздельного Единства с миром, что не только его собственное существование  невозможно  вне мира, но и существование мира невозможно без его участия. Сам факт моего появления на свет есть неопровержимое доказательство признания моего существования в этом мире".

И в этот же момент появляется искусство как инструмент развития такого единения, как одна из констант и взаимодействий, заложенных в информационной программе Большого взрыва.
 
А из этого следует, что существо и определение искусства нельзя менять, расширять и переиначивать.

Оно изначально!

Это фундаментальная константа нашего мира!

Оно заложено в информационной программе Большого взрыва!

А изменение и "расширение" определения искусства, в конечном счёте, рано или поздно, но неизбежно приведёт к схлопыванию Вселенной в точку сверхплотной материи.

Именно с помощью человека и в человеке идёт процесс преображения нашего барионного  трёхмерного  пространства  в духовную сущность. И именно таким способом человек свидетельствует свою причастность к миру универсальных ценностей, к миру сложных пространств, материализованной в белковом варианте частью которых он и является.

Именно  из  человеческого сердечного переживания складывается феномен искусства как инструмент адаптации универсальных ценностей Космоса в повседневный мир конкретного человека.

        А цель всё та же.

        Развить духовный потенциал человека, поднять человека с помощью самосознания и духовного усилия до уровня универсальных духовных ценностей Космоса.

Поэтому и искусство!

В этом и состоит сокровенный смысл существования феномена искусства!

Именно рождаемая искусством в таком процессе духовная энергия интересует  сложные  пространства,  Космос,  Высший Разум,  Творца и назовите, как хотите.

При поддержке искусства человек становится субстанцией духовного мира  универсальных ценностей. И этот мир универсальных духовных ценностей столь же объективен, материален и реален в своём существовании, как и мир универсальных законов природы, описываемых естественными науками и математической логикой.

Человек является не просто мыслящим и рационально действующим существом, но, прежде всего, потенциально духовным работником.

И человек как духовное существо оказался возможен потому, что мир универсальных ценностей изначально присутствовал во Вселенной как механизм, как возможность преобразования духовного потенциала человека в реальную массу  новой положительной духовной энергии.

Вот насколько глубоки, основательны и фундаментальны механизмы работы феномена искусства. И здесь нет ни слова о любовницах Пабло Пикассо, его машинах и замке в Нормандии.

        И ещё одно замечание по поводу второго начала термодинамики. Клаузиус сформулировал второе начало термодинамики. Изолированная и замкнутая система стремится к состоянию полного и равномерного хаоса. То есть в такой системе наблюдается устойчивый рост энтропии. И это совершенно верно. А Больцман развил такой принцип и доказал, что это верно, но в отдельных точках пространства, в принципе, возможен и обратный процесс. А из этого следует важнейший вывод. В отдельных точках пространства возможно уменьшение роста энтропии. То есть в некоторых точках нашего пространства возможно усложнение структурных систем. В таких точках сложные системы могут не обязательно распадаться до состояния полного и равномерного хаоса, но наоборот! Они способны усложняться! И если в такие точки добавить энергию извне, то и получится окружающая нас вселенная.

        И усложнение возможно и на первом уровне эволюции, и на втором  её уровне. Причём усложнение может происходить до самого высокого значения. Вплоть до создания новой положительной энергии.

То есть, создание трёхмерной Вселенной явилось выполнением задачи получения новой духовной энергии в параметрах универсальных ценностей Космоса, которые мы начинаем осознавать с помощью самосознания.

И поэтому искусство, как инструмент создания новой духовной энергии, может иметь только одно определение, которое невозможно менять или расширять. А если нам предлагают расширение области искусства, то это верный признак того, что нас выталкивают в другую область человеческой деятельности, которая может быть прекрасной сама по себе, может быть очень похожа на искусство, но это будет другая область творчества с другими задачами.

Произведения искусства вступают в контакт с внутренней духовной структурой человека на чувственном уровне при помощи эстетического совершенства – внешнего выражения тех самых универсальных констант, заложенных ещё в проекте Вселенной.

Этот контакт происходит с помощью зрения и слуха. Зрение и слух – это 
волновые структуры. Феномен искусства живёт и развивается как особая волновая  субстанция. Но и вся Вселенная – это колоссальная волновая структура  со  множеством  разнообразных  волновых  механизмов.  По существу всё вокруг нас существует как разные  формы колебаний.

А произведения искусства как основное своё содержание, несут в себе освоенное автором и сохранённое в произведении человеческое переживание,  движение человеческой души, фрагмент развития внутренней духовной структуры автора и его героев, их субъективное отражение объективной Вселенной.  И конечным результатом такого сложного предприятия становится увеличение массы духовной положительной энергии Трёхмерного пространства, мира как целого, Космоса, Вселенной, Высшего Разума, а по существу – это  возвращение преобразованных универсальных констант нашего мира к первоисточнику, их слияние с первоисточником и пополнение этого первоисточника новой положительной духовной энергией.

И всё это является оправданием, смыслом и целью существования этой огромной и хлопотной затеи – окружающего нас мира. И везде мы видим, вычисляем, чувствуем присутствие этих универсальных констант и законов, которые были заложены в фундамент нашего пространства.

        И повторю ещё раз.

А рядом с таким грандиозным и совершенным механизмом  мы с досадой и отвращением натыкаемся на перевёрнутые унитазы и голые задницы, на килограммы гвоздей, забитых то в матрасы, то в стулья, то ровненько, то в разнобой,  на  испачканных краской  голых натурщиц и на откровенное неумение рисовать знаменитых авторов. Нас унижают катушки с пятикилометровыми верёвками, мешки с картошкой, которую слепили из шоколада, ровненько наклеенные этикетки кока-колы, купленные в стройматериалах лопаты, оклеенные фольгой утюги, моторчики, которые вращают игрушечные метёлки и отрубленные пальцы крутых авторов. Мы увёртываемся от ловких гельманов и проворных куликов, вынуждены переваривать бессмысленность, блеф, физиологию, жадность, кощунство, имитацию сумасшествия, скрытую и откровенную похабщину.

Раковая опухоль энергично пожирает здоровые клетки.

Она благополучна, довольна собою и своею жизнью.

Раковая опухоль не в состоянии понять, что, в конечном счёте, она радостно пожирает себя, своё потомство и всё человечество.


                Глава четырнадцатая


                ЧТО ТАКОЕ ИСКУССТВО

               
                Ad honores
                Ради чести
      
       
         Дети всегда талантливо рисуют. Но не я. Три козла стояли рядом и строго присматривали, как бы у меня не получился яркий и искренний детский рисунок. Я рисовал, но у меня ничего не получалось. Матушка, чтобы спасти мои дневники от двоек по рисованию, просиживала вечерами со мной и старательно рисовала цветными карандашами снеговиков и собачек. У меня ничего не получалось.

         В Советском союзе, после страшной войны был только один журнал, в котором печатались репродукции картин. Качество печати было очень плохим. Но и это было откровением. Мы собирали репродукции в папки и в воскресенье можно было часами их рассматривать.
         
         Репродукции складывались в осколки какой-то фантастической жизни. Разумеется и авторы этих произведений представлялись божественными небожителями, наделёнными безмерным талантом.

         Разумеется, я даже не пытался срисовывать. Но мне доставляло огромное удовольствие сооружать из пустых коробок средневековые замки, в которых жили и сражались рыцари из пластилина. На них сияли доспехи из фольги от тюбиков зубной пасты. Из маминых заколок получались боевые луки, которые вполне прилично стреляли спичками. Лошадей я вырезал из картона, склеивал две половинки и у меня получалась лошадь на четырёх ногах.
         
         Но чтобы вырезать лошадь её надо было нарисовать. И родители посоветовали мне пойти в изостудию дома пионеров. Пойти и заявить себя как желающего стать художником, то есть объявить всем, что я тоже претендую на профессию художников, тех самых небожителей, которые каким-то волшебным способом могли изображать толпы людей, предметы, здания, прекрасную природу и изображать всё это великолепно.

         Это было очень страшно.

         Я вошёл в здание Дома Пионеров.

         Всё было тихо и пусто.

         Шли занятия.

         Я нашёл табличку ИЗОСТУДИЯ и встал рядом.

         Я простоял минут 30 - 40.

         Вдруг двери распахнулись и мальчишки и девчонки высыпали в коридор на перемену. Я должен был войти, подойти к педагогу и попроситься принять и меня.

         Но я не смог.

         Это было выше моих сил.

         Я не смог заявить, что тоже хочу быть небожителем.

         Я прошёл по шумному уже коридору и вышел вон.

         

         
                ОПРЕДЕЛЕНИЕ ИСКУССТВА

                Искусство захватывает
                сущность души человека.
                Л. Н. Толстой

Я очень надеюсь, что Вы открыли эту страничку, уже прочитав предыдущие.  Чтобы перейти к определению собственно феномена искусства полезно помнить наши размышления по этому предмету на всех этих страницах.  Отказавшись от такого условия, мы, вполне возможно, потеряем смысловое содержание определения искусства и нашему благополучному существованию в рамках эстетических наслаждений и забавных развлечений уже ничто не будет угрожать.

        Но без определения предмета трудно сказать о нём что-либо определённое. 

        Хуже того. Обязательно найдутся люди, которые всё перепутают, переиначат, передёрнут, подтасуют и свалят в одну кучу.

Так оно и есть!

В нашем случае это видно отчётливо!

Бесконечная цепочка разговоров, диспутов, семинаров, обсуждений и конференций!

        Собираются известные люди. Проводятся международные симпозиумы. На современных выставочных площадках,  как единородное целое, рядом и вперемежку экспонируют живопись, фотографии, театральные декорации,  показывают  кинофильмы, размещают бытовые предметы, устраивают настоящие помойки и развешивают графику, как будто разные виды творчества можно сравнивать между собой и оценивать в рамках одного мероприятия.

        Нам предлагают выбирать лучших из штангистов, бегунов и искусниц художественной гимнастики одновременно.
 
        Как их сравнивать?
 
        Звучат множество остроумных высказываний и солидных заявлений.

        Но нельзя лечить зубы у гинеколога, а онкологию у уролога только потому, что все врачи носят белые халаты. 

        Нас заставляют путать, смешивать и уничтожать разные профессии, разные виды человеческой деятельности.

        Понятно, что ничего определённого установить не удаётся!

        К сожалению, сегодня надёжного определения искусства и чёткой терминологии не существует! А, стало быть не существует и науки.

А это позволяет наивным или прямо недобросовестным людям объявлять искусством всё, что им заблагорассудится!
 
Вспомним ещё раз одно современное определение искусства известного автора Кирилла Миронова:
«Любая последовательность самостоятельных действий, имеющих определённую цель, сегодня может быть названа произведением. И не надо теперь добавлять слово искусство после слова произведение, потому что понятие искусства вышло далеко за пределы, установленные в ХVIII веке».
 
        Но любая человеческая нужда вызывает последовательность самостоятельных действий имеющих определённую цель.

        Действительно, история искусства показывает, что произведения искусства могут обладать целым набором разнообразных качеств, которые просматриваются и в других областях человеческой деятельности.
Искусство подобно науке помогает познанию жизни.
 
        Искусство, как и язык, является средством общения людей.
 
        Оно участвует в выработке системы ценностей и в этом случае выполняет задачу  идеологии, частью которой оно и является.
 
        Искусство рождает материальные объекты и тем самым участвует в создании искусственной природы вместе с трудовой деятельностью.
 
        Искусство участвует в процессе общественного воспитания и обучения человека.
 
        Искусство вместе с игрой заполняет досуг человека и в этом качестве  оно похоже на скоморошество – развлечение публики за деньги.
 
        Широко распространено мнение, что задача искусства заключается в эстетическом удовлетворении, это тоже верно и в этом своём качестве оно соседствует  с дизайном.
 
        То есть складывается впечатление, что в общем процессе специализации различных форм материальной и духовной деятельности человека искусство понемногу дублирует все формы человеческой жизни, не имея своей собственной специализации.
 
        А из этого делается вывод, что целью и задачей искусства является воссоздание  жизни в её целостности, чтобы увеличить, удвоить и углубить реальный жизненный опыт общественного человека.

А зачем нужно удваивать этот опыт?

Ещё раз подтвердить, что жизнь – это тяжкое и, возможно, бессмысленное испытание?

«Родиться – несчастье, жить – страдание, умирать – горе» – скажет вам французский мистик Бернар Клервоский.

«Конец жизни печален, середина никуда не годится, а начало смешно», – вторит ему Мария Франсуа Аруэ Вольтер
.
«Нет хуже врага, чем земное существование», – прочтёте вы в средневековой индийской повести «Викрамачарита».

«Большая часть нашей жизни уходит на ошибки и дурные поступки; значительная часть протекает в бездействии, и почти всегда вся жизнь в том, что мы делаем не то, что надо», – думает Стендаль.

А Артур Шопенгауэр подтвердит: «Жизнь есть в сущности состояние нужды, а часто и бедствия, где всякий должен домогаться и бороться за своё существование». И добавит:
«Смерть – это пробуждение от кошмара»!

И прекрасное здание искусства существует для того, чтобы удвоить этот ужас?

Действительно, определить феномен искусства  сложно.
 
С моей точки зрения, исчерпывающим образом ответить на вопрос «что такое искусство?»  можно только с использованием понятия алгоритма.
 
Алгоритм – это цепочка последовательных действий, в данном случае  цепочка качеств, выполнение которых гарантированно приводит к искомому результату и даёт возможность творческому произведению войти в область искусства по определению или остаться за границами этого феномена.

Такой алгоритм складывается из суммы непременных последовательных качеств, которые необходимо должны присутствовать в произведении искусства.

Произведение искусства, прежде всего, должно находиться в области  чувственного переживания, которое  свойственно всем живым организмам в процессе выживания.
 
Это основа, фундамент, первое условие алгоритма.
 
Без чувственной основы, без чувственного переживания творческое произведение превращается в логическое, умозрительное, интеллектуальное соображение, в обмен информацией, в инструкцию, в  техническое приспособление, в забавную шараду или в  фокус.
 
        Даже если автор заложил в своё произведение важнейшую мысль, но эта информация не имеет чувственной основы, мы оказываемся в какой-то другой области человеческой деятельности.

        ПЕРВОЕ КАЧЕСТВО алгоритма определения искусства – это чувственная основа творческого произведения.

        Эстетическое совершенство, и производное от него эстетическое удовлетворение  –  это ВТОРОЕ КАЧЕСТВО  алгоритма определения искусства.
Чувственное ощущение, перерастающее с помощью самосознания человека в человеческое переживание и само это человеческое переживание – третья необходимая составляющая алгоритма.  Чувственное ощущение должно быть пережито как переживание человека, а не как физиологическая реакция физиологического организма.
ТРЕТЬЕ КАЧЕСТВО – наполнение творческого произведения человеческим духовно-нравственным переживанием.

        Произведение искусства изучает, фиксирует и консервирует рассмотренные автором крупицы человеческого духовного богатства.

Таково ЧЕТВЁРТОЕ КАЧЕСТВО – исследование и сохранение в произведении крупиц духовного богатства или духовную нищету героев и автора произведения.

Но и этого недостаточно.  Человеческое переживание, исследованное художником, должно быть поднято автором на такой эмоциональный и душевный уровень, чтобы вовлечь зрителя-слушателя в состояние сопереживания. А для этого необходим талант и нажитое профессиональное мастерство.
 
        ПЯТОЕ КАЧЕСТВО – это талант и профессиональное мастерство автора, которое можно оценивать по способности вызывать ответное духовное сопереживание.

        Но зритель тоже должен подключиться к процессу существования и развития феномена искусства. Качества  внутренней духовной структуры зрителя необходимы. Только ассоциативные богатства личностной духовной вселенной зрителя-слушателя создают возможность сопереживания.  Только тогда возможен резонанс, только при таких условиях  вспыхивает сопереживание.

        Поэтому  ШЕСТОЕ  КАЧЕСТВО – это сопереживание, взаимный контакт и взаимное обогащение автора и зрителя.

        В результате сопереживания внутренняя духовная структура зрителя приходит в движение. Она начинает развиваться. И это развитие приводит к созданию новой положительной духовной энергии в душе зрителя, а значит, в человечестве и во всём Космосе.   Сопереживая  сильному, но только физиологическому ощущению на физиологическом уровне, зритель может убить  уязвимую поросль положительной духовной энергии.

        Физиологическое  ощущение  оправдано  в искусстве, если оно пробуждает к жизни развитие положительной духовной энергии.

        Существование творческого произведения оправдано, если сопереживание с ним ведёт к увеличению количества положительной  духовной энергии данного конкретного человека, всего человечества и Космоса.

        Сопереживание зрителя-слушателя возникает как его духовная работа, приводящая его внутренний духовный потенциал в состояние катарсиса, в состояние удовлетворения и даже восторга от самоощущения своего собственного духовного развития.

        Зритель пережил катарсис, значит, феномен искусства состоялся. Значит духовное содержание произведения усвоено.

        СЕДЬМОЕ  КАЧЕСТВО – это эффект катарсиса.
 
        Произведение искусства состоялось, если оно вызывает не только сопереживание, но и развитие, рост внутренней духовной структуры зрителя, увеличение количества положительной духовной энергии.

        Чем значительнее масштаб личности автора, чем глубже и многограннее его творческое произведение, чем большее количество людей заражаются духовными переживаниями автора и его героев, чем длительнее время воздействия этих переживаний, тем значительнее произведение искусства.

         Отсюда ВОСЬМОЕ КАЧЕСТВО феномена искусства – это создание собственными силами человечества новой положительной духовной энергии.

Но вспоминая наши рассуждения о волновой природе искусства и о втором начале термодинамики, я думаю, можно обозначить и девятое качество произведения искусства.

Произведение  искусства, кроме привычной материальной формы,  может, а, по моему убеждению, должно существовать и в качестве  волновой структуры. Значительное произведение, которое вызывает катарсис, то есть работает на духовном уровне, скорее всего, имеет волновую духовную структуру. Поэтому, мы можем записать и девятое качество алгоритма определения искусства.

ДЕВЯТОЕ  КАЧЕСТВО. Произведением искусства можно назвать творческое произведение, которое способно удержать  своими внешними материальными формами, своей материальной структурой значительную волновую энергию. Настолько значительную, что она оказывается способной преодолеть второе начало термодинамики, рост энтропии и перейти в более сложные пространства для своего дальнейшего развития.

И становится ещё очевиднее, что разматывание канатов и верёвок, шлепки по воде, ничегонеделание, спущенные  штаны, купание в аквариуме с карасями, лай на прохожих, тем более членовредительство не способны вырасти в значительную волновую структуру, а, стало быть, не могут быть искусством.

        Так,  на мой взгляд,  складывается структура  и механизм работы феномена искусства  как  инструмента развития внутренней  духовной энергии конкретного человека. Как суммарный результат развития духовного потенциала человечества.  Как создание своими человеческими силами новой положительной духовной энергии.  Как необходимое условие существования человеческой цивилизации.   Как осуществление единственной и конечной цели второго уровня эволюции человечества, существования белковой жизни и окружающего нас трёхмерного пространства.
 
И этот феномен существует в форме духовной субстанции, которую граждане человеческой цивилизации называют словом ИСКУССТВО.

И такой подход,  в самых сложных и запутанных случаях,  даст нам возможность понятно  разграничить  огромный поток творческих произведений и выделить те работы, которые могут считаться  произведениями искусства.
Я не философ и не искусствовед, но  надеюсь, что предложенный мною алгоритм качеств даёт возможность классифицировать поток творческих произведений не только в пластическом изобразительном искусстве.  Собственно говоря, похожей точки зрения придерживались многие великие художники, известные искусствоведы, педагоги и люди, которые живо интересуются духовным творчеством. Но эти мнения были разбросаны отдельными фразами, заметками, афоризмами. Я попытался объединить этот материал, и я с благодарностью вспоминаю всех учителей, на опыт которых я опирался.

         И, опираясь на такой алгоритм определения искусства, мы можем сделать заключительный вывод и заключительную формулировку определения искусства.

         Искусство - это инструмент, который перерабатывает чувственные физиологические ощущения животных организмов и источник этих ощущений -  окружающую нас барионную материю в положительную духовную энергию.

         В этом состоит смысл и задача искусства, существование каждого человека, всего человечества и всего окружающего нас трёхмерного пространства.

       Русский авангард, авангард западный и постмодернизм во всех своих проявлениях последовательно и многократно отказывались от своего родства с искусством. Они проклинали искусство, призывали к его уничтожению и клеймили любую связь творчества с человеческим переживанием, движением человеческого сердца, ассоциативностью человеческого мышления и самосознанием как источником искусства. Оправдываясь своим несчастным проживанием в сумасшедшем доме, они всеми силами удваивали своим творчеством это сумасшествие, заражали им легко больных и здоровых, обрушивая все свои способности и энергию на уничтожение редких проблесков духовности, кое-где ещё вспыхивающих в этом мире.
Такое творчество разобщает людей, концентрирует внимание на физиологических ощущениях, блокирует возможность сопереживания и катарсиса, то есть возможность развития человеческой духовности как основной задачи существования художников, искусства и человеческой цивилизации.
И личные высказывания лидеров авангарда, и объективные тенденции творчества этих авторов множество раз подтвердили их несовместимость с искусством. А океан учёных работ искусствоведения  пытается доказать нам, что это и есть высшее достижение духовного творчества современности.

       Питательной средой и благодатной почвой произрастания авангарда и постмодернизма остаётся тотальное несоответствие технологических возможностей современного человека и его духовно-нравственного потенциала.
Технологии делают человека почти всемогущим.
Духовный потенциал скромен и деградирует.

       Правящая элита заинтересована в создании человека-робота без духовных идеалов с простейшими физиологическими потребностями. Отсюда безграничная финансовая поддержка авангарда. Отсюда же организованная административная поддержка.

       Духовный потенциал хозяев современного рыночного мира, как правило, израсходован   целиком.
 
       Не осталось никаких запасов.   
 
       А то, что было создано предшествующими поколениями, надо оговорить, осмеять, подвергнуть издевательству, смешать с грязью – это и есть основной смысл постмодернизма.
 
       Художественное творчество как физиологические вопли, как эпатаж, переходящий в похабщину, как нелепая бессмысленность и есть та духовно-нравственная среда, которая им близка, созвучна, соответствует и предпочтительна в  нравственном, идеологическом и политическом смысле.

       Смысл человеческой жизни, смысл существования человечества и всего трёхмерного пространства – это создание духовной энергии, необходимой авторам программы возникновения и развития нашего мира.
 
       И каждый человек, при любой форме устройства человеческого общества, в любых, самых ужасных социальных и национальных условиях, при любом состоянии здоровья имеет вполне осмысленную  и решаемую задачу – развивать свою внутреннюю духовную структуру до бесконечности. Создать предпосылки для перехода этой духовной массы в более сложные пространства для её дальнейшего развития.

       И каждый человек в самых прекрасных условиях существования может опускать свою внутреннюю духовную структуру  тоже до бесконечности и самостоятельно выстроить себе полное и окончательное забвение во всех смыслах.

       А искусство, в таком случае, оказывается основным инструментом создания, развития и распространения положительной духовной энергии и основным инструментом выполнения этой информационной программы.

       Это и есть особая и самостоятельная задача феномена искусства в человеческом обществе. Это её родовое качество. В этом заключается утилитарность искусства.

       Рукописи не исчезают и не горят!
 
       Произведение искусства своей волновой структурой навечно остаётся в духовном потенциале космоса. За счёт такой возможности произведение подлинного искусства преодолевает  второе  начало термодинамики и рост энтропии полностью и навсегда.

       Совершенно очевидно, что большая часть, если не все произведения авангарда, концептуализма или  «искусства» абсурда являются искусственно созданными объектами бесконечного роста энтропии и полного торжества второго начала термодинамики.

         А из всего этого следует, что искусство и есть самое важное занятие на Земле!

         Именно поэтому определение ПРЕСВЯТОЙ ТРОИЦЫ абсолютно точно совпадает с определением трёхмерного пространства.
 

         Feci quod potui, faciant meliora potentes.
 
         Я сделал, что мог, кто может, пусть сделает лучше.





                РАННИМ УТРОМ ЗА НЕСКОЛЬКО ДНЕЙ ДО 70 ЛЕТИЯ

               
                Всякая жизнь, хорошо прожитая,
                есть долгая жизнь
               
                Леонардо да Винчи


        К моменту выхода на пенсию, мой отец Леонид Иванович Крылов закончил работу над докторской диссертацией и написал несколько пьес. Но резко ухудшилось состояние здоровья.

        Защитить диссертацию не удалось.

        Пьесы не удалось поставить.

Находясь на лечении в ЦКБ, в ночь на 7 июня 1982 года Леонид Иванович почувствовал нехватку воздуха.

        Палата была одноместной.

        Не желая беспокоить дежурных врачей срочным вызовом, отец встал с постели, подошёл к двери балкона и открыл её.

        Утром его нашли сидящим на полу у открытой двери балкона без признаков жизни.





 
                ЭПИЛОГ



                Я, маленький комочек снега,
                нахожусь на вершине горы, на такой высоте,
                а великое множество снега,
                которое от сюда хорошо видно,
                лежит ниже меня.
                Поистине, я не заслуживаю этой высоты.

                Леонардо да Винчи

 
Во время службы в армии я познакомился со многими замечательными людьми. Среди них были офицеры, которые цитировали Горация на латыни, которые писали философские диссертации и публиковались в известных издательствах как литераторы.
 
Среди них был и замечательный советский писатель, обладатель многих литературных премий и званий, а тогда начинающий журналист и, по совместительству, гвардии старший сержант Иван Иванович Евсеенко.
 
Мы дружили всю жизнь, и когда у Ивана Ивановича случались съезды, пленумы и русские соборы, он приезжал в Москву и останавливался не в казённой гостинице, а у меня. Мы вспоминали молодость, старых друзей и, конечно, говорили об искусстве.

        И после таких разговоров, к утру, Иван Иванович много раз говорил мне: «Ну что ты мне всё это рассказываешь? Сядь, возьми лист бумаги и напиши эти свои соображения»!
 
И, в конце концов, я сел, написал статью о Малевиче и отнёс её в журнал «Человек».

        Буквально через неделю мне позвонили, похвалили и сказали, что напечатают статью в следующем номере.

Мне это очень понравилось!

Я написал ещё статью, отнёс её в журнал «Наш современник», вернулся домой и стал ждать, когда мне позвонят и скажут: «Статья замечательная, мы обязательно опубликуем её в следующем номере».

Но прошёл месяц, потом два, потом полгода, но мне никто не позвонил.

        Пришла весна, потом лето, я уехал к себе в деревню и там, на покосах и посадках, на грибах и ягодах благополучно забыл о своей литературной неудаче.
 
В Москву мы вернулись в конце сентября, распаковали чемоданы, а на следующий день утром мне позвонили из «Нашего современника» и сказали: «Мы прочитали Вашу  статью и публикуем её в следующем номере».

После этого я окончательно распоясался и написал книгу. Издать её было очень трудно. Меня никто не знал, и везде отказывались от моих маргинальных взглядов на великое искусство.

Я ходил, показывал и просил.
 
        Но дело никак не подвигалось.

        В конце концов, я добрался до доктора  искусствоведения, вице-президента одной из академий    и попросил его посмотреть мою рукопись. Он долго отказывался: «Нет-нет, у меня так много работы, несколько книг на столе, извините, но я никак  не могу».
 
Но я долго просил и он согласился.
 
«Встретимся в метро, но если вы опоздаете, хотя бы на минуту, я ждать не буду» – строго предупредил меня учёный человек.

Естественно, я приехал за полчаса.
 
        Но когда мы поздоровались, я опять услышал: «И всё-таки я никак не смогу прочитать Вашу работу. У меня так много рукописей, Я совершенно не успеваю. Извините, но я не могу».
 
В ответ я принёс свои извинения за назойливость, и, как компенсацию, подарил вице-президенту каталог моих живописных работ.
 
На том мы и расстались.

Только я вернулся домой, как раздался телефонный звонок.
 
«Владимир Леонидович, – сказал знакомый голос, – я посмотрел Ваш каталог.  Я очень занят, но не мог не позвонить. Это такая любовь. Такая любовь ко всей нашей природе, к нашей архитектуре, к нашему небу! Сегодня так никто и не пишет.

        Мне очень понравилось!
 
Но зачем Вы пишете  книги?!! – продолжил, повысив голос и очень сердито академик.
 
Это не Ваше дело! Пишите живопись!
 
Желаю удачи»!

А когда книга была издана, художники подходили ко мне и говорили: «Старик! Эта книга и была твоим предназначением в этой жизни. Живопись – дело второе.  Ты мог бы вообще не писать картин. Ты должен писать об искусстве»!
 
Получалось – мне не стоит заниматься ни живописью, ни литературными текстами!

        Но охота пуще неволи, и, понимая всю тщетность своих усилий, я продолжаю  писать и картины, и книги.
 
И то и другое с ошибками!

        Рассказывают, что когда Клод Моне узнал, что Поль Гоген уехал  на тропические острова искать вдохновения, Моне сказал: «Зачем ехать так далеко и тратить такие деньги, когда так превосходно пишется и здесь, в Тёплом Стане»?

Наверное, Гоген получил океан знойных удовольствий и ярких впечатлений!

Но мне больше нравится в Тёплом Стане.

Здесь, на берегу  обыкновенного русского  леса с грибами, соловьями и орехами, с удовольствием пишутся и живопись, и тексты!
 
Впрочем, это только моё  мнение.

Мне так кажется.

Но радостно услышать доброе слово о книге «Убить искусство» в лекциях Алексея Ильича Осипова или получить письмо от прекрасного русского писателя Василия Ивановича Белова: «Дорогой Владимир Леонидович! С Рождеством Вас и началом  истинно  Вашего подвига! Я, экономя каждую строку, читаю Вашу статью, определяющую, что такое искусство…  Исполать Вам!  Желаю, мужества и  терпения, жду Вашу книгу».

И следующая книга написана.

И осень прошла незаметно.

        И жизнь.
               
Декабрь уж наступил.

        Господи! Возможно ли, чтобы тщетны были все мучения?!

         
         
       

        Москва.  Тёплый Стан.  2016 год.


      




        Продолжение следует во второй книге "БЕЗ ДНА", которая будет называться  "Культурные мифы ХХ столетия".